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标题: 艺术批评及其意义 [打印本页]

作者: 教师之友网    时间: 2010-8-27 13:33
标题: 艺术批评及其意义
艺术批评及其意义
程美信
  批评不过是某种意义上的哲学看守。因为日常生活就是一种选择过程,人们所面对的不都是需要的,更多的是不需要的东西;那些狭隘思想和错误观点,就在缺乏过滤情况下进入了我们的精神机体,并造成人生与世界不通畅的根源。批评是促成健全思考的整合机制,其形态不是阐释性的肯定或赞美,而是不拘形式的质疑、否定、批判;因此,批评又是一种无明确标准的创见力。


一、什么是批评

  从汉语的广义字面而言,批评与评论并没有严格区别,实质上两者完全不同,它们的区分不是由概念来决定的,而是客观事实和具体现象所决定。批评(critic)是以质疑、否定、批判为核心主体,其中批判(animadvert)是最为极端,其主体是抨击性谴责。当然,不论批评或批判,它们的主要作用在于对狭隘与差错的纠正。评论(comment)则是一种阐释、肯定的主体模式,也是一种常见的传统批评,目的在于提高鉴赏水平。现代意义上的艺术批评是由传统上文艺评论发展而来,广义上隶属于评论范围,由于批评不是一般性评论,从而突显了它的特殊形态。也就是说,艺术发展对理论学术的要求越来越高,使批评必须永无止境地处于自我完善进行态,成为艺术学理论体系中不可缺少的重要一环。因此,评论与批评在形态上已难以一致,它们之间的互相制约、彼此对立有利于学术思想的内部完善。批评在不同领域需要不同的专业知识,像美术批评与常规的美术评论以及史论研究,它们之间存在经验知识上具有普遍共性,只是批评通过否定、质疑、批判作为功能模式,同时对阐释性评论加以批判性论证。

  艺术批评不仅对作品进行直接评判,还需要对理论层面进行内部批评,同时涉及其外部的社会批评,如文化制度、艺术生态、艺术教育与资本市场等。艺术批评的主体无疑是针对艺术作品与理论思想,它在狭义上完全有别于阐释性评论,除了针对艺术对象直接批判之外,对一般性评论进行批评是它的主要职能,有效促进了艺术创作、理论学术、欣赏水平的整体发展。艺术生态不光需要阐释、肯定、赞美的评论,更需要质疑、反省、否定的批判,使艺术发展更具健康活力。无论社会现象、科学研究、艺术创造,它们必须经得起质疑、否定,因为单向的阐释与肯定,其本身就是一种草率行为,不仅缺乏实践意义,同时是相当危险的。因此,批评本身是一种创造性的批判思维,它需要在不断质疑与否定中去揭示差异的可能性。狭隘意识通常是缺乏质疑与否定,草率地成为日常的权威经验。批评的责任在于纠治狭隘、激发思考,并作为整个社会精神的看守力量,同时有利于批评本身的健康发展。

  很显然,批评的主体倾向是质疑、否定、批判,从否定中确立它的创见价值,包括为否定而否定的纯粹批判,都有利于思想本身的发展。如常言道:只要心平气和,道理是越辩来越明。可见,批评不仅有赖于实事求是的逻辑根据,还需要理性的机制方式。但是,批评工具可以是一般性的日常语式,也可满是专业术语,根据具体不同对象采取它最有效的手段方式。常见的情况,人们往往在乎的批评方式,忽视了批评的核心目的,尤其一些庸俗化的职业“批评家”,习惯一副慢条斯理与引经注典,实质满是空洞术语和苍白文字。就中国艺术批评而言,过多的是肯定附和的单向评论。

二、艺术批评的边界
  艺术学体系由“艺术理论”、“艺术批评”、“艺术史”所构成。传统意义上的阐释性评论与现代意义的艺术批评,因为两者的倾向主旨有着明显不同,尽管它们的对象是艺术作品,可批评随着艺术创作与理论建设的发展,使它必须对理论与批评本身进行外部批评。也就是说,批评不光针对艺术作品进行批判,还必须对艺术外部关系以及批评本身进行批判。因此,艺术批评不再是单向地阐释艺术作品,所以传统艺术批评在现代语境里成为了一种本体论的形式主义批评,从根本上无法满足现代艺术的丰富多样性。换言之,批评不再是单向的判断标准和统一的中心权威,它的边界相对于诠释性批评存在一定差异。
  传统文艺评论的功能:其主体是对艺术作品的阐释性评价,并反馈到艺术的创造与鉴赏当中,从而影响到艺术整体的精神面貌。现代意义上的艺术批评恰恰对于文艺创作、理论思想、学术批评进行否定性质疑,从批判论证中促进文化整体生态的构建。因此,艺术批评独立于传统理论之外,成为一种具有双重特征的专门领域。在方法上不再限于鉴赏、阐释、评价、考证,而是对艺术作品、诠释判断的批判,包括对批评自身的批判。艺术批评的既定方法:主要为道德伦理批评(审美的、教化的)、现实主义批评(社会的、历史的)、本体主义批评(形式的、技法的),现象主义批评(心理的、体验的)。而且,这些批评模式的交叉重叠而多样复杂,必然使批评对自身具有更高的创见性要求,绝不是一种既定常识的一般性评判。如本体主义始终捍卫艺术的审美与形式的纯粹意义,并排斥道德批评、文化批评、社会批评,其鲜明可贵的立场是“为艺术而艺术”,从而催生了现代结构主义、符号语义学的艺术思想。可见本体主义在遭受其现代思潮的批判过程,从延差中获得启发,并借用现代文化人类学的方法作为其新理论依据。然而,解构主义却以为颠覆性批判立场,否定了恒定不变的权威秩序,主张社会历史与文化艺术倾于恒变的、个人的、多元非中心的。这种思想理论的出笼,与其艺术创作中的散沙状态,使得一切都能成为艺术的可能性。由此可见,当代艺术批评除了其批判性的核心主体之外,从根本上没有统一的方法与标准。重要的是它的否定性批判模式,确立了批评的现代性精神原则。
  后现代主义哲学使批评不再简单的揭示错误,而是探索相存的差异,因为客观世界都是合理的,不存在所谓的“错误”,而错误只是人类主观判断的误差,狭隘性是造成判断错误的主要根源。换言之,批评立足于寻找合适批评方法、或者判断的差异,这本身是一种充满挑战的哲学创见,意味着批评的无止境,更没有绝对权威的参照标准。寻找差异使艺术批评丧失了准确模式,可确定是那些不加质疑的阐释评论被排斥严格批评之外,并成为艺术批评的主要任务一,使得一切艺术作品、理论学说、判断观点都必须经得起质疑、否定、批判,从差异中尽可能地得出适中、准确的判断。

三、追溯批评的文化意义
  一个社会缺少了批评就如一个生命体丧失了免疫力。中国历史上的春秋战国,由于特殊的时代激流因素,学术思想在百家争鸣格局下登上了历史巅峰。各国争霸的图强本能,在很大程度上激励了人才与文化的竞争,给学术思想带来一时繁荣的自由土壤。就批评史起源而言,春秋战国始终是中国历史上前所未有的一个时期,各国之间的对立必然上升为一种学术思想的交锋,除了门客谋士之外,当时贵族社会养了一些专门说反话的优人,司马迁在《史记/滑稽列传》提到淳于髡、优孟和优旃,先秦名优还有优莫、优施等。这些职业说反话的所谓“弄臣”,目的在于提醒主人不要听人一面之词、恭维美言,他们以歌舞谐谑对君主进行谏劝,即所谓“优谏”,起到集思广益和纠错正误的作用,好则采纳,不好则一笑了之。“优谏”在王权独大的情况下,发挥作用显然有限,而且也极为扭曲,但它为我们提供了批评的历史角色。

  从王国维到陈梦家都认为:优是上古之“巫”演变而来,它曾是部落权力的重要角色。唐文标明确地指出:“‘巫觋’的技艺方面专才,在社会转变,由原型的部落到集权帝国中,无可奈何地下降为古代的‘俳优’”。《周礼·春官》设“瞽矇”之官,“掌播鼗柷敔埙箫管弦歌,讽诵诗,世奠系,鼓琴瑟,掌九德六诗之歌,以役大师。”讽诵是瞽矇歌唱诗篇的技艺之一,歌颂部族神祇先烈,诵古讽今、褒奖贬评,成为春秋之前以礼乐治国的政治功能。《后汉书·李云传》:论礼有五,谏讽为上;《广雅》:讽,谏也。“瞽矇”优官,与后来“优”、“倡”、“俳”娱乐化工具完全不同。随着汉代名教的兴起,俳优彻底沦为“滑稽戏”倡伎,并受到道统规范的种种限制。司马迁在《史记·乐书》评论道:“自仲尼不能与齐优遂容于鲁,虽退正乐以诱世,作五章以刺时,犹莫之化。”可见瞽矇之优成了宫廷音乐,成为帝王娱乐消遣和快意恣欲工具。秦前的讽诵作为一种文艺形态在民间则有所传承,“三句半”和相声跟上古滑稽戏俳技具有象似性,用委婉比喻、夸张手法、滑稽幽默达到“讽一劝百”的教益作用。

  另外,从秦始皇的坑儒焚书,导致后来统一帝国与极权主义的膨胀,造成中国批评文化萎缩以及“文字狱”的泛滥,各家世训都有“谨言”劝诫,讽谏批评成为一种极为危险的处世行为,弄不好就是“欺君之罪”、“犯上作乱”,即中国当代版的“颠覆国家罪”;所谓“祸从口出”。司马迁因言获罪,残遭“宫刑”之辱,他为李陵辩护被汉武帝认为是讽刺皇帝“劳师远征”。这些对中国专制主义极权文化造成深远影响,使得中国人缺乏批评的正义意识和人格力量。中国知识分子在精神上普遍遭到阉割,不具有挑战权威的人格勇气,尤其面对权贵只能忍气吞声和苟且偷生,日常中也怕得罪人,处世上更是一本毫无是非立场的和事佬。在权力大一统的历史定势下,文字狱必定使批评的公共功能和学术作用都急剧萎缩。长期的文化专制,使批评成为一种不对称的权力意志,不再是社会追去公正及自由的普遍意志。一个没有批评的国度,自然不会有正义与进步,批评更不会得到应有的尊重和保护。
  被誉为西方哲学的第一人苏格拉底,他是位富有批判精神的智者,创开了西方批判精神的哲学传统,通过刨根问底的质问去探索真理,如什么是虔诚?什么是民主?什么是美德?什么是勇气?什么是真理?什么知识和技能?什么是政治家和国家?这种质问不仅充满了批判精神,也是激发思维的活跃精微,成为后来西方哲学的否定模式以及批判精神的思辩楷模。中世纪经院主义哲学对上帝的讨论,无论是奥古斯丁还是阿奎那,他们一定程度上都利用柏拉图和亚里士多德的理论学说,通过否定来确立真理,如三段论首先设立命题,然后通过演绎推理得出结果,这是一种典型的质疑性、否定式的逻辑方法,它是古希腊哲学思维的常见模式,对后世的科学实证主义产生决定性意义,包括科学精神与理性主义也源自这种否定与质疑的批判精神。牛顿的科学成就来源于对伽利略、开普勒、胡克、惠更斯等人的否定基础上。对牛顿“流数学”的否定性批判,成为欧洲大陆莱布尼茨学派的理论资源,使这一领域取得飞跃的进步。可见,批评是富有建设性的文化价值。
 
四、批评的哲学使命
  在没有相应的制度与共识的前提下,批评的实际作用是相当有限的。作为批评的主体与被批评的对象,它们之间必然是相对立关系,这种相斥形态有益于启发思考、还原真相、辨别差异、纠正错误。因此,批评家除了具有批评的知识素养之外,更重要是有批判精神的正义人格。正如苏格拉底的哲学精神秉承了助产师的精神使命,通过质问不断催人思考。那么,作为艺术批评,不仅就艺术本身提出问题,还要对批评本身以及艺术外部进行批判。如当前中国的主流艺术批评,它回避了文化生态和社会制度等外部问题,使批评陷入一种单向的阐释性与肯定性的内倾模式,致使形式主义批评严重泛滥,狭隘成为了一种既定权威,在一定程度上抹杀了多样延差的自由土壤。因此,非主流的艺术批评则热中于社会学批评,根源在于批评缺乏必要的社会基础,而且两者角力处于一种不对称的状态,迫使非主流批评走向扭曲,它成为学术思想的内耗现象,因为批评不再是纯粹的理论学术问题,演变为社会较量的话语权争夺。
  在中国,艺术批评家的名声显然不佳,何况这片土地上本来就没有严格批评文化传统,自然缺乏尊重和保护的批评的社会共识。其次,中国文化传统中最大缺陷就是“正义”的不足,其外在表现必然成为批评职能的缺失。正义不是一种简单的崇高精神,它是一种实实在在的日常行为或行为哲学,其本质就是否定权威、批判狭隘,因为世俗化的权威往往来自狭隘的偏见观念。这迫使批评必须消解是中心、标准、规范作为自身使命。中国之所以没有严格意义上的批评,只有趋炎附势的一般性评论,它的反动作用就是不断地树立中心权威,结果导致整个历史文明的萎缩,如同圈养的家畜,通过人为保护得以存活,相反,那些野生动物在天敌追逐下变得更加健康强壮。正如牛群与虻虫的关系,它们之间是健康的肌肉竞争,只要保持一种平衡节律都为互利的良性关系。
  由于中国社会缺乏对正义的价值诉求,从人们接受教育开始便历经了一种奴性思想的驯化,没有挑战权威的正义勇气,结果导致整个社会精神肌肉的萎缩。让中国人成为一名严格意义上的批评家,那简直跟他们的后天生性过不去;因为批评需要正义意识与独立精神,不是单纯的知识储备。从秦始皇“焚书坑儒”到毛**“大放大鸣”引蛇出洞的权术阳谋,很大程度上造成人人自危的心理定势,瓦解社会成员或知识分子的批评精神及其正义人格,自然也不会尊重批评与捍卫批评。换言之,不光批评家对自身没有严格的使命要求,整个社会对批评家也没有明确的职责要求。
  严肃的批评,必然是与狭隘作斗争的专门哲学,揭示差异、还原真相、矫正狭隘、促进思考,因为精神狭隘来源于不加审思的惯性盲从,并成为一种日常的迷信行为。就艺术批评本身而言,它绝不是单向的作品阐释评论。真正的批评家,其主体离不开的否定、质疑、批判的正义职能,正如西方哩语中把批评家比如成“吹毛求疵”的家伙,而非刀打豆腐两面光的“和事佬”,更不是做起文章来四平八稳与引经注典的“老学究”。不得不指出的是,具有学术价值的艺术批评,既不迎合大众也不盲从权威,使批评的对象与主体之间呈现出差异性问题。对于一般的艺术家和理论家而言,他们是无法领略学术交锋和思想延异的价值意义,也毫无启发受益可言。这表明,艺术批评不但需要进行理论内部的体系整合,并需要加强外延转换,落实到艺术实践与日常活动之中。




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