扎根传统，是何水法取得成劝的另一重要原因。当他一旦选定了中国画作为自己的奋斗目标时，他就决心要认真钻研传统。他懂得从事中国画创作的人，如果不谙熟民族传统将会一事无成，而对传统仅仅涉猎只能得其表皮，不能得其精髓。在学习传统上，他是下了苦功夫的。例如，为了掌握书法艺术，他在少午时期先临瘦金体，后来临铁线篆，临石门颂、乙瑛碑，临颜真卿、文征明、伊秉绶；学国画他从宋代工笔花鸟入手，起点很高，要求很严。由于方法和门径对头，他对中国画传统的认识愈来愈深，钻研的劲头也愈来愈大。他是在陆抑非先生的指导下尝试写意花鸟画的，1978生他考人浙江美术学院士国画系研究生班，指导老师为陆抑非先生，并受到吴茀之先生的指点。由于有严谨的工笔画功底，又由于有较为开阔的胸怀，经过包括临摹前人作品的一番勤学苦练，很快进入了大写意的境界。再经过近20年的奋斗。他终于成的当今写意花鸟画坛独树一帜的艺术家。
工笔与写意，在许多人心目中互相排斥和互相对立，而在何水法那里却是彼此和谐与统一。时至今日，水法虽以大写意画家闻名艺坛，但他却从未放弃工笔花鸟创作。他经常深有感触地说，倘若没有早期工笔花鸟的实跋，他的写意画很难达到今天这样的水平。这确实是经验之谈。何以这样说？因为写意花鸟虽在“意”而不在“形”，但“意”不能完全弃“形”而求之，而应在“形”以及与之相应的笔墨语言中加以表达，如果把“形”与“ 意”完全对立起来。一味求“意”而弃“形”，写意画尤其是写意花鸟画则易流于空洞和概念。此外，工笔虽然求描绘的工整细致，但就其美学范畴来说，与写意水墨同属民族艺术的写意体系，两者的文脉是相通的，这里顺便说起，水法的工笔花鸟是在工整中求意和神韵表达的。所以他一旦转向写意花鸟便很快能驾轻就熟地适应新的要求，而原来的工笔基础使他得益不浅，赋予他的写意画法以某些严谨的因素。
何水法非常重视技巧、技法，非常重视技艺的完善。艺术家不是一般的艺人，他必须用头脑和心灵创作，但仅有思想而无技巧、技艺决不能做好艺术。中国画是既重视创作理念又十分重视手上功夫的艺术。水法花很大的精力锤炼自己的笔墨技巧。他用笔 “帅”而“实”。所谓“帅”即很自由、大气、有变化、有韵律；所谓“实”，即着笔有力量、有深度、耐得起品味。画得有速度才可能“帅”，画得慢才可能“实”。看来水法善于运用笔触的力量大小和快与慢的交替变换，以及顺笔、逆笔、短线、长线的穿插、交错来创造美感;他还善于在点擦皴染中充分运用自己的经验和发挥写意水墨的偶然性，加强笔墨的情趣。在墨的运用上，他抓住用水这一关键中介发挥自己的创造性，因为墨的浓淡枯涩，墨的韵味，都是通过水与墨的结合并通过笔的“挥写”取得的。他敢于用水和善于用水，能机智、辩证地运用干湿互破的手法。水法在一篇谈中国画与用水关系的文章中说：“我以为，水之用法是否得当，着实是影响一幅画之意境与神韵的……用水在于墨，更在于笔，墨法之录，全从笔出。”他又说：“大胆用水，关键在于掌握火候，此非一时之功，需经常摸索，多下功夫，不断积累实践经验。”水法经过长期探索，熟练地掌握了含水多的湿笔和含水少的渴笔在宣纸上不同的艺术效果，使水和墨相互交融、色与墨相互辉映。对此前辈艺术家颇有赞美。李可染先生在看到他的泼彩作品时曾说：“冲韵卓显在于用水大胆，得其妙法。”陆抑非先生在他创作的墨荷花作品上写道：“休言泼墨是新路，水法通时八法通。”
传统花鸟画的题材比较固定，这固然使表现语言走向精致，但也必然会带来负面影响，使表现语言陈陈相因而失去新鲜感。因此开掘新题材是花鸟画创新重要途径。水法根据自己的所见所感，不断在题材上有所拓展，大胆画前人没有画过的花卉，并探索新的表现技巧。在布局上，水法的写意花鸟很注意气势。他常常用大幅构图取花卉的整体而不限于其局部，尤其近几年来他爱用全景式构图作大画，而且在经营整体气势时，注意局部质的表现、做到“远取其势，近取其质”。颇值得人们称道的是，他画面上的“势”不仅取自客观自然，更是他内心气质的一种表现，富有激情和冲击力，画面气势的形成与取景的繁简和虚实有关，古人有从实处取气和从虚处取气之说。水法深谙此理，他从自己的素质、性格和意趣出发，常常取繁景，往密处画，并用团块结构来加强整体气势，追求刚强、雄实的宙美趣味，但他又善于在实中巧妙的用虚来穿插、照应，使画面呼吸畅通、气韵生动。他的绘画语言结构整体上是粗扩、霸悍、雄健的，但在关键处却流溢出花卉的委婉、柔和、秀丽之美。一切绘画作品，包括花鸟画在内，形式结构和文化意味的单纯性与丰富性的关系很难处埋，过分追求堂纯易失于简单；反之，过分讲究丰富又易走向繁锁。水法在单纯中求丰富、在丰富中求单纯的创作经验是值得我们重视的。
水法是一位有宏大志向的艺术家，他对自己取得的成绩并不满足，他正值旺年，正在向更远大的目标迈进。相信待以时日，他会有更多的奉献。我们期待他更大的成功。
（邵大箴 《美术报》2002-11-23第八版）