| 中国电影：一百年，五张脸 | |
| 作者：聂伟 | |
屈指算来，中国电影的首映史应该是从1905年夏秋之交的某一天开始。在北京琉璃厂土地祠的丰泰照相馆，一位叫任庆泰的人放映了一部全长三本的《定军山》，从此这个古老的国度就开始了穿行于光影之间的传奇之旅。百年的影像变幻交奏出中国追求现代性的沧桑历史，而银幕上无数张鲜活生动的面孔就成为这部乐章中最为感性与迷人的音符。同样，对复杂难解的中国电影历史而言，它们也分别传达出解读这则多元方程的多重面向。 第一幅面孔：惊艳 电影最初带给观众的是前所未有的震惊体验。习惯于静态阅读的观众突然在移动的影像中发现了另一个自己，他们对于文学的膜拜被电影迅速取代。正如刘纳鸥《都市风景线》封面上那三道霹雳般的光所预示的，那个充满“light、heat、power”的天堂世界在一个黑洞般封闭的空间里豁然开朗。电影镜头无疑具有放大和渲染的功能，让一切现实生活中奢华的梦想通过神奇的影像而变得前所未有地“天下大同”。从琳琅满目的百货公司，到摩天大楼、大马路、小汽车、霓虹灯、跑马场和跳舞厅，再到洋房里的葡萄酒和丽人。当然，最重要的内容还是文明人梦寐以求的爱情，特别是发生在电影院里的爱情。 爱，抑或不爱，成为早期中国电影的一个重要命题。从《难夫难妻》、《新茶花》、《庄子试妻》《海誓》和《劳工之爱情》到《再世姻缘》、《十字街头》、《恋爱与义务》、《少奶奶的扇子》等，许许多多挣扎在“新”与“旧”之间的观众通过银幕上的悲欢离合倾泻他们对于现代情感生活的向往。与此同时电影业也欣欣向荣，1927年美国商务部的报告中显示当时的上海有26家影院，而到了1930年代末，电影院的数量已达36家。影院里的观众大致分为五种：谈恋爱的青年，厌倦舞台剧的有闲妇女，无聊的富商，逃避生活的贫穷青年，影评人。这一时期留给中国电影史的不仅是一批视觉财富，同样也包含了新的生活观念和现实人生的乐趣。 第二幅面孔：普罗 “普罗”一词缘自古罗马，原意为“贱民”。为“贱民”立像，替弱者代言，用最具现代性的艺术形式来反映最基层的社会问题，是普罗观念对中国电影史的另一重改写。尽管有田汉拍摄《到民间去》的悲剧性失败，然而随着《狂流》、《春蚕》、《铁板红泪录》、《渔光曲》尤其是《女性的呐喊》、《上海二十四小时》和《都会的早晨》等的成功，暴露出破产农民和城市无产阶级凋敝的生活与尖锐的反抗。 作为一个有趣的象征，《都市风光》中一家四口从乡下到上海讨生活，在小站等车的间隙观看西洋景，却不幸预知了他们在花花世界中不断沉沦和堕落的过程。他们的惊恐和彷徨在《城市之夜》通过城市贫民返回农村的悲惨境遇获得了印证。更为尖锐的是在电影《马路天使》的开头，镜头从摩天接日的华懋大饭店屋顶一路往下摇，直到阴暗的上海地下层。《盲孤女》、《马路天使》、《神女》和《新女性》等揭开了上海花花世界背后的另一重真面目，生活在社会最底层的妓女、歌女、吹鼓手、报贩、剃头匠和小报摊主成为了电影中的主角。相比《十字街头》、《生之哀歌》和《还乡日记》中对青年知识分子时代精神困境的呈现，《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《万家灯火》和《乌鸦与麻雀》等从更加民间化的视角揭露黑暗，针砭社会现实，因此成为电影史中的经典之作。 第三幅面孔：革命 新中国创作的第一部故事片《桥》首先以革命的英雄主义开场，此后的《中华儿女》、《钢铁战士》、《南征北战》、《渡江侦察记》、《平原游击队》、《上甘岭》、《青春之歌》和《红旗谱》、《英雄儿女》都以革命和崇高作为至高的美学追求。然而从美化到神化，“高大全”模式在宣扬政治现代性的同时，却堕入了艺术保守主义的窠臼。 按照二元对立的观点，革命的对立面必定是反革命，城市在这一时期的电影中屡屡成为一个不断被改造、清洗然后再歌颂的对象。1950年公映的《人民的巨掌》，单从片名就足以领略那种排山倒海的气势。1957年的《不夜城》“从新的角度，从被改造的阶级，反映了社会主义的力量和胜利”。而《伟大的起点》则是第一部正面反映工厂生活的城市电影，工人的技术创新为这座在社会改造中不断失血的城市填充了新的生命力。然而即便最经典的革命英雄主义电影的铜墙铁壁，偶尔也经不住城市生活中的“资产阶级”风情。《霓虹灯下的哨兵》中的战斗英雄陈喜进城后忘记了艰苦朴素的革命传统，不自觉地向“腐朽”的城市生活靠拢。当他站在先施公司橱窗边，偷偷看那个代表现代生活的尼龙袜在展台上缓慢地旋转时，这个神来之笔恰好在不经意之间对轰轰烈烈的城市改造开了一个小小的玩笑。 第四幅面孔：怀旧 怀旧是世界范围内都市化进程的副产品。就中国电影而言，1990年代以来的城市电影创作一头扎进怀旧的海洋，重新开始了缠绵的寻梦之旅。《海上旧梦》以一种回溯性的视角，将旧上海写意成一个浪漫的女性魅影加以赞美和追寻，十里洋场的繁华旧梦重新进入电影《人约黄昏》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《风月》和《海上花》的取景器。又一轮的风花雪月，又一轮的蚀骨浪漫。沉睡了大半个世纪的风情再次苏醒，琳琅满目的月份牌、老照片、衣着、居室、消费、娱乐，还有触手即逝的爱情。于是就有了《阮玲玉》、《红粉》、《半生缘》、《花样年华》和新近的《2046》。但怀旧电影意欲何为？“我用镜头记录上海，表达上海，迷恋上海。”《目的地，上海》的导演程裕苏如是说。这样的回答似乎陷入了一个怪圈：为怀旧而怀旧。然而在电影史的意义上，究竟什么才是真正的“旧”的呢？ 对这个问题的另一重面向或许还表现在《夕照街》、《洗澡》、《百花深处》和《边城》、《城南旧事》、《暖》中。前者侧重表现地缘文化变迁与“新”“旧”生活之间的彷徨冲突，而后者则是站在超脱于现实之外的角度对某种已然失落的古典情怀的挽别。而电影镜头就像一双忠实的眼睛，完整地记录着古典中国迈向现代的艰难转型。 第五幅面孔：世界 对风靡一时的“第五代”导演来说，他们征服世界的武器就是“民族”。越是民族的，就越是世界的。民族影像成为我们进军世界影坛的文化名片。从《黄土地》、《红高粱》、《菊豆》到《霸王别姬》和《活着》，无不展示民族风情、拷问人性世界。历史题材是他们驾轻就熟的故事核心，他们以雅努斯般的双面形象进行着对于历史/未来、传统/现代的空间书写，希望透过电影阐释出中国文化历史的变迁和沉浮。而表现在电影语言上，则是革命性打破了传统电影叙事的故事性与完整性，赋予中国当代电影以新的影像表现活力。 然而“让历史告诉未来”的修辞在进入1990年代之后再度搁浅，更新一代的电影镜头则直接与现实生活遭逢。在《小武》、《站台》、《苏州河》，以及刚刚上映的《世界》和《青红》中，摄影机的镜头直接对准当前日常生活中的个体以及每个人具体的情感与内心世界。一些社会边缘人形象出现在银幕上，如《头发乱了》的摇滚歌手，《北京杂种》中的漫游者，《昨天》中的吸毒者，《安阳婴儿》中的下岗工人，《十七岁的单车》中的民工与学生，《极度寒冷》中的先锋艺术家，等等。摄像机从各个角度展示出我们周遭的日常世界，发生在影片中的故事与我们当下的生活几乎同步，你甚至还会在某个一闪而过的镜头中看到自己的身影。就像一滴水融入大海，突然间，世界就从真实的影像记录中呼之欲出。 |
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