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标题: 当代社会中的印度传统音乐 [打印本页]

作者: 教师之友网 时间: 2010-9-23 18:21
标题: 当代社会中的印度传统音乐
当代社会中的印度传统音乐 主讲人：管建华教授
时间：4月22日晚6点半
地点：南艺音乐学院 101教室

讲座主持人、杨曦帆副教授开场白：
   各位老师、同学晚上好!欢迎大家又聚集在这里，继续我们第十六届中国传统音乐年会系列讲座第二讲。上次伍国栋教授为我们做了系列讲座的第一讲，谈到了关于音乐事象、本体、形态的问题，相信大家很受启发。今天我们继续推进系列学术讲座。大家都知道，今年十月二十日，第十六届中国传统音乐年会将在我们学院召开，这也是南京艺术学院第二次承办这个年会。由于1980年首届中国传统音乐年会是在我校召开的，所以副标题：暨“南京会议”，这也是现代学术史上对这次会议的简称，也说明在南京艺术学院在学术史上具有重要意义。为此，我们今天请到了我国著名的学者管建华教授。管老师在音乐美学、音乐教育学还是音乐人类学，都有很多建树。而且就我自己的理解来讲，管老师在国内是比较积极地提倡音乐研究的多样化，音乐文化的多元化，在教学中积极引用世界音乐，这对于我们每一个人，无论是本科生、研究生还包括我们的教师，逐渐形成世界音乐视野都是非常重要的。
在讲座正式开始之前，我们请到了音乐学院的范晓锋副院长为我们致辞，大家欢迎！

音乐学院副院长、范晓锋教授：

各位老师同学大家晚上好！能有这样学术交流的学习机会，是非常难得的，因为只有在我们的教学部门，这种活动才会是经常性的。这种活动第一是为大家提供学术信息；第二是开阔大家的学术视野；第三是能够启发大家的学术思维，特别是我们相关专业的同学，启发你们学习本专业的思维方式和方法。有很多同学认为：有的老师的讲座或者研究方向不是我学的专业，我是学表演的如何如何……实际上这种眼光是非常近视的，因为在观念上，有很多观念是相通的，那么我们的行为受什么支配？是受我们观念的支配，受我们头脑中观念的支配，所以这次音乐学系为迎接第十六届中国传统音乐年会———暨三十年“南京会议”纪念活动所做的系列讲座正是从这个意义上来考虑的，能够开启同学的思维方式，所以，今天请来了我们南京艺术学院的管建华老师，他是我国很著名的学者，刚才杨老师也介绍了管老师的研究领域，希望通过听管老师的学术讲座，能够真正使我们的同学有所收获、有所见识、有所得。让我们以热烈的掌声欢迎管教授讲座！

管建华教授讲座：
      今天选这个题目其实是跟传统音乐学年会相关，因为在传统音乐学年会里有个议题，当代社会与中国传统音乐，选这样一个题目，我们看看别的国家的传统音乐在当代社会是怎么样的一种状况，这可能给我们提供一种国际性的视角，另一个方面，我们讲印度传统音乐在当代社会的时候，可以进行对照、比较我们自身传统音乐在当代社会的变化和地位，也就是说如果用我现在关注的人类学方面的学术视角来说的话，就是后现代人类学或者实验民族志，我非常想把这个领域引入到我们音乐的研究方面来，什么是实验民族志？什么是后现代人类学呢？我们知道在自然科学里面，很多是通过实验、对照试验，包括心理学、物理学、化学来进行，但是在人文科学里，可能就是一种比较、对照，这是人文科学的实验方法。实验民族志通过这种对照，可能会重构我们的价值观，以及对世界的看法，因为它是一个动态的，不是一个按现代的唯一的一种视角，它可能特别是在当代我们面临一个现代与后现代两种语境，就是说我们在实现现代化的时候，西方已经开始后现代问题了，所以这有两种语境。另外，我们如果不能重构我们的价值观、历史观，我想中国传统音乐在中国社会和教育当中，不会有新的价值取向。做学问有两种方法，一种如果研究的是西方音乐史或者中国音乐史的，或者更细致一些，研究明代或者清代音乐史的，还有一种就是问题做法，实际上实验民族志就是在很多问题上是面对现实的一些问题，进行一种链接和对比性的思考，这可能给我们带来一些新的、不是原来的那种既定标准，或者一种观看事物的方法。
印度作为南亚国家，和我们东亚在接受西方文化方面来说，有非常大的不同。东亚，像韩国、日本、中国，是积极地接受了西方，印度在技术上也是接受的，但是在文化上，特别是音乐、舞蹈，他们基本上不是采取一种全面接受的态度，甚至是在主导方面，并没有采取以西方的价值标准来进行传统的发展，当然，印度的音乐文化也不是单一的，仅仅保留传统，它也在适应社会，但是它适应的方式跟我们不一样，所以我们可能会有非常大的兴趣。我今天要为大家放一些影像，可能很多人都没有看过，有些资料也是我寻找了很久的。我可以做一些简单的介绍，印度在现代化的过程中有很多奇特的方面，比如说我们现在在路上看到的车都是合资或者外国车，但是印度很少。印度的音乐学院可能在新德里有一所，为使馆人员准备的。它的音乐、舞蹈学校基本上是传授本土的音乐和舞蹈，印度的各个邦基本上都是以地方音乐为主，而且，印度音乐没有记谱法，这样一种传统，是不是属于落后的？比如说现在我们中国的高等院校已经放弃“口传心授”的模式，是不是就是对的？我们讲的实验民族志就是可以进行对照，我想不同的角度就会有不同的看法。其实现在在世界音乐的教学里，也有“记谱法”方式和“非记谱法”方式的训练，我认为作为东方音乐，很多还是靠近像阿拉伯、非洲。中国也比较特殊，有记谱法，同时也很依赖口传心授，印度的传承模式基本上还保持原来的模式，还有一点就是说印度的宗教，音乐在宗教里占了很大的地位，这一点和基督教一样，所以要改变其传统及宗教信仰，这是非常困难的。中国文化是以儒家为主，儒家不是一种传统的、典型意义的宗教，它是一种世俗文化，入世哲学，印度是一种出世哲学，西方是非现世哲学，形而上学的一种哲学，所以从思维上来讲的话，这些对音乐思维都有非常大的影响。
      我记得前几年有一个台湾的博士生，准备研究“客家文化”，他就问到我这个问题。我说你为什么要研究“客家文化”？他说“客家文化”要消亡了。我说它为什么要消灭，你认为这是主观的还是客观的？他回答的非常辩证，他说主观也有，客观也有。我说这个问题如果你认为主观也有，客观也有，那么你写作的角度很可能就是在一个辩证的或者诡辩的角度中，我就把印度的问题拿出来，我个人认为是一个文化选择的问题，带有非常大的主观性。我们可以比照，印度的音乐教育基本上维系了传统的方面，西方音乐在其教育中比较少，可能在大学里有一些。我这有一个简单的资料，在当代社会，印度的传媒与其国策和民族文化是非常一致的。印度有一个广播法，有六点规定，其中最前面、最首要的有两点，第一点就是维护民族特征，引导国民的思考方向和视线；第二点是让地方和区域民众的渴望和需求得到表达，这一点可能在我们的电视台也可以看到，我记得96年在北京的一次中国音乐座谈会上，乔建中、吴文光等很多人都谈到传统音乐在中国高校教学的萎缩和衰退，所以这点情况可能完全和我们不一样。印度是一个音乐大国，其广播电台也有一些规定，全印广播电台，就相当于我们的中央广播电台，其音乐播出时间占节目的39.73%，就是说除了新闻以外，音乐占39.73%，印度的古典音乐占百分之三十多，民间音乐占百分之十一点多，轻音乐占百分之二十一点多，宗教音乐占百分之十二点多，电影音乐占百分之十九点多，西方音乐占百分之四点多，这些数字就反映了印度广播电台编排节目的特点和指导方针。在二十世纪九十年代末期，市场调查中，印度流行音乐占市场的百分之三十，西方音乐在印度市场份额占了不到百分之十，其余全部为印度古典音乐、宗教音乐和民间音乐，这个可以看出在当代社会的过程中，我们与印度这一点是不太一样的。当然南亚有南亚的发展方式，东亚有东亚的发展方式，不可能完全一样，不可能说我们丢掉自己，完全和印度一样，历史不是我们决定的。但是印度的这种发展方式，我认为和国策是非常相关的。那天开当代音乐文代会，讲江苏音乐发展战略问题的时候，居老说：“战略问题必须是江苏省委宣传部出台，国家宣传部门来考虑这个问题。”我认为这个话说的非常到位，因为在印度，宗教是作为它的非常大的一个系统，对音乐可以有一个相对稳定的发展，政治可能很难干涉到它，但是在中国，整个宗教信仰系统是在政治基础上去渗透。所以基本上，国家的很多行为是需要靠中宣部，我们注意到现在也在关注传统，但是我们关注传统的问题就是说传统的危机，我们现在有了“非物质文化遗产”这个概念，但是我认为“非物质文化遗产”有一点不好的含义就是，快要消亡的或者死亡的感觉，当评上“非物质文化遗产”的时候就相当于一曲挽歌，意思是“你快要死了”。我们也可以看到经常有共产党员，当他辛苦了很多年以后，追认他为共产党员，为什么不在英雄活着的时候，不在传统活着的时候让它生机勃勃，而显得那么憔悴呢？其实“非物质文化遗产”是联合国从西方人开始提出来的，这是他们在文化发展，对其他文化一些负面作用的一个赎罪，但是它不能解决一个根本的问题，我们自身的文化发展，它的主体的一个问题，就是我们自己怎么界定自身的传统在当代社会所具有的当代的价值和意义，这是非常重要的一个方面。我们知道印度在发展中，计算机是非常有名的，我给大家看一样东西，这个软件做的非常好，当时是有朋友去印度，我是不放弃任何一个机会，我委托朋友说你一定要帮我找到一些印度音乐方面的音像，他跑遍整个新德里最后买到这个。这个编排的非常好，有印度的音乐历史、印度的著名音乐家，而且带有视频，点击后马上出来，还有音乐的各种专业术语，包括什么是raga(拉格)，各种raga(拉格)也都有视频和音响。所以我就在想，为什么我们中国音乐没有人来做这样一个软件呢？
对于传统音乐，十六届年会秘书处，包括范院长、杨主任，还有钱主任，我们都在探讨这样一个问题，这次传统音乐学年会，我们要向到会的所有专家和学者提出一个问题，中国传统音乐的现状如何？它的未来是怎样的？传统是不是当代的一个重大问题？所以我想这些可能都会给我们一些思考。
      这个软件将整个历史浓缩成一个简单的、纲要似的的东西，在教学上非常有意义。就是说，在西方音乐教育学上也是要把握一个历史的、大致的纲要，这个软件也提供了一个大致的历史的概念，乐器刚才已经显现了，印度音乐的唱名不是采用西方的“do 、re、 mi、 fa、 sol、 la、 si（或ti）”，而是SA/RE/Ga/Ma/Pa/Dha/Ni（沙/利/加/马/帕达/你），而且每一个音都在摆动，这与我们中国有相似的地方，如果我们借用语言学的一个概念“音位学”，“音位学”中单个音的晃动对中国音乐和印度音乐都具有非常重要的作用，中国人又叫“音腔”。“音位学”在西方的语言学上来说的话，是西方语言没法包容的一个特色，“音位学”对中国人和印度人是非常重要的，对西方人却一点也不重要。比如说中文中声音的变化，会导致字义也发生变化，但是对西方人来说，字音的变化不会使字义发生改变。这一点对我们的音乐是非常关键的，对我们理解印度的音乐也是很重要的。所以我们现在发现，经过西方视唱练耳训练的人，没办法听出传统音乐，因为中国人语言音色都非常丰富，打击乐都有方言，川剧、京剧、西安鼓乐，每个地方都不一样，所以有人说“音色”是中国音乐的灵魂，这个“音色”不是“泛音音色”，就和中国的绘画一样，墨可以分“五色”，而不是西方绘画用光来投色的五颜六色，油画的那种颜色，所以这是东方和西方很大的不同。
      我想还是用吸引眼球的东西给大家看一下，有一个碟子是拉维·香卡的，大家可能都知道这是一个著名的印度Sitar（西塔尔琴）演奏家，我在美国买了一个碟子，中央电视台现在把这个碟子编成了音乐故事，我也买到了拉维·香卡的自传。拉维·香卡这个人非常有意思，他一方面继承了传统的音乐，另一方面也与西方有了广泛的接触，从五十年代就与他哥哥一起去欧洲演出，一开始是跳舞，六十年代与梅纽因合作，七十年代与伦敦交响乐团进行Sitar（西塔尔琴）协奏曲的合作，八十年代与纽约的交响乐团有两个作品的合作。张玉榛，陈自明教授的博士，她的博士论文《印西音乐的结合》讲的是拉维·香卡交响乐方面的一些作品，后来我就问她：“你认为印度音乐是印度化，还是西方化？”她说：“好像是印度化。”我们等会儿还会听点录音，不可能全部听完，我们先放一下，感受一下拉维·香卡，今年可能九十了，在加利福尼亚，他在美国办了很多印度学校。印度这点非常有意思，不完全按照西方，和声这类系统的标准去改变传统，但是反而在美国赢得了很多听众，我不是说印度没有和西方结合，像他的电影音乐，还是受西方很多影响的（音乐声）。拉维·香卡的父亲在英国读的法律博士，这个人非常有表演才能，就是因为他的关系，拉维·香卡的哥哥才会去英国参加演出。拉维·香卡几乎走遍了五大洲，去过莫斯科，八十年代到中国中央音乐学院来过，欧洲、美国也去过。最近有一本书，《民族音乐学与现代历史》，这个里面专门有一个章节，写传统与现代性的协调者：拉维·香卡，这篇文章大家可以看一下，写的还是蛮详细的。拉维·香卡有个女儿，现在也出了很多CD,继承了他的传统,他还有一个女儿是美国的流行歌星。（音乐声）在二十世纪六十年代，大家知道美国的甲壳虫乐队就是用的Sitar（西塔尔琴），当时也向拉维·香卡学习，那是称为“印度旋风”，但那个时间不长。他们的“锣鼓念法”相当于我们的“锣鼓经”，有很多音色的变化。（音乐声）Sitar（西塔尔琴）在一根弦上可以推五度，音高可以跳跃，一共是七根弦，下面有十四根共鸣弦，Sitar（西塔尔琴）非常迷人。我原来录过一个西洋乐器的印度奏法，单簧管的吹出来的声音就和印度的唢呐一样，印度在这方面非常厉害。（音乐声）我们听一下印度的交响乐，拉维·香卡当时与伦敦交响乐团合作的时候，印度音乐是没有记谱的，后来有一个指挥把管弦乐部分（拉维·香卡的部分）记录下来进行编配，即兴的部分完全是保留原来的特点，印度人没有和声，没有西方的复调，但是有音色和节奏。（音乐声）现在我们听一下拉维·香卡在六十年代与梅纽因Sitar（西塔尔琴）与小提琴的合奏，梅纽因是非常著名的西方小提琴家，我看过他主持的一个片子叫《人类的音乐》，里面讲到了对印度音乐的看法，他说：“印度音乐像是从心里流淌出来的，我们西方音乐是一种造型、一种主题、一种固定的方式，在我们的认知上，无法超越这样一种文化，不能达到印度人本身的那样一种认知。”我们觉得像这样一种音乐家，用自己的文化深度去看待别的文化，具有同样的深度，我觉得这是一种相互赞赏的态度，和殖民时期简单的二元划分，先进与落后，是不一样的。拉维·香卡与梅纽因大概两个星期关在房间里商量合奏的事情，因为律制的问题，印度是十七律和二十二律，微分音的问题，梅纽因也在律制上作了调整。（音乐声）印度音乐也和阿拉伯音乐、中国音乐一样，整个节奏是散、慢、快，第一个节奏是阿普拉，相当于散板的，然后逐渐加快，这可能与西方的快、慢、快是不一样的，就像西方的绘画是一种对比，黑暗的、阴影光亮非常分明的对比，而在东方，是一种自然的，不是人工的一种光影，非常接近自己表达的光影。
      我下面想给大家放另外一个小提琴家，这个小提琴家叫吉里·阿帕，这个人是梅纽因推崇的，二十一世纪伟大的小提琴，他的西方古典音乐相当雄厚，但是在2002年，他到印度去，这非常有意思。我当时是在网上查到的，后来我就一直在找这个碟子，在美国没有买到，在英国也没有买到，后来我找香港中文大学的人帮我在台湾买到的，是一个纪录片，内容很丰富。吉里·阿帕为什么会去印度？我觉得这点非常有意思，他就说由于参加国际比赛和枯燥的练习，一次，他把手放在门上挤压，但是没断，后来又长好了。他认为印度音乐是一种亲情，不完全是为了去比赛，而是一种情感的交流，后来他到印度去，比梅纽因更近一步，他一方面去学习印度的小提琴，另一方面他在印度传播西方的音乐。我们在这个片子里也可以看到印度的音乐是一种家庭的传承，他到一个小提琴世家，去向他们学习。现在网络非常发达，我们只要在网络上一搜索，就会发现非常多的电影，肯特大学有十个音乐方面的电影，非常有意思。现在网络上有非常多的电影，还有流行歌星演的电影，现在世界音乐的教学实际上已经把跨界融合在一起，因为传统在当代社会是多样性的变化，一定不是单一的，我们说一个传统，一方面要保持其正宗性，另一方面，要做多样化的适应。原来有一种观点是：结合是好的或者是坏的；要么不结合是好的或者是坏的，这是二十世纪的思维范式：二元对立的观点，在当代社会是多样化的发展趋势。印度的发展和我们国家有很多的不同，但有很多地方是值得我们借鉴的。一方面古典音乐的基础非常好，拿过国际大奖，另外，小提琴也有民间的奏法，我们现在的小提琴教学只有一种风格，所以我觉得在当代世界性的变化当中，我们的音乐教育、音乐视野还是受到了很大的限制。我个人对印度音乐有两次的接触印象比较深刻，有一次是1995年的印度国庆，我们去印度使馆听音乐，下面都坐着一些老外，我记得那个演奏家首先说了这么一段话：我们印度的音乐，每次演奏的不一样，才是好的音乐家，而西方每次演奏都一样，才是好的音乐家。我认为这是一种文化的自信，也是印度音乐的价值观，如果当有人问到我们：你们中国的音乐价值观是什么？的时候，我们的同学怎么来回答这个问题，我觉得可能很多人没有这样一种自信。我也记得有一次有音乐同行去印度，有人说：“印度的音乐好落后呀，还没有用五线谱的。”我认为这是一种具有实验性的民族志，不同价值观念的对照。而且，印度的律制很明显不同于西方的律制，所以这个印度音乐家来中国音乐学院的时候，说：“你们怎么琴房里面全是钢琴呀？你们中国的律制跟钢琴不一样呀。”后来我们做了一些解释，说：“我们近现代引用了一些西方的，现在正在做调整。”这种回答是非常搪塞的。还有一次印象深刻的是2007年，世界民族音乐学会在南京举行，当时来了几个七十多岁的老年人，走过世界的很多地方，巴黎、纽约都去演奏过，他提起传统就会感到无限的自豪，他并没有为传统而感到羞愧。那天演出的时候，我问了他一句：“你们演出大概需要多长时间？”他说：“你们要多长时间？”说明他们的演奏是即兴的，这是第一个让我惊呆的事情。第二个是他们准备演出的时候，老头儿手一招，要求所有人在台上围成一圈，这当时对我也是一个冲击，我们不是讲审美吗?距离产生美，他要求的是凝聚力，要求进入到演奏中去，他们在演奏的时候，面孔、身体有交流，这和西方音乐是不一样的。印度的音乐为什么是坐在地上的？这与印度的瑜伽有关系，声音和生命，身体的联系是非常密切的。等会儿看完碟子，我们还会提出一些问题，吉里·阿帕去学习演奏印度音乐，学完以后，还是印度音乐吗？
      其实在亚洲，拉维·香卡非常有影响力，还有很多鲜为人知的事情。大家都知道，杰克逊去世的时候有七十多万人去送他，有一个叫乌姆的埃及歌手，去世的时候有四百多万人去送她。印度文化圈有十七亿人口，而在当今一个开放的世界，我们中国人不知道印度的音乐是什么？我觉得对于当代文化的发展是一个非常大的遗憾，阿拉伯音乐也知道的非常少，因为学习西方音乐，是中国接受外来音乐的第一次启蒙，但是在另一个方面，忽略了其他文化的音乐，这与我们接受现代性启蒙有关系，现代性启蒙是以个人为目标，比如说作曲家，而现代性的启蒙忽略了民族的、地区的、大众的，这也是当代音乐教育和音乐文化发展面临的问题，这可能值得我们去研究。像印度这样一个传统，季羡林曾经说过：“西域的东西搞不懂。”中国到底有多少东西，说不清楚。我们当时讲西方就是印度，当然现在称为东方，东西方的划分与政治和时代是有关系的。在文学里，有《西游记》，实际上季羡林的研究认为：萝藦彦啦里面有个猴子谷，实际上很多内容《西游记》里面都出现过。还有“曹植称象”，古代印度也有过类似的故事，琵琶也是从西域印度流传过来的，所以今天来看，唐大曲的散、慢、快与西域有很大的联系，西域与印度、阿拉伯也有很大的关系，中国的音乐与印度在未来，特别是哲学，在精神方面有很多相通的地方，未来的文化发展，东方的哲学、东方的音乐精神方面，对于西方文明来说是互补的，印度音乐有很多与中国音乐一样，是讲求心灵以及内涵的修养，中国人讲内生外养，讲实践哲学，西方人讲的是形而上学和理想，印度与中国非常接近，很多音乐我们认为是用来表演的，但是在印度却不完全属于表演形式的，是在朋友、亲情中表演，包括阿拉伯音乐，曾经有朋友说过西方的音乐会，这也属于实验民族志，他说：“西方人的音乐会，需要花钱去买票，进去跟演奏者也不认识，他演奏他的，我看我的，走的时候连byebye都不说，大家就走了。我们印度的音乐每天都是新的，每天的感受，每天的喜怒哀乐都包含在里面。”我倒不是去吹捧某一种东西，实验民族志就是说：“一种同样的东西，在不同的环境与语境中，感受完全是不一样的。”这对未来的音乐，特别是哲学方面，是非常值得思考的，因为在东方来说，伦理、美学、道德是不分开的，印度的美学也反映了这一点，中国人也是如此，我们讲心里美，这是一个美学问题，还是一个伦理问题？我们很难去分开，只有康德，他的三大批判：真、善、美，是把善和美，伦理和美分开的，但是在东方，音乐所表达的这些是不分开的，我在华盛顿博物馆看到的印度的乐器，上面的英文讲的维纳琴(Vina)是印度哲学和宗教精神的体现，在中国，也有人说古琴是乐器还是道器，在东方，很多音乐都是行为的表现，不单是声音层面的，所以在印度也是如此，音乐的修行和哲学、宗教的修行是非常相关的，不简单是像西方这样科学的、市场的或者数学化的一个组织形式。
提问：
管老师，您今天的讲座题目是《当代社会中的印度传统音乐》，您是基于什么目的而开这个讲座的？
回答：
   选这个题目是为了强调传统音乐年会的召开，我认为一个方面我们了解印度整个音乐模式跟西方是不一样的，另一个是我们可以了解印度音乐的传承方式，印度是一个开放性的社会，所以跟我们的传统是不一样的，我刚才已经讲了几个问题，在中国以前也是以“口传心授”的传承方式为主，但是为什么现在在我们的传承里面没有了？这个是客观的？主观的？是文化选择的问题呢？还是文化选择的太单向了呢？如果是我们选择有问题，那我们需要重构，如果认为“口传心授”是落后的，那就是要淘汰了，实际上不是如此，我可以再举些例子，我们原来一直认为非洲是非常落后的，但是现在美国音乐教育基于嘎德纳(Gardner)的研究有一个多元智能理论，做了一个实验，把津巴布韦0～7岁儿童的音乐能力和在美国哈佛发达国家0～7岁儿童进行对比，发现非洲津巴布韦儿童的音乐能力要高出美国儿童的20%，但这是一个个案，为什么呢？像布莱金讲的：非洲人在儿童的婴儿时期就把噪音转化成节奏，让婴儿入睡，而且在梦中学习节奏。我认为这是天方夜谭，但确有这样的记录，而且它的音乐是学会的，而不是教会的，我们知道传统是以学为主。

结语：

这种录像大家以前可能都没有看过，我认为我们的未来就是要不断提高新的体验，我们的耳朵应该是开放的，实际上，世界不同的传统都存在这种交流，我听了二胡演奏的《流浪者之歌》，是不是我们可以学习一下印度，今天我们看到印度传统音乐的命运，与中国现代社会传统音乐的命运不一样，通过这样的对照、比较，可以看出印度人并不因为他们的音乐没有交响化而感到悲哀，我觉得文化需要有一种自信。最后，我还要说，中国的传统音乐实际上“口传心授”不是没有条件的，在古代，乐技要有三千小例背在脑子里，乐府是四十大曲，是身体文本，音乐是记忆在身体里的，而且一代一代传下去，但并不是说没有变化，到了近现代，这样的传统在音乐学院里基本上已经终结了，我不知道大家会怎样对照这个问题，怎样重新构建一种价值观，这个问题留给大家去思考，看看我们如何去对待我们自己的传统。今天的讲座希望能给大家一些思考，思考怎样来看待我们的传统。
我还有一个问题，吉里·阿帕学习了印度音乐，回去再演奏，跟原来的印度音乐还是一样的吗？什么不一样？在不同的语境中，他的表演和印度生活中的表演是不一样的，有个哲学家维德根斯坦说：“语言中，任何词的词义不是在词本身，而是在使用中。”就是说，吉里·阿帕作为表演性的演奏和自娱生活中的演奏是完全不一样的。我记得有一个“舟山锣鼓”，虽然都叫“舟山锣鼓”，但是经过变迁以后的意义完全不一样，最早的“舟山锣鼓”是为了出海，因为有雾，归来的时候，锣鼓一响，家里人就跑出来迎接，后来有了机动船，锣鼓搬到岸上，做了个娱乐茶社，还是叫“舟山锣鼓’，后来上音的一些教授看了后，将其专业化，搬到了舞台上,依然叫”舟山锣鼓”，但是这个时候音乐的意义完全不一样了，音乐概念的意义要在使用中得以实现。

杨曦帆副教授结语：

今天机会很难得，管老师的这种讲座形式使我们能够直观的了解传统音乐在当代社会的状态。管老师今天讲的主题是印度，我们在第十六届中国传统音乐年会若干议题中，有一个题目叫做“现代社会中的传统音乐”，非常感谢管老师附议了这个题目，这对我们来说是很重要的，我们在平时的学习中都会有这个内容。前几天我参加了大院组织的调整教学大纲会议，我看到不仅是我们音乐学院，包括尚美学院、成教、流行学院等等，都会开设“传统音乐”课程，说明在我们很多学生都都会学习这门课程。问题是我们怎么看待，尤其在现代社会中如何对待传统音乐。管老师今天的讲座应当说是给我们很好的启发，记得刚才管老师举例，印度人会把演奏不一样认为是好的音乐家，这正好与我们在学校的惯常思维是相反的。实际上，在中国民间音乐也是这样的，口传心授的方式就会带有变异性。我们有大量的民间音乐，但似乎很少有民间艺人有这种文化的自觉和自信，有这样“前面唱的和后面唱的不一样”这本身就很有意义的自觉。我觉得这个文化现象是很有趣的，这需要我们用更长的时间去关注与思考。
今天讲座就到这里，让我们再次用掌声谢谢管建华教授。

（南艺音乐学院民族音乐学专业硕士研究生张琦若根据录音整理,未经讲座者审阅，仅供学习参考）

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