永远的怀念 |
章学新 |
周振甫,古典文学家,生于一九一一年。三十年代初开始从事编辑工作,负责编辑的著作有《乐府诗集》、《李太白全集》、《管锥编》等。参加了《明史》点校和《鲁迅全集》注释定稿工作,尤长于诗词注释以及古典文学 2000年5月17日,我晨练归来,见宿舍楼大门内的黑板上,赫然一则讣告:周振甫先生于15日下午17时许病逝了。我迫不及待地上楼按周宅的门铃,在振甫的外甥海涛夫妇应接下,进入他生前兼作写作、会客的小小卧室。半个多月前,年已90、剥离了白内障的振甫先生,还在这里伏案写作,如今,他驾鹤西去,室内只余满架的图书和他的残稿。 我是1954年底到中国青年出版社后初识振甫先生的。当时,中青的编辑队伍主要是两部分人:一是从青年团系统抽调来的干部,年轻,边干边学;一是由开明书店合并过来的,比我们年长些,有编辑工作经验。年逾“不惑”的振甫先生,自1932年进开明后,已有20多年经验,堪称资深编辑。 早在抗战前,他曾核阅过《辞通》、《二十五史补编》等书,编写了二十五史人名索引,惠及学界。抗战期间,钱锺书先生在孤岛上海闭门著书,1942年《谈艺录》稿成,开明书店深知钱先生的学问,商定由振甫先生任编辑。他为此倾注大量心血,细核原文,标立目次,其严谨认真的态度,使钱先生大为感动。在补订本的引言中,钱先生记述:周“审定全稿”,“君实理董之,余始得定交”,“重劳心力,尤所感愧”,从此成为莫逆之交。 周先生待人温良平易,谦虚热诚,在文史方面,我们每有请教,他总是谆谆指点,帮你找原著,作注解。大家都尊重他,称他为“活字典”。毛主席讲话中,常常引用一些名篇典故。有时候,团中央书记胡耀邦也来请教他。 1957年,《诗刊》发表毛主席的十八首诗词前,主编臧克家请振甫先生做注释。他精心研读推敲,对其中两首的个别笔误提出了意见。一是《菩萨蛮·黄鹤楼》中,“把酒酹滔滔”的“酹”字,误作“酎”。酎是重酿的醇酒,酎滔滔,难于解释。酹是以酒浇地表示祭奠。“把酒酹滔滔,心潮逐浪高”,是说把酒洒在滔滔的江水里,内心激动的思潮,追逐江中的波涛,翻腾起伏,反映了大革命失败后,诗人激动的心情。 二是《沁园春·雪》,“山舞银蛇,原驰蜡象”句中,“蜡”误作“腊”。郭沫若认为腊是柬埔寨的古地名真腊的简称,腊象可解释为雪后的秦晋高原如真腊的大象奔驰。振甫先生以为腊可能是蜡之误,取白蜡之白,状雪后的山姿如奔驰的白象。山和原、舞和驰、银和蜡、蛇和象,模状、比喻、对偶工整,用字严谨。后来,毛主席给臧克家的信中说:“……既然你们以为可以刊载,又可为已经传抄的几首改正错字,那么,就照你们的意见办吧。”公开发表时,果然一一改正了。这件事,多少年来,振甫先生没有透露过。1999年8月24日,我去看他,他才告诉我。后来中央文献研究室的同志告诉我,毛主席手稿中确有笔误。这也足以说明振甫先生学风严细、为人正派。 1962年,我调到中青社的文学编辑室,和振甫先生工作接触多了。从50年代后期起,在“左”的思潮下,对文学作品的思想性和艺术性、古和今等理解越来越极端化,编辑室古典文学方面的约稿日益减少,振甫先生“比较清闲”,他就编撰《诗词例话》一书。成稿之日,正是提倡实事求是,大兴调查研究之时,政治气氛较为宽松,读者又需要讲阅读与欣赏的图书,《诗词例话》便应运而出版,这是振甫先生后来形成《例话》系列的第一部著作。 “文革”中,团中央机关“连锅端”,年近花甲的振甫先生和我们一起下放到河南潢川五七干校。我犁田耙地,他放牛,劳动中我们互相交接:我们卸了牛套,他就牵着牛去放牧,风雨无阻。1969年12月,胡耀邦同志来到我们七连“推磨”,所谓“推磨”,就是让他到干校各连队去听取群众意见。有一天,振甫先生正在为全连烧开水。在锅台旁,耀邦同志问:周先生,还有时间研究古典文学吗?周答:不搞了。耀邦宽慰他说:中国的古典文学是我们民族的宝贵财富,思想弄清楚了,还是应当向青年介绍的。时隔不久,毛主席提出要校点“二十四史”,振甫先生被指名调去参加《明史》的点校整理。他离开干校后,军代表告诫大家,不要动摇在黄湖“生根开花、生儿育女”的决心,并在大会上说,周振甫调去“无非是圈圈点点”,有的甚至说这是废物利用,令人啼笑皆非。 “二十四史”出版后,中华书局又请振甫先生担任钱锺书的新作《管锥编》的责任编辑,可谓珠连璧合。用钱先生的话说是“良朋嘉惠”,其实是彼此互惠的。《管锥编》问世后,振甫先生修订《诗词例话》,其中增补的“形象思维”和修辞部分的“喻之二柄”、“喻之多边”和“通感”等新内容,“都是从钱先生的书里来的”。因此修订本更为海内外学者瞩目,可谓“重印多于六十万,来邀共到二三洲”(钱先生语),不但在台北印行,美国的汉学家还邀振甫先生去讲学。 这以后,周先生的著作如江河流水,源源不断。八十年代出版了《文章例话》、《文学风格例话》,90年代《小说例话》、《中国文章学史》、《中国修辞学史》;整理古籍方面,注释和译注了《文心雕龙》、《诗品》、《周易》等,1999年结集出版的《周振甫文集》10卷600万字中,大部成稿于1989年他离休后的耄耋之年,可谓老当益壮,盛世文畅。 |
描写中的修辞 |
选自《周振甫讲修辞》(江苏教育出版社2005年版)。周振甫(1911—2000),浙江平湖人。古典诗词、文论专家。 周振甫 修辞的目的,是要把情意确切地表达出来。情意是由于接触到外界事物所激发的,因此情意同景物往往交结在一起,要把情意确切地表达出来,离不开写景物,这就是所谓“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外”。把景物和情意表达得准确、鲜明、生动,这就是修辞对描写的要求。从描写的要求来谈修辞,这里想从钱钟书先生的《围城》中来举例。《围城》这部小说,它在修辞手法上有杰出的成就,值得我们去探索。它的修辞手法跟一般的修辞手法不同,显得更富有才华,更富有学问,写得更深刻,更形象,更具有多种多样的变化。在这里,还来不及对《围城》的修辞手法作全面的探索,只能随便抓几个例子来说说。下面先引一段动人的描写,再来探索它的修辞手法。 几种修辞法的综合:作者运用修辞手法时,有时是几种手法综合运用的。 红海早过了,船在印度洋面上开驶着,但是太阳依然不饶人地迟落早起,侵占去大部分的夜。夜仿佛纸浸了油,变成半透明体;它给太阳拥抱住了,分不出身来,也许是给太阳陶醉了,所以夕照晚霞隐退后的夜色也带着酡红。 这一段描写,就是“状难写之景,如在目前”。在目前是让读者亲自看到,这里不光是看到,还让读者亲自感觉到,不光是亲自感觉到,还含有感情。这里写的是最热的三伏天,在印度洋上航行的大轮船里,人们迫切地盼望太阳快些下去,夜快些降临,热气快些消散,这段描写里反映出这种心情。作者要是把这种心情直接写出来,那就算不得描写的高手。高手就是只写景物,从景物中透露出人们的心情。“太阳依然不饶人地迟落早起,侵占去大部分的夜。”这里用的是拟人化手法,所以说太阳“不饶人”。正因为用了“不饶人”,所以“迟落早起”成了“不饶人”的具体表现,是有意的“迟”和“早”,也都是属于拟人化的写法了。“侵占”更是拟人化写法。从“不饶人”里透露出船上旅客的心情,是希望太阳早些落下去,迟些出来,所以是在描写景物中写出了人们的心情。用“侵占”,既写出了景物的特点,夜短得出奇,大部分的夜给太阳侵占了,同样反映人们不满意这种侵占的心情。这里称“大部分的夜”,当有夸张的意味。 “夜仿佛纸浸了油,变成半透明体”,这是比喻,但不是简单的比喻。像“芙蓉如脸柳如眉”,用芙蓉花和柳叶来比美人的脸和眉毛,这样的比喻就显得简单,因此不够贴切。荷花同美人的脸,柳叶同美人的眉毛,有不少距离。那就需要读者去补充修改。不是荷花像美人的脸,是荷花的白里透红的色彩像美人脸上的皮肤;不是柳叶像美人的眉毛,是柳叶同别的叶子比,总显得细一点长一点,用这个细长来比眉毛。像这样要读者去补充修改的比喻,就显得不足。这里的比喻就巧妙得多,用“纸浸了油,变成半透明体”来比,就贴切得多。这个半透明体的夜,正是给太阳侵占去的夜。 “它给太阳拥抱住了,分不出身来,也许是给太阳陶醉了,所以夕照晚霞隐退后的夜色也带着酡红。”这里又用了拟人化手法,“拥抱”,“分不出身来”,“陶醉”,“酡红”,都是。把太阳的侵占夜色,比做“拥抱”“分不出身”,很有情味。再用“酡红”,即喝了酒脸上的红色,跟“陶醉”结合得更密切。这里又透露出人们的另一种心情。夜色半透明究竟同太阳高照暑气薰蒸不同,夜色酡红究竟同阳光逼人不同。这时人们才有心情来欣赏印度洋上特有的夜景。这些描写,不光写出了难写的景物,也透露出了不尽的情意,做到了“状难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外”。从这段描写里面,可以体会到,所谓修辞,并不是作者掌握了各种修辞手法,才运用到描写上去;是作者对所看到的景物,有了细致的观察,有了深切的体会,有了独特的感受,要把这些用语言表达出来。这时候,一切陈词烂调,包括过去名作者所创造的比喻都用不上,因为它们都跟作者观察到的、体会到的、感受到的不一样,作者不得不匠心独运来进行描写。怎样写出印度洋上三伏天的夜色,不得不创造出一个新的比喻,觉得只有用“仿佛纸浸了油,变成半透明体”才可以相比。他首先不是考虑怎样运用比喻手法,是考虑怎样把夜的形象确切地写出来。他不是考虑这里要不要用拟人化手法,是考虑怎样把自己的感受写出来,觉得只有用“太阳依然不饶人”,“给太阳拥抱住了”,这样说才能表达出他的独特感受。在这样确切地表达自己的观察、体会和感受时,自然会产生出各种修辞手法来,产生出拟人化、比喻等手法来。因此,在这一段描写里,是几种手法结合在一起,光懂得修辞手法,并不能收到描写的好效果。要是没有细致的观察、深刻的体会、独特的感受,即使用比喻和拟人化手法,这种手法也许是从别人那里借用来的,那样的描写还不可能是成功的描写。要得到成功的描写,一定要在细致的观察,深刻的体会,独特的感受上,有创造性地运用修辞手法,才能得到成功的描写。这里先引一段来说明描写和修辞手法的关系。以下再分别结合不同的修辞手法来谈描写。 比喻: 苏小姐双颊涂的淡胭脂下面忽然晕出红来,像纸上沁的油渍,顷刻布到满脸,腼腆得迷人。 这个比喻不是比一样固定的事物,是在比一样变化着的事物,所以比喻本身也要是变化的,即是扩展的。苏小姐的脸红,从部分的红扩展到满脸都红,所以也要找一个扩展的比喻。这里用“像纸上沁的油渍,顷刻布到满脸”,很贴切。这也是一个创造性的比喻。 他发现苏小姐有不少小孩子脾气,她会顽皮,会娇痴……他觉得这种小妞儿腔跟苏小姐不顶配。……譬如小猫打圈儿追自己的尾巴,我们看着好玩儿,而小狗也追寻过去地回头跟着那短尾巴橛乱转,就风趣减少了。 苏小姐在方鸿渐面前耍小妞儿腔,他认为不顶配,为什么呢?要形象地说明这个问题,不好说。这里用小猫打圈儿和小狗打圈儿,就很生动。这里写出事物的动态,也显这个比喻的机智和巧妙。 她的平淡,更使鸿渐疑惧,觉得这是爱情超热烈的安稳,仿佛飓风后的海洋波平浪静,而底下随时潜伏着汹涌翻腾的力量。 这里要说明苏小姐对方鸿渐的态度平淡,但不是疏远的平淡,是含蕴着热烈的平淡。用飓风后的波平浪静作比,即用蕴藏爆发变化的事物作比。 这里写苏小姐的几个比喻,不论她的脸红也罢,她的耍小孩子脾气也罢,她的态度平淡也罢,都不是为用比喻而写,是在刻画她的心理,刻画她矜持地追求方鸿渐而方对她的貌合神离,写得极为细致深刻,也是为刻画人物写的。从这里看出作者巧妙地运用比喻来刻画人物心理,创作的比喻跟着人物心理的变化而有多种变化。 古典学者看她说笑时露出的好牙齿,会诧异为什么古今中外诗人,都甘心变成女人头插的钗,腰束的带,身体睡的席,甚至脚下践踏的鞋袜,可是从没想到化作她的牙刷。 这里提到诗人甘心变成女人头插的钗,这是修辞上的比拟,要把人比做物,实际是比喻的变化。这些比拟都有来历。钱先生在《管锥编》讲到《全晋文卷一一一》里,提到陶渊明《闲情赋》愿变为领子,亲近美人的头颈;愿变为带子,亲近美人的细腰;愿变为头油,亲近美人的头发;愿变成席子,亲近美人的身子;愿变成鞋子,亲近美人的脚。又说:“希腊书中一角色愿为意中人口边之笛,西班牙书中一角色愿为意中人腰间之带。”在这里的比拟里,包含了古今中外的典故,显出作者丰富的学识。 曲喻: 苏小姐理想的自己是:“艳如桃李,冷若冰霜”,让方鸿渐卑逊地仰慕而伏地求爱。谁知道气候虽然每天华氏一百度左右,而这种又甜又冷的冰淇淋作风全行不通。 这里用的比喻“艳如桃李,冷若冰霜”是老套,但是老套新用。怎么新用呢?是用来写苏小姐的心理的。苏小姐在男女交际上,还抱有这种旧式闺秀的心理,所以是老套新用。不仅这样,作者从这两个旧的比喻里引出一个新的比喻来,“又甜又冷的冰淇淋作风”。“冷”是从“冷若冰霜”来的,“甜”是从“艳如桃李”来的。从“艳”引出“甜”来,正因为“艳”同“美”不同,正如《左传·桓公元年》说的“美而艳”,美指漂亮,艳指动人,所以引出“甜”来。从“艳”引出“甜”来,这是转了个弯。这种转了个弯的比喻叫曲喻。从这里引出冰淇淋来,正是曲喻。在这个曲喻的衬托下,使得旧的比喻也生色了。 那记录的女生涨红脸停笔不写,仿佛听了鸿渐最后一句,处女的耳朵已经当众丧失贞操。 方鸿渐讲西洋东西传入中国长存不灭,一是鸦片,一是梅毒。讲到梅毒时,女生听得涨红脸,下面用了“处女的耳朵已经当众丧失贞操”一个比喻。怎么耳朵会丧失贞操呢?这个比喻里实际上是含有一个典故,《高士传》里说:尧要请许由去当九州的首长,许由不愿听,认为这话污染了他的耳朵,所以到颍水里去洗耳朵。这位女学生听到了梅毒的话,认为污染了她的耳朵。因为她是处女,联系贞洁,就转入丧失贞操。这是从污耳即不洁,从不洁转入被污,从被污转入丧失贞操,也是曲喻。把一个典故融化在比喻里,融化得没有痕迹,显出作者的才情。这样运用曲喻,也显得非常巧妙。 她眼睛下两个黑袋,像圆壳行军热水瓶,想是储蓄着多情的热泪。嘴唇涂的浓胭脂给唾沫带进了嘴,把黯黄崎岖的牙齿染道红痕,血淋淋的像侦探小说里谋杀案的线索。 沈太太眼睛下两片袋形的皮肤,说成两个黑袋是比喻,由这个比喻引出另一个比喻热水瓶,由热水瓶储蓄着水,引出储蓄着热泪,这是曲喻。胭脂的红痕用血来比,由血引出谋杀案的线索,是曲喻。有了曲喻,使得人的想象有了发展。 像曹元朗那种人念念不忘是留学生,到处挂着牛津剑桥的幌子,就像甘心出天花变成麻子,还得意自己的脸像好文章加了密圈呢。 从挂幌子引出天花变成麻子的比喻,从麻子引出好文章的密圈,是曲喻。在这里,把丑的麻子比做好文章的密圈,有以丑为美的含意,是一种讽刺。 褚哲学家害馋痨地看着苏小姐,大眼珠仿佛哲学家谢林的“绝对观念”,像“手枪里弹出的子药”,险的突破眼眶,迸碎眼镜。 这里把馋痨地看苏小姐的大眼珠比做“绝对观念”,再引出另一比喻,手枪里的子弹,从子弹引出突破眼眶,迸碎眼镜,这是曲喻。在这个曲喻里,由“绝对观念”引出子弹来,观念是思维,子弹是实物,思维通于实物是一种通感。把大眼珠馋痨地看女人,比做“绝对观念”和“子弹”,又是夸张的说法。这又说明修辞手法又往往是几种结合在一起的。 通感:通感是视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉可以相通,这是修辞中的特殊手法。 方鸿渐看唐小姐不笑的时候,脸上还依恋着笑意,像音乐停止后袅袅空中的余音。许多女人会笑得这样甜,但她们的笑容只是面部肌肉的柔软操…… 不笑时的“笑意”是从视觉中看到的,余音是从听觉中感到的,“甜”是从味觉中感到的。这里是写唐小姐的笑意,联系许多女人笑得甜,即由视觉通于听觉,通于味觉,是钱先生在修辞上提出的通感说。有了这种通感才能更确切地表达情意。像甜和苦是味觉的感受,但“苦笑”和“笑得甜”,用味觉来说明两种不同的笑,确实表达两种不同的笑所反映的感情色彩,这就是通感的好处。 大学同学的时候,他老远看见我们脸就涨红,愈走近脸愈红,红得我们瞧着都身上发热难过。 “涨红”是从视觉中看到的,“发热”是从触觉中感到的。视觉通于触觉,“脸就涨红”同“身上发热”是密切结合的。这种通感是客观存在,不是主观的移情作用。 拟人化和精警:最后再举一例,是拟人化和精警的结合。 这船,倚仗人的机巧,载满人的扰攘,寄满人的希望,热闹地行着,每分钟把沾污了人气的一小方水面,还给那无情、无尽、无际的大海。 在这里,说“这船,倚仗人的机巧”,用“倚仗”是拟人化的手法;说“把一小方水面还给大海”,把东西还给谁,也是拟人化手法。还有,这里一般说法,该是:这只机巧的船,载满了扰攘的人航行着。这些热闹的人,怀着满腔的希望。他们的人气,每分钟在沾污着船上一小方水面,散入那无情、无尽、无际的大海。这里改成拟人化手法,所以把机巧的船,说成“这船,倚仗人的机巧”。把人气散入大海,说成“这船把沾污人气的一小方水面还给大海”。这样写是为要把船拟人化,把船写成有意志有主动的了。还有,原来是人们怀着满腔的希望,却写作“这船,寄满人的希望”,这又为什么呢?原来这个满腔的希望,正像方鸿渐上岸后想的,“理想中的留学回国,好像地面的水,化气升上天空,又变雨回到地面,……泡沫也没起一个”,希望都消失了。这个希望只寄托在船上,船到了岸,希望也破灭了,所以不说人们怀着满腔的希望,却说成“这船,寄满人的希望”。这样,不采用一般的说法,用这种独特的说法,是有用意的,这个用意是比较深刻的。这样的说法,是修辞中的精警格。 这样看来,描写中的修辞手法,是从作家作品的描写中探索出来的。作家对生活的体验越深入,观察越细致,感受越深刻,他的描写越有创造性,就越会产生各种独特的修辞手法供我们探索。作者写作时,不一定会考虑要运用什么修辞手法,他所考虑的是怎样把他从生活体验中得来的独特感受确切地表达出来。因为要表达得确切,不走样,照他从生活中所感受的原样表达出来,就不得不考虑各种表达方法,就自然而然会想到运用各种比喻来描绘形象、色彩、声音,来写出作者的感情色彩等。修辞的目的,就是要把自己的独特感受,跟所用来表达这种感受的语言,像天平一样,表达到没有偏轻偏重的毛病。因此,研究修辞,只有从作家的作品中去探索。从作家的作品中去探索,才能对修辞有新的发展。 阅读指要 修辞的目的,就要把自己的独特感受,用语言恰如其分地表达出来,能把景物和情意表达的准确、鲜明、生动,所谓“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外。”而修辞的学习,修辞的研究,只有从作家的作品中去探索,才能有新的发现。本文从钱钟书《围城》中举例,谈描写中的修辞手法。发现书中的描写,有时是几种修辞手法综合运用,有时是比喻、曲喻、通感、拟人化和精警的结合,运用得很独特,值得我们细细揣摩,认真学习。 |
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