二十世纪中国文学三人谈：缘起（陈平原/钱理群/黄子平） |
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| 编者按陈平原、钱理群、黄子平三人今年五月联名在中国现代文学研究创新座谈会上宣读了一篇论文：《论“二十世纪中国文学”》，建议在文学史研究中建立一个“二十世纪中国文学”的概念：“所谓‘二十世纪中国文学’，就是由上世纪末本世纪初开始的、至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程，一个在东、西方文化大撞击大交流中、从文学方面(与政治、道德等其他方面一起)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程，一个通过语言艺术来折射并表现古老的民族及的大时代中新生并崛起的进程。” 本刊拟围绕这个理论构想发一组谈话录，分缘起、世界、民族、文化、美感和文体、方法六篇，陆续发表，希望能引起读者的关注和讨论。 陈平原 “思想史即思想模式的历史”。旧的概念是新的概念的出发点和基础。如果旧的概念、旧的理论模式已经没有多少“生产能力”了，在它的范围内至多补充一些材料，一些细节，很难再有什么新的发现了，那就会要求突破，创建新的概念、新的模式。我们的现代文学史研究也面临这种状况：最明显的一个特征就是，作家越讲越多，越讲越细。唐代文学三百年，我们才讲多少位作家？当然年代越近，筛选越不易。可是三十年的现代文学，拚命挖出不少作家来谈，总体轮廓反而模糊了。在原有的模式里，大作家已经谈得差不多了，只好“博览旁搜”，以量取胜。你看勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》谈的作家很少，但历史线索很清楚。 黄子平 用材料的丰富能不能补救理论的困乏呢？如果涉及的是换剧本的问题，那么只是换演员、描布景、加音乐，恐怕都无济于事。 陈平原 所以我们提出“二十世纪中国文学”，就不光是一个文学史的分期问题，跟一些研究者提出的“百年文学史”(一八四○??一九四九)，或者近代、现代、当代中国文学的“打通”，跟这些主张也有所不同。我们是要把“二十世纪中国文学”作为不可分割的有机进程来把握，这就涉及建立新的理论模式的问题。 黄子平 涉及“文学史理论”的问题。在我们的概念里，“二十世纪”并不是一个物理时间，而是一个“文学史时间”。要不为什么把上限定在戊戌变法的一八九八年而不是纯粹的一九○○年？如果文学的发展，到二十一世纪，它的基本特点、性质还没有变，那么下限也不一定就到二○○○年为止。问题在于这个概念的基本内涵是什么，是不是从我们怎样形成这个概念谈起，这样也比较亲切一些，因为在文学史研究中碰到的困难、苦恼、危机感，大家都是相通的。 钱理群 我最早“切入”到这个概念是做毕业论文的时候，我的题目是综合比较鲁迅和周作人的思想发展道路。从什么角度来比较？当时选取了好几个角度，最初是从人道主义的角度，发现不行，太狭窄了；后来又从知识分子道路的角度考虑，还是不能够概括。最后是从列宁的话里得到启发，他讲到二十世纪是以“亚洲的觉醒”为其开端的。我从这个角度来确定鲁迅的历史地位和历史作用，认为鲁迅就是二十世纪中华民族崛起的一个代表人物。 黄子平 “亚洲的觉醒”这里就已经蕴含了二十世纪和世界革命这样一些概念了。 钱理群 对，我觉得，既然历史的大趋势和历史任务是这样，那么鲁迅毕生都是为了促使中华民族在现代的崛起，可以说他是二十世纪世界范围内的文化巨人，他既是本世纪“民族魂” 的代表，又是新的“民族魂”的铸造者。开头当然是从世界革命的角度、政治历史的角度考虑比较多，慢慢地意识到东、西方文化的大撞击是一个带根本性的方面。它可以把很多重要的问题“拎”起来考虑，逐渐形成了一个非常明确的“东、西方文化撞击”的概念，找到一个比较准确的历史坐标。另外一个感觉是搞现代文学史的人都普遍意识到的，觉得新时期文学和五四时期的文学有很多相似之处，是一个更高阶段上的发展。比如“改造国民性”的线索，就一直延伸到新时期，如果切断了，就讲不清楚。当然还有一个因素是受李泽厚那本书的影响?? 陈平原 《中国近代思想史论》。 钱理群 是我读研究生期间读到的感觉比较有份量的一本书。他里边提到中国近代以来的时代中心环节是社会政治问题。我觉得这个特点从近代、现代一直延续到当代。尤其是对文学的发展，影响很大，文学的兴奋点一直是政治。这就显示出一个时代的完整性，也就是说，对二十世纪整个中国文学的发展来说，许多根本的规定性是一致的。 黄子平 我是从搞新时期文学入手的，慢慢地发现很多文学现象跟五四时期非常相象，几乎是某种“重复”。比如，“问题小说”的讨论，连术语都完全一致。我考虑比较多的是美感意识的问题。“伤痕”文学里头有一种很浓郁的感伤情绪，非常象五四时期的浪漫主义思潮，我把它叫作历史青春期的美感情绪。文学中的美感意识，它是一个很内在的问题。美感这种东西，实际上就是对世界的一种比较深层的理解。它跟一时代的哲学、直观的经验、心理氛围，都有联系。美感的相象或者一致，它总是说明了许多问题的，至少其中蕴含的“历史内容”有相通之处。后来我做毕业论文的时候，考察新时期文学中的喜剧意识，悲剧意识和悲喜剧意识?? 钱理群 你又追溯到鲁迅，追溯到五四时期的文学…… 黄子平 我觉得一种现代的悲剧感贯穿了整个二十世纪中国文学，是古代文学所没有的。为什么会这样呢？往深里一想，就感到是由于一种共同的“意识到的历史内容”，提出来的历史任务一直在要求完成，至今仍在寻求解决的办法、途径。因为我们从小就学辩证法学得比较多，我就想如果把新时期文学和五四新文学看作两个高潮的话，这之间是不是有一种?? 陈平原 (笑)否定之否定！ 黄子平 对，一种否定之否定的现象。既然它是一种螺旋式的上升，那就带有一种整体性。可是我们的专业之间隔着一条杠；现代文学，当代文学，就把这个螺旋给切断了。研究起来就有许多毛病。同时我又发现，搞现代文学的也好，搞近代文学的也好，都跟我们搞当代文学的一样，都各自感觉到自己的研究对象的某种“不完整”，好象都在寻找一种完整性，一种躲在后面的“总体框架”。那么这种完整性是什么呢？开始只是朦胧的感觉，后来经过讨论，才一步步明确起来，它就是我们所说的“二十世纪中国文学”。 钱理群 你可能主要从审美的角度考虑比较多…… 黄子平 后来我又搞过一段文学体裁，即文体方面的题目，比如说短篇小说的艺术发展，一下子又追溯到鲁迅那里去了，而且还不是五四时候的小说，而是他在一九一一年冬天写的《怀旧》。这篇小说虽然是用文言文写的，但完全是现代的短篇小说。无论从结构、视点、情绪各方面，跟当时世界文学的发展，跟世界短篇小说的趋势是完全“同步”的，这跟本世纪初他们周氏兄弟一块儿译《域外小说集》有关系。短篇小说的现代化至少从《怀旧》就开始了，一直延伸到现在，一条很清楚的线索。从文学艺术形式本身来看文学发展的整体性，我觉得更说明问题。 钱理群 小说形式我也注意过一段。当时王蒙提出小说观念的更新，引起很热烈的争论。我正在研究肖红，肖红不是提出过“小说学”的问题么？从肖红就一直追溯到鲁迅，鲁迅对现代小说形式的问题很早就提出一些精彩的见解。我就感觉到当代文学提出的很多问题并不是什么新鲜问题?? 黄子平 (笑)早已有之。 钱理群 这就构成一条历史线索，联系起来可以看得很清楚。而且它为什么会反复提出来，一提出来就还是觉得很新鲜？那就是历史任务还没有完成，没有办法回避。中国历史发展的一个特点是反复性强，文学史也是这样，来回折腾。我还想代你(黄子平)补充一点，你是怎么“介入”到这个概念中来的。就是你那篇谈《当代文学中的宏观研究》的文章，是比较早从方法论方面提出来，在当代文学的研究中也要有一种“史”的角度，要从单纯的文学批评中跳出来，寻求文学研究的历史感。其实我们搞现代文学的是从另一端来接近这个概念的。对我自己来说，我是很不愿意搞纯学术的研究的一一 陈平原 (笑)现实感太强！ 钱理群 对，我们都是属于现实感比较强的人。要是把我埋在过去的事情里我一点兴趣都没有，要是跟现实不相联系，那我们何必去研究它。我把这种研究叫做“从当代想现代”，就是从当代文学中发现问题，再追溯到现代文学去挖掘历史的渊源，是一种“倒叙”的思维方式。 黄子平 “人体解剖是猴体解剖的一把钥匙”。历史总是由现实的光芒来照亮的。 陈平原 从两端来接近这个概念：搞文学史的寻求一种现实感，与文学现实联系较紧密的寻求一种历史感。我听老钱说，林庚先生研究楚辞，就是着眼于五四新诗的发展来研究的，还有吴组湘先生研究中国古代小说，也是着眼于五四。这可能是北大的一个很好的传统。八一年的时候我跟黄子平通信，就讨论新时期文学和五四新文学的关系，我跟他说，他从“一九一九看一九七九”，我是从“一九七九看一九一九”，要研究五四那段时期的作家，没有感情介入是不行的，你很难理解他们。六十年前的事，多少有点隔膜。幸好我们也经历了一九七九年的一次思想解放，从“七九”来看“一九”，比较能够根据自己的体验，来理解五四时代的作家，理解他们的心态，他们为什么会写那样的小说和诗歌，为什么会有那么多的苦闷 黄子平 那后来你怎样搞到“近代”去了？ 陈平原 我研究五四时期的文学，发现东、西方文化的撞击是一个大问题，很多现象都是从这里发生的。一系列的争论，比如“中体西用”啦，“夷夏之说”啦，“本位文化论”啦，“民族形式”啦，总是离不开一条主线，即怎样协调外来文化和本民族文化的矛盾。于是我就追溯中国人自觉地学习外来文化是从什么时候开始的。一开始是追溯到一八四○年鸦片战争，但是后来发现从学习“船坚炮利”转到学习政治经济法律再到学习文学艺术，是一个漫长的历程，是到了戊戌变法以后，才开始全面介绍文化艺术。以前虽然承认这也不行，那也不行，可是毕竟“道德文章冠全球”。这时候才发现文学上也有许多可以学习的东西，文学观念开始转变。五四时期的许多问题，比如国民性批判，白话文运动，诗体解放，话剧的输入，等等，其实都是从戊戌之后开始的，尽管到五四才彻底、不妥协地掀起高潮，但是窗口是从那时打开的。而且，在这样的文化大撞击中对民族文化重新检讨重新铸造，使传统文学产生一种“蜕变”，这样的进程一直延续到现在，贯穿整个二十世纪的中国文学。当然达到这样的认识是我们反复讨论之后才有的。开始只是感到研究范围需要扩大，慢慢上升到一些新的概念，最后有可能上升到理论的模式。 黄子平 我写《当代文学中的宏观研究》时，想到的是一个文学形象的问题。当时讨论得很热烈的是路遥的《人生》里的高加林，还有张辛欣的《在同一地平线上》的那个“他”??“孟加拉虎”。我觉得在当代文学中这样的形象好象是全新的，但是现代文学里是很多的。 其实这是一个世界性的文学形象，始于文艺复兴时期莎士比亚笔下的哈姆雷特，渐渐的由西向东，德国的浮士德啦，法国的于连?索黑尔啦，俄国文学中的“多余的人”啦……，如果不从宏观的角度，或者马克思所说的“世界历史”的尺度，很难讨论清楚。 陈平原 这里其实包含了两个方法论方面的问题，一个是总体文学的意识，一个是比较文学的意识。从文学形象的迁变、衍化也可以很鲜明地抓住“世界文学”形成的历史线索。 钱理群 “世界文学中的中国文学”，这个概念也是逐渐形成的。原来我们的视野也是比较窄的，所谓“东、西方文化的撞击”，其实心目中就是中国文化和欧美文化。后来考虑到与中国近似的情况，比如印度、日本、东南亚，还有非洲，最后，拉美文学也进入了我们的视野??他们的“文学爆炸”近年介绍了不少，我们才发现它们的文学也是都在上世纪末八十到九十年代发生了突变的。反过来看欧美文学，也是在同一时期产生了对自身传统的反叛，这些反叛明显地从非洲黑人文化，从东方文化汲取了灵感。这就形成了“世界文学” 的概念。 黄子平 这也就证实了马克思恩格斯在《共产党宣言》里所说的，由于“世界市场”的形成，“世界文学”也形成了。这样，也就证明了“二十世纪中国文学”的一个重要内涵，它是中国文学走向并汇入“世界文学”的一个进程，或者用鲁迅的说法，中国人“出而参与世界的文艺之业”，是从上世纪末臼兰统蹩?嫉摹? 钱理群 我觉得这里文学史的观念有一个逐步的变化。从这几年现代文学的研究状况来看，最早是拨乱反正，提出不要用“无产阶级文学”的标准要求新民主主义革命时期的文学，要用“反帝反封建”作为标准来研究现代文学。范围一下子扩大了许多，以前不能讲的作家作品，文学现象，只要是“反帝反封建”的，都可以讲了。但这还只是用比较宽泛一点的政治标准代替原先过于褊狭的政治标准。某些文学现象，以前从这个角度去否定它，现在还是从这个角度去肯定它，评价可能不同甚至对立，标准是一样的。比如曹禺的话剧《原野》，原来说它歪曲了农民形象，现在就说它还是写出了农民的反抗的，等等，还是那个标准。后来严家炎老师在一篇文章里最早提出了中国文学的现代化是从鲁迅手里开始的，他用了“现代化”这样一个标准，打开了思路……黄子平 “现代化”这个概念就包含了好几层意思：由古代文学的“突变”，走向“世界文学” ，或者用严老师的话来说，是“与世界文学取得共同语言”的文学，等等。 钱理群 还有民族文化的重新铸造。这个命题就逐渐完善起来，提出“既是现代的，又是民族的”，这样一个进程是从鲁迅手里开始的。当然我们把它向前追溯到戊戌，但是很清楚，我们的概念的形成是跟着这几年现代文学研究的路子一起走过来的。 黄子平 时代、世界、民族、文化、启蒙、艺术规律，构成了概念的一些基本内涵。 钱理群 还有一个“过渡”的内涵。 陈平原 对，“二十世纪中国文学”是从古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的一个进程。我觉得古代中国文学是纯粹的中国文学，将来外来文化被我们很好的吸收、消化、积淀下来，变成我们自己的有机成分了，也可能又出现纯粹的中国文学，夹在这中间的始终有一点“不中不西”的味道。 钱理群 这可能是一个方面。另一个方面是，搞我们这个专业的人，总感到这一段的文学不太象文学，而且文学家总是在关键时刻很自觉地丢掉文学，很自觉地要求文学不象文学，象宣传品就好了。好几次都是这样，“革命文学”初期是一次，抗战初期是一次，五十年代初期是一次，当时郭沫若很自觉地写《防治棉蚜歌》…… 黄子平 搞文学的人总是觉得心中有愧，总是问我搞这个到底有什么用，总是一再宣布自己并不是什么文学家。 陈平原 从近代就开始了。康有为说“一谈文人便无足观”，认为文学是最无用的。后来梁启超突然又把文学捧到决定一切的地位，“欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”。两个极端，其实都是一个出发点，就是要求文学要能够“经世致用”。 钱理群 这样是不是就构成两段“纯文学”之间的一种过渡？ 黄子平 鲁迅曾经设想，无产阶级“占权”之后，即掌握了政权之后，有可能产生“无利害关系的文学”。这是很乐观的一种设想。不过现在对文学自身的艺术特征是越来越重视了。， 钱理群 看来我们是从两个方面逐渐形成“二十世纪中国文学”这么一个概念的：一个方面是从研究的对象出发，从各自具体的研究课题出发，寻求能够更好地说明这些课题的理论框架，先后发现了一些总体特征，然后上升到总体性质；另一个方面，就是从方法论的角度，寻求一种历史感、现实感和未来感的统一，意识到文学史、文学批评、文学理论三者的不可分割，这样就有可能使文学史的研究成为一门具有“当代性”和“实践性”的学科。是不是这两个方面？ 陈平原 从旧概念到新概念，直觉思维，或者叫做灵感思维，很重要。问题积聚到一定程度，突然一个总体轮廓呈现出来，虽然很多细部还不清楚，但就是感觉到是那么回事儿。 钱理群 直觉思维产生飞跃。象我们提出“二十世纪中国文学”的总主题是改造民族的灵魂，提出总体美感特征是一种现代的悲剧感，其核心是“悲凉”，这都是经过“飞跃”才提出来的，材料里边从来没有这种提法的。这跟那种“爬行”的研究方法不同。没有材料一句话都不敢说，恐怕不行。林庚先生提出“盛唐气象”，当时很多人不以为然，其实那也是一个飞跃，现在大家都用“盛唐气象”这个概念了。 黄子平 爱因斯坦说过：“真正可贵的因素是直觉”。光靠推理，连自然科学都不能有所发现。 人文科学也是要通过一系列假说来向前发展的。问题在于设想提出来以后，就要用进一步扎实的工作来补充、修正、完善甚至更改我们的概念。 原载《读书》 |
二十世纪中国文学三人谈二：世界眼光（陈平原/黄子平/钱理群） |
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| 由上世纪末本世纪初开始的一个历史进程，使中国文学获得了与世界文学相通的“共同语言”。文学不再是各自封闭的环境里自生自灭的自足体了，中国文学具有了一种“系统质”，即不是由实体本身而是由实体之间的关系而规定的一种质。但中国文学是在一种充满了屈辱和痛苦的情势下走向世界文学的：它那辉煌的古代传统被证明除非用全新的眼光加以“重构”，则不但不能适应、解释和表现世界的当代现实，而且必然窒息本民族的心灵、创造性和思维能力；不但脱离了急剧变化着的现代潮流，而且也脱离了奔向觉醒和解放道路的人民大众。中国文学的现代化便同时展开为两个既互相联系又互相对立的方面：所谓“欧化”(其实是“世界文学化”)和“民族化”。这是一个仍在继续的艰难进程。开放总是双向的开放，过去我们对中国文学如何受外国文学影响而产生新变研究得较多，很少研究“世界文学中的中国文学”，即研究中国文学汇入世界文学总体系统后产生的质变，以及本世纪中国文学对世界文学的贡献和影响。历史必将证明，中国文学将不仅以其灿烂的传统使世界惊异，而且正在世界的文艺之业中展示自身的当代创造性。 陈平原 最近翻看了几本文学史，有苏联人写的《二十世纪外国文学史》第一卷，还有美国人写的《二十世纪美国文学》。看来他们使用的“二十世纪”这个概念跟我们不太一样，主要还是一种“纯物理时间”，或者“政治史时间”，而不是“文学史时间”。如果从文学史上来考虑，“二十世纪”很重要的一条，就是“世界文学”的形成。 在“世界文学” 的初步形成里头，“二十世纪中国文学”显然是相当重要的一个部分。我们从这个角度来研究本世纪中国文学，肯定会有很多新的发现，可惜这方面的研究还没有认真开展 。 黄子平 按照马、恩在《共产党宣言》里的经典论述，世界市场的开拓，使一切国家的生产和消费都成为世界性的，精神的生产也是如此，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界文学。看来这一历史进程是在十九世纪末二十世纪初变得明显起来的。现在我们对“世界市场”这个概念有很具体的感性认识，日常生活里的“世界性消费”触目皆是。 我们的中国乌龙茶在日本造成了对他们的传统青茶的“威胁”。我们的玉米一丰收，美国的农场主就开始皱眉头。七十年代以来，石油居然成为国际斗争中很厉害的一个武器。但是，我们对“世界文学”这个概念，即使有，也是很抽象的认识。如果“世界文学”是一个有机整体的话，那么要是太平洋上的某个小岛出了一位大作家，全世界的大小作家的位置就都发生了哪怕是最微小的变化，都得挪动挪动，就是在我们对这位作家一无所知的情况下，也是这样。本世纪初以来，中国有那么多的人在写，那么多的人在读，要说中国的文学进程对世界文学没有一点影响，那是很难想象的。问题倒不在于介绍得够不够，就算一点也没介绍，实际上也在发挥着作用。 陈平原没有进入世界性“消费”的精神产品，很难说是进入了“世界文学”总系统。 但精神产品的“消费”恐怕又和物质产品的“消费”有所不同。 钱理群这里有许多理论问题，我们还没有来得及深入探讨。马、恩所说的“世界文学”是广义的，译成“世界文化”可能更恰切一些。“二十世纪中国文学”里的好些问题，从“世界文化”的角度看可能比单纯从文学角度看更清楚些。 陈平原有些文学现象在“国别文学”里是很难讨论的，要是从鲁迅所说的中国人出面参与世界的文艺之业的角度来考察，就很有意思，很有意义。比如中国人用外语写的文学作品，有些是在世界上产生过较大反响的。林语堂用英文写过八部长篇小说，还有十部散文和文学传记。叶君健、萧乾也曾经用英文写过小说，萧三用俄文写过诗……钱理群现在在北京语言学院任教的盛成教授，用法语写的《我的母亲》，本世纪二十年代末在法国出版；就曾经轰动世界文坛，很快译成英、德、荷、西还有希伯莱文，广为流传。法国大诗人瓦雷里亲自作序，纪德、巴比塞、梅特林，还有“埃及诗王”朗基等本世纪的世界文学大师，以及居里夫人等人都给了很高的评价，都认为这本书沟通了东方文明和西方文明，为实现人类大家庭“内在的归一”作出了贡献……黄子平当代国内有一位青年诗人叫苏阿芒的，他用外语写诗，寄到国外去发表，也有不小的影响。 陈平原侨居国外用汉语写作的作家就更多了。象这样一些文学现象在“国别文学”里几乎可以不讲或者少讲，放到“二十世纪中国文学”里头恐怕很难置之不顾。 钱理群日内瓦文科大学的一位教授评价盛成的那本书时，说了一段很有意思的话，他说，《我的母亲》是“由西方化的中国人直接用法文写的，比法国人所写的关于中国的书或是法文译的中国书都好。它的作者，介乎两种文化之间，书的体裁也是介乎中法文之间的一种文学桥”。所以，他认为“这个中国人在我们语言与我们文学上”有着特殊的贡献。 陈平原这确实很有意思。一本书在两种文化的交叉点上，因而在两国文学史上都可能占有一定的位置。这种现象大概只有形成了“世界文学”的本世纪才会有。 黄子平就象刚才老钱提到的材料说的那样，沟通东西方文明，实现人类大家庭“内在的归一”，这也许就是本世纪“世界文学”发展的总任务、总趋势。在“世界文学”里头，恐怕一点儿也容不得那些宣扬种族歧视、种族偏见的作品，容不得民族沙文主义。世界文学，是各民族之间用文学来进行的一种对话，加强各民族之间的相互了解，同时呢，就进一步加深对本民族文学价值的认识。“二十世纪中国文学”在这一点上当然是有所贡献的。 钱理群研究中国文学受外来文化的影响产生变化，我们这方面的工作做得比较多，是一个单向的视角。一个逆向的视角可能被我们忽略了。这当然有它的历史原因啦。不过我们现在很需要用一种“立体交叉”的总体研究来代替或者补充单向的影响研究。 陈平原单向的影响研究，比如说某个中国作家与某个外国作家的比较研究，或者某个中国作家受某种外国文学思潮的影响的研究，也还大有改进的余地。单是把那些相同之处和不同之处罗列出来，不能说明什么问题。实际上，二十世纪的中国作家，往往同时受好几个外国作家的启发，或者同时受好几种文学思潮的冲击，单抽出来“一对一”地分析，可能讲不清楚。 钱理群研究某个作家，恐怕也要放到本世纪“世界文学”的总体背景下来分析。多种文学思潮冲击而来，作家也不可能兼收并蓄，总是要加以选择、删除，重新组合，这里作家的个性、经历、素养起很大作用，也决定于他对时代、人生的理解。比如周作人，他接触的东西既多又杂，西方文化，日本文化，中国传统文化，包括儒、法、道、佛，他主要着眼于它们之间能够互相契合的地方。他认为希腊文化和中国传统文化“很有点相象”，说“西哲如蔼里斯等人”，思想跟李贽、俞正燮诸君“也还是一鼻孔出气的”，说日本与中国有着共同的“东洋人的悲哀”。他把自己的个性投影在这些中外思想上边，又反过来汲收它们来扩大自己的个性。这样互相映照的结果，形成了一个“杂糅中见调和”的思想统一体。他用蔼里斯调节“纵欲”和“禁欲”的思想，儒家的“仁”、“恕”、“礼”、“中庸” ，希腊文化中的“中庸之德”为基础，糅合了佛教的“莫令余人得恼”的精神，道家的“通达”，日本文化中的“人情之美”，构成了一种“周作人式”的思想结构。主要特点是什么呢？就是以“得体地活着”为中心，在顺乎物理人情的自然发展与自我节制中求得平衡的中庸主义。 陈平原(笑)够复杂的！ 钱理群为了在“混乱”中能够“截断众流，站立得住”，他又吸取了儒家的“智”、“勇”，佛教的“勇猛精进”，还有法家的“实效”精神，他的中庸主义带有“外柔内刚” 的特色。在美学上就表现为所谓“以理节情”，在他的散文里，闲适、诙谐跟忧患互为表里，透出一种从容不迫，略带凄凉的“调子”。 黄子平周作人可能是把这种影响的复杂性表现得最充分的例子。艾青就单纯得多，他在法国主要是学画，“业余”为了学习法文，看了几本法国诗集，包括用法语翻译的一些俄国诗人的诗。他对现代主义的画家很熟悉，可以报出一串他所喜欢的名字，对现代派诗人喜欢的不多。至于传统文化，他自己说过：“我所受的文艺教育，几乎完全是‘五四’以来的中国文艺和外国文艺。对于过去的我来说，莎士比亚、歌德、普希金是比李白、杜甫、白居易稍稍熟识一些的。”他的“芦笛”是从“彩色的欧罗巴”带回来的。传统文化在艾青的创作中是更潜在地起作用的，比如说，他从小喜爱民间的工艺品，从小画了大红大绿的关云长送给他的乳娘。中外文化的种种因素经过艾青的个性的熔铸，投影到他的诗歌创作中是这样一个有机结构：作为“地主的逆子”和“农人的乳儿”，他用印象派画家的感觉方式写诗，表达了对旧农村的眷恋(在这一点上他与叶赛宁相契合)，对繁华而又虚伪的世界性大都会的憎恶(在这一点上他与波德莱尔、马雅可夫斯基相契合；在这两点上他同时与凡尔哈仑相契合)，在气质上糅合了浪漫派诗人的自尊和“波希米亚人”的忧郁，最后，表现在诗歌语言上是“土地”和“太阳”两大意象群。 陈平原说是单纯得多，也还是够复杂的。“文化构成”上单纯一些的可能是另外一些作家，比如说赵树理，还有五十年代成长起来的一批作家。但是值得注意的恐怕还是那种“动态的复杂性”，即一个作家从一种文学思潮一下子跳到另外一种思潮，比如田汉，从一个唯美主义者突然变成一个激进的“革命文学”的倡导者。 钱理群二十世纪世界文学的许多思潮都带有某种激进的性质，最激进的要算“未来派”了。在所谓“红色的三十年代”，很多现代派作家都急剧地向左转。这说明文学思潮间的某些内在联系。这些文学思潮拿到中国特定的社会历史条件下来实验，在某些急剧变化的作家身上，这些内在的联系就暴露得更充分了。 黄子平二十世纪的中国文学就有这么个很重要的特点，世界文化里的多种思潮，从时间上空间上都突然那么集中地拿到中国的土地上来表演，它们互相碰撞、交替、相融。它们之间的某些联系在它们各自的本土可能看不出来，但是拿到这里来之后由于某种原因，突然电光一闪，照亮了这种内在的关联。再加上中国传统文化原有的多种因素，参加到里头，就更好玩儿了。二十世纪中国文学反过来成为一个参照系，用来观察世界文学潮流的盛衰嬗变、消长起伏。 陈平原它也可以反过来成为古代中国文学的一个参照系，用来考察哪些传统是被它“重新发现”了，被它照亮了，哪些传统对于二十世纪的中国来说是最迫切的，或者说是最有生命力的，等等。 钱理群你们所说的“二十世纪中国文学”可以反过来成为一个参照系，可能是一个很重要的观点。我们是不是可以把它再扩大一点：它不仅是观察西方文学(传统的、现代的)、中国古代文学的参照系，它可能是用来考察亚洲、非洲、拉丁美洲在本世纪的文学发展的一个重要的参照系。因为中国文化是所有古代文化里流传下来，保存得最完整的文化。它怎样在欧风美雨的冲击下作出“现代调整”，获得新生，在亚、非、拉国家中应该说是具有代表性、典型性的。 黄子平拉丁美洲的文学有点不太一样，他们本土的印第安文化被殖民主义者摧残破坏得差不多了。到上世纪中期拉美国家纷纷独立的时候，他们才慢慢发现那些矫揉造作、半僵化的西班牙语、葡萄牙语根本不能用来表现南美大陆的自然风貌和奇特的风俗民情。拉美的作家是用了艰苦卓绝的努力，去挖掘本土濒临灭绝的文化，并吸收了黑人文化等多种因素，终于用自己独特的声音加入到“世界文学”的合唱中来的。 陈平原这也是一种参照吧！但最有利的参照可能还是整个东亚。按照某些文化人类学家的看法，整个东亚可以看作是一个“汉文化圈”。东西方文化撞击下的文学异变可能带有某种共性。 黄子平对外来文化主动接受和被动接受大不一样。象日本，一九四五年以前从来没有被外国占领过，在此之前他们对外来文化都是主动去拣选、吸收的。 钱理群战后这段历史对日本文化就产生了很不相同的影响。对二十世纪的中国来说，它是在“挨打”的情况下走向世界的。外来文化对中国封建的传统文化产生巨大的冲击力，同时它又确实带有某种文化侵略的性质。这就使得现代中国民族心理(特别是在农民、市民中)，很容易产生对外来文化的排斥倾向。这种排外心理是既具有保守性，又具有一定的历史正义性。影响到创作中，象老舍的作品，沈从文的作品，都在某种程度上体现了这种民族心理和情绪。而且一旦民族矛盾发展到危机时期，在爱国主义、民族主义情绪高涨的情况下，常常出现“复古”的倾向，这是鲁迅等人反复提醒过的。 陈平原“古今之争”、“中外之争”贯串整个二十世纪中国文学。“中”和“古”“今”和“外”固然常常联系在一起，但并非总是如此。 黄子平时空交错，两种座标纠缠不清。 钱理群另一方面，西方文化在近代传入中国时，其本身已经成熟了，可以说是过于成熟了，已经暴露出许多毛病。在西方文化内部已经在发生反叛，开始在其他文化体系(包括东方文化)中汲取灵感，寻找出路。也就是说，“华夏中心主义”和“欧洲中心主义”的破除，是同时发生的历史过程。二十世纪东西方文化都在抛弃传统，又都在向被对方抛弃的传统靠拢，上海复旦大学的陈思和同志把这叫作“东西方文化的对逆现象”。这种情况，在中国现代民族心理上引起的反应是很复杂的。一种是过分夸大了西方文化中的弊病，并且产生了一种不无真诚的主观愿望，想在避免这些弊病的条件下拒绝接受西方文化，或者扬言只愿意接受一种毫无弊病的西方文化。 陈平原有很高的警惕性，处处“设防”。 钱理群一种反应是引用外国人的赞扬，把本国的“国粹”视为珍宝，不去区分不同层次上的对东方传统文化的肯定，这实际上是一种奴化心理的变态。 黄子平使用了一种很古怪的逻辑：外国的东西有什么好，连外国人都说我们的东西才好…… 钱理群还有一种反应，就是由于不了解西方文化本身发展的历史过程，面对着他们五花八门的反叛思潮，眼花缭乱，对现代流行的各种文化思潮、创作采取“盲目接受”的态度。鲁迅把以上这些心理反应，即对本民族文化的盲目性，和对外来文化的盲目性，称为内外两面的桎梏。鲁迅认为，只有摆脱这两重桎梏，才能真正与世界现代潮流合流，而又不会搞亡了中国向来的民族性。 陈平原中国文学走向世界文学的过程，基本上就是挣脱这两重桎梏的过程，当然细说起来要复杂得多。另一方面，就是世界文学容纳和接受中国文学的过程，恐怕最早还是倾心于我们古代的灿烂文明，慢慢地才转向现代和当代的中国文学。不排除他们常常只是作为社会学材料来研究，但逐渐也转向文学的艺术特征的研究，比如鲁迅小说的反讽技巧等等。 黄子平捷克学者普实克就很注意在现代中国文学的研究中，把社会历史的分析和艺术分析交融在一起进行。他对鲁迅小说的“现代倾向”是评价很高的。 钱理群有些地方可能偏高了一点。不过他是最早揭示了二十世纪中国文学中那些与当代世界文学“同步”的现象的。这一点非常重要。它说明了中国文学所蕴含的当代创造性一旦发挥出来，是毫不逊色的。 黄子平那些出色的外国学者、作家、诗人，谈到中国文学的时候，常常注意的不是文化的相异之处，而是更多地着眼于相通相同之处，这是很突出的。 钱理群罗曼?罗兰在读了梁宗岱的《陶潜诗选》法译本之后，很惊喜地发现中国的心灵和法国的心灵的“许多酷肖之点”，以至于使他相信两个民族具有某种“人类学上的神秘的血统关系”。瓦雷里在给这个法译本写序时，也把陶渊明比作“中国的维吉尔和拉封丹”。这样的比拟在我们中国人看来有时是很难想象的，但他们把不同民族的文心诗心的相通强调得很厉害，可能跟他们的人道主义理想有关系。 陈平原歌德在一八二七年提出“世界文学的时代快要来临了”，就是读了中国的一部古代传奇，可能是《风月好逑传》的法译本，产生了这个想法。他的想法就是建立在“普遍人性”的基础上的。 黄子平德国的一流诗人读了中国的三流作品，产生一个杰出的见解！ 钱理群“普遍人性”的说法当然是太抽象了，但是各民族的文化能够碰撞、交流、融合，总是有它的共同基础吧？ 黄子平现代人类学的研究成果认为，各民族的文化其实是大同小异。从一个大的时间尺度来看，大家真是彼此彼此。现在我们把文化隔膜、文化特性讲得很多，反而把相通相同的一面忽略了。把“普遍人性”放到具体的历史时空下来看，可以说二十世纪世界变成了“全球村”，人类分享着一个共同的命运。二十世纪的中国文学同样充满了危机感，充满了焦虑，一种骚动不安的焦灼。当然东、西方文学中体现出来的危机感有一些质的不同。西方文学中的主要是个人的自我丧失、自我分裂、自我异化，并直接和全人类的生存处境“焊” 到一块。中国文学中个人具体的焦灼总是很快上升到民族的危机感，它的焦虑是一种感时忧国的焦虑。但是既然同是焦虑，就有它的相通相同之处。这样一种共同的美感，现代的美感，恐怕最能揭示出“世界文学中的中国文学”这个命题的深层结构了。 陈平原归根结底，人类面对着一个共同的世界，不能不产生某些共同的艺术体验和哲学把握吧！研究“二十世纪中国文学”，是需要深入到这个层次里去考虑问题的。 原载《读书》80期 |
二十世纪中国文学三人谈五：艺术思维（陈平原/钱理群/黄子平 ） |
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| 伴随着新思想的传播和现代自然科学的引入，艺术思维的现代化也就开始了。艺术形式的兴废、探索、争论，只能被看作是这一内在的根本要求的外化。“语言是思维的直接现实”(马克思语)，文学语言的变革理所当然地成为艺术思维变革的一个突破口。在东、西方文化的碰撞、交流之中，一些崭新的、既是民族的又是现代的艺术形式，已经、正在和将要创造出来，显示出中华民族在世界历史的现代进程中，在艺术思维方面的主体创造性。我们是否已经有了足够的理由和信心，来预期下一世纪到来时，这一探索必将更加自觉，更加活跃和更有成效呢？??《论“二十世纪中国文学”》 陈平原 现在很多人都在讲文学研究借鉴“三论”，那固然不失为一条路子。但我想，从文学表现的媒介??语言入手，也许更能切近文学本身的特点。 黄子平 之所以发生这种“舍近求远”的现象，恐怕跟我们的批评研究常常忘记“文学是语言的艺术”有关。把语言作为外在于文学的体系来看待，文学也外在化了。 钱理群 语言远远不只是一种表达工具，它跟一个民族的文化心理、思维方式有着密切的联系。 语言本身就是社会和文化的产物，语言体系其实就是一种社会价值体系。 黄子平 说语言创造了一个“真实的世界”，或者象林语堂那样断言中国人要是在语言中保留较多的词头词尾，那么传统的政治结构早就被打破了，这可能是一种“幽默”。不过每个人的思维方式，的确跟他所使用的语言有关系。作家用本民族语写作时可能意识不到语言模式的限制，可是翻译家却能很敏感地意识到语言模式的存在。 陈平原 这种语言模式既是一种限制，又是一种自由。无所谓高低贵贱，关键在于能否基本满足特定社会结构中人们思维和表达的需要。应该研究汉语如何帮助、成全了中国作家；又如何限制、束缚了中国作家。但这种研究难度较大，要求对中国语言、中国文化、中国人的思维方式有较深入的了解。照搬雅克布逊他们用语言学方法分析诗歌得出的结论肯定不行，印欧语系的屈折语和汉语这么一种词根语有很大差别。我想困难还不在于描述一种语言的内部结构，而在于了解这种语言结构对文化发展的潜在的影响。 黄子平 文学语言学把握住“语言”这一关键性的中介，来揭示文学自身的规律，同时也就揭示了文学与社会、与心理、与哲学、与历史等诸种复杂的关系，从而沟通了文学的外部研究和内部研究这两个原先被割裂的领域。 陈平原 谈文化意识时我们抓“社会心理”这个中介，谈艺术思维时我们抓“文学语言”这个中介，目的都是为了切近文学自身特性，强调文学研究的主体意识，避免跟一般的文化学、思维学“打架”。 黄子平 还有，文学语言不只是一种通讯性语言，更主要的是一种表现性或造型性语言，这一点过去我们常常忽视。 陈平原 只能说研究者忽视。好多作家并没有完全忽视文学语言的“自我表现”特性，当他们自觉追求艺术形式创新的时候，往往从语言入手。 钱理群 五四文学革命从诗歌入手，诗歌又以语言为突破口，这是相当明智的。胡适的最大功绩就在于找到这么一个最佳突破口。 陈平原 他的《文学改良刍议》提出从八事入手改良文学，是既讲内容又讲形式的，可响应者、反对者注目的都是他的最后一事：“白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也”。 黄子平 新内容刚出现时往往比较抽象，倒是新形式使人敏感到它的“别扭”、“古怪”。当文学形式的陈腐成了文学进一步发展的主要障碍时，“形式革命”便成了主要矛盾。当然，这种“形式革命”的最深刻原因仍然是内容变革引起的。 陈平原 不能把形式看成单纯的表现技巧，而应当看成积淀着丰富内涵的“有意味的形式”；同样，内容也总是形式化了的。对于文学作品来讲，内容与形式全都统一在其独特的语言结构中。因而形式革命也就不是单纯的形式变更，而是联系着思维方式、社会心理和审美理想的转变。只有打破内容与形式关系上的二元论，才能真正理解五四白话文学运动的历史意义。 钱理群 晚清白话文运动的提倡者，只是把白话文作为开启民智的工具，用文言文为自己人写作，用白话文为老百姓写作。经过梁启超输入新词语，鲁迅、周作人等输入新的表达法，五四作家提倡欧化的国语，白话文才真正成为二十世纪中国作家的表达媒介。 黄子平 承认白话文不但浅白易懂，而且有较高的审美价值，这一着很厉害。中国文学的内部结构因此得重新调整，小说、戏曲成了文学的“正宗”。不过胡适据此写作《白话文学史》，把寒山、拾得等白话诗人捧为第一流诗人，则未免言过其实。 陈平原 傅斯年为了说明文言文的僵化没落，说了一句外行话。他认为中国人思考时用白话，表达时才翻译成文言。因而遭到吴宓的嘲笑。可是论证文言文不但是表达工具，而且可以是思维工具，那更说明文言文对中国文学发展的巨大阻碍。鲁迅强调文言文语法不精密，说明中国人思维不严密；周作人指出古汉语的晦涩，养成国民笼统的心理；胡适提出研究中国文学套语体现出来的民族心理；钱玄同、刘半农则从汉语的非拼音化倾向探讨中国文化的特质……这一系列见解，不见得都十分准确，但体现一种总的倾向：五四作家是把语言跟思维联系在一起来考虑的，这就使得他们有可能超越一般的语言文字改革专家，而直接影响整个民族精神的发展。 钱理群 四十年代反对党八股，也是从语言入手，目的是冲击僵化的教条主义、主观主义思维模式，而不仅仅是改变表达方式。研究延安文学不能只着眼于去掉学生腔，学习工农语言；更重要的是改变对世界的感受方式，用“另一套”语言符号，用另一种眼光来观察世界，思考世界。 黄子平 现在大家十分反感的“大批判语言”，实际上也是一种思维方式。习惯于“独具慧眼” 地鸡蛋里挑骨头，随时随地都能无限上纲，甚至连文章的结构也是固定的，还有“何其相似乃尔”、“是可忍孰不可忍”这样一批套语，以及一大串“难道是这样的吗”之类的反问句，表面上还十分雄辩呢。 陈平原 这也是一种“思维定势”。自有一套“现成思路”，只要输入一个信息，马上能推演出一大套令人啼笑皆非的理论。真没办法。为了避开这种“现成思路”，有时不得不创造新的术语，新的表达法。 钱理群 五四作家主张用白话取代文言，是从诗歌入手。胡适主张写诗如做文，既包括散文的语言，又包括散文的思维。他的诗明白易懂，可实在没有诗味，不过当时影响很大。倒是周氏兄弟的诗，语言是散文的，思维却是诗的……黄子平 你是说鲁迅的《他》和周作人的《小河》？ 钱理群 对。后来成仿吾在《诗的防御战》中批评早期白话诗过分理智，不重情感。郭沫若创造写诗公式：诗＝(直觉＋情调＋想象)十(适当的文字)。明确提出直觉，这就涉及艺术思维方式。沈从文评闻一多的诗最大的特点是运用想象的驰骋，把毫不相关的事物联结到一块，这才是诗的思维。最值得注意的是早期象征派诗人穆木天的《谈诗》，明确提出诗和文不但有不同的表现领域，而且有不同的思维方式，主张“用诗的思考法去想，用诗的构成法去表现”，写“纯粹的诗”。 陈平原 冯文炳比较中国旧诗与现代新诗，认为前者是用诗的语言写散文，后者则是用散文的语言写诗；最接近现代新诗的不是白居易，而是温庭筠、李商隐。强调诗的“蒙太奇”手法与跳跃性思维特征，无疑比语言的文白之争更切近诗的本质。 黄子平 也就是说，新诗抛弃了旧诗严格的格律和典雅晦涩的文言，但注重意境，注重诗的象征、暗示与抒情，以及意象的组合，跟旧诗的思维方式有不少接近之处。实际上在戴望舒、卞之琳那里中国古典诗和西方现代诗令人惊异地消融在了一块。也许在这些诗人的创作中最能看出东西方艺术思维在本世纪撞击之后闪出的火花。这也难怪八十年代以来人们读到年轻一代的诗作(所谓“朦胧诗”)时，突然发现这些遗忘已久的名字“浮”到文学史的“前景”上来了。诗从来就是艺术思维向前探索时最锐敏的尖兵，诗歌发展道路的有关论争在本世纪中国文学中可以说是最持久又最激烈的。 陈平原 如果说用白话写诗到目前还不是很成功，用白话写小说则是绝对成功。也许这是两种不同艺术形式本身特点决定的。小说要求表现广阔的社会人生，要求心理描写的精细，人物语言的个性化与叙述角度的多样化，僵死的文言显然无法胜任……黄子平 更主要的是小说要求直面人生，不能只凭神秘的直觉与想当然的猜测，这就要求作家接受一定的逻辑思维训练…… 陈平原 作家讲艺术感觉，讲直觉，这没错；但不应该否认直觉中积淀着理性因素。完全否认创作中存在某些理性思维成分，这恐怕说不过去。 钱理群 这可能是长期党八股、帮八股肆虐造成的后遗症。人们对训人说教的作品烦了，对创作中的逻辑思维反感，就特意夸大直觉的作用。 黄子平 真正“彻底”地讲顿悟、讲直觉、讲神秘，连语言都不能用，最好学禅宗的当头棒喝。 其实“帮八股思维”很多也是不讲逻辑，胡搅蛮缠，连诡辩水平都达不到。 陈平原 现代中国人的思维逐步从类比到推理、从直觉到逻辑、从模糊到精确，主要跟整个科学思潮有关，但似乎跟从文言到白话的转变不无关系。很难设想现代中国人能用二千年前的概念和句式来准确地把握世界并表达现代人复杂的内心感受。 钱理群 可惜我们对中国语言文字的特点与中国人的思维特征没有研究，无法深入探讨。闻一多提倡诗歌的“音乐美、绘画美、建筑美”是从汉语的特点出发的，这很值得深思。 陈平原 中国有悠久的白话小说传统，再加上小说语言弹性大，容易吸收外来语和表达法。象人称代词性别的区分、拉长的定语、新兴的插语法、“叠床架屋”的复句……在五四小说中，你随时可以找到传统文学里所没有的新的语言结构。 黄子平 鲁迅主张直译，即是想在输入新的思想意识的同时，输入新的表达方法。 钱理群 研究鲁迅作品的语言很有意思。鲁迅小说的语言与散文诗的语言与杂文的语言有很大区别，同时又互相渗透；同是小说语言，《怀旧》的语言同《呐喊、《故事新编》的语言也有很大差别。人们常提到鲁迅小说的白描笔法，这跟传统语言有关系，跟所反映的生活形态有关系??他所表现的是相对平静、停滞的乡村生活。 黄子平 但《伤逝》的语言结构相当复杂。 钱理群 那是因为《伤逝》表现的是城市的现代生活，现代人的思想感情。把鲁迅的小说语言和茅盾的小说语言对照起来看，很容易看出各自的语言特色，除个人文化修养外，跟他们所表现的生活形态有关。我就有点怀疑用白描的手法来表现茅盾笔下的现代城市生活能否成功。最近王安忆在《上海文学》上发表文章，提出研究上海这“与大自然远离的世界”所提供的不同于农村社会的新的思维方式，并由此而寻求上海作家自己的结构方法和叙述方法。 这说明作家们已经注意到了生活形态、思维方式、文学语言、结构之间的内在有机联系，这是一个很重要的“信息”。 陈平原 现代文学作家中废名用写绝句的方法来写小说，把方言、文言糅进白话中。当代作家何立伟也有这种倾向。但总的来说，小说家中做这种尝试的还不太多，散文家却很普遍。外来语感情层次浅，积淀的文化因素少，所引起的形象联想也很有限。提到“玫瑰”，一般中国人大概只能联想到少女、爱情；可一谈起“梅花”，稍有文化的中国人都马上能联想到清幽、孤傲、高尚、纯洁等精神性特征，再背几句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏” 、“零落成泥碾作尘，只有香如故”之类的古诗词，更增加这一意象的情韵。这就难怪散文家喜欢借用传统的意象，使用传统的语言表达方法，甚至直接引用古代诗词。 钱理群 冰心就自觉地把“白话文言化”，“中文西文化”，创造一种被称为“冰心体”的语言风格。她有一篇散文叫《山中杂记》，当她从外部色彩、动态与静态等方面比较山与海的不同时，全部使用白话；可一进入表现人置于山与海之中的不同感受时，白话似乎就说不清了。最后只好引两句古诗：“南山塞天地，日月石上生”，才把那种精细复杂可意会难以言传的主观感受表达出来。 黄子平 小说、诗歌、散文三种文体对语言有不同的要求；但这种差别是相对的，好的作家往往能出奇制胜。 钱理群 周作人曾试图从语言方面区分小说、戏剧、散文三种文体。他认为小说、戏剧使用纯粹的口语体；小品文则以口语为基本，加上外来语、古文、方言等成份，杂糅调和成一种带涩味的语言，这才耐读。 黄子平 小说中的对话当然以口语为主，叙述语言可就不一定了。废名的小说语言古朴而又文雅，跳跃性很大，显然不是纯粹的口语。当代作家林斤澜在语言上变了很多花样，挖掘了不少新东西。王蒙也是。 陈平原 从翻译角度来探讨汉语的特点、民族心理与东西文化的交汇碰撞，大有文章可作。我们需要的不只是一部资料翔实的翻译史，而且是翻译中体现出来的中国人的语言模式、文化模式、思维模式。 黄子平 傅雷曾说过，用普通话翻译没味，普通话积淀的文化因素少；可用某一地区的方言翻译又不妥当，你很难说约翰?克利斯朵夫该讲上海话还是广州话。 陈平原 研究外国文学对中国文学的影响，得把翻译过程中必然的“损耗”与“创造”考虑在内。往往各种有意无意的误译误解，包含十分深刻的心理原因。有位日本学者考证梵文“完美”之义译成汉语变成了“圆满”，这跟古汉语倾向于抽象观念作具体表达有关。林语堂误解了克罗齐“表现即艺术”的命题，可跟道家人生哲学结合起来，却产生了“生活的艺术” …… 钱理群 现在语言学界也研究外来语，研究现代汉语语言结构的变迁，但较少从文化心理层面探讨。比如说研究鲁迅的语言，把“女士们用枝细黑柱子将脚跟支起，叫它脱离地球”这句话概括为“大词小用”，把“雄兵解甲，密斯托枪”概括为“东西杂用”，当然都有道理。 可只从修辞学讲，不从思维方式和审美意识考虑，总觉得不够味。 黄子平 王得后的《鲁迅思想的否定性特色》，就是从思维方式入手研究鲁迅，有些地方很精采。但他未能把思维方式与语言结合起来研究，又似乎是一个缺陷。 陈平原 谈到语言与思维，不能不涉及“语言的谬误”。古今中外不知有多少人对语言表示不信任，可又都不得不依靠语言来表达这种不信任。要完全“不涉理路不落言筌”是不可能的，只能尽量避开各式各样的“语言陷阱”。每当看到人们用不同的语码解读同一个概念，然后乱打一气的时候，总有点惊心动魄的感觉。最笨拙的办法当然是增加一系列限制性的定语，用铁丝网把这概念的范围圈定，以“谢绝”各种各样善意恶意的误解和歪曲…… 黄子平 可这仍然“不安全”。我曾经发挥过一个命题，叫“深刻的片面”。有的朋友也承认这“有点意思”，但在他看来，只讲“深刻的片面”而不讲还有“肤浅的片面”，这太危险了。片面之“深刻”与否要“时时以全面来加以检验”，而且片面要成为“深刻”，还必须“牢牢瞄准着全面，以全面的‘代理人’身份出现”。这种心理和立论我觉得非常有趣。 离开了具体的历史气氛来谈论“片面”和“全面”的对立统一，可以讲得头头是道，可是那不仅繁琐，而且无聊。鲁迅对这种“无聊的全面”是非常反感的。是的，确实有所谓“肤浅的片面”，既然“肤浅”，就不会构成对“全面”的威胁，因此当全面的“代理人”出来扑灭“肤浅”的时候，瞄准的、扼杀的往往正是历史所需要的深刻。这是已经为本世纪以来的中国文学史所证实的了。 钱理群 中国人喜欢“圆满”、“完美”、“十全大补”，患有鲁迅所说的“十景病”。总觉得“片面”就是不好的，“全面”的才好。于是出来两种貌似对立其实是“同出一炉”的观点：承认其片面，就否定其深刻；承认其深刻，就千方百计证明它其实是一种“全面”，比如说，“在当时那种情况下……”如何如何。 陈平原 如果把“全部历史情况”都加进来，任何片面都可以论证成一种“全面”。历史就被想象成模糊一片的进军了。 钱理群 求全责备、害怕打破平衡、爱好中庸，这种种文化心理使得五四新文化的先驱者们的创举至今不为人们所理解。这也许就是我们今天谈论“二十世纪中国文学”的艺术思维时，总是不由自主地把注意力集中到五四，集中到白话文运动和“文学革命”等问题上的缘故吧？ 黄子平 艺术思维的现代化由语言结构的变革体现出来，而“语言结构”是有很多层次的，我们只谈了语言语义层次，其实，比如小说中的视角变化，叙述方式的更替和丰富，诗歌意象的融合和出新(如“工业性比喻”的出现)，以及人物、情节、场景这些我们习用的“要素” 也可以作为一种“语言造型”加以研究，那么我们可以看到这是一个至今仍在顽强推进的“文学史进程”，近几年来所取得的进展可能更值得我们重视。 钱理群 这本来应该是你这个搞当代文学的人多谈的，你却跟着我们大谈五四文学革命…… 黄子平 (笑)我不是“从一九七九看一九一九”么？我老想来点“历史感”什么的。不过老钱最近拚命读了不少当代作品，包括最新的一些小说，感觉怎么样？ 钱理群 我的一个最突出的感觉是，最近一两年作家文体自觉意识的大大加强，这几乎已经形成了一股很好的文学势头。如果说前几年只有汪曾琪、林斤澜等少数中、老年作家苦心经营语言结构，现在已经有一大批青年作家在自觉进行文学语言结构创造的试验，阿城、张承志、王安忆、贾平凹、何立伟，还有最近在《上海文学》发表《一天》的陈村都是。这使我想起当年有人称赞鲁迅为Stylist(文体家；旧译“体裁家”)，鲁迅感到自己遇到了知音，十分高兴。而现在将要涌现出来的文体家恐怕就不是一两位。这是艺术思维现代化、文学现代化的一个重要发展。这使人感到，创作实践已远远走到我们研究工作的前面了。 原载《读书》83期 |
二十世纪中国文学三人谈六：方法（陈平原/钱理群/黄子平 ） |
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| 概念的建立首先是方法更新的结果，概念的形成、修正和完善又要求着新的方法。 客观发生着的历史与对历史的描述毕竟不能等同。任何历史的描述都依据一定的历史哲学、一定的参照系和一定的价值标准，都采取一定的方法。文学史的描述也是如此。“二十世纪中国文学”这一概念首先意味着文学史从社会政治史的简单比附中独立出来，意味着把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象。在我们的概念中渗透了“历史感”(深度)、“现实感”(介入)和“未来感”(预测)。既然我们的哲学不仅在于解释世界而且在于改造世界，未来感对于每一门人文科学都是重要的。我们的概念中蕴含了通往二十一世纪文学的一种信念、一种眼光和一种胸怀。文学史的研究者凭借这样一种使命感加入到同时代人的文学发展中来，从而使文学史变为一门实践性的学科。 ??《论二十世纪中国文学》 钱理群：八五年据说被文学理论界称之为“方法年”。有人把方法分成三个层次：第一个层次是构成世界观的方法论，对我们来说就是唯物辩证法；第二个层次是一般科学方法，如系统论、控制论、信息论；第三个层次就是具体科学方法，比如说归纳法、演绎法呀等等。 陈平原：方法分层次当然是对的，但也不能过于机械和绝对。层次之间的过渡是“圆滑”的，层次之间也有个互相渗透、互相转化的问题。比如说归纳和演绎就曾构成认识论上很深刻的对立，两派对世界本质的看法就很不一样。 黄子平：苏联人五十年代批判控制论是“伪科学”，因为控制论讲“目的”，而目的论会引向神学(“创世记”)。后来发现不对了，把层次搞混了。但是现代自然科学并没有放弃对“目的”这个范畴的探索和思考，比如近十年来“人择原理”的提出，就认为我们所处的这个宇宙之所以时空是四维的，万物之间有引力，都是由于人类只能存在于这些物理参数、初始条件取特定值的宇宙之中，因而与人类生命存在这一目的性相暗合。恩格斯说过，自然科学的每一个划时代的发展，都会引起唯物主义形式的变革，本世纪的科学世界图景由于一系列划时代的新发现而大大地改变了，因此有人提出来，由马恩在上世纪创建的“经典唯物辩证法”已经发展为“现代唯物辩证法”……陈平原：在每一个层次上，方法都不可能是凝固不变的。但是我们现在谈论的“二十世纪中国文学”，涉及的恐怕多半还是具体科学方法，即文学史的研究方法。 钱理群：在我们这里，“文学史理论”在某种程度上还是一块“未开垦的处女地”。 尽管每一本文学史专著的绪论、导言里头都要讲一讲研究方法，讲一讲文学史分期的依据，但是真正把“文学史理论”作为专题深入探讨的文章，好象还没有见到。所以尽管这个问题很有意思也很有意义，讨论起来也是有困难的。 黄子平：法国的结构主义文学理论家兹?托多罗夫曾经列举过一些不同的“文学史模式”，而且他说这些模式都可以用一个“隐喻”来表示。第一个最普遍的模式是植物。文学机体也象一个有生命的机体一样诞生、开花、衰老并且最终死亡。第二个模式在二十世纪西方的文学研究中很普遍，就是所谓万花筒。它假定构成文学作品的各种要素是一开始就有的，文学变化的关键在于这些同样的要素的新组合。第三个模式称为白天和黑夜。变化被看成是昔日的文学与今日的文学之间的对立运动。他说这些模式都不是很充实的，而且也不是天衣无缝的。 钱理群：我们的概念多半还是属于第一个模式的范围内的，即把文学史看作是有机体的发生发展。比如说我们用了“脐带式的断裂”这样的隐喻。 黄子平：但是我现在有点儿喜欢托夫勒用的那个隐喻??“浪潮”。他说，“浪潮” 的观念，不只是把极其广泛非常深刻的不同情况组织在一起的手段，而且有助于我们洞察猛烈转变的现象。浪潮与浪潮之间既有明显的区分，又有冲突交错重迭，充满了紧张和矛盾，所有机体的缓慢生长更能说明本世纪文学的变化情况。当然每一种隐喻都可能走样变形，都是“跛足”的。 陈平原：“浪潮”这个隐喻并不是什么首创，我们也经常使用“文学思潮”，“文学流派”这样一些术语，还有“主流”、“支流”啦等等。但多半只注意到思想史方面，或局部的风格衍变和创作方法的是否占主导地位，没有把它作为“文学史研究的模式”来运用。 钱理群：这个模式可以把多种情况综合起来考察：历史的、社会的、文化的、心理的；本土的、世界的；表面的、深层的。可以考察浪潮的前锋，浪潮的撞击，浪潮的顶点，浪潮的征兆(风起于青萍之末)，“二十世纪中国文学”就呈现为一个咆哮不安的、动荡深邃的大海一样的图景了。 黄子平：我觉得，文学史就是文学系统的变换。当然什么是文学系统，哪些要素构成了文学系统，这些需要进一步界定。“二十世纪中国文学”就是一个不同于古代中国文学的一个系统。因此文学史的分期应当以文学系统的变换为依据。比如说“二十世纪中国文学”里头再细分，就要以里头的子系统的变换为依据。 陈平原：象上世纪末到本世纪初那样由一种“浪潮前锋”而产生深刻的断裂，文学系统的变换比较容易阐明。系统内部的子系统的变换比较模糊含混，进一步的分期就相当麻烦。 钱理群：这需要非常细致的考察研究，不能靠主观臆测来定。我们进一步的研究可能要解决这个课题。 黄子平：我想是这样的，“二十世纪中国文学”这个文学系统中的种种要素是基本恒定的，不恒定就不成其为系统了。但是在每个不同的历史时期，这些要素的功能发生了变化，因而有些突现在前景，有的隐伏在背景，由此产生了子系统的变换。比较明显的变换显然是十年浩劫造成的“没有文学”转换到新时期文学，至于具体的功能变化和“前景／背景”变化，说起来就费口舌了。 陈平原：我们现在一般文学史的写法好象是沿用了苏联的模式，文艺思想斗争史加作家作品论，一时代背景二作家生平三思想内容四艺术特色。可能因为大多是为了作为教材，所以采取了这种模式。 黄子平：一个恰当的隐喻或许是七巧板，拼来拼去就是万能的那么几块。有一位西班牙留学生，在北大学文学史，汉语没怎么过关，一学期记不下多少笔记，问她考试怎么办？她就笑了。她说不难不难，思想内容有两条，第一条是反封建，《诗经》是反封建，《离骚》是反封建，李白杜甫都是反封建；第二条嘛，同情劳动人民。艺术特色也有两条，小说是“白描”，诗歌是“情景交融”。当然她这是半开玩笑，但也多多少少击中了要害。 我们把写到爱情的作品一律冠以“反封建”，也未免太省事了。至于“同情劳动人民”，那时候做官的几乎都写过一点“悯农诗”什么的，连乾隆皇帝都写过好几首呢。我最近看到一篇文章就说作为一个封建帝王真是“难能可贵”。够天真的。 钱理群：恐怕是思想方法上的问题，先把文学现象、文学作品孤立起来看，然后用一两个通用的标签、套语把它们分类、排队。文学史要讲文学的历史发展过程，讲重要文学现象的上下左右的联系，讲文学发展的规律性。但是文学史研究文学规律跟文学理论研究文艺的一般的普遍的规律又有所不同。文学史必须分析具体丰富的文学历史现象，它的规律是渗透到现象中的，因此文学史必须找出最能充分体现规律的“重要现象”，从文学现象的具体面貌来体现规律，不能抽象地用理论术语来代替。 陈平原：王瑶先生在一九八○年包头开的中国现代文学研究会年会上讲过这个问题。 钱理群：对。王瑶先生举了鲁迅的一些例子，他认为在文学史的方法论方面，鲁迅的许多具体实践可以说是研究文学史的典范。比如说鲁迅把六朝文学的一章定名为“酒?药?女?佛”，这四个字指的都是重要的文学现象，酒和药同文学的关系，鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文里已讲得很清楚了，女和佛当然是指弥漫于齐梁的宫体诗和崇尚佛教以及佛教翻译文学的影响。这四个字既和时代、思潮、文化心理有联系，又和文人的生活方式与作品有联系，一下子就把中古文学史的特征点出来了，又准确又生动。鲁迅把讲唐代文学的一章取名为“廊庙与山林”，就是根据作家在朝或在野而对现实取不同态度而影响及文学来概括的。这些章节安排大概是他在广州中山大学拟就的，鲁迅跟许寿裳谈过大意，可惜这项工作并未完成。 黄子平：最近傅璇琮写了一本《唐代科举与文学》，就是抓住科举这个环节来探讨唐代文人的生活方式、心理状态、思维特点与文学的关系的。 钱理群：鲁迅写成的文学史著作有《中国小说史略》，在方法论上的启发也是值得重视的。比如“清末之谴责小说”这一章，其基本论断以及这个名称，一直为各种文学史所沿用，说明它已得到学术界的普遍承认。他先讲谴责小说是在人民认识到“政府不足以图治”而想抨击它的情况下产生的，但过于迎合社会趣味，“辞气浮露，笔无藏锋”，缺乏艺术力量，必须很细心地把它与讽刺小说区别开来。他分析了几部有代表性的作品之后，就指出这种小说后来怎样演变为“黑幕小说”了。这是典范性的文学史写法。不光是罗列文学现象，而是总结出许多有益的经验教训，这些经验教训就带有一定的规律性的意义。 陈平原：那一代学者治史很善于抓住这种最鲜明的“总体特征”。比如王国维写《宋元戏曲史》，他就认为宋元的戏曲是活的，明清的戏曲是死的，所以写到宋元就可以了。 那么他当然要着力去讲宋元戏曲为什么是活的，活在哪里。也许他的看法有偏颇，但写出来的文学史就很有特点。陈寅恪的《唐代政治史述论稿》也是这样，抓住“进士集团”、“牛李党争”、“南衙北司之争”等几个典型现象，一下子就把那个时代的政治的特征点破了。 黄子平：我们研究“二十世纪中国文学”，也是要吸取这些方法的。既不能事无巨细地堆砌作家作品、文学现象，又不能用一些似是而非的、非文学的标签去拼七巧板。要善于取舍，删繁就简，又保持其生动的、逼真的基本面貌，使规律蕴含于现象的描述之中。 陈平原：我们现在提出来建立“二十世纪中国文学”的概念，发表一些基本构想，也就是试图抓住这种“总体特征”，使重要的文学现象能够“凸现”出来，被把握住。比如说，“世界文学中的中国文学”、“改造民族灵魂的总主题”、“悲凉”、“艺术思维的现代化”，等等。抓得准不准是一回事，方法上我想还是对头的。 钱理群：好些朋友对概念的基本设想是赞同的，提出来的质疑主要都在这些概括准确不准确上，这说明大家都力图寻找最恰当、鲜明、准确而又不简单化的概括，使“二十世纪中国文学”的总体特征能够凸现出来。这是很令人高兴的。 黄子平：我认为可以有多种不同的概括并存。可能在某一方面他比较准确，别的方面你比较准确，但做到绝对准确是不可能的。而且这些概括还会随时代的推移而变化，每一代文学史家都会加上自己新的理解，这样构成一个“累积性的过程。” 陈平原：还有一个“涵盖面”的问题。比如说“悲凉”美感，有的朋友就问了，到底能涵盖多少作品？ 黄子平：我觉得这里有一个区分不同的质的问题。有所谓“自然质”、“功能质”、“系统质”之分，就文学作品而言，作品本身具有“自然质”，它产生的效果、作用是“功能质”，它的“系统质”则是由于它纳入了整个文学系统通过总合性、整体性、系统作用等等的集成属性才表现出来的规定性。钱理群：你这样讲太抽象了，能不能展开来讲一讲。 黄子平：我们在学习政治经济学的时候，觉得商品的“使用价值”很好懂，“价值” 就很难懂。一把斧头是铁打的，它可以用来砍柴，自然质和功能质(“常态的质”)都是“可触摸的”，明明白白。但是它的价值就不是由它自身决定的了，而是由“社会平均劳动时间”决定的了。我们日常生活养成的“素朴的成见”就没法理解这一点，老是问这么个问题：那我打这把斧子花的劳动时间越多，就越值钱了么？马克思揭示出一种新质，一种“超越的质”，它们不属于对象，而属于对象的系统，它们只是由于属于这个系统的整体才在对象中显示出来，而且显得特别奇怪的是，它们不依赖于具体现象本身的变化而变化着。大卫?李嘉图和亚当?斯密他们就没弄明白这一点，马克思说他们的国民经济学没有从“实物崇拜”中摆脱出来。人们经常感到困惑，二十吨鞋油为什么能够跟一座宫殿划等号呢？马克思还从历史的、发生学的角度论述了这个问题，先是具体的物物交换，然后出现了货币，货币先是贵重金属，后来是纸币，价值以一种抽象的符号形式体现出来，现在可以是电脑里的一条指令来表示。系统质是伴随着系统的历史发展而发展的，这一点对我们文学史研究的方法论应该是有很大启发的。 陈平原：举出一些具体的作品来否定文学的总体特征也许是并不困难的，但这些总体特征并不是由作品本身而是由“二十世纪中国文学”这个系统来决定的，只有借助于把握了整个系统的科学分析才能揭示它。 黄子平：我觉得“悲凉”美感，依据的就是二十世纪中国文学所“意识到的历史内容” 来概括的。某些作家作品，它没怎么意识到，或者某个文学时期，历史内容暂时“隐伏” 了，很难被意识到，它就完全可以不悲凉，它很昂扬，很明亮，但不改变总体特征。举个例子说吧，孙犁的“荷花淀”小说，当然是很清新明丽的。后来孙犁写过一篇《关于<山地回忆>的回忆》，讲到其实在严酷的战争年代里他经历了很多险恶，直到晚年还残存在印象意识之中。近年来他写的“芸斋小说”，就颇为“悲凉”了。历史内容在那儿摆着呢，一旦意识到了，你就没办法。 钱理群：那些昂扬的明亮的作品，历史内容其实也在它背后起作用的。郭沫若的《女神》，有狂飙突进式的诗，也有表现某种迷茫、孤独感的诗，有些人弄不明白这两种诗怎么可能是同一位诗人写于同一时期的东西，于是采取一种很省事的一分为二的办法来论述。 其实正是这两者的统一构成了由历史内容规定的一种独特的美感氛围。 黄子平：大跃进民歌，没有一首是悲凉的。但你细心品味一下六十年代初的一些作品，一些历史小说如《陶渊明写挽歌》，历史剧如《胆剑篇》，甚至一些散文，你还是能触到那个顽强的历史内容规定了的美感核心。更不用说后来出现的《剪辑错了的故事》、《犯人李铜钟的故事》这些作品了。 陈平原：这可能也是我们所要强调的文学史研究上的一个方法问题，即从宏观角度去研究微观作品。有些朋友误解我们只要宏观研究，不要微观研究，其实我们提出宏观的尺度正是为了促进微观研究，使之跳出就作品论作品、就作家论作家的巢臼。很多重要的文学作品，需要放到新的概念中去细细地重新读几遍，一定能有一些新的“发现”。 黄子平：我倒是挺赞成李泽厚的那个观点，就目前的研究状况来讲，“见林”比“见树”更要紧。 钱理群：我把近几年的现代文学研究称作“现象论阶段”的研究，即详尽地搜集占有材料，进行“分类解剖”。大量细致的工作取得了很大的成果。这两年逐渐转入了“实体论阶段”和“本质论阶段”，实际上很多研究者都从不同的角度提出了综合化、系统化的要求，也就是说，意识到了“见林”的迫切性。 黄子平：我还觉得我们刚才讨论到的系统质的问题，顺便也说明了“二十世纪中国文学”这个概念里头，“历史感”(深度)、“现实感”(介入)、“未来感”(预测)三者统一的问题。因为系统质是以一种“不可见”的形式存在于过去的作品之中，同样也以这种形式存在于现在的作品和尚未产生的作品之中，只要它们是属于同一个系统的话。道理很简单，比如说人的系统质是由人类社会、生物圈等诸系统决定的，并不因为个体的死亡和诞生而发生变化。文学史的研究者凭什么参加到同时代人的文学发展之中来呢？就凭他对文学系统的这种“超越的质”的把握、阐发……陈平原：有的朋友说：“二十世纪还没完呐！”其实也只剩下十五年了，一眨眼就过去了。对近百年来纷纭复杂的文学现象组成的文学系统，我们再不着手加以把握，而是推给后人去干，未免也太说不过去了。何况，历史是由人们自己创造的，当我们对系统加以把握的时候，这个系统就把这种把握也包容了进去。文学史就有可能变为一门实践性的学科了。 钱理群：但是，对当前仍在发生着的历史加以把握确实是相当困难的，看不到这些困难是不对的。近距离的观察可能比较亲切，但又可能分不清哪是重要的，哪是不重要的。不过困难只说明了克服困难的必要。方法就是把当代的文学现象纳入本世纪文学系统中去考察。 黄子平：恩格斯说过，“概括叙述当前事变的一切条件都不可避免地包含有产生错误的源泉，然而这并不妨碍任何人去写当前事变的历史”。恩格斯是在《马克思<1848年至1850年的法兰西阶级斗争>一书的导言》里说这番话的，那时离马克思写这本书已是四十五年之后了，恩格斯说由于马克思对法国历史的“深知”，因而能够“半先验地根据远不完备的材料”对当前的活的历史具有卓越的理解，而且对于事变所作的解释，所确定的种种因果关系，所作出的预言，后来要改动的地方是很少很少的。马克思的《法兰西内战》是最后一批公社社员牺牲后的两天宣读的。恩格斯在二十年后的单行本导言里说，这部著作把巴黎公社的历史意义用简短有力的几笔描绘得如此鲜明而真实，以致后来所有关于这个问题的全部浩繁文献都望尘莫及了。就历史科学的方法论来说，这都是些经典性的范例。 陈平原：后人不一定比同时代人更具洞察力。十本《中国新文学大系》的“导言”，总结的是五四新文学运动头十年的历史，其中好些篇至今读来都还是很精辟的。 钱理群：王瑶先生就认为鲁迅的“小说二集”序用的就是史家笔法，并且写出了历史过程的复杂性，是一种文学史的写法。 陈平原：在同一个文学系统里头，历史、现实和未来都是互相照亮的。 钱理群：我觉得“二十世纪中国文学”这个概念还要求一种综合研究的方法，这是由我们的研究对象所决定的。现代中国很少“为艺术而艺术”的纯文学家，很少作家把自己的探索集中于纯文学的领域，他们涉及的领域是十分广阔的，不仅文学，更包括了哲学、历史学、伦理学、宗教学、经济学、人类学、社会学、民俗学、语言学、心理学，几乎是现代社会科学的一切领域。不少人对现代自然科学也同样有很深的造诣。不少人是作家、学者、战士的统一。这一切必然或多或少、或隐或显地体现到他们的思想、创作活动和文学作品中来。就象我们刚才讲到的，是一个四面八方撞击而产生的一个文学浪潮。只有综合研究的方法，才能把握这个浪潮的具体的总貌，才不会象恩格斯所批评的那样，“丢掉了事物的总的概貌，过于经常地陷入一种几乎是无休止、无结果的对枝节问题的妄想中”(《致施米特的信》)。 黄子平：但是这里也隐伏着一个陷阱，也就是说怎样把这两类不同的研究区分开来，一类是从别的多种学科的角度来进行的文学研究，一类则是以文学作品为例证而进行的别的学科的研究。综合的前提是分化，我们常常感到困难的是文学史与思想史、版本史、史料史、作家传记等等细致地区分开来，文学史的独立品格没有得到发展。把众多方面的综合作为参照系是一回事，煮成一锅粥是另一回事。各门学科之间可以互相配合、互相渗透，而且学科之间的特殊性也不再成为方法、范畴一体化的障碍，但是它们“过继”给文学史之后，必须“姓文学史”才行。 陈平原：还有另外一个问题。现在科学发展的分化越来越细，每一个人的知识结构不可能再象我们的前辈那样，成为多才多艺和学识渊博的巨人。也就是说，文学史的研究者知识结构相对狭窄，与老钱你说的多学科综合研究的发展要求之间，存在尖锐的矛盾。 钱理群：所以我想到“二十世纪中国文学”这个概念客观上要求的方法，跟我们自己所实际上能够运用的方法，确实是有距离的。我们的知识结构、视野、经历、兴趣、思维特点，都在制约着我们对课题的深入。上海的吴亮关于这一点是讲得很好的，他说方法不是摆在百货公司柜台里的商品，扳手啦榔头啦，谁愿意拿来就可以用的。我觉得多学科的综合研究，不仅要求现有的研究人员不断扩大知识面，改变自己的知识结构，而且要求在人才培养方法、研究工作组织形式上要有相应的变化。比如说招文学史研究生不光要从中文系毕业的学生中招，还可以考虑从哲学系、历史系、外语系、心理学系、社会学系中挑选有志于中国文学研究、具有一定文学修养的学生进行专业训练。组织方式也可以采用诸如“研究中心”这样的社会化形式，吸收其他专业对文学史课题有兴趣的研究人员，交流协作或向他们咨询。不过，这些在目前恐怕都是“空想”罢了。 原载《读书》84期 |
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