电影三十年:艺术照亮现实 | |||
来源:北京日报 | |||
1978年之前的中国,经济是凝滞的,文化是封闭的,而百姓的娱乐生活,除了八个样板戏,几乎一片苍茫。改革开放,不仅仅意味着政治经济的变革,更意味着思想意识和文化娱乐的全面解禁。而中国当代电影的发展,正 《牧马人》 不得不特别提到的是被称为“王朔电影年”的1988年。这一年,同时有四位导演不约而同地选择了王朔的小说作为拍摄脚本,分别拍出了《顽主》(米家山导演)、《一半是火焰,一半是海水》(夏刚导演)、《轮回》(黄建新导演)、《大喘气》(叶大鹰导演)。经过了十年的思想解放,到了八十年代末,“文革”末期成长起来的都市年轻人开始怀疑从小到大一直被强行接受的价值观,当他们睁开眼睛寻求光荣背后的真相时,理想主义开始纷纷破灭,于是调侃与自我调侃就成为他们反叛道德、消解崇高的一种方式,王朔电影就应运而生。而1989年的《本命年》(谢飞导演)则用一种更灰暗的调子延续了崇高被瓦解后的精神空虚。所以,尽管这些八十年代末的都市青年电影加入了许多不同以往的商业娱乐元素,但是依然具有文化的严肃性。 九十年代:批判与关怀 时间进入九十年代,中国电影好像一下子跳进了另一个时空。1987年之前的中国电影一直是计划经济的产物,1987年开始到1992年,中国电影逐渐完成了从计划经济时代向市场经济时代的转化。虽然电影审查制度依然是电影发展的一道屏障,但是九十年代的中国电影已经开始呈现了多元化主题的倾向。这段时间内,无论是电影主题还是电影语言都体现出一些令人惊喜的创造力。 《骆驼祥子》 1.“第五代”的辉煌与衰落 较之八十年代初的“伤痕电影”,九十年代初的政治反思影片更加具有观赏性和史诗性。“文革”后成熟起来的这一批导演(被称为第五代导演)对历史的审视有着他们独特的视觉,因而对历史的批评也就更加大胆和尖锐。这类政治反思题材的重要影片有陈凯歌的《霸王别姬》(1992年)、田壮壮的《蓝风筝》(1993年)和张艺谋的《活着》(1993年)。虽然三部影片拍摄手法不同,影像风格不同,承载历史的主人公身份不同,但三部影片却有着共同的特点——时间跨度大,几乎涵盖人的一生;通过小人物的个体命运来折射出时代的风云变幻,同时通过他们的命运悲剧让人们重新审视政治灾难。类似题材的优秀作品还有古榕的《红尘》(1995年)和陈冲的《天浴》(1998年)。从这些充满人文关怀的悲剧叙事中,我们能清楚地看见当时尚在壮年的第五代电影人身上强烈的社会责任感和文化使命感,以及对电影的虔诚和文化激情。 九十年代前半期是第五代导演雄霸中国影坛并集体进军世界影坛的重要时期,这期间可圈可点的主要作品都由第五代导演完成,比如张艺谋的《菊豆》(1990年)、《大红灯笼高高挂》(1991年),何平的《炮打双灯》(1993年),李少红的《红粉》(1994年),刘苗苗的《家丑》(1994年),陈凯歌的《风月》(1996年)等等。这些以旧时代的爱恨情仇为主题的影片,普遍取景于老旧的大宅院,环境封闭,基调阴郁,而故事本身则普遍表现了传统体制中被压抑被扭曲的人性。不幸的是,相似的场景,相似的主题,对形式感的过于追求,使得这类作品渐渐失去了最初的冲击力,最终沦落成为一批失去真诚的取媚于国际奖项的跟风之作。第五代频繁获取国际奖项的同时,渐渐失去了本土观众。 当然,所谓第五代导演并没有完全丧失其创作个性,李少红的《血色清晨》(1991年),刘苗苗的《杂嘴子》(1992年),何平的《双旗镇刀客》(1992年)都有着强烈个性色彩和思想深度。可惜,这些作品的光芒被“大宅院”系列所遮掩,以至于很少有人走进影院看到这些作品。 2.“第六代”彰显现实质感 可喜的是,这个第五代导演独领风骚的时期,另一批青年导演在悄悄地努力生长,他们被称为“第六代”。1992年,青年导演张元以摇滚音乐人的生活为题材,并邀请了大批非职业演员的摇滚音乐人出演影片,拍摄了具有强烈纪实风格的《北京杂种》。该片截取了一个特定群体的生活横断面,人物众多,情节散淡,叙事上没有明晰的开头、发展、高潮、结局,完全打破了传统影片的封闭结构,可被视为第六代影片的开山之作。之后,管虎的《头发乱了》(1993年),王小帅的《冬春的日子》(1993年)等也以边缘艺术家生活为题材的影片纷纷问世,令人耳目一新,让人们对国产电影的多元化产生了新的期待。 上世纪九十年代下半期的中国影坛,涌现了更多青年导演们日渐成熟的作品,宁瀛的影片《民警故事》(1995年)以纪实手法再现了“片警”无聊而又敬业的平凡生活;张元的《儿子》(1996年)表现了一个艺术之家的冰冷沉闷的伦理关系。章明的《巫山云雨》(1996年)以三峡为背景,生动地反映了民工的生活状态;而贾樟柯的成名之作《小武》(1997年)则描绘了一个县城小偷的卑贱而真诚的爱情。这些作品都把镜头对准不被关注的社会边缘人物和弱势群体,从不同角度展现了当代社会生活的方方面面。不歌功颂德,也不作道德评判,只是如实地记录和再现,因而有着与第五代影像奇观截然不同的现实色彩。 其实,第六代只是一个对青年导演群体的统称,并非对作品风格的规定。青年导演们的作品取材多样,风格各异,不能一概而论。比如张扬的《爱情麻辣烫》(1995年)是一个拼贴风格、基调温暖的都市爱情片;张元导演的《东宫西宫》(1996年)则第一次以同性恋为题材,探讨了性与政治的关系;吕乐的《赵先生》(1998年)不带道德审判色彩地反应了几种传统婚姻生活之外的中年情感;路学长的处女作《长大成人》(1997年)讲述了一个寻找精神父亲的故事。特别值得一提而且无法将之归类的是演而优则导的姜文。他的同样以“文革”为背景的影片《阳光灿烂的日子》(1994年)以其充满青春冲动的摄影和流畅的剪辑,成为浪漫主义影片和青春片的双重经典。 3.商业化时代的文艺片与贺岁片 商业化程度越来越高的九十年代,现实主义的农村题材已经不再被关注,但是依然有《秋菊打官司》(1993年,张艺谋导演)、《被告山杠爷》(1995年,范元导演)、《那人,那山,那狗》(1998年,霍建起导演)这样发人深思的优秀作品。另外,黄建新导演的知识分子题材影片《背靠背,脸对脸》(1994年)、民警题材影片《埋伏》(1997年)都是功底扎实、朴素而蕴意深厚的现实主义佳作。相比于八十年代的同类题材作品,这些作品普遍有着针砭时弊、深刻反映现实生活、深入挖掘人性善恶、探讨社会问题的特点。 尽管题材多样,佳作不断,但是种种原因使得中国电影的票房在九十年代彻底走入低谷。许多影片叫好不叫座,而另外一些影片则因电影审查等原因无缘中国观众。但是九十年代末期,冯小刚导演的一系列贺岁片却为中国电影市场注入了一针强心剂,从1997年的《甲方乙方》开始,每年一部的年底贺岁都成了有力的票房保障。 2000年以来:魔幻与现实 《顽主》 新世纪以来,尚且年轻的第六代好像一下子开始进入集体回忆阶段。先有贾樟柯的《站台》(2000年),继而出现了王小帅的《青红》(2005年),以及顾长卫的《孔雀》(2005年),他们的回忆统统指向上世纪70年代末80年代初的那段历史,那段历史承载着青年导演们的青春期,也承载着所有70年代生人的共同记忆。 另外一些影片,如王小帅的《十七岁的单车》、贾樟柯的《世界》(2005年)和路学长的《租期》(2006年)、王全安的《图雅的婚事》(2007年)延续了对边缘人物生存状态的关注。 电影表现手法的探索任务则交给了更新锐的后起之秀,陆川继实验风格的《寻枪》(2003年)之后,又拍摄了风格冷峻而又充满人文关怀的《可可西里》(2004年);归国导演李杨则以《盲井》(2002年)和《盲山》(2007年)两部沉郁阴冷但又节奏紧张的作品重新振奋了国产影片的艺术信心。“老导演”姜文依然特立独行,2007年,为中国影坛贡献了另一部极端风格化的充满诡异张力的《太阳照常升起》。 而第五代的主要导演则基本脱离了现实主义题材,向着没有确期的古代越走越远,竞相拍起了极尽华美之能事的古装商业大片。从《英雄》以来,《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》连续为中国电影业贡献了绝对份额的票房。与此同时,他们也不约而同地抛弃了曾经拥有的人文批判和现实批判精神,一味向着票房齐头猛进。 与此同时,国产商业小片的发展开始悄然呈现出生机勃勃之势。小成本制作的黑色幽默故事片《疯狂的石头》(2006年)以其巧妙的叙事结构和娴熟的拍摄技巧造就了一个小成本商业影片的票房奇迹,《我叫刘跃进》、《鸡犬不宁》、《耳朵大有福》、《卡拉是条狗》等小成本制作的商业片,不仅具有让人轻松的喜剧元素,同时表现了现实生活的种种尴尬,使人们爆笑之余体味了人生的无奈与酸楚。这些影片虽无浩大的宣传攻势,但是却因为朴实和贴近人们的现实生活而吸引了观众。这些商业小片,也许比古装大片更能预示着中国电影发展的走向。(金 燕) |
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