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标题: 网友[孝感骑迹]的邀友召集帖//单车骑行与户外摄影交流活动 [打印本页]

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-26 04:56
标题: 网友[孝感骑迹]的邀友召集帖//单车骑行与户外摄影交流活动
精彩瞬间快乐永远 ---槐荫论坛·单车骑行与户外摄影交流活动（召集帖）

      随着物质水平的提高，人们对健康生活有了新的思考，从喧闹的城市中走出来，到户外去亲近自然、放松身心已逐步成为人们的共识。
   目前流行的单车运动正好符合大家快乐健康.品质生活的追求，既响应了国家倡导的绿色低碳环保节能的号召，也算为两型社会作了点贡献吧！
      在骑行过程中，我们锻炼了身体、陶冶了情操、亲近了自然、收获了快乐，总想将每次的旅途美景，欢乐瞬间记录下来，留作美好的回忆，就必然涉及到摄影。但我们有些车友对摄影器材的认识和使用有些的不足，也没经过专业培训，乃至物未尽其用，照片也不能尽如人意，未能达到与大家分享的目的。
      由于参与骑行活动频率越来越高，人群越来越大，强度和距离也跟以前有很大的不同。单车运动跟其他户外活动一样，也有一定的风险，陆续也发生了各种程度的安全事件，但安全问题还是未能引起大家的足够重视。
      鉴于以上两点，经大伙提议，在槐荫论坛和似水年华公司茶艺坊大力支持下，举办这次骑行安全与户外摄影为主旨的交流活动，就我们现实中的热点问题展开交流，共同提高我们的骑行和摄影水平。为解决车友对摄影方面知识的渴求，我们特邀了槐荫论坛色友版的部分网友跟我们一起探讨有关摄影的话题，也请车友们根据自己的所见所闻和亲身感受，就摄影和骑行安全交流下看法，目的只一个： 如何让我们的活动更快乐！
      诚邀各位网友车友届时参加，不论是喜好摄影还是酷爱骑行，期待您带着问题和建议踊跃参与，与会者不承担任何费用，本次活动由茶艺坊提供赞助，在此先感谢了!

活动时间：10月31日（星期天）下午14：15时至17：00时
活动地点：似水年华茶艺坊（乾坤大道蔚蓝新都斜对面，槐荫公园与乾坤大道交汇处）
报名方式：跟帖或电话报名（骑迹QQ群报名亦可）
活动费用：无费用（活动场地、茶水、瓜果、横幅，音响等均由似水年华茶艺坊免费提供）
联系人：孝感骑迹
联系电话：2570686  13972669507

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-26 05:01
活动时间：10月31日（星期天）下午14：15时至17：00时

作者: 教师之友网 时间: 2010-10-26 18:04
活动地点：似水年华茶艺坊（乾坤大道蔚蓝新都斜对面，槐荫公园与乾坤大道交汇处）

作者: 孝感骑迹 时间: 2010-10-26 19:39
谢谢管老师支持

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-26 19:56
《教师之友网》管季超预祝活动圆满成功。。。。。。

http://v.youku.com/v_show/id_XMjE0ODQ4MjA0.html
http://v.youku.com/v_show/id_XMjE0ODQ4MjA0.html
http://v.youku.com/v_show/id_XMjE0ODQ4MjA0.html

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-26 19:59

孝感骑迹。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。

作者: 教师之友网 时间: 2010-10-26 20:21
http://xnjyw.5d6d.com/thread-18330-1-2.html

http://xnjyw.5d6d.com/thread-195-1-2.html

http://xnjyw.5d6d.com/thread-26200-1-2.html

http://xnjyw.5d6d.com/thread-24791-1-1.html

http://xnjyw.5d6d.com/redirect.php?tid=26122&goto=lastpost#lastpost

http://xnjyw.5d6d.com/thread-11315-1-1.html

http://xnjyw.5d6d.com/thread-20664-1-2.html

http://xnjyw.5d6d.com/viewthread.php?tid=21675&extra=&page=1

　http://xnjyw.5d6d.com/viewthread.php?tid=21304&extra=&page=1

http://xnjyw.5d6d.com/thread-1860-1-2.html

http://xnjyw.5d6d.com/redirect.php?tid=26108&goto=lastpost#lastpost

http://xnjyw.5d6d.com/thread-6862-1-2.html

这是[孝感骑迹]网友的女朋友吗？？
待当面求证。

作者: 教师之友网 时间: 2010-10-26 20:42

唔，机子要调好。把[孝感骑迹]和他的朋友们哈侉下来。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 07:15
关注中国的摄影评论2007年09月05日来源：北京文艺网专稿

《北京文艺网》专稿

作者：孙一铭

长久以来，国内的摄影评论在艺术评论界始终“羞羞答答”、“犹抱琵琶半遮面”，我们似乎难于过多地涉及摄影理论和摄影评论。艺术评论的繁荣似乎在这里进入了中立区，众大师们都在外围的战场上舞弄着各自的“长枪短炮”。那么，摄影评论是否到了应该重视的时候了，谁又来关注当今的中国摄影评论呢？

中国的摄影评论有了自己的体系吗

有学者认为，国内“真正的摄影评论未成气候”。“我们现在看到的‘摄影评论’，或者是借用了其他领域如哲学观念或美术理论的研究方式，生搬硬套于摄影空间；或是根据政治需要和形势发展，贴上一些表面‘与时俱进’、实际上流于肤浅的概念化标签——很少能有在摄影本体意义上进行深入论证的摄影评论。”

这种局面的造成，究其根源首先在于创作的“原动力”。从整体上看，摄影的参与群体随着社会经济的繁荣和摄影器材的普及，正以一种“膨胀”的迅速在增长，但是摄影知识、摄影技术的掌握程度与这种增长率似乎存在着反比关系。尤其是初学者，被“清晰”、“真实”、“漂亮”等词汇的文字概念所迷惑着，其作品只能停留于表象，缺少艺术表现的实质和内涵。面对这些众多的“低品质”作品，评论人也自然会陷入“无米之炊”的困境，由此产生的“摄影评论”恐怕大多是属于随感式、教本式、文学式的，谈不上是真正意义的摄影评论。长此以往，这种恶性循环的状态是不可能促进或者完善现有的摄影评论体系的。

建立严谨的摄影评论体系是另一个严重的问题。不同的艺术形式有着各自的特点，也有着相互的关联。绝对独立的艺术形式是不可能存在的，绝对独立的艺术评论也是不可能存在的。广义的摄影评论，可以涉及抽象化、理论化、技能化的研究；狭义的摄影评论，可以针对摄影者和具体的摄影作品进行评论。无论是广义还是狭义的摄影评论，都需要有充实的理论框架做基础，才能形成一个相对独立的评论体系，这也是摄影评论存在的必要条件。摄影作为一种艺术形式，其艺术表现上有着不同艺术形式的融合，那么摄影评论同样也会存在多种相关艺术评论的融合与借鉴，这是必然的。但是这种融合与借鉴绝非生搬硬套。

从上述两点的实质来讲，中国的摄影评论缺少群众基础是存在的，摄影评论体系的不完善、不规范、不严谨也是存在的。

摄影艺术的理论与实践

理论来源于实践又服务于实践的公理是公众认可的，但针对随着工业化发展而产生的摄影艺术，人们又回到了“理论大于实践”还是“实践大于理论”的讨论中。并不是公众认可的公理在摄影艺术这个特定的区域产生了偏离，是我们的摄影理论本身不成熟，加之摄影创作者总体水准不高，从而导致了摄影理论与摄影艺术创作的发展长期脱节。理论不能指导实践、实践得不到理论的支持同样一个恶性循环。

有学者讲：“从某种程度说，理论的苍白正好映衬出创作的丰盛。如果能以理论的尴尬换取创作的奔放自由，我定会弃灰色的理论而取常青的创作生命之树。”这句话从某种意义上无疑验证了目前摄影理论自身的不成熟。

摄影评论的不尽人意，其要害之一就是对摄影作品较少提出令受众感到启发的客观性评论。客观性的评论是需要摄影理论做基础的，有不成熟、不完善的摄影理论存在自然不能促进摄影水准的总体提高，自然不能促进规范的、严谨的摄影评论体系建立。

摄影评论评论什么

摄影评论应该具有相对的理论权威性，不能作为摄影作品的附属品或者“照片背后的故事”。也就是说，摄影评论要与摄影作品保持一定的距离，要从评论观念上超脱创作理念。以时下流行的“观念摄影”为例：

对于“观念”的表现，有人比喻是“用具象解释抽象”，尽管片面，但也触及到了如何表现“观念”的实质。不同的艺术形式有着不同的艺术表现方式，就摄影而言，“观念”的表现或许更难一些。难度在于，作品表现太趋于具象，具象之下可否有“抽象”？难度更在于，通过摄影的方式实现抽象与具象的转化过程中，摄影创作者的创作理念是要凌驾于表现观念之上的。那么评论家的评论观念则是要于超脱创作者的创作理念。

那么摄影评论应该评论什么？处于国内“真正的摄影评论未成气候”之时，只能在这里总结一些学者的观点，为摄影评论家们抛砖引玉：

□  摄影理论批评应大致分几个层次：一是纯理论的（或称之诗学的）研究；二是理论批评（或叫学术性批评），是以严谨的学理为依据，针对具体论题或文本的批评；三是图像文本分析；四是一般性评论文章。以上几类虽层面不同，但都应以一定的学养为积淀。（藏策——某出版社学术选题策划编辑。系列论文《摄影·批评·文化研究》引发了国内摄影界和学术界广泛讨论。）

□  “摄影评论”不只是“对摄影的评论”，不是摄影创作的“后继”行为，它与摄影创作同时存在，且其本身就是创作，就是艺术。法无定法，所思所悟，皆可成论。本人在《构建摄影理论平台策划设想》一文中提出，摄影理论的四大模块包括基础理论、摄影评论、文化历史和应用策划。（虞若飞——摄影理论研究者）

□  摄影作品评论应包括：一是作品的哲学思想、社会学意义；二是作品的内涵和寓意；三是作品画面分析（画面所营造的氛围、寓意，所表达的被摄者和拍摄者的情感）；四是必要的创作思路和经过；五是必要的技术指标。（谢白——南京大学教师，1994年弃医学而从事摄影教学）

谁来关注摄影评论

再引学者的那句话：“如果能以理论的尴尬换取创作的奔放自由，我定会弃灰色的理论而取常青的创作生命之树。”摄影创作者需要有广阔的创作空间和端正的创作理念，这是优秀摄影作品产生的前提。

长期以来，名目繁多的摄影大赛、摄影评选太多地掺杂了商业行为和主观意识行为，摄影创作者的参与不自觉地助长了这场名利的追逐，也驱使初学者误以此为追求目标。摄影大赛和摄影评选的积极意义毋庸置疑，但盲目追求商业化、流于形式化的摄影大赛和评选却是在扼杀创作者的创作空间、玷污创作者的创作理念。基于此的“摄影评论”也不过是逢场作戏，又能给摄影创作者带来什么样的理论指导呢？这是社会公德问题。“常青的创作生命之树”绝不是这样培养起来的。

谁来关注摄影评论？应该是全社会的责任。作为摄影创作者，以积极的、端正的态度来创作，才会有值得评论家评论的优秀作品；评论家不被单纯的经济利益驱使，以科学的、公正的、严谨的、负责的态度来评论，才能建立起规范的摄影评论体系和良好的摄影评论秩序

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 07:18
摄影家作品是否需要理论家帮忙介入其创作呢？

http://blog.voc.com.cn/blog.php?do=showone&uid=2625&type=blog&itemid=631563

我有些怀疑作者一开始是没有想到会并置的（不知是否？？？），但因为理论家的突发“联想”，都搞破了原来的打算，直接“野蛮”地代替别人去创作了，反而显示出了不同凡响的功力，让原本单张可能会流于单薄，转变成了丰富再丰富，这也许就是“化腐朽为神奇”？？？
也许挑剔的人们会再挑剔，觉得这并不怎么样？还有更好的。。。（这些批评，干脆我先替别人说了，因为人类永远是贪婪的，并且不羞耻地觉得自己并非“眼高手低”）但是谁又能说，理论家的创作不是代替更好作者创作的好方法呢？“越俎代庖”似乎不是多此一举而是显示一种可能体现照片新功力的源头动力了。。。
是的，我们已经不可能改变理论家选照片就是替人做照片，体现自己意图的“无奈可悲”命运了。但这种“为人作嫁衣裳”已经成为了得意之事，而不再是遗憾，而是原作者的庆幸。不应忽略拿笔头的甚至比扛镜头的——人的功力。文人也许正是卡莱尔笔下不可思议的“英雄”！！！主宰影像（或是影响）世界？不用伪谦地说启发作者，因为他不是已经改变最初的作者了？？？。。。
所以摄影理论家的形象永远不会有损的，我们可以严苛地说有失误，但是他们永远在酝酿想法（尽管您可以不同意），那么就不会是损而是益了。。。
最后我想说的是我是沙发吧？？？！！！

发布者 :唐卫 (2010-06-12 20:23:04)

严重同意唐卫,支持!理论家不应涉入摄影师的独立创作。

发布者 :小师 (2010-06-12 21:57:48)

这个。。。我意思恰恰似乎相反吧？我的意思是林老师的“介入”是一个可行的方法，对此应该宽容，而且是一个思路。。。当然我也希望我的这个理论能得到别人认可，但是在这里，我还是挺支持我老师的，觉得“介入”是有作为的。
不过没想到我好久不留言了，就刚一写，又惹来感想非议（当然违背了我的初衷，我并非说不应涉入摄影师的独立创作。），为此我也很害怕。希望大家能宽容我。
因为作为创作手法，我们本人的抗议已经无力了，更“先进”的作法我觉得如等待时机似地看待大背景下的艺术走向，这样我们就能宽容很多的所作所为了——当然了，我只指艺术比如这里的所谓“介入”，有些为非作歹违背良心的社会行为，不在此列。不能因为社会黑暗，大家多行不义，干脆也宽容的见怪不怪，这是麻木了！！！这不是思想成熟——我觉得反抗无益，所以不反抗了，这是知识分子——我觉得最可怕的“稳重成熟”！！！
另外我有感而发，今天又手贱写言论，是因为摄影理论家的形象永远不会有损。突然对“损”发生感想的，因为想为老师说一些话。（要死，宽容我啊，不要杀了我！！！讲任何话只要有立场，永远就会得罪人。）
不好意思，也许我没有表达出大众对于摄影家反抗理论家的内心想法，而为理论家讲话，这是犯罪行为！！！——我真的很有罪！！！我知道的。。。

发布者 :唐卫 (2010-06-12 22:47:41)

嗯，希望大家多一些包容，每个人都有发言的权利。我赞同唐卫的观点，看着他后面字面的流露，有点惊弓之鸟的悲哀。大家有不同的观点很正常，但是针对人的攻击有什么用呢，摄影的发展（中国摄影的发展）不会因为我们个人的想法而改变。我个人很欣赏中国春秋战国时候诸子百家的思想兼容，你如果有好的观点可以分享给大家，自然受到欣赏者的追捧。
这种并置的确很有意思，不过有些画面个人感受还是不够有意思吧。

发布者 :绒布 (2010-06-13 10:06:32)

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 07:20
摄影批评要有史观

http://blog.voc.com.cn/blog.php?do=showone&uid=2625&type=blog&itemid=607204#c4214725

究竟有多少“另类”？就是化妆、装饰、色调，效果多了点——表面文章太多，不过也是风格之一，有些人认为艺术必须深刻反映心灵，其实是艺术史观没有广博的表现，这种摄影可以追溯巴洛克洛可可的宗旨，想见巴洛克洛可可又有多少心灵的表现？还不照样垂名于宇宙，风来云去月当头？不承认这一点，就像明明知道牛顿是表现色情的，却说牛顿表现的不是色情，闹笑话的。
另外提一句，看这组照片我更关心阐发义理，我想将林老师的文章引申，其实我们往往把艺术表现跟伦理学原理搞在了一起，所谓18世纪大流行的“真善美”“三位一体”已经不适合20世纪美学了——尤其如今已是21世纪，卫道士和理论家至少在如今已经不是一个人的两个身份了，而是两个人的两种身份，彼此往往互相触地雷，好比精神分析和价值观往往不能融合。这是史实要重视，更是史观的表现——这是我想说的。。。

发布者 :唐卫 (2010-01-24 16:50:32)

唐卫说以20世纪美学看“18世纪的真善美过时了”确是很多现代人的观点，如同这个时代的很多人连同信仰以及敬畏自然的心都已不复存在，然而我们永远无法改变的一点是我们的血液和基因里都带着前人的遗传，这就是许多玄妙的前后传承际会关联，美学标准应该也不能游离其外吧？这应该只是一个暂时的文化现象却不会走的太远，如果幸运的话从现在看几十年后就会渐渐明白。

发布者 :小师 (2010-01-25 15:40:27)

小师，没你那么乐观哎……没你那么乐观哎……我有点悲观，呵呵O(∩_∩)O~

发布者 :唐卫 (2010-01-25 15:58:37)

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 07:21
摄影批评与摄影家的关系

2009-08-19 15:19首先发表于开心网

引用：以下是T3fan发表的：
只是旅游记录式的照片，和参加社会活动记录式的照片一样，能说明问题就好，能与朋友分享旅游的快乐就好！林老师太在乎“我的照片一直被人骂得厉害”。您是一位专业的摄影艺术批评家，不是一位摄影家（我是一直这样认为的），您在博客上发表自己拍摄的照片多是参加社会活动的片子，不是摄影艺术的创作，能让博友看懂就好！“摄影家与摄影艺术批评家的关系就是厨师与美食家的关系。”，这个观点不是我提出的，但是我很赞同这个观点。提出这一观点的人是您曾经带过毕业设计的学生梁正恺的父亲，他是一位专业从事青少年基础摄影普及教育的老师，有很好的摄影造诣，他也是我的好朋友。有一次我们在谈及摄影与文艺批评时，他向我阐述了这一观点。他解释，西方发达国家的各类艺术如此先进，艺术知识如此普及，就是有着许多专业的文艺批评家。厨师烹饪菜肴的好坏，不是由厨师说了算，而是由美食家说了算。与此同理，摄影家的作品好坏也应该由文艺批评家说了算，这样才有利于中国摄影艺术的发展。他认为，在中国像林老师这样的专业摄影艺术批评家太少了，林老师只是一位美食家，不是厨师，原本就是两个专业，用厨师的要求去要求美食家是不合理的。由于国情，大多数国民都受到运动员兼裁判员，裁判员兼运动员这一党文化教育，所以，一位专业的摄影艺术批评家，必须是一位专业的摄影家，如果不是摄影家，批评家有什么权利批评摄影家的作品？梁父的阐述让我明理了许多。我试想，国人还是地球人，有人问过闻名于世的文艺批评家巴特，桑塔格，本雅明，你们的照片拍摄的如何？
啰啰嗦嗦，拙句连篇，不知林老师和其他博友如何认为？

这要看什么人说的，摄影家的作品好坏也应该由文艺批评家说了算。往往艺术家不会那么看，他们常认为批评家只会高坐讲坛，因为他们不愁吃不愁穿，而艺术家辛辛苦苦，却给他们糟蹋了。19世纪托尔斯泰也说，毁灭艺术的三个方面：1，艺术院校；2，艺术评论；3，艺术产业化。这可是俄国大作家托尔斯泰说的！！！试看诺贝尔文学奖有多少次颁给了其实不配的人，这就是批评家——包括托尔斯泰竟然也没拿到，你看那些评奖人——眼花的来。O(∩_∩)O哈哈~不过关于艺术创作和艺术批评的关系。我在很早以前就阐发过了，很同意你T3fan 的观点。至于再引经据典一遍，林老师也不要看了吧？O(∩_∩)O哈哈~

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 07:23

摄影评论的重要性

我们从事的摄影创作，需要有一种高层次的监督方式与手段来参与、指导和评价。通过开展摄影评论，借助各界人士的参与，传达社会的要求和公众的愿望，有助于进一步提高摄影创作的水平，这就是摄影评论的重要性。
摄影评论对提高摄影家的创作意识，提高各界人士对摄影作品的鉴赏能力，有着十分重要的意义，这对促进我国摄影事业的繁荣与发展，能起着极其重要的作用。
世界上许多发达国家的摄影成就之所以辉煌，其深层次的因素，就在于他们有专门的摄影评论员和大量的业余摄影评论员，能经常地、及时地发表摄影评论文章。我国的摄影创作队伍虽然庞大，但摄影评论却大大地落后于摄影创作实践，还没有形成一支像样的摄影评论队伍。
从我国目前摄影评论的现状来看，我们许多的摄影评论既受物质条件的多方面限制，又受精神条件的多方面限制。开展摄影评论最大的难处，是评论的对象有多方面的复杂背景。因受看图片、取资料、人文观、往来开支等多方面的限制，评论家难以全面深入地了解一些摄影作品创作的全过程，与作者本人也不易沟通接触。如何开展摄影评论，让其健康地发展，难度是不小的。
摄影评论要建立科学的评论标准，也要有公正无私权威性高的摄影评论家。摄影评论家不能写“遵命评论”，评论者要有尊重他人、尊重自我的高品位人格修养。摄影评论需要有正确的舆论引导，避免误导，需要不受潮流、记忆、舆论、感情的影响，且保持长期正常地开展……．
摄影评论要超脱于外来思想的束缚和羁绊，促使摄影创作能创造出新的风格、新的作品。这就要求评论家要用忠实、至诚、严谨的态度来取代虚假、轻浮、荒唐，重新唤起新的摄影文化意识与精神的觉醒。
我国摄影评论的开展，还有待于评论者与被评论者双方的共同努力和合作。长期以来，许多有独创、有个性、有特色的摄影评论，由于受社会经济能力、摄影材料、创作技术的限制和影响，循规蹈矩地在落后守旧的思路上徘徊；有的摄影评论被迫赶时髦，成为求得生存与自我表露，谋取“拍板通过”的手段；几十年森严的等级制度，窒息了摄影评论者的心智和摄影艺术的创新，证明了我们摄影文化意识的淡薄与僵化。许多摄影作品中反复出现的“新形象、老样子”现象和生搬硬套、抄袭模仿的新模式，也证明了开展摄影评论的重要性和必要性与紧迫性。
现代科技对摄影与摄影文化的影响，开拓了摄影家和评论家的视野，创造出了与以往任何历史时期都不能比拟的成就。科学运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点，对摄影作品做出恰当的评价，对促进摄影事业的改革，提高摄影创作水平，深化人们对摄影文化与摄影艺术的认识，促成新的摄影创作风格，探索摄影创作发展的新趋势，具有不可低估的意义。
在我们这样一个地域辽阔、自然因素与人文因素差异较大的国家里，在人们对摄影艺术的理解和欣赏尚存在着相当大差距的情况下，认真搞好摄影评论，多写出一些具有深度的摄影评论文章，是促进我国摄影理论建设的重要步骤和方法。它不仅包含技术与艺术的结合，而且包含着对国内传统摄影文化的继承和发扬，以及对国外优秀摄影文化的借鉴和探求。
当今，现代摄影无论在规模上、数量上、类型上都突破了旧传统的习惯和束缚，摄影评论的开展，必须成为提高现代摄影创作质量的有效手段与方式。新时期的摄影评论理应做出无愧于一代人的贡献，形成新的现代摄影文化体系，这是当代摄影家、摄影师、评论家与广大民众共同的历史使命。为此，我们要尽快培养和建立一支由上至下的、不同层次的摄影评论队伍，不失偏颇地多多撰写出一些有深度、有水准的摄影评论文章，积极开展科学公正的摄影评论，这会在我国形成一个自由创作的摄影园地，促使我国的摄影文化日新月异，繁花似锦。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 07:23

摄影评论的误区

近年来，在我国的摄影界，出现了摄影创作种类繁多，拍摄风格各不相同，各类摄影作品数量激增的良好局面。但与摄影创作繁荣的局面相比，当今摄影评论的现状却很不理想，真正有分量有见地的评论文章很少，有些摄影评论存在着严重的误区，其主要表现为如下三种：
一是官样化评论。官样化评论最典型的特点，是有的摄影评论文章总以居高临下的口气来评判摄影作品。一开口或一下笔，气势凌厉，霸气逼人。什么国际国内、政治经济、物质精神、一体多元，一路讲下去，都是诸如先进性、重要性、可行性等高深词句，认真翔实地探讨摄影作品的审美性、功能性的评论文章却很少。还有一些摄影评论文章大多是从大原则、大背景、大文化的角度出发，运用一些时尚的概念来片面拔高或矮化某些摄影作品，既误导了人们对摄影作品的理解与欣赏，也消解了摄影评论独立的审美风格。
二是浮泛化评论。比起官样化评论来，这类摄影评论文章总算是涉及到摄影的本体问题。但这类评论文章的毛病，总是不肯在具体的作品层面或具体的理论层面去研究问题，只是热衷于用摄影的一般和普遍规律，用较低的视角去为摄影作品定档次或做鉴定，说一些诸如立意好、手法新、取景独特、构图新颖、语言流畅等不痛不痒的夸奖词句。这类评论家有一个共同的特点，似乎都有“以一敌万”的本事，写起各式各样的评论来，统统都是一个路数，逢山开路，遇水搭桥，没有他过不了的关。这种浮泛化评论，尤为忽视不同摄影作品之间那些最为动人的细节构成，不顾及各类摄影作品之间本质的区别。这种浮泛化评论，把雅致的审美过程简化为粗疏的对轮廓进行勾勒，初读或初听起来似乎很有气势，可细一推敲，却只能剩下空洞的框架。
三是随意化评论。这类评论文章最典型的表现场合，是出现在当今摄坛盛行的各类作品展览、作品研讨会上。面对一幅幅摄影作品，有的评论家滔滔不绝，随意而谈，其零碎散乱的表态，缺少一种严肃认真的学术评论氛围和尺度。有的人竟连作品也未细看，就被拉来做现场发挥，逞才使性。这种评论其实本不该列入摄影评论的范围，但近年来却有不少摄影名家也赶来捧场，事后还把发言整理成文，见诸报端。这类评论文章缺乏起码的构思立意与逻辑理性，充斥了太多人为的偏爱和无用的口水，不但失去了摄影评论的积极意义，也使一些摄影名家的身份与声望从此大打折扣。
官样化、浮泛化、随意化这三种摄影评论的模式，对我国摄影创作的繁荣与发展无指导之功，对广大的受众无提高之益，对摄影评论领域的自身建设也是一种伤害。从文风上讲，它是摄影评论界的“新八股”；从学风上说，它有违实事求是的原则；从效果上看，它会使我国的摄影评论日益变得浅薄、迟钝甚至庸俗，这些都应当在努力戒除之列。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 07:24

著名摄影评论家林路［摄影］杂志总编赵卫民的专访
2007-3-22 《摄影》杂志

背景：深圳新锐媒体［摄影］问世不久，业内评价不一，甚至反差巨大。
一部分学术界专家和新锐当代摄影师给予这本新刊高度的评价并寄予很高的期望，著名当代艺术家马良说：“感到非常精彩，是我最近几年看到的最好的高端艺术摄影杂志，为之鼓掌喝彩！” 著名评论家夏放评价：“这样的高水平摄影刊物实在难得。”中央民族大学教授、图像研究所所长龙熹祖老师专门给编辑部去信说：“贵刊定位高，艺术水准与学术水准堪称一流⋯⋯我以摄影能出这样一本‘高刊’而高兴。”
但另一方面，也有不少摄影家甚至有的协会领导反映“看不懂”，因之在网上还引发了争论，看样子针无两头利，众口难调，不可能让喜好不同的摄影师有统一的看法。
就此，著名摄影评论家林路对［摄影］杂志总编赵卫民进行了专访，对目前摄影办刊提出了一些尖锐的问题。

林：作为摄影杂志的主编，在摄影观念和市场效应发生冲突时，是会以哪一方为重？是否有底线？
赵：这是一个很两难的问题。在这样的冲突中最好能寻求一个平衡点，如果很难找到，我想在杂志的起步阶段，为了生存必须将天平向市场倾斜，生存下去，发展壮大了，才有反过来去影响受众的能力。至于底线，我们因为市场的缘故可以退到中端定位。
林：相对官方摄影杂志的“主流”话语权和《摄影之友》一类杂志相对宽松的意识形态，《摄影》的定位如何？
赵：如果这两者一个是大学，一个是小学的话，我想《摄影》应该选择中学。至少在起步的两三年里这也许是较理性的选择。
林：中国摄影现在最需要的是什么？是摄影技术与技巧的普及和深化，还是摄影观念的更新和探索？
赵：当然是后者。尽管两者都需要，很显然后者在中国的摄影当中更为紧迫。最近几年越来越多的人也认识到了这个问题，但在人数比例上仍不占上风，这也是办一个高端刊物的致命死穴。不过这种情况在三五年后会得到明显好转。
林：中国摄影人的文化素质整体水准如何？中国摄影权威机构的引导方向是否存在偏差？
赵：中国摄影人的文化水准，我想把它放在不同的体系中去考评会有完全不同的结论。在目前整体国民文化艺术现状中考量，基本上合格，但放在国际水准的艺术体系中去考量，也许要进步的余地很大，或者说还有几十年的距离。但一个国度的艺术群体总是与养育他的土壤分不开，少数走得远或者看得远的人永远会因之而痛苦甚至忿恨，但客观上我们只能尽有限的力量去做一些有益的事。
至于中国摄影权威机构的引导方向，我想他们有他们的难处，反映有偏差的批评很多。我想如果是体制由官办性质转变为学术性质的机构来当领头羊的话，往艺术方向的进步可能会快些。
林：谈谈你对去年中国摄影界关于“唯美”和风光摄影讨论的看法。问题的结症究竟在哪里？
赵：这个问题当时在现场已经争论得很尖锐了，有批评有争论是好事，但不可能因一次讨论就能有很大改变，客观上这得一步一步来。问题的症结有多个方面，这事儿得找“根儿”，而且这个根儿很大。有诸多的社会历史问题对艺术的影响十分巨大。不过在往正确艺术道路的途中，确实也有一些人起了不积极的作用，或许其本身也是一种牺牲品。
事实上在任何时候，都有人清醒，有人不清醒。
林：假如让你来当某个省市一级的摄影家协会主席，你认为最为迫切的工作是什么？
赵：哈，这个问题很有趣，首先你得通过“斗争”来到这个座位，然后得想如何养活包括自己在内的工作人员，然后为艺术群体发展的理想道路采取措施。当然运作良好、吃喝不愁的协会现在就可以马上进行提升群体艺术水准的工作。不过我个人倒希望这个协会能变成一个摄影行业经纪机构兼学术机构，向行业公会的职能转化。
林：近年来中国摄影拍卖市场红火，你对此现象抱乐观还是悲观态度？为什么？

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 07:25
赵：如果真是“红火”了，我们会感到很幸运。我认为现在中国图片市场只是开始发育了，但这也值得高兴。不过早该更完善的市场现在刚发育又是一件令人悲伤的事。
在《摄影》第三期里有我们对这个问题的访谈，专家们也进行了分析。
林：面对中国摄影最为广泛的发烧友群体，你最想说的是什么？
赵：我想说，如果你就想发烧玩玩，开心就行了。如果你想将来在摄影艺术方面搞出点名堂，你得往前看艺术发展的方向，别只看过去已成了名的人是怎么拍的，特别是那些本身就被误导了几十年的摄影家是怎么拍的。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 07:26
摄影网站、论坛大全(网络搜集)

迪派影像http://www.dpnet.com.cn/

色影无忌http://www.cameraunion.net/

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数码画廊：http://www.willmaster.com/gallery
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数码摄影和图象：http://www.digitalphoto.com.nf/
简介：深入介绍数码相机及测试，有详细的拍摄和制作技巧。

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CNET照相机：http://www.cnet.com/Content/Gadgets/Special/DigcamTC/index.html
简介：数码相机行情指导，包括各种数码相机的最新信息、价格及功能介绍。

数码相机资源专栏：http://www.dcresource.com
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尼康　
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《美国纽约摄影学院摄影教材》
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艾瑟·布波莱Esther Bubley http://www.estherbubley.com/

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罗伯特·梅普尔索普Robert Mapplethorpe http://www.ocaiw.com/mapple.htm

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路易斯·海因Lewis W. Hine http://www.historyplace.com/unitedstates/childlabor/index.html

安德烈·克泰斯Andre Kertesz http://swallow.mit.edu/vitaly/KERTESZ.html

http://nimbus.ocis.temple.edu/~nphan001/photographers/apage.htm

多萝西娅·兰格Dorothea Lange http://lcweb.loc.gov/exhibits/wcf/wcf0013.html

威廉姆·亨利·杰克逊William Henry Jackson http://www.fit.edu/InfoTechSys/resources/cogsei/whjte.html

http://www.beebop.com/siam/index.htm

曼·雷Man Ray http://www.artn.com/Early/ManRayII.html

http://www.manray-photo.com/index_us.html

蒂娜·莫多蒂Luigia Modotti http://www.modotti.com/

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弗里德·斯坦尼Fred Stein http://www.fredstein.com/

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福克斯·塔尔博特Fox Talbot http://www.r-cube.co.uk/fox-talbot/

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约翰·哈特菲尔德John Heartfield http://www.tc.umn.edu/~whit0580/igloo/dada/heartfield.html

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贝伦妮斯·阿博特Berenice Abbott http://www.nypl.org/research/chss/spe/art/photo/abbottex/abbott.html

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克里斯·雷尼尔Chris Rainier http://www.chrisrainier.com/textindex.html

简—彼得·威金Joel-Peter Witkin http://www.sirius.com/~aether/witkin/home.html

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作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 07:28
关于摄影评论的思索与畅想

[于建华]

　一、谁为摄影指引航程·阵痛之后的尴尬
　相对于文学界文学评论那刀光剑影的激烈场面而言，中国摄影评论界倒显得一团和气，八面玲珑。摄影评论在无关痛痒的呓语中一次次温柔的醒来又温柔的睡去。评论家利用全国十几家摄影报刊的不同版面，频繁的登台亮相，除赚取足额的稿费及响亮的名声外，还用自以为高瞻远瞩的伟大胸襟为中国摄影界指引航程。
　然而，数以万计的影友看着那些晦涩、蹩脚和不知所云的摄影评论显得虚头八脑、无可奈何。阵痛——裂变——鸿沟。评论家和少数摄影家沉浸在自娱自乐的氛围中沾沾自喜，而无视广大影友作为中国摄影之根基的需要，阳春白雪，曲高和寡。至此摄影评论开始了孤芳自赏的尴尬旅程。
　（补语：上述难免以偏盖全，危言耸听，但没有办法，俺也是给列位搞评论的老师们学的。我们已成惯性，说一个东西好，好到极限；说一个东西坏，简直一文不值。）
　二、摄影评论功不可没·略显苍白的二十世纪
　翻开近几年的几种摄影报刊，经常参加评论的不外乎顾铮（事实上顾铮并不一定是代表，只是在纸媒“出镜”率高一些而已）、林路、曾璜、王瑞、李江树、刘树勇、翟墨、孙京涛、黄一璜、胡武功、虞若飞等一二十号人马，他们或立于京城俯瞰全国，或位于上海畅谈天下，或寄居海外指点江山，或散落各地窃窃私语。他们评影人、谈影事、道影赛，从布列松到朱宪民，从伯克·怀特到黄文，从杜瓦诺到解海龙等等，都是他们挥笔当歌的话题。顾铮们为中国摄影呈现出多元化、高层次的创作水平，以及中国摄影走出国门放马海外起到了至关重要的作用。
　但是，我们也不难看到摄影评论面对广大影友精彩纷呈的摄影作品与锐敏高远的创作思想，显现出了几许底气不足与辞不达意。摄影评论仍停留在原始的、表述的、非理性的、甚至是强势的、吹捧的一个层面。回首中国摄影史近百年的风云变幻，无数前辈呕心沥血留下了多少传世佳品。而摄影评论仍卖菜式的随行就市再无它途。该好好褒奖的，我们没有大张旗鼓，怕遭人闲话；该认真批评的，我们则旁敲侧击，点到为止，怕引火烧身。光阴荏苒，不再反复，本应留下浓重一笔的二十世纪已灰飞烟灭，悄然走来的二十一世纪，我们不能再虚度时光，重蹈覆辙。
　（补语：翟墨先生曾撰文指出：摄影已经有150多年的发展史，可至今还没有见到一套真正有周到覆盖面、有学术深度和创见的《中国摄影学》（包括《中国摄影史》、《中国摄影概况》、和《中国摄影批评》问世）。这是中国摄影界的一个“世纪的遗憾”！
　三、贺延光找骂·我们需不需要王朔·摄影人果真不该骂吗
　《中国青年报》摄影部主任贺延光同志曾在一次座谈中说：我是觉得摄影圈这一潭水得有人往里扔石头，自己不好扔，就找圈外的人扔。我希望有人批评我，哪怕是骂我。
　贺老师找骂，其意不在骂上，而是想让摄影圈多一些评论，哪怕是尖刻一点的批评甚至是骂。
　说到骂，国内当首推作家王朔，这位老兄在小说《看上去很美》被人戏谑为《看上去不美》之后，就换了一幅面孔，各门各派，逮谁骂谁。忽悠间，竟成了无人匹敌的“天下第一骂”。王朔爱骂与摄影界的夸形成鲜明对比。但果真摄影界就无可骂之处吗？有人组织人体摄影竟让模特在大街上一丝不挂，其心意欲如何；有人大冬天往农民脸上喷水以创造“汗水”效果，则很有导演天分；有人以燃放鞭炮等手段催赶白鹭或白天鹅来拍摄鸟类飞翔的场面，还美其名曰爱护野生动物；有人专拍社会阴暗面异化被摄者的真实面目还煞有介事的标榜自己如何有同情心，如何有责任感，如何关心边缘人的生活疾苦……诸如此类，不胜枚举。
　近几年，摄影评论空前的好听了，好看了，评论家们个个嘴上跟抹了蜜似的，甜的很，别说“骂”人了，刻薄之语都少的出奇。更没鲁迅先生那以笔当剑的锐气。我们需要一批卓有见的以笔当剑爱憎分明的“评坛”高手，倘若誓守中庸之道，必将误己误人。
　（补语：不知谁说过一句歪话。其意是：当你想让一个人失败时，你就拼命表扬他的缺点，让他在死胡同走下去。任何一点建议、批评、骂声都可能会让他迷途知返。）
　四、一声叹息·唱赞歌·别一种傍大款·吹鼓手
　评论之于艺术，乃相辅相成，相守相克，相柔相刚。评为立场是论之前提，论为依据是评之根本。一无立场，二无根据，何为评论。再看一些评论家，饱蘸笔墨，意气风发，洋洒千言，拼凑出的只不过是一篇内行不想看，外行看不懂的方块铅字而已。众多华丽词藻堆砌拼凑之语只是为评论家换来些许银两。而给读者留下的却是一声声沉重的叹息。
　思索之一，评论成了赞颂。我们先来看一则例子。林路先生在1998年第8期《大众摄影》上曾这样谈到：“我们不妨从顾铮说起．．．．．．和陈海汶陆元敏等诸多志同道和的朋友一起，以锐利的目光为上海这个大都市留下了足可传世的纪实作品，中国摄影界至今也不得不投以关注的目光。”那么顾铮、陆元敏等都拍了什么足可传世的作品呢？在我大量阅读了几位的片子以及聆听顾铮先生讲课并与陆元敏先生做短暂交谈中得知：那些光怪陆离的上海街头影像事实上都是在漫无目的间及刻意切换间拍摄的，一种是垂手而得，一种是极其主观。在我看来，陆元敏等人的作品是在强烈个人主观感受的高压下肆意截取现实都市生活某一个符合摄影者心底潜影的场景，具有极大的“潜摆拍”痕迹。若说到传世功能，笔者却不敢苟同。笔者以为：陆元敏们的作品论社会效应与功用不如解海龙的《希望工程》；论深入持久艰难程度不如赵铁林的《边缘人生》；论影像技术技法不如姜健的《场景》、《主人》……那么，作为拍摄者表述心情喃喃自语的一种摄影作品，根本上也用不着给其贴上“足可传世”的标签去招摇过世。林少忠先生曾指出：“猛形容，猛赞颂，很可能是缺乏研究的表现。有些写评价文章的人是否有一个心理上的问题，凡是我介绍的就是最棒的，用抬高摄影家的办法来提高自己的伯乐的地位。”如实介绍作品，表达笔者喜好是正常的，但若夸大其辞，热衷鼓吹那就失去了评论的基本功用。就是你说东施天生丽质，我看人家也未必相信。
　思索之二，评论也傍“大款”。似乎评论家只有评摄影大腕（这里用摄影家已经不行，因为摄影家太多，大腕好象还少些），才显得门当户对，半斤八两。普通影友们哪位高手犯得上给你费这个劲儿。细细品来，评名家的好处当然多多：之一在于谁评谁出名。可以做一个假设，如果解海龙老师的作品让我在某个专业杂志上连搞四五个评论，那么我于建华肯定也会出回小名。之二在于咋评都不为过。你想，本身人家名气就大，你再多用些“前无古人，后无来者”式的好词去狂评一番，也显得你有文化内涵，何乐而不为。之三是在不经意间与大腕交上了朋友，称上了哥们。这一来一往，其结果可想而知。此利害关系连我等这种影龄尚短，不谙圈中事故的小人物也已通晓，我们的评论家们更是心知肚明了。于是，紧紧抱住大腕（当然也包括国外名家）的大腿，做娇嗔媚态状的评论，继而实现强强联合，相得益彰，各取所需，皆大欢喜。真是：“不错，不错，味道好极了”。
　思索之三，评论“商机无限”。不知你有无感觉，近两年，热衷于对器材进行评论的人是越来越多，你方唱罢我登场，一个个热情洋溢新鲜出炉。“才评尼康好又言佳能妙”。试套机子在几家报刊上挨个赚稿费。器材评论家们乐此不彼周而复始变色龙般的评论，令许多影友拿着钱不知道到底该投身谁的门下。常言道：拿人家的手短，吃人家的嘴软。评论家与器材商内里有无猫腻我们不得而知，但他们用过的器材几乎没有缺点，几尽完美。为掩人耳目，不露马脚，最后还“鸡蛋里挑骨头”般找一些缺点毛病，但用笔却惜墨如金，“体积大但透着厚重，对焦声响但容易感觉……总之，瑕不掩瑜”。这种模棱两可的器材评论搞得影友真是啼笑皆非。很容易让人想起罗曼·罗兰的小说《约翰·克里斯朵夫》中的寡妇萨皮纳，用了整整一个上午梳理头发，要梳理得宛若没有梳理过的样子。真是用心良苦。
　（补语：挨打但有肉吃的地方，是猫的天堂）。
　五、走出怪圈·彩虹初现·直挂云帆济沧海
　摄影评论，能不能走出千篇一律，群起而“夸”之怪圈；能不能少一些虚浮，多一些平实，少一些“卖弄”，多一些真切，少一些媚俗，多一些傲骨；能不能不见谁夸谁，而多一些意见和批评；能不能多关注一下基层影会的创作现象，创作心态，而不要老跟几个所谓“名家”的屁股后面转悠；能不能不拿怪异当新潮，做井底之蛙……
　大寒而后索衣裘，不亦晚乎？好在，我们及时地醒过来了，在经历了漫长摸索跌打之后，摄影评论必将会呈现出“百花齐放，百家争鸣”的喜人局面。无数评论家也正在潜心研修，秣马厉兵，闻风而动。我们看到了李媚痛斥扭曲被摄者形象的报道，听到了黄文在一品国际摄影节上“什么是摄影底线”，“什么是好，什么是坏”的呐喊；看到了孙京涛对姜健《主人》的质疑，看到了窦海军对摄影评论木讷现状的反讥，看到了刘树勇对摄影人文化借口的敲打……万里平原预示有峥峰突起，千里江河舒缓暗藏波涛汹涌。回首过去，我们留下了太多的缺憾与无奈，展望未来，我们面临着无限的风光与机遇。
　长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。相信，中国摄影与中国摄影评论，必将振翅齐飞，势如利箭，锐不可挡。
　（补语：第五届中国摄影艺术节增设了摄影理论评论奖，这无疑是中国摄影史上具有开创意义且值得大书一笔的喜事。以此足见中国摄影界对中国摄影评论的高度重视。借《中国摄影报》评论员文章权做此文结束之语：“我们有理由相信，在新的世纪，会有更多的人站在新的起跑线上，向着中国摄影理论的高度进发；具有使命感、责任感的真知灼见的批评之声，定会伴随着广大的摄影者昂然前行的铿锵脚步，汇入摄影事业的无限春光！）

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 07:30
人体摄影的沉沦

来源：人民摄影欧阳生

2005-12-22

从美术家刘海粟启用人体模特开中国人体艺术之先河，到佘山组织全国首次人体摄影艺术大展而扬名，从不少摄影师早年因半地下状态拍摄人体被骂作流氓、被警察传唤、被迫离异，到汤加丽与张旭龙因人体摄影创作引发的无休止的纠纷，人体摄影在国内已渐有普及之势。尤其近两年，人体摄影的迅猛发展更是以一日千里的速度进行着。人体摄影不仅成为摄影界，并且成为整个社会生活中所津津乐道的话题。

但我们必须有清醒的认识：人体摄影的“繁荣”并不能证明我们水平多高，成就多大，恰恰从另一侧面反映了人体摄影作为“敏感地带”，在中国摄影界局面初开时的混沌与无序。甚至有种种迹象表明，人体摄影的境遇仍是如履薄冰，如临深渊，这种险情不但来自于社会，更多地来自摄影界本身。
笔者之所以称“人体摄影”而不着“艺术”之名，盖因为并无意从理论高度去把握人体摄影，只想就人体摄影界近期的焦点和发展苗头，来给过热的人体摄影泼点冷水。

走上街头、走进地头就算普及了吗？

曾有媒体在报道一次人体摄影展时，用了一个耐人寻味的标题《拍人体像吃馒头一样正常？》。的确，我们看到、听到的现象也足以证明人体摄影已近乎一日三餐那样，在摄影界成为一个普通创作门类。现在，没有拍过人体的摄影人恐怕会像前两年拍过人体者一样，属凤毛麟角了。
人体摄影展此起彼伏，展览馆、艺术中心、画廊甚至商场都成为人体摄影作品“侵袭”的领地；人体摄影活动比比皆是，不是到风光秀丽的景区创作，就是在城市中找个摄影棚开拍；有一些城市，人体摄影作品展览的广告打到了繁华闹市，巨幅人体作品就常在人们头顶张贴着。表面看，这些工作都是在普及人体摄影。但需要我们反思的是：人体摄影真的需要普及大众么？
人体摄影本是人像摄影中的一个特殊门类，自有其私密性与非主流性，如果像拍花拍草拍纪念照一样普及，岂不怕鱼龙混杂，泥沙俱下？更可怕的是若有借人体摄影之名而行宣淫之实的作品问世，人体摄影的脸又往哪儿搁？
中央美术学院美学教授范迪安先生在接受记者采访时曾说：“人体艺术的发展程度是检验一个国家文明程度的标准，能看出一个国家普通大众的审美情趣和文明程度。”在我们这样一个崇尚含蓄文化的国度，人体摄影近年来却走上街头，走进地头，让一些百姓不得不“莫名惊诧”。无论是前些年长沙公园里和武汉商城中的人体摄影风波，还是后来街头的半裸彩绘秀，引起争议的主要原因是国内缺少相应的管理措施，摄影界也没能在人体摄影方面提出对应的职业道德和规范。
真正需要普及与提高的恰恰是人们对人体摄影及其他门类摄影作品的鉴赏水平和阅读能力。绝非让更多的摄影人来拍摄人体，让观众们掏上几十块钱买张参观券去看“西洋景儿”。

集体拍人体的无意识

艺术家杜尚说：艺术只是个人的事情。人体摄影要想成为高雅的艺术门类，就必须保护个体创作的独立性。集体拍摄虽然是坊间的热门话题和摄影界近期的常备项目，但这种热炒起来的“人体热”还是泡沫——很难有盲目跟风的摄影者能从中脱颖而出。
由于人体模特难寻，由于摄影行当不同，由于观念还处在“欲说还羞”的阶段，多数摄影人便不可能以平常心来对待人体摄影。况且拍人体的队伍中不仅有人像和商业摄影师，更多的则是拍风光的、拍民俗的、拍小品的、单位搞宣传的业余爱好者乃至摄影记者。为了赶人体摄影这股风，他们还得借助于集体拍摄，甚至为拍一次人体省吃俭用、摩拳擦掌做了长时间准备的大有人在。有的基层摄影组织也把找来人体模特进行一次集体创作，当成“福利”回报会员。
我们不知道集体拍人体时，每个快门快速的“咔嚓”声中能留下什么样的美妙影像。但从一些冲印出来的作品看，千“片”一律，一方面可能是受环境局限，另一方面却是参与拍摄的摄影人面对现场缺乏思考、没有想法所致。有摄影人在参加完人体创作后激动地宣称一口气拍了十来个胶卷，可平均不到半分钟对着几乎不变的场景按一次快门，能有多少时间思考和选择曝光组合？基本雷同的表现手法和了无新意的照片内容，让这些作品除了参加一下组织者举办的同名展览外，极有可能被束之高阁，聊作自我欣赏之用，难以产生社会效益和经济效益。
普通摄影人对人体摄影积极参与的热情无可厚非，但为了体验拍摄时的快感，不考虑自身实际情况，一味为拍摄而拍摄，就是集体无意识的表现。无论是百十号人在荒郊野外拍，还是在城里找块清静地界请公安清场拍摄，都不符合人体摄影优秀作品来源于个体创作的一般规律。倒是人体摄影现场参与活动的摄影记者们，能不时地抓到有价值的新闻画面。

人体摄影的功利心

人体摄影火爆是人们观念开放的表现，随着其成为摄影新潮，自然会有精明的摄影生意人从中发现商机。先是组织摄影人到俄罗斯等周边国家拍人体模特，再是请个模特拉上一帮人在影室中悄悄开拍，后来变成一帮人带着模特到风景名胜拍摄，再后来发展到公共场所也有人体摄影创作进行。活动组织者无一例外大都想借机收取一定费用，小发一笔。人体摄影创作团之类的广告见诸媒体者不乏其人，有的还将“国外专业模特参与，名家亲临指导”等作为主打以吸引摄影人参与。也有不少公关和广告公司提供人体摄影中介服务，人体模特经纪、人体摄影培训班等都声称请的是国内外知名人体摄影家开坛主讲，或国家级优秀人体模特坐阵，收费高是其共性。趁热打铁挣一笔摄影人的钱，算是这些人体摄影先行者精明的选择。至于影楼、照相馆开设人体写真业务，虽然不见有多少顾客光顾，但其收费之高颇令人咋舌，管理和约束机制也未完全形成。一些人体摄影展把门票价格定得奇高，其借人体摄影名义营利之心不言而喻。
有人将目前大多人体摄影概括为具有色情倾向的商业摄影。其实不仅摄影界，而且有不少商家也敏锐地觉察到人体摄影的轰动性和宣传效应，先是摄影器材城、影楼，后来发展到人流较多的商场、饭店，都有准人体摄影或表演活动登场，其中尤以人体摄影的变种——人体彩绘表演与拍摄为最。这类活动不仅让摄影人有了不花钱拍摄的机会，而且能吸引各种心理的观众前来凑热闹。商家提升了人气，模特收了出场费，摄影人满足了拍摄欲，表面看各得其所，但人们心目中“人体摄影艺术”的概念恐怕会大打折扣。
当人体摄影以一种产业的姿态出现之日，也是其艺术性逐渐丧失之时。
炒作之风害死人体
可以说，人体摄影一直伴随着炒作之风，即便是最正规的人体创作，最严肃的人体摄影展览，也不乏炒作之嫌。
最主要的炒作对象来自人体模特，从摘下墨镜的田静到后来周游全国的罗马尼亚18岁模特，几乎所有的媒体都在评说。前段时间杭州有个人体摄影展号称“模特全由在校大学生担任”——难道大学生担当人体模特拍出的照片就比其它更富于文化韵味？摄影师思想和修养跟不上，什么样的模特也产生不了好作品。无独有偶，更早一段时间，西部某省放话要举办全国首届人体模特大赛，并声称进行有效防护后将在电视台播出实况，惹得一帮时评界人士对此大加讨伐。还有一件事，就是近期闹得沸沸扬扬的摄影师张旭龙与汤加丽的纠纷。本来一宗版权官司，却因为汤加丽的特殊身份公开，让其本人卷入“裸炒”风波中，结果免不了受到伤害。
炒作摄影师者也大有人在。什么“木匠矢志拍人体”、“泥瓦工的人体摄影情缘”等煽情标题前两年在媒体上时有出现。但我们看重的是人体摄影师镜头中的经典画面，而不在乎他的出身是艺术家还是农民。
还有炒作观众态度的，无非分成“反映正常”、“不能接受”、“欣赏艺术”几大类，若有一半个人言及“觉得不过瘾”，便要让娱乐记者们大发一通议论。
某地一家报纸曾在显著位置刊登大幅外国人体照片，说明曰：“这名‘开放’的女人令狂欢节高潮迭起”，结果引来读者责问。其实，近年来热衷刊登人体照片的并非仅此一家。报刊热衷人体照片，除追求卖点、吸引读者、增加发行外，也和某些记者、摄影师的并不高雅的情趣有关，甚至有记者参加一次人体摄影创作，回来后不仅整版刊登其“作品”，还要附上“记者与人体女模在一起”的工作照。如此大动干戈的炒作，又如何能让本属艺术创造的人体摄影回归其本质？
人体画册、作品的庸俗价值

笔者曾在一个摄影器材展场中看到几位大腹便便的中年人驻足于一摄影书摊前，翻着摊位显眼处的几本人体摄影画册，不时发出啧啧之声。后来他们离开摊位没多长时间，便有一位返回，将几种32开的人体画册每种买下3本。摊主以为碰见识货买主而喜形于色，但没想到那位无意中甩出一句话：“这玩艺儿送给领导，他们一定喜欢。”堂堂人体摄影作品，竟然与烟酒红包走入一路。
已过世的人体摄影师黄旭升曾带着作品到某特大城市展览，他的1000多幅作品中男女老少模特都有，但让他感到无奈的是，商家只对那些以年轻女子为模特的作品感兴趣。
一位摄影家看过一本国内首届人体摄影大展的作品集后说：“这些照片和摄影艺术无关”。虽然说法有些绝对，但我们也不得不承认，不少人体摄影集的作品毫无艺术价值，甚至许多只能划入带有色情倾向的商业摄影一类。有的质量粗劣的人体画册已沦落到沿街叫卖，打折处理的地步。
在2002年都匀国际摄影博览会上，有位人体摄影师捐出十数幅作品公开拍卖，并欲将拍卖所得全部捐给当地希望工程事业。可令主办者没想到的是，其作品底价500元，一幅也未售出，不知是参买摄影界和文化界人士羞于购置此类作品，还是他的作品太流于形式而无多大价值。
人体摄影作品在社会上被恶捧与在文化界和艺术市场中受到冷落形成鲜明对比，其社会功用超出艺术性之势昭然若揭。

深层的原因

摄影家鲍昆曾著文指出：“中国的人体摄影家们津津乐道的还是不穿衣服的裸体，还不懂得如何用独特的摄影语言去重新解构这些裸露的生命的意义和生命与社会、历史，以及政治文化的关系。而且，相当多的人还缺少对人体深沉的尊重和理解，所以他们在拍摄时实际上处于一种茫然的、下意识的对异性裸体的玩赏的状态。”（《大众摄影》2002年第1期《艺术的和色情的》）一语道破中国人体摄影噱头不少、水平不高的真正原因。
有家媒体以“一无所有的身体”的标题来概括一次人体摄影展。即便是一些较好的人体作品，表现的也仅是皮肤的质感、造型、光影、人与自然的关系等而已，和国外人体作品相比不仅形式落后，想法也显得“迂腐”。
笔者看来，一是中国摄影界没能真正领会人体摄影的正确理念，没能认识到人体摄影也是作者表达思想的一种手段，对模特身体的立体复制没有任何意义。二是摄影人急功近利，模特难寻就随便拉来敢脱者代替，摄影人只为拍摄而拍摄，欲借人体摄影出名获利者不少，盲目乐观者甚至梦想着中国的人体摄影也能迅速“超英赶美”，结果却弄成了拔苗助长。三是中国的人体摄影评论缺乏，除顾铮、林路等人写过人体摄影的评论文章和理论书籍外，多数对人体摄影的一半句评论也与其他摄影评论一样，奉承多于深思，缺乏正确的引导与干预。
成为一种生活化的展示难道会是人体摄影之幸？在色情和准色情的边缘徘徊，是不是人体摄影从艺术走向沉沦的表现？是不是我们也该说一声：挽救人体摄影是当务之急？

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 07:31
郎静山和数码时代与张大千

作者：鲍昆　　本文发表于《大众摄影》五月号
　

把郎静山和数码扯在一起，显得有些牵强，起码在时间上有些南辕北辙。但我认为二者是有联系的。
　郎静山在中国摄影史上是仅有的几个传奇人物之一。他被许多人津津乐道的不是像摄影家沙飞那样有一个壮烈但却悲惨的结局，也不是如摄影家方大曾那样像流星一样光彩而短暂的战火青春，而是因其在国际沙龙摄影比赛上矫人的入选得奖业绩。
　郎静山在上世纪中前期，以集锦摄影独步天下。他的作品曾成功地打入世界众多的摄影比赛。从1932年他的“柳荫轻舟”入选日本摄影沙龙后，紧接着他的“春树奇峰”又入选英国的摄影沙龙。从此以后，他的集锦摄影就频频在世界的沙龙摄影上得手，前后共有1000多幅次作品在世界的沙龙摄影界云游风光。郎静山也因此在1980年冲上了他一生摄影事业的颠峰，获得当年美国纽约摄影学会颁赠的世界十大摄影家称号。虽然这种“十大”、“十佳”之类的称号，每年在不同的学会组织甚至商业公司操作的活动中有许多，但在那几十年来几百位的“十大”、“十佳”中，他终于以一个中国人的身份获得一个国际摄影组织的推选，仍是一件对他本人和中国摄影界都堪称殊荣的事。
　郎静山的集锦摄影给了我们许多积弱的中国人带来自豪感，但西方的主流摄影界却未必认同。因为与他同时代的世界摄影大师有得是，象曼瑞、罗钦可、勃列松、卡帕、亚当斯等有一大串，在那张光荣榜上显然没有郎静山什么事儿。问题出在哪儿？
　这件事回答起来有些复杂。显然，这和世界摄影的话语权有关。也就是说，郎静山的艺术并不在世界主流的摄影圈子的视野之内。这点他的际遇颇有点象中国国画界的张大千。对于张氏，我们华人给予了他无数令人眩目的赞誉，但在以西方绘画为主流的世界画坛上，他的地位甚至远不及与他同期，一直混在巴黎艺术圈中，水墨画水平还不及他的赵无极。赵无极早期是画油画的出身，上世纪后期也开始尝试水墨泼墨画，但其类作品拘谨、工整，过于理性，远无张氏恣肆汪洋，豪放冲天的霸气。尽管张大千不管是精心运做还是不期然与毕加索在1956年于法国尼斯见了一面，并被我们的舆论标榜为是中西方艺术大师的高峰会见和具有划时代意义的两种文化交流，但显然西方艺术界并没有把它当回事，甚至可能压根就不知道有这么一件对中国人来说是无比重要的事发生。换另一种思路来看，如果张大千能说一口流利的英语或法语，甚至是西班牙语和葡萄牙语，穿着他带有文化符号性的中国长袍和蹬着软口布鞋，留着他长过及胸的美髯，频频出入西方上流社会的艺术沙龙，或自掏腰包进行一系列的包装宣传，情况显然会不同。他会有机会红遍全球，成为享誉世界人人皆知的大师。可实际上，他还是红不了，也成不了世界大师。因为他的作品还是挨不上西方先锋前卫艺术的边儿。就说我们国人天真地认为张大千与其比肩的毕加索吧。他的作品包含了西方绘画艺术形式上的变革，和西方当时普遍关注的各种问题，象战争、暴力、性、权利等。他的作品用艺术的手段呼应了西方自尼采的权利意志论和福柯的欲望、权利分析法而兴起的后现代主义思潮，是对理性启蒙主义和惯有常规社会生活方式的嘲弄和蔑视。因此，毕加索的作品在某种意义上说是时髦的，也是时尚的。张大千没这些。如果有一点沾边的，也就是他的泼墨大写意技法在视觉上有些抽象的时尚意味，但他还不会用语言的诠释和时尚找齐。比如把自己的作品标上作品No.X号，并通过宣传场合或媒介告诉公众和评论家我的作品和战争啦、性暴力呀有关，我的某件作品象征着家庭和社会的肢解破裂重新解构等等。不过这也不可能。张大千的总体语境和艺术观念，还是沉醉在中国画技法这坛老酒中。他艺术的形上思维大都是墨趣、空灵、师法自然一类，往大了说也就是禅宗佛意。这些根本就进入不了当时西方的主流语境。两位历史人物的会晤，恐怕获益更多的是毕加索。这可从毕氏晚期大量使用水墨做画和所画的《和平鸽》明显感到。至于张大师，观其其前其后的艺术实践，似乎只是将有形变无形至更无形，并无其额外的变化，自始至终未能进入现代语境的思考。
　郎静山的艺术之路和际遇与张大千有相似之处，他们都曾努力地希望被世界所接受。只是郎静山缺少张氏和西方顶尖艺术大师会晤这一节，但却比张幸运得多的拿到许多国际奖牌。他们还有不同的是，张大千手中的艺术工具是中国千年历史遗存不变的国粹--宣纸和毛笔水墨；而郎静山手中则拿的是西方工业文明缔造的精粹之物--照相机与感光材料。张大千一直在冥思苦想怎样将中国的笔墨与世界接轨，从而达到自我人生的顶峰。而郎静山则是用照相这一“奇技淫巧”，千方百计地弄出中国画的味来，来圆他未竟的绘画之梦和翘开他的国际奖牌之门。

郎静山的艺术也一直在西方主流语门外徘徊，接纳他的只有崇尚古典优美一流的沙龙摄影圈。后来所获的殊荣，也因是暗合了开放的西方后现代主义崛起的大环境和西方六、七十年代开始崇尚中国老庄哲学及孔儒之学的时尚。但无论如何，他是主流话语之外的异类。西方人对他的认可，就象人们吃够了川鲁粤大菜之后，突然觉得东北的大碴子粥就咸菜别有风味一样。如果讲起刀功火候和色香味，大碴粥还是上不了台面，可取的只是“家常”二字。
　但郎静山的摄影对国人来说，还是颇得一部分人的赏识的。这缘自中国自有的文化语境。不过今天看来，他用摄影的方式营造模仿中国古典绘画的效果，几乎从未与他所生活的时代生活发生过联系。在他苦心经营他的艺术时，正是中国人面临外国强权铁蹄践踏的危难时期。当时的中国知识艺术界喊出了“国防文学”、“救亡文学”、“民族革命战争的大众文学”等口号，其时的摄影界也相应喊出了“国防摄影”的口号，表达了中国摄影家在历史抉择前的良知。在另一些摄影家将自己的镜头瞄向枪口下奋勇抗争的同胞之躯时，郎静山则在暗房红灯下精心拼对山高水远和小桥流水的集锦作品，琢磨揣测西方人的审美口味。他用照相机拍了许多的山影树景的素材，然后再找若干演员，装扮成仙风道骨的老人或村野樵夫或田野牧童拍成照片，再用暗房拼放的技法洗印合成。这样，一幅幅中国人眼熟耳闻的，酷似水墨山水画的照片就诞生了。它比用笔绘制的水墨画更逼真，能让国人一贯想象中的神仙真身在现，让虚无缥缈的梦想又接近真实一步。这有些象杨柳青年画制造，因为它所有意象的构成均来自历史的类似版本，是中国古代文人寄情山水的陈规老套。这对中国文化陌生的西方人有些新奇，但对有创造意识的中国艺术家来说，不过是一个会取巧的现代工艺匠人的平庸之举。
　与郎静山后期同时代的美国摄影家尤斯曼也是玩集锦摄影的高手。但尤斯曼的集锦却比郎静山复杂得多，并不象郎静山那样简单单调。尤斯曼的集锦摄影是对这个复杂的世界、社会以及自我心灵全方位的解构，而且充满了可爱的“游戏”感觉。尤斯曼将整个现实世界重新进行了编码，然后寻找和搭建自己的视象。很明显，他无法满足于客观世界的秩序，他认为自己有权利必须重新解释这种秩序，和强调这种新秩序对自己意义。这和郎静山一味地模仿、拼凑古人烂熟的意象是有天渊之别的。虽然郎静山也有模仿的权利，但这种似是而非的权利只是一种形式，没有艺术创造的意义。如果郎静山摆脱刻意，能够真正进入游戏，对古老的中国文人情怀重新解构、颠覆，玩出新义来，可能情况会不一样。尤斯曼的另一个特点是技巧的难度，其暗房的叠、套印放水平之高，之精致，已将技术升华至艺术的境界，完全可以和现今的电脑平面艺术相媲美。郎静山的制作则较为粗劣，根本不能同尤斯曼比较。
　如果郎静山生活在现在，如果他认为最终的平面效果是他惟一追求的目的，而不必考虑支撑集锦摄影美学特征的重要手段暗房技巧的话，而且他也会使用电脑和Photoshop，他的影象制作会省事轻松得多，效率和效果也会更高更好一些。他甚至不需要再费事地端着照相机去拍摄对象素材，互联网上大量的图象网站，甚至书店报摊上花花绿绿的纸煤都可以为他提供无穷无尽的素材，拿来用就是了。只需在电脑上进行抠像、拼贴、调色、去色。完成后也用不着洗印，发封 E-mail挂个图象文件附件，给纽约摄影沙龙，让他们在那边数码放就成了。如果不在展览会悬挂展出，连这麻烦都可以省去。只是不知道今天的人家是否认这个。
　悲夫，郎静山。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 07:33
复制行为和摄影内心

作者：鲍昆

90年代以来，在浩大澎湃的摄影热潮中，还悄悄涌动着一股暗流，就是身份暧昧的“观念摄影”。它之所以暧昧，就是因为“观念”一词，在原有摄影创作意指上的歧义。从语义角度上说，“观念摄影”可以涵括以往的通俗的说法“艺术摄影”，和较为正规的分类说法的“表现主义摄影”、“抽象主义摄影”、“超现实主义摄影”等等。在语义层面上，它与写实、纪实、自然主义和现实主义摄影等语汇相对应而存在。“观念”的语义是思想和意识，简单说是思想意识的特定表现。但“观念摄影”作为艺术学的特定词语，是有其时代内涵的。它并不是简单的对旧有相似称谓的带有时尚转换性质的时间性替换，而是后现代社会复杂的文化欲求在摄影和艺术行为上的重新定义。原有的各种主义标签还是自古希腊开始的人类对艺术膜拜的产物，是人们将摄影作为与绘画、雕塑等传统艺术样式相等看待的结果。显然，古典式的对艺术的理解定义，已无法覆盖充满机械阴影的后工业社会中艺术活动的各个角落，包括我们曾经视为具有永恒价值意义的手工艺创作。虽然我们仍将这种古老的人类才能视为最能体现人类智慧和个性的本质。人类的艺术活动在现代充满了技术的色彩。对此，瓦尔特·本雅明（Ｗalter　Ｂenjamin　1892－1940）在他著名的现代美学著作《机械复制时代的艺术作品》中说，“当代社会的技术与原始社会的技术具有同样强烈的社会效果。人们虽然创造了这种第二自然，但是，对它早就无法驾驭了。这样，人们面对这第二自然就像从前对第一自然一样地完全受制于它了。”本雅明在这篇经典的著作中着重分析了摄影的出现对现代人类文明的巨大影响，尤其是对人类艺术活动的革命性的颠覆。他认为以摄影为代表的机械复制手段已根本改变了人类艺术的认知方式，并预言了机械复制的手段将最终消解古典艺术的崇高地位，艺术的权利会从专门的训练中解放出来，成为公众的普遍权利和一般财富。
　摄影的机械复制特性，不但使其自己彻底地与古典传统的艺术行为方式区别出来，而且“复制技术把所复制的东西从传统领域解脱了出来”(本雅明)。摄影作为一种创作手段或辅助手段全方位地侵入到现代各种各样的艺术活动中，电影是最典型的代表者。电影创作中的表演、化装、美术、灯光都必须以摄影的结果完成，并由摄影赋予所有这一切以存在的意义。其它艺术样式与摄影的关系也越来越具有互相依存的关系。画家需要摄影作为进入对象的工具。雕塑、绘画、戏剧等需要摄影扩展其与公众的联系和伸展其艺术诉求的解读。摄影由此成为人类现代艺术活动的一般手段，甚至不可或缺的必然过程。
　摄影作为独立艺术样式的意义是指手段方式的纯粹性。在这一限度内由其创作对象和方法以及最后的形态来划分摄影的内部样式分类。这一概念适宜分析解读传统艺术学理念控制下的摄影创作，却无法诠释现代摄影所表现的复杂的精神空间和文化意义。因此，“观念摄影”就是现代文化背景下对传统主观类摄影称谓的合理替代。因为现代进入摄影行为的观念、主义角度远不是以往那样简单单纯。现代的摄影，记忆、表现了更多的人类诉求，如对各种价值观念、社会秩序、家庭伦理、权力等级、审美趣味的质疑与重新解释，都极具鲜明的观念特征，完成的影像意指也颇为暧昧和边际化。“观念摄影”在当代西方实际上已成为区别新闻、科学和文献类这种以客观为对象的摄影的关键词。
　在中国，观念摄影的关键词并不掌握在主流摄影界内，也就是说以摄影为圭臬的摄影家们既不关注也并未怎么涉足这一领域。近年来除了80年代北京的“裂变群体”中的于晓洋，好象还在坚持这种方式创作外，就是上海的````的作品具有“观念”的意味。再早期的追溯就是80年代初期北京四月影会的王志平的创作和上海80年代中后期“北河盟”群体的创作。绝大部分的摄影家们一直都将兴趣投射到风光和新闻纪实类摄影上。总之，中国的摄影，自有史以来就缺少内心的摄影。这显然和国人强大的旧文化心理结构有关。在视觉艺术哲学思维上，“外师造化，中得心源”是中国传统艺术家不可逾越的藩篱。这种愈千年的视文化侵淫，已筑就了中国人的视觉心理定势。所以中国的艺术家的眼睛永远是向外看的，总是在客观的世界里观照自我的存在，主体离开了客观的托举就失去了存在的理由。从更深层次上梳理，就是我们的精神源流中一直缺少自由浪漫的人本思考和对我们自身生存的自省关怀。自宋、元、明以后的强势封建专制，更使原本不多的自由艺术精神被挤压殆尽。所以中国传统的视觉艺术中以人物为作品对象的一直不占主流，尤其是在唐、宋以后。之后的绘画中出现的人物形象，也需挂靠宗教和神说，所以不是菩萨如来罗汉，就是天王鬼魅小妖，而且分别代表等级分明的权利，成为世俗功利的谱系符号，毫无精神境界。现在中国的摄影大体继承了这一传承，这可从时下无穷无尽的风花雪夜和连篇累牍的裸体尤物作品中得到佐证。即使仅有的一些带有“观念”色彩的创作，其作者们的企图是否是真正源自于内心精神的冲动也显得可疑。因为有些作品明显带有形式模仿的迹象，根本找不到作品应具有的内在逻辑。不过在这点上实在不能强求他们的探索，因为所有现代社会的诸多烦恼焦虑和无奈，也才刚刚开始让我们受用。虽然没有现代也有痛苦。
　不过，在主流摄影之外，“观念”正在滥觞，而且是以摄影作为媒介。８０年代末期的思想嘉年华中，从来都敏感燥动的美术界就已经开始了各种观念艺术的“游戏”。之所以说游戏，是因为当时确有相当强大的社会舆论对此类的艺术活动斥之为哗众取宠。当然我们无法对这种简单武断的攻击认同，但确实那时一部分“观念”艺术家是在“观念”的前提下制造观念，有些强买强卖。因为那时许多“观念”还只是一个概念，甚至是传说，缺少切肤感受的支持。虽然如此，许多作品抛开了“观念”的劳什子，仍聪明得艺术，所以说其游戏也绝不冤枉。不过就其创作方式和最后展示形态，则绝对是观念方式的。进入９０年代，社会背景的急速转换，使铁幕一样的传统文化心理结构解体，现代语境下的“观念”一词终于有了实在的意义。在北京的城乡结合部，云集了从四面八方涌来的大陆艺术家，开始了他们现代的“波西米亚人”式的流浪艺术生涯。自由簸荡的生活方式和欲望挫折的窘境，迫使他们进行带有挺而走险色彩的艺术尝试，各种各样“观念”色彩极强的行为艺术活动，在他们所居住和奋挣的“东村”、“西村”等地诞生出来。在这些极富挑战性的艺术活动中，摄影是担当复制所有这些活动、行为，以及由此显现的“观念”结果的最终记忆媒介。所以，“东村”、“西村”的摄影，是相当“观念”的。而且，这些摄影的平面形态千奇百怪，根本无法用传统摄影的分析方法解读，技术在这里几乎毫无意义。它们所传达、记忆的只是作者强烈的、难以把握的、暧昧的、无法确定的各种“观念”诉求。当我们考察这种游离开原始摄影创作方法的影象制造，似乎“观念摄影”的身份就有些暧昧、含混了。它还是摄影吗？亦或是一种简单的机械复制、记忆？它和原有的摄影有什么关系，并会给我们带来什么样的启示？
　毫无疑问，观念摄影是迅速扩张的现代影象时代的产物。它与这个时代许多新诞生的事物一样，都是我们必须接受的新的存在。它是掌握它的人群的权利。它和原有的摄影群落没有自然的裙带关系，因而原有群落的规则也无法规矩它。但它绝对是制造、产生影像的摄影。它给传统摄影家们应该带来如下既相互矛盾又相互补充的启示：1，在复制、记忆世界的同时还应摄影自己的内心（即用更丰富的内心感受开掘摄影资源）；2，摄影已不是神圣的艺术仪式，只是一种大众表达的自由行为；3，摄影与广泛的生活、文化共栖共荣，共同缔造我们未来的生活，所以不要太把摄影当回事。
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作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 07:33
从“美”的误区里走出来———答影友七问

著作人不祥

[size=+1]编者按：今年5月，江苏省常州市的几位摄影师联手举办《生活的颗粒》黑白影展，并邀请国内诸多学术型的摄影人进行了专题研讨。摄影评论家鲍昆在常州市金陵明都大饭店举办了一场专题讲座，对众多摄影师和摄影发烧友提出的一些问题谈了自己的观点，虽是只言片语，却赢得阵阵掌声。

鲍昆针对大家提出的问题，从世界摄影发展的大趋势谈到中国摄影的定位与出路，从“世界摄影的主流是纪实摄影”谈到新兴的艺术摄影发展，尤其是对沙龙摄影的一些认识误区阐明了自己的观点。这些观点不乏见地，也有可供探讨商榷之处。鲍昆把当时谈话的内容整理成七个问题，并希望通过本报的刊发，引起摄影界对这些问题的关注，更欢迎大家对他的观点进行讨论，从而最终引发对中国摄影发展方向的思考。
本报今天刊出鲍昆编辑整理的七个问题的全部内容，并为每个问题加了小标题，希望能有更多的有识之士撰文对鲍昆文中提及的问题进行探讨。

“视觉冲击力”是废话
问：您认为在注重画面表达内容的同时，是否需要尽最大努力营造画面的结构美感？
答：关于“美感”这一词汇，我建议大家最好慎用，即使使用，也是在相应的范畴内使用。因为，“美”的概念是一个历史的范畴，没有一个永恒的“美”和普遍适用的“美”。过去谈“美”，认为世界上有一个客观存在的“美”，“美是一个特质，只要任何事物具备了美的特质”，这个事物就具备了美的性质。这种说法在古希腊就有了，柏拉图就有这样的看法。后来人们发现这种说法*不住，发现人们对美的认识非常主观，不同的人有不同的对美的认识标准。可能大家共同认为美的事物和现象，基本是一些赏心悦目的蓝天、白云和女性身体曲线一类的美好现象，在古典美学里这种现象被归在“优美”一类里，如果把这一现象当做标准就无法解释很多艺术现象。比如，某位艺术家明明做了或画了一个很丑的作品，却引起许多人的共鸣和兴趣，怎么解释呢？于是又有人说这叫“丑美”。这种解释牵强附会，而且越解释越混乱，因为它和人们原来对美的理解根本对不上号。其实这种现象的关键是什么能够引起人们的共鸣和感悟。也就是说，作品中到底是什么感动了你。如果你只用“美”字来规定你的理解，那肯定会经常一头雾水。其实你把“美”字抛开，别让它干扰你，许多问题就迎刃而解了。
比如纪实摄影，它的魅力在于影像中凝聚着大量人类学和社会学、政治学的内容，是那些东西触动了你。某张照片中强烈的正义感震撼了你，你还非得东拉西扯地用什么美来找注脚，不是一件很可笑的事吗？所以这个问题应该是一个伪问题。为什么？因为没有说明是对哪一类摄影来说。谈沙龙风光摄影还可以，如果是谈纪实摄影，这个问题根本就不重要。因为纪实摄影不太关心所谓“结构美感”，它主要考虑怎么表达情感、思想、态度、立场等问题。如果摄影师在没拍照之前，总是在考虑美感，那他肯定拍不好。在他处心积虑地构图、找影调时，眼前发生的事件就完结了。但我们不能否认影像在平面呈现时的效果问题，即使这样，我也不同意用什么“美感”之类的似是而非的话语概念。我想，用“影像效果的经营”可能还算准确些。因为，各种焦距的镜头，拍摄时站位的距离角度，选择的光圈速度（尤其对幻灯片）等都会影响最后照片的效果，不同的效果会给看照片的人以不同的感受。能够熟练地用这些技巧来强化自己要在照片中表达的思想还是非常必要的。但我反对现在一些时尚的、似是而非的说法，像“照片的视觉冲击力”。我认为“视觉冲击力”一说等于什么也没说。它太笼统，而且遮蔽了人们探究影像为什么打动人的真实和深层的原因。所以我认为它是一种懒汉的说法和不懂装懂的卖弄，因为他说不出什么，就用这么一句废话把什么都遮掩过去了。

沙龙摄影非主流
问：西方摄影的审美和日本摄影的审美之间存在很大的差异，但都在国际摄影界占据了一席之地，那么中国摄影的审美是什么？我们是否占据一席之地呢？
答：由于“美”字歧义太多，所以“审美”一词也就有含混的嫌疑了。上个世纪中叶以后，美学这门学科逐渐走向没落，现在世界上很少用纯美学的方法来解释和评论艺术现象了。即使美学这门学科现在在一些学校还在讲，但内容实际上已发生根本变化。作为一门学问，讲的更多的是它自己的发展史，即人类在感觉上的发展史。它的后半部分基本已被文化批评所替代。也就是说，现代人们对各种艺术现象的研究解释更多是从社会、历史、文化等角度来进行综合分析，而不是用单一的美来套裁解剖各种复杂的现象。虽然“审美”一词比一个“美”字要能动和宽广得多，但“美”字还是容易引起一些人的误读和误用，尤其是不分对象地胡乱使用。所以还是建议大家不要用这种模糊的概念来分析复杂的影像现象。因此，以上问题应改为“西方摄影和日本摄影，它们之间存在很大的差异，但都在国际摄影界占据了一席之地，那么中国摄影的特点是什么？我们是否占据一席之地呢？”
对这个具体问题，我想反问，摄影存在不同的类别，所以这种比较是在哪个层面类别上比较呢？我们知道，摄影有传媒色彩极强的纪实摄影，有完全业余色彩的沙龙摄影，有实验性的艺术摄影等，所谓一席之地指的是哪一块呢？如果是沙龙摄影，日本不是占有一席之地的问题，而是曾经几乎占统治地位的问题；如果是纪实摄影，日本和欧美还多少有些距离，因为日本的摄影师没有欧美摄影师的“侵略性”，说好听点是没有人家的国际化视野。他们多是关注本乡本土的事情。但日本的纪实摄影一直不错，只是世界的话语权在西不在东而已。至于观念型的新艺术摄影，日本现在很棒，像荒木经惟等。如果我们从文化角度上来看欧美和日本摄影笼统的区别，我想他们之间最大的不同还是文化精神上的不同。比如欧美的摄影比较阳刚大气，视野开阔，但有极强的霸权感，尤其在纪实摄影上，居高临下，自命不凡。日本摄影显得阴鸷，怪异，注重心理的表达，这和他们的海岛文化有极深的渊源。当任何文化艺术表现出极强的精神性时，那它就一定会获得重视。因为它区别他人，是一个独特的样本，起码有认识价值。你想，当所有人都阳光灿烂时，中间一个人满脸阴云，那周围人就得琢磨他了，他这个人也就显现了出来，成为一个事件和一个人物。
至于中国摄影的特点，目前还不明显，这里主要指的是现在。现代中国的摄影从世界摄影的格局来考察，还没有脱离模仿的阶段，也就是还在学习。因为迄今，中国摄影还没有在世界范围的摄影意识形态中产生什么自己的精神特点，尤其是在主流的纪实摄影方面。但中国的沙龙摄影，绝对表现出了现代中国人的精神特征，所以在一个角度上有占一席之地之说。但沙龙摄影早就不是世界摄影的主流，所以不在主流话语之内，你占多大地盘主流都会视而不见，也就是说没啥意义。如果它能引起西方学者注意的话，那他们肯定是从这个角度来分析，“为什么中国人这么喜欢拍风景照，而不太关注人本身？”“这么多的风景照片是他们的文化还是他们现在的生活状态造成的？”等等。作为学者，看照片绝不会是看你的构图影调，他一定要深究这个现象背后的形成原因。即，“他为什么这样看这件事？”“他为什么把照片颜色弄得这么艳丽？”“他为什么不关心他们国家的现实生活，而只拍夕阳下的山峰？”
好照片会“刺痛了我”
问：我们意识到摄影是主观行为，照片反映的是摄影师的观点。那么衡量一张照片价值的标准在哪里？是照片本身的美还是摄影师个人观点呢？
答：美，咱们就不提了。照片的衡量是一个极其复杂的问题。我们的老话“仁者见仁，智者见智”就是说这种现象的。刚才提到学者批评家，他们肯定比一般大众掌握更多的知识和分析方法，所以他们的任务就是为公众承担对艺术文本进行解读阐释的任务。但我们这里不提他们，因为会使这个问题复杂化。我们还是尽量从大众的层面谈这个问题。
首先我们要搞清楚照片为什么能打动人。那些漂亮的风景照片肯定能够引起绝大多数人的注意和赞美。但大家注意一个现象，20年前，某人拿一批西藏的照片，所有人都会觉得了不得，认为拍得好。但现在，恐怕你拿出来，别人一看就会嘀咕，这有什么，我这儿也一堆呢！西藏的天就是那么蓝，谁拍都一样。为什么有这样的反应？因为不稀奇了。原来早先他们感动的不是你的摄影能力，而是那些原来不容易看到的风景。
80年代和90年代初期，摄影还是一件奢侈的事，绝大多数的人们不具备这种条件，于是摄影师成了一个地位的象征，摄影师的照片天然就具有一种吸引眼球的优势，人们的赞叹中，有势利的因素。现在摄影已成了一般大众的普通消费行为，你再拿一张颜色真实、成像质量上乘的风景照片已经不具备任何优势了。反过来，在纪实摄影上，你拿出一张在你家门口拍的，邻居们在一起温馨地聊天的镜头，人们可能会说，哎，我怎么就没想起这儿也能出片子呀？我怎么就没注意到邻居们有这种表情呀？这张照片就显示了你独特的观察能力。你的照片就有了独特的价值，如果你刚拍完，照片中的某人再去世，那你的照片还会因此获得历史感。说这些，主要是说，好的照片一定会在某处触动观看者内心的某种情感、某种发现、某种期待。起码，让人觉得你做了一件他所不能做的事，他所没有看到的景象，他所没注意的一段情感。罗兰·巴特在分析照片时最精彩的一句话就是，“它的某处击中了我，刺痛了我。”这种刺痛和触动表面上是从照片上来，实际上是照片中所传达出的、复杂的对象信息和拍照者个性化的观看态度造成的。如果摄影师没有这种发现和截取的能力就不会有这样的照片，所以摄影师的观点才是照片成功的保证。另外，一些实验型艺术照片显示了照片制作者（不是拍摄）对材料和工艺的处理控制能力，做出了一般人干不出来的效果，那当然显示了价值。

理论家要“拨乱反正”
问：理论界对一张或者一组照片的评判，是依据权威个人的好恶？还是考虑到广大受众的喜好？理论界是如何把握广大受众的喜好的呢？
答：分怎么说。如果批评家没有任何现实功利的约束，那肯定就是他建立在知识水平和文化立场上的个人好恶了。如果他拿了钱应邀出任什么大赛评委，那就要考虑受众的喜好和雇佣方的初始目的。但即使这样，还是无法排除他个人的好恶，只是相对有所约束和违心屈服罢了。
理论家首先不能迎合大众的喜好，因为大众的喜好形成原因非常复杂。比如大众喜好中就有相当多的商业市场因素，尤其在当今社会，各种资本心怀叵测的商业造势，为刺激消费而杜撰出来的各种神话，都是大众喜好的背后原因。理论批评者的立场恰恰是应该站在这种大众喜好的对面，拨开大众喜好的表象，冷静告诉公众什么才是更有趣和值得追求的喜好，指出喜好的价值和快乐在于多样性和独创性。所以，理论界担当的是“拨乱反正”的社会角色，否则它根本没有存在的必要。

艺术忌“东施效颦”
问：您对画家运用摄影作为一种表现手段的现象是如何看待的？摄影人在这样的状况下该如何提升自己，把来自于画家们的压力转化为动力？
答：你所说的画家更准确的说是艺术家，只不过他们过去的身份确实是画家而已。画家现在已经算是比较古老的职业了。你问题中指的画家，现在很少会承认自己是画家。绘画属于古典的架上艺术，发展了一千多年，现在有些走投无路的感觉，尤其在艺术创新上，这门手艺实在没有什么太多的精神活力。许多年轻的画家，应该说是艺术家，因为在市场和艺术制度的双重挤压下，很难实现自己的人生理想，于是他们开始寻找自己的出路，开始进行新艺术形式的探索，进行各种实验，以引起社会的注意。也就在他们的挣扎中，艺术的概念发生了根本性的变化。这是从人的行为学上说。更深的背景是西方先进国家从上世纪早期就完成了现代性的进程，开始进入后现代时期。形形色色的新技术、新材料的出现，以及各种深刻的精神危机和建立在现代工业基础上的技术意识，都给了人们创造新艺术形式的背景条件。后来，连这些建立在材料基础上的新艺术都没什么新意的时候，人们开始重新从自身行为、形体上进行各种艺术尝试，行为艺术开始大行其道。这是说的几十年前的世界情况。
中国人现在也大玩这种东西，但多数是浮躁投机的东施效颦，想一步到位。这我们不管他，是另一个问题。我们要说的是，行为艺术必须要有影像记录一关，否则在影响上就没什么效益了。所以现在许多新艺术家都拍照，为了记录传播自己的创作。但拍成了照片就有了照片的一些属性，而且这些艺术家有的还发现摄影不但能够记录，而且还能融入他整体的创作，能够制造效果，能够表达精神，所以他们的照片有些就真有了摄影的意识。但我们仍要区分哪些是和摄影有关，哪些只是纯粹的机械记录，不能混为一谈。追求摄影感觉记录的和原有的摄影界意识有关，可以将其放在摄影意识形态中来讨论。纯粹机械记录的就不要被蒙了，还是应该回到他们的原始创作初衷去解读探缘。我想，对于那些注意摄影感的艺术家，大家还是要认真看待，比如高波、亦舒等。他们的尝试应该对传统意义上的摄影师有积极的启发意义。他们所玩的实验影像，大部分的手段方式都是建立在摄影术上，应该学习。

职业摄影会被边缘化
问：您认为摄影的本体语言是什么？您觉得在布列松、罗伯特·弗兰克以后，哪些摄影的表达方式占据了世界摄影的主导位置？
答：摄影的本体语言就是指在摄影技术基础上派生的影像特征，比如瞬间感、速度感、影调等这些基本的东西。但我特别反对构图这种说法。构图，意味着慢慢来，那是绘画。摄影必须要快，要抢、要抓。所以，构图这说法，把许多天真老实的人都推到沙龙风景上去了，害人不浅。其实摄影更本质的特征是看，是你怎么看，看什么，用什么方式看。现在有一种时髦的摄影方式称其为LOMO，就是以一种间谍偷窥似的手段和方式拍摄影人自己对世界的各种瞬间感觉，强调影像在人们生存过程中的意义。比如，用拍照随时记录自己看到感兴趣的和被刺激的生活现象，强调看的、拍的，不受各种观念习惯的干扰；强调看的、拍的，更具有内心的瞬间直觉冲动，也就是说，让影像成为你生命的过程和部分。LOMO原来是前苏联出品的一个间谍相机，人们从间谍的偷窥行为中衍生出一种新拍摄方式和新拍摄态度的灵感，直至生成为一种生活态度和生活方式。数码相机的普及为这种生活态度提供了可行的技术基础和物质保障，于是LOMO在相当多的年轻人中开始普及。我想，这种方式会成为今后摄影的主导方式。摄影会越来越大众化、生活化，职业摄影会慢慢被边缘化。其实在布列松和罗伯特·法兰克两人之间的摄影观念变化，恰好就说明了这种早就开始的进程趋势。他们两个正好是两个时代的代表者，都是这个进程的里程碑似的人物。

摄影的本质是看
问：中国摄影在除了画意／沙龙摄影方面，有可能在哪个方面建立起自己的摄影语言和摄影体系呢？
答：要说中国摄影有点自己的特色，可能还真是在沙龙画意方面。只可惜它的价值只能是在研究中国文化传统的文本分析方面了。当然还有它的娱乐价值。虽然他们在对中国现代进程和历史进步上起到的是比较负面的作用，甚至可能成为西方中心主义中的东方符号。至于建立自己的摄影语言和体系，我想这个问题似乎不太成立，概念也不清。摄影只是一个表现媒介，它本身是开放无边的，它可以承载各种各样的思想精神和视觉记忆，在现代泛滥的技术、物质消费情况下，人类的生活内容和思想观念越来越个性化和多元性，追求体系这样的意识，显得有些太老旧和保守了。摄影语言的提出，在文革后思想解放初期是非常有意义的，因为那之前摄影的表现手法太单一。那时强调摄影语言是还原摄影作为表现媒介的多样性，意义重大，是一种对抗文化专制的策略。但在今天，摄影表现的多样性已呈异彩纷呈的局面，再强调什么体系，就有些不合时宜了。一切都在发展变化，感觉也越来越丰富，体系是强调理性，而理性经常是感觉的杀手，所以我们应少谈主义类的体系，多谈感觉类的问题，让我们看得更有趣，拍得更丰富。至于摄影语言，我认为现在多数情况下是一个似是而非的词汇。现在所说的摄影语言，追根刨底讲的还是那些构图布局之类的小技巧，不过是这些老内容与时俱进的代名词而已。它和“视觉冲击力”一唱一和，把许多有鲜活感觉的摄影人最后都整到那一张纸上去谈这个东西应该在这个位置，那个线条再斜点就好了。任何表现媒介都有叙事的语言问题，但我认为摄影在这方面最好不要过多谈。摄影和电影、绘画等媒介相比其实简单很多。电影、绘画等视觉媒介，它们的叙事手法非常复杂和多样，而且创作具有很强的时间向度，可以构成语言的复杂结构。摄影的本质主要是看，技巧性并不高，而且其成像的主要效果基本由设备完成，如果再将本来比较简单的事说得神乎其神，用什么语言之类的概念进一步规定它，摄影还有什么活力？非要让所有人都说一种话，都穿一样的衣服，那这世界就只有死路一条了。对于初学者入门，可适当谈语言，但对一个非常优秀的纪实摄影师再大谈语言，我认为那是因为谈的人根本没有理解摄影的最终意义，只是真把它当成了类似麻将一类的娱乐技巧了。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 07:36

我看"观念摄影"及其相关论争(ZT)

藏策

我在2001年发表的《摄影·批评·文化研究》系列论文中，就有一篇是专门分析"观念摄影"的，题目叫《围剿"观念"的背后--细说刘树勇的"权力……"及其相关讨论》。在那篇文章里，我用"喻说理论"对刘树勇的"权力……"及"观念摄影"的话语深层进行了全面的分析。可惜这篇文章在当年的摄影界里并没有多少人能真正读懂，倒是在学术界里引起了不小的反响。时至今日，"观念摄影"在中国已不再是刘树勇等少数几个"异类"的实验品，倒颇有些山雨欲来风满楼的势头了，而相应的理论研究则显得极其苍白无力。对此，我想将自己两年前的观点在这里重新加以阐发，相信今天的摄影人再也不会对此问题无动于衷了。

一

"观念摄影"，也有人叫"新摄影"，我当年还叫过"元摄影"或"后设摄影"、"自反摄影"。然而值得注意的是，在今天这个以"言意相异"为特征的消费社会里，"命名"往往会只是一种命名，有如商标一样，只是一种与商业运作相关的语言游戏而已。比如"后现代"在今天不就早已成为某些商品的广告语了吗？对于"观念摄影"、"新摄影"之类，我们也必须有这种心理上的准备。

汇聚在"观念摄影"名下的其实包括一些完全不同的东西，按老式批评的那套方法为其归纳出某种"本质特征"来，几乎是不可能的。那么对于这些根本就界定不清的所谓"观念摄影"，再加以简单的，二元对立式的（好/坏、拥护/反对）讨论，又有什么实际意义呢？这是我看了近来有关"观念摄影"论争文章后的感想。其实这也正是当今摄影理论、摄影批评相对落后的症结所在。对于这种过于陈旧的批评方式，我在《摄影·批评·文化研究》中曾批评说："这种好/坏评说式的"批评，多为即兴的、随意的，主观印象式的，往往缺乏理论上的深度和学术上的严谨。比如，你认为某一文本（无论文字的还是影像的）为'好/坏'，这种表述除表明你的个人倾向、偏好和态度外，很难说明更多的东西。因为你没有指出'好/坏'标准的理论依据是什么，这一标准是否可靠，其作为一种被'历史化'了的产物，背后的深层关系为何，哪些'意识形态'被加以掩盖了？"

具体到有关"观念摄影"的讨论也同样如此，那些老式的评论文章，除了谈一些对部分"观念摄影"作品的"观后感"外，根本就无法回答（甚至就没有涉及）这样一些关键性的问题：如，"观念摄影"与传统摄影（如纪实摄影）之间的"差异"到底在什么地方？其对于今天的中国摄影到底意味着什么？"观念摄影"作品一定就"好"或"不好"吗，其判定的依据何在？传统的标准（比如光影、构图之类）对于"观念摄影"还继续有效吗？"观念摄影"能够成为今后摄影的趋势和主流吗，为什么？等等……

当然，与1997年讨论刘树勇"权力……"的那个时候相比，我也发现了这次讨论"观念摄影"时的一个重要变化，那就是人们开始变得宽容了。这是摄影界的一个进步。

二

若要真正找到我上面提出的那些问题的答案，用以往那种就事论事的批评方法是无能为力的。这就好比用传统的生物学方法并不能真正揭示生命的奥秘，而必须深入到DNA的编码中去寻找解决之道。能有效揭示摄影等文本深层DNA编码（这是种比喻性的说法）的唯一途径，就是对图象文本进行话语分析。当然，对图象文本的分析远比对文字文本的分析要复杂和困难得多，这些我在《摄影·批评·文化研究》中已经做出了相关的探索，并得到了学界的普遍认可（详见《中国摄影报》2001年2月至7月间的连载文章及相关讨论以及有关同年11月8日由《中国摄影报》与中国社科院联合召开专题学术研讨会的报道）。

我在《摄影·批评·文化研究》中提出：与文学、绘画等其他文本形式相比，摄影就其文本深层而言，其最大的特征是它的"提喻"式的话语方式，也就是常说的"瞬间性"。--我为什么不直接说"瞬间"而非要弄出个难懂的词"提喻"呢？那是因为如果只说什么"瞬间"、"决定性瞬间"之类，并不能在理论上得到更多的发现；而?quot;瞬间"归入"提喻"，就可以将摄影与其他门类做一个话语深层上的比较了。雅各布森认为，诗是隐喻的，叙述文学是换喻的。至于摄影呢，则无人理会了。现在，发现了摄影的提喻特征，就等于把摄影迎入了一个文本大家族，让它也能享受一番"文本的欢乐"。

人类的思想以及言说方式，有其固定的结构，这些结构是按人们使用的语言基本喻说类型形成的。人们不可能超越喻说过程而获得纯粹的思维形式，就连"逻辑"这种思维形式也无法摆脱"喻说"的成分，比如归纳法的从个别到一般的推理过程，就同样是一个"比喻"过程。摄影，作为一种图象语言的意指活动，自然也不可能逃出这?quot;语言的牢笼"。

我们知道，人类所有的话语方式，归结到"喻说方式"上，不外有四种：隐喻、换喻、提喻和讽喻。其中换喻和提喻都与隐喻有着相辅相成的关系，比如，摄影是一种提喻，但摄影同样也强调隐喻，尤其是纪实摄影，更是把"真不真"、"像不像"等作为评判的标准，强调到了极端（用标头、不干扰被摄对象等）。而讽喻则是反隐喻的，是颠覆和拆解隐喻的。那么，回过头来再看"观念摄影"与传统摄影之间的"差异"，也就一目了然了。"观念摄影"或曰"新摄影"的关键，其实并不在于其"观念"（有的就是胡搞）以及"新"（过几年不就旧啦，又怎么说）上，而是在于其运用了反隐喻的以讽喻为主的修辞方式。传统摄影（尤其是纪实摄影）更强调图象?quot;字面义"（即影象的"真实感"），与所谓"现实"之间，构成的是一种隐喻性的关系（当然其中也不乏讽喻的元素）；而"观念摄影"则嘲弄、戏拟"真实"，更多使用图象的"引申义"，与其说它与"现实"还不如说它与其他相关文本之间，构成的是一种讽喻性的关系。此种摄影文本可以与其相关文本（社会文本、历史文本、广告文本……）之间互为文本、交相戏拟、彼此颠覆，从而置身到一场无远弗界无始无终的意义的"自由嬉戏"中去。

归根到底，"观念摄影"与传统摄影的根本不同，是修辞方式的不同。我称之?quot;元摄影"或"后设摄影"、"自反摄影"，正是强调了它的这一特征，应该说比"观念摄影"、"新摄影"之类的叫法还要贴切许多。

我在分析刘树勇的"权力……"时说："刘树勇的'观念摄影'在文本上最为显著的特征就是，他的翻拍文本'戏拟'了原作的图象信息（字面意义层），但在'内涵'层上却颠覆了原来与图象已紧紧捆绑在一起了的，看上去已'自然化'（令人忽略其编码过程）、'中心化'了的'意义'。而这一切就是它（新文本）的'意义'。它并不试图真的建立一种新的图象与'意义'的捆绑关系，比如真的让人相信有'驻青岛的美军士兵在街头侮辱一位中国少女'这回事，相反的，它的'意义'正在于拆解这种捆绑关系，其本身就是对传统摄影中'字面义'与'引申义'（喻说的）之间潜在裂痕的一种解构。它所指涉的不在摄影之外，而正是摄影自身。从某种意义上说，它是种关于'造假'的'造假'，关于摄影的'摄影'，和关于照片的照片……"

三

这种以讽喻为其特征的"观念摄影"，在以前的中国摄影中是至为罕见的。可以说在传统的中国文化中，根本就缺少这种讽喻的土壤。在中国的文学史中，真正达到了讽喻颠峰的，也只有鲁迅一人。（人们却常常简单地视之为讽刺，谬矣！）

讽喻在这四种喻说方式中是占有特殊地位的，它本身就是对前三种喻说的质疑，?quot;反隐喻"，是诠释策略的"怀疑主义"。它突出了语言中的"言意相异"性，具有很强的批判能力。新历史主义代表人物海登·怀特认为："《资本论》第一章第二部分是对讽喻的运用，它要揭露关于商品价值的一切概念的纯粹虚构性质，这些概念的出发点都不是对劳动价值理论的真理认识。"
隐喻之所以无论在东方还是在西方都被看作一种最重要的修辞方式，正在于它所携带的意识形态。解构主义认为，隐喻代表的是"一统性"的跳越与"必然性"（相对于"偶然性"）的价值，是对"形而上"、"逻各斯"或"超验的意义"的思念和乡愁的表现。必须予以解构。但在中国，似乎还很少有人意识到这些问题。

美国耶鲁学派的旗手德·曼，就极力反对隐喻、象征等辞格所携带着的言意合一的有机观念，认为这会发展成为美学的帝国主义，助长权威主义与专制倾向。他说："我们称为意识形态的这个东西，正是语言现实与自然现实--亦即指涉义与现象--两者的混淆。"
香港科技大学教授高辛勇博士（著名修辞学家），在专论中国的美学意识形态时说："虽然中国的政治体制彻底改变，但语言以及刻铸在语言上的价值观与意识形态并没有完全变换。五四运动使白话代替了文言成为文学创作语言，但根据大多数研究，文言里的修辞格，大部分仍旧保留在白话里。……这些改革并没有完全破除传统帝制的价值、意识形态、与行为模式。因为价值与意识形态是由语言来夹带，是刻铸在语言里的，而语言并不能一下子换新，它所夹带的价值也一直被内化、被我们接受为自然的一部分，因此也比较难以破除。"

可见隐喻和讽喻，绝非是一种简单意义上的"形式"问题，"技巧"问题，而是有如直接决定着不同物种的DNA编码一样重要。我在许多文章中都曾提到，制约中国摄影发展的最大的症结所在，即是中国摄影中的"超隐喻"话语方式。而能最有效地拆解和抵制"超隐喻"的话语方式，就是讽喻。我以为这也正是所谓的"观念摄影"在当今语境下的意义所在。也正是在此意义上，我才会从一开始就为"观念摄影"进行辩护的。然而，还有一个更为关键的问题，我们始终都不应该忽略--这摄影一"新"了，一"观念"了，就一定是"好"的了吗？

前面已经大致分析了构成"观念摄影"的修辞特征--讽喻。（甚至就连提喻也不再是其最根本的特征了。为了达到某种讽喻的效果，有些"观念摄影"是会有意地去嘲弄"瞬间"的。）那么界定乃至评判"观念摄影"的一个最为基本的准则，也就非常清楚了--无论某种摄影作品"观念"到了怎样另类的程度，但只要是不能达到很好的讽喻效果的，严格地说，就不应该属于"元摄影"意义上的"观念摄影"，更不能属于高水平的"观念摄影"。用我常说的一句话就是："不是扎了根小辫子的就都是艺术家。"

然而，讽喻本身又由于其极为特殊的性质，而变得格外复杂。同样的一句话，在这里说是讽喻的，而在那里说就有可能又成为隐喻的了。这就涉及到"语境"问题。那么当"观念摄影"已成为了某种"俗套"时，那它势必也就不再属于讽喻，而蜕变为隐喻甚至"超隐喻"了。所以，评判"观念摄影"作品，将主要是在文化研究的"语境"下，以一种对意识形态的话语分析的方式进行。而以往的"光影"、"构图"之类标准，就不大再能派得上用场，只能作为参考的参考了。

同样需要强调的是，"观念"并不一定就能成为"观念摄影"的某种保证。"观念"是什么？说穿了，不也同样是话语吗？其自身也并不应携带凌驾于其他文本（如纪实摄影等）之上的话语权力。任何"观念"都不可能是不容质疑的，更不可能是理所当然的。当"观念"也逐渐被"观念摄影"所神秘化，成为某种不容质疑、不可追问之物；当"观念摄影"也同样地堕入话语俗套，丧失了其批判性和解构性，退化为某些成见和常识的另种隐喻形式时，对"观念摄影"的批判，也就是必不可少的了。

四

"观念摄影"毕竟不同于鲁迅小说，无论在"语境"上，还是在文本上，都更具后现代的特征。有论者认为："……把当代多种多样的艺术形式诸如电影、表演、环境、行为、装置等都吸纳包容进来，使摄影成为艺术的巨大孵化器，它既解放了艺术的生产力，又为艺术观念的变革注入了生机。至此，作为前卫艺术的观念摄影，逸出了传统的社会性记录和工艺美术属性的婢从身位，从工具的利用到媒介的表现，是一项本质意义的转换，是观念摄影得以存在的首要基础，唯其如此，它才由记录性的客体转换为创造的主体。"（岛子语）

这是一段我所看到的有关"观念摄影"的比较精彩的话。确实，"观念摄影"在修辞上的讽喻性，使它具有了某种"话语狂欢"的意味。但我们亦不可因此就忽视其另外的一面。许多西方学者认为，后现代文本是文化创造力消竭的象征。杰姆逊在讨论后现代建筑时便认为其特征是一种"拼凑"，看似讽喻，其实是一种对奇特的面具的模仿，是在用死了的语言说话。理查德·沃林在其《文化批评的观念》的中文版序言中说："在后现代艺术和建筑中，模仿的运用不仅剥夺了各种风格的特定语境，而且剥夺了各种风格的历史感：它们被还原为许多符号，并且以部分类象的形式进行复制。在这个意义上，'历史'表现为物化的、零碎的和杜撰的东西--既是向内爆破的又是被掏空了的东西……与旧的意识形态相比，这种后现代主义做不到辨证地扬弃现代主义，因为这种后现代主义现在采用着包含着前现代主义或反现代主义因素的通俗形式?quot;

对于"观念摄影"，我们同样应该站到一个文化批判的理论高度上，来加以"症候"阅读。今天的"观念摄影"是将摄影行为"由记录性的客体转换为创造的主体"了，还是"文化创造力消竭的象征"？其答案并不在"观念摄影"本身。

另外，我们也绝不能因"观念摄影"的存在，就随意贬低传统摄影的价值。无论是"观念摄影"，还是传统摄影（包括纪实摄影），都只是一种编码，只不过是编码的方式不同罢了。即便是纪实摄影，其拍摄者也同样能成为"创造的主体"，只是传统的拍摄者往往并无这种自觉意识而已。

现代修辞学的"喻说理论"，与传统修辞学的主要区别就在于，传统修辞学一般认为，语言日常所用的表义方式是"直言"的，也就是说以字面意义为主的。比喻（作为一种可增强表现力的修辞格）是非正规、非常态的表达方式。然而，这一观点是有问题的。现代修辞学研究证明，语言交流中真正意义上的"直言"，几乎是不存在的（有人认为只在一些专有名词中存在）。是先有"比喻义"，而后才有"本义"的。

就摄影而言，现代修辞观既可作为形形色色"观念摄影"的理论依据，也同样可以将传统摄影（如纪实摄影）引向深化。其关键之处并非仅仅在于摄影者是否把片拍"观念"了，而更在于他是否站到了一个"知识分子摄影"的立场上来。另外，摄影的繁荣也需要话语方式的多样化，而绝不是单一化。事实上，讽喻作为一种反隐喻，也是不能脱离其他三种喻说方式而独自存在的。
五

我在一篇文章中曾说："如果真的有一天大家都一窝蜂地去'观念'，那无疑是'观念摄影'的悲哀！"尽管我曾为"观念摄影"做过辩护，但这并不意味着我就特别支持或鼓励这一摄影形式。我始终认为，"观念摄影"作为一种"非主流摄影"而存在才更有其意义。因为当"观念摄影"一旦成为主流摄影方式之后，其特有的讽喻方式将最终衰变为陈腐的隐喻俗套，其瓦解性、批判性也将随之荡然无存。那样的"观念摄影"将被做为商业摄影的又一个新奇的创意，而与真正的意义上的"观念"无关了。虽然今天的"观念摄影"尚处在一个新生的时期，但我们完全有必要为它的将来想一想。无孔不入的商业运作，一日千里的数码技术，随时都有可能在一夜之间克隆出满世界的"观念垃圾"来。（现在，成千上万的"人体"垃圾，不是已经令人目不暇接了吗？）事实证明，任何前卫的艺术，如果得不到前沿理论的支撑，都将行之不远。真正的"观念摄影"，绝对应该是一种知识分子的摄影。

如果对所谓"观念摄影"稍做一下"征候"式分析，就会发觉，这一形式之所以在今天得以凸显，正是当代西方的"后工业文明"（或曰"晚期资本主义文化逻辑"--杰姆逊语），是当今"全球化"语境中的一种"征候"的表征。"现实"或曰"生活"（借用一下现实主义的词语）已然失去了其"真实性"，而越来越像一道人工的"风景"。而这一切又都与"市场"的需求、想象和塑造密切相关。当交换价值遮蔽了使用价值，价值本身也就失去了其"所指"，成为一套空转运行的虚假符号。……在此语境中，"观念摄影"作为一种"征候"而出现，也就是完全可以想象的了。

接受"观念摄影"，绝非是因其多么高超并加以推崇，而是接受"现实"的某种"表征"，不再对其视而不见。因为继续固守那种"天不变道亦不变"的语义崇拜，只能形成新的遮蔽和幻象。作为一个手持相机的知识分子，对此是应该有所觉察的。

2003年1月25日
（此文曾刊于《人民摄影报》）

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 07:38
摄影与纪实

李元

[size=+2]在摄影里谈论纪实似乎是多此一举的行为。但是在中国摄影的发展里，“纪实”这两个字的运用却带来了很多似是而非的误解。这是历史的遗迹，也是文化观念所形成的出入。特别是当“纪实” 这两个字被绑架，应用为documentary photography （它的直译应该是文献摄影）的翻译以后，所造成的影响，几乎只能用“后遗症”来形容了。这也许不是当时翻译者所想象得到的。

从摄影的发明开始，摄影的纪实性就被众所认识。但是对于这一项没有先例的新发明媒体来说，从其他媒体（特别是绘画）来找寻启发，似乎也无可厚非。这个情况就好比小孩出生以后，他早期的成长会受到父母和老师这些前一辈人的影响一样。但是在他成人以后却会有自己的个性和独立的前途发展了。在摄影的发展过程中，特别是在前世纪的三十年代以后，由于器材的进步和简化以及广泛的应用，它有别于绘画而所具有独立个性就变得非常明显。摄影虽然可以作为用科技来绘画的工具，但是它的纪实性却成了所谓straight photography 的特性。straight photography 直译为直接摄影，也就是说它是在没有修改和没有摆布下“直截了当（straight）”拍摄的摄影术。把它应用在对于人文社会里，特别在文献记录上，这样照片的可信性带来了新闻（甚至法律）上的价值。如果说这样拍出来的照片是纪实摄影，直接摄影纪实性的应用和发挥却不只是局限在这一类题材里。换句话说，如果我们对于“真实的力量”感到“振奋”，“在记录真人真事场景的努力中，升华影响的价值”。这是直接摄影之赐。如果把它的这份应用和价值局限在文献摄影里，那就太狭窄了，也影响到摄影整体的发展。这就是为什么我觉得这是把“纪实”这两个字被绑架到文献摄影里的后遗症之一。

在摄影的初期，为了模仿绘画而利用摆布和后期制作所带来所谓“画意”，形成了一股潮流。但是当“人们逐渐从曾经的‘假大空’，‘红光亮’的影像形态中走出来，把镜头对准真实的生活和情感”时，以大自然为题材的摄影，不论在拍摄上还是在观赏上，在一部分的心目中，却逃不出“画意”的包袱。尽管说在大自然里充满着“朴素无华、灵动多样、耐人寻味、永不重复的瞬间之实，凝固之美、丰厚之情”，但是这些足以“唤起摄影人的关注与思索”的观察、考虑和欣赏却被一些人误认为拍摄人文社会题材时的专有。如果说当前“人们被太多的美丽所包围…. 看到太多的美丽在重复”，那只能怪摄影者和观赏者把“美丽”看得太狭窄了。把大自然里“朴素无华、灵动多样、耐人寻味、永不重复”的真实环境和美丽看作不相结合的对立面。这是把“纪实”局限在文献摄影里的后遗症之二。

把直接摄影里纪实的通性加在以人文社会为题材的文献摄影上的第三个后遗症是给中国风光摄影爱好者带来了一个误会。在一方面，从早期画意时代开始，中国摄影界就开始利用暗房技术来制作国画。把所谓“意境”的追求看得比摄影作品里忠实纪实更为重要。而在另一方面，对这些把自己的追求看作是艺术的风光摄影爱好者来说，他们本身对于就认为以人文社会为题材的文献摄影缺乏传统的“美感”。既然这些被冠以“纪实”，那么避开纪实似乎就成了追求艺术的借口了。

在这样的声中，有人提倡所谓“纪实性的风光”。但是正因为当前中国摄影界把“纪实”和文献摄影连接在一起看待，“纪实性的风光”只是把风光照片看作具有文献价值的客观记录。似乎就没有必要去考虑如何在纪实的前提下去发挥摄影的视觉语言，在大自然景色里“唤起摄影人的关注与思索”。而忽略了通过大自然的真实景色来表现“瞬间之实，凝固之美、丰厚之情”所能带来对大自然的更深的体会和理解。这是把“纪实”局限在文献摄影里的第四个后遗症。

中国文化传统里，不论是易经、道德经，还是司马迁所说的“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的论点。追求大自然和人之间的交汇和沟通，一直是中国学术思想和宇宙观的核心。但是在“纪实”这两个字的被劫持和所谓“追向世界潮流”的心情下，风光摄影从“逃避现实”到“太多的美丽”的批评演变成了“美丽的垃圾”。其实摄影的纪实可以敏锐我们对大自然的观察和认识。通过它，我们可以建立具有自己文化传统，而且可以和世界摄影界对话的摄影新浪潮。如果在风光摄影爱好者之间，忽略纪实为风光所能带来的新领域，继续固执风光摄影的画意传统，而在把它看作“美丽的垃圾”的摄影界另一面群体，却因为理解到纪实在摄影里重要性的认识，而把它的缺乏作为“清算”风光摄影的借口。那将是把“纪实”这两个字被绑架到文献摄影里最严重也是最遗憾的后遗症了。
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作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 07:38
风光摄影何去何从

李元

[size=+2]
摄影术是工业革命的产物。摄影的发展也无法脱离开社会经济的发展。在中国经济开始在世界上有了举足轻重的地位的今天，中国摄影的发展前途也开始受到了圈内人的注目，作为国人偏爱的风光摄影，它将何去何从也就成为目前很多人探讨的主题。从“唯美”、“逃避”到“时代价值”的质问，以至利用西方摄影的发展和价值观来“清算”风光摄影。在我们致力于中国社会和世界接轨的今天，套用一句和世界接轨的西谚，大有“倒掉澡盆的水，就连澡盆里的娃娃都给倒掉了”的趋势。

在罗森布卢姆的《世界摄影史》里，她引用了波士顿地区的艺术评论家威廉当斯的一段话作为《艺术摄影》那一章的开端：“与其说艺术是方法和制作过程，它更是气质，品位和感情。….在艺术家的手下，摄影就成了艺术。…换句话说，摄影是艺术还是行业，那是摄影者自己造成的”。摄影所代表的，是一种文化、一个社会，也是一股思潮和一个时代。它的价值和接受有赖创意者和观赏者之间的沟通。如果说在西方文化的价值观里，风光摄影不被认为是西方“摄影精彩历程”中的一部分，那么它就没有存在的价值吗？难道说今天中国摄影的发展必须建立在能够（甚至积极地争取）让西方社会接受的前提下吗？

摄影发明在1839年，而香港在1841年被割让为英国的殖民地。这也就是说，从摄影术的发明年代，中西文化之间，就从相互的隔阂转变到差异的对比，甚至对抗。在摄影界，20世纪初期盛行于英国皇家摄影学会为代表的社会阶层里的画意摄影，由于在中西双方都有先例可循，在中国也得到了共鸣。但是当西方经济的发展造成30年代时期摄影的普及和“下放”的现象，以至现代主义思潮的崛起，中国却处于战乱之中，不单没有同步的发展，社会的文化思潮，很多都是注目于西方文明所带来的冲击和自我平衡的找寻上。中国的社会经济，既难支持摄影的发展，更不用说建立起探讨摄影独立思维的平台了。在这样的环境里，画意摄影确实为少数有经济基础的摄影爱好者带来了 “唯美”的“逃避”。但是如果因此而全面批判风光摄影，那就未免是“以偏概全”了。

从摄影术的发明以来，它是艺术还是工具，一直是让人争辩的题目。但是随着摄影的普及和广泛的应用，更多人接受摄影的多元性，在摄影里各求所好，各取所需。在中国类似的发展却是在改革开放以后。如果说当前中国摄影界尽享了一百多年摄影发展的积累，我们对摄影的认识和思维等，这些所谓“软件”上的体会却不是可以从借鉴和采纳而一蹴而就的。更何况社会环境，时代潮流，以至中西文化上的差异和对抗，都可以形成不同的追求和发展。坚持把西方摄影发展近170年来的所走过的历程，囫囵吞枣地全盘接受，既不现实，更没有必要。

当前国内风光摄影的发展和它所存在的“问题”，是多种因素的结合。随着经济和交通的发展，摄影者的足迹到了更多过去难以到达的地方，这种情况所造成的，有点像20世纪初期美国开发西部的时代。如果说当年杰克森用驴子拖载的摄影器材所拍到的照片，促使了国家公园的建立。当今的创作，除了让评委分享之余给与奖励以外，也招来千百个开着越野车蜂拥而来的拍摄族和杀鸡取卵的旅游业。要把这种发展简单地归罪于风光摄影，未免是把一个有多项种因的复杂社会现象过分地简单化了。

国人对于风光摄影的爱好，既有文化历史的背景也是生活环境的影响。在传统上，山水画一直是国画的主流，而处身于“清冷涧下濑，历落松竹林”来“取欢仁智乐，寄畅山水阴”，更是自古以来文人的追求。事实上，在一个13亿人口的生活环境里，通过野外风光来找寻一些调剂，也不能单纯地把它斥责为一种“逃避”。更何况中国文化就是建立在一个足以人格化的大自然环境里。但是这并不是否定目前风光摄影追求的另一面。自古以来，吟诗作画一直是被认为风雅而不落俗套的行为。在今天，拿着珍贵的相机去拍摄风光，不但是表现自己的文化修养，也流露出自己的经济地位。使得风光摄影成为视觉上的卡拉OK。它可以随兴地跟随、不断地重复（甚至“改进”），也说不定会搏来一番掌声和鼓励。

其实，风光摄影的前途，在我认为并不像目前一些论者所说得那么悲观。即使在西方以人为本位的传统里，中国的山水画和它所代表的思维，一样得到他们的重视和研究。只不过在据为己有的摄影发明里，西方摄影界无法跳出自己文化里的价值观和审美观。而更遗憾的是一些急于和世界接轨的国内评论家，与其探讨风光摄影和本身文化之间的关联和发挥，建立起自我的视野和双向之间平等的对话。也把外来的价值观作为一项“引进”来看待。但是反过来说，目前国内摄影界所热衷的风光摄影确实也还没有完全走出已经被认为落伍的20世纪初期的画意摄影。我们必须认识到，所谓艺术所代表的是一种思想，一种个性。思想随着时代而会改变，而个性更是无法模仿的。这也就是一般所说艺术的创新性（creativity）和原创性(originality)。风光摄影的拍摄绝不只是纪录，也不仅限于壮观景物的纪录。如果说美国一些摄影家“将目光聚焦于郊区的发展和工业园区”，把“他的景观印证了美国人的一种渴望”，在中国文化领域内，自然景物和人生之间的关联是可以为摄影者带来更多的发挥。如何透过摄影发明以来我们对它所得到的理解，利用这种没有受到文化和价值观所覆盖的客观认识，说出自己的文化、思想和个性。这是中国风光摄影爱好者所需要的找寻和追求。

不过话又说回来了，不论是创意、批判甚至“清算”，它们是否会有长远和广泛的影响，只有让时间去证明了。摄影所代表的毕竟是一种文化、一个社会，也是一股思潮和一个时代。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 07:39
我思故我行 ----摄影随想录

于云天 1986年10月于西藏阿里途中

[size=+2]我不是生来想当摄影家而成为摄影家的，摄影仅仅是我生活的一种方式，我一直这样认为。是摄影实现了我浪迹天涯的最终愿望，是摄影使我在漫漫的旅途中找到人的价值和全部尊严。

有一天，九河之神河伯登上河源昆仑之巅，心情激昂，神采飞扬。他翘首四望，大河奔腾白浪滔天，飞花四溅。河伯放声大笑，便顺流而下，与人间少女在九河之中嬉水畅游，如醉如痴……这是屈原在《九歌》中对黄河之神的描写：“登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡”（《九歌.河伯》）。诗人神话的艺术描写，气魄宏伟、博大、奇特惊人，充满幻想。

艺术归于创造，基于幻想。倏然，我萌生了以“九歌”命题，踪迹于令人神往、陶醉、浮想翩翩的神秘河源世界。驾驭着九河之神河伯乘坐的绿荷作盖，螭龙作车的“魂舟”，神游在昆仑悬圃、白山黑水之间的愿望。

“东流不溢，孰知其故”。（《楚辞.天问》）“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回！”（李白《将进酒》）。

这就是我创作“九歌”的孕育过程。

( 一)

我永远也忘不了在帕竹地区的措拉山口，当我们的汽车爬上山顶，云开雾散，我第一次看见珠峰的那个情景。奇伟的珠峰峰顶，傲然耸立在喜马拉雅山脉的层层群峦之中，飞云迤逦，气吞天河。我从未曾见过如此壮丽的景色。我的心像被一种神奇的力量攫住了一样，一股热流涌遍了全身，我凝神注视，激动得喘不过气来，颤抖的手，竟好几次不能将相机装在三脚架上。望着那飞速逼近珠峰峰顶的团团黑云，我顾不上山顶那凛冽寒风的阵阵袭击，扔掉手套和帽子，稳定一下自己的情绪，准确地测定了曝光数据，调好光圈速度，迅速地拍下了造物主赋予自然神灵那神奇壮美的瞬间。而后珠峰便消失在茫茫一片翻腾的黑云之中了。我长长嘘了一口气，这才感到山顶那刺骨的寒风……

是的，当你站在原始荒野或高原顶峰，并用真切的心灵去感受关照大自然的庄严，神秘和深邃时，你是否意识到有一种神圣崇高的，犹如宗教般情感的高峰体验在油然而升？一种浩茫混沌的感受在骤然澄澈？这是一种在荒凉寂寞，孤独中领略出的悲壮的崇高意识，是对人生对生命深刻的体验和感受。我深深陷入了难以言尽的思索之中……我想起伟大的帕斯卡尔说过的一句话：“通过思想，我囊括了宇宙，我们全部的尊严就在于思想，正是思想造就了人的伟大。”

我独自一人，浪迹在大自然的怀抱里。那天边渺远的一颗星，默默地陪伴我度过漫漫的黑夜，迎来无数个黎明。我常常静思冥想，或者静听我喜爱的音乐，或者阅读我钟爱的艺术家传记和哲人语录，聆听伟人们的谆谆教诲，与大自然的魂灵对视交往。仰望穹空，繁星闪烁，仿佛我那远隔千里的亲人和三岁儿子的欢颜笑语，就在我的耳旁回响。孤苦的我此时融融暖意涌上心头。

“我崇尚变化着的万物和生与死的壮美……我相信无论在精神和社会方面，人都将获得自由。因此，人在肯定‘巨大的客体美’的同时，必须具备自我完善的能力，并充满着自信去观察和表现自己的世界，我相信摄影是一种表达对世界的肯定和取得最终幸福与信仰的工具”。

这是美国摄影家：安塞尔.亚当斯的一段真诚的内心独白。我从中窥见到一颗巨大的心灵在对人生和自然的艺术观照中，呈现出的震撼人心的精神力量。从那以后，无论我走到哪里，在荒凉寂寥的原始旷野，在无人知晓的海洋尽头，在世界屋脊的高山之巅，抑或是倾听那来自遥远天际的悲壮钟声，捕捉那硕大无比的月升落日，亚当斯这动人心魄的肺腑之言，每每使我记起，令我振奋，令我遐想，使我在探索不无穷尽和无限奥秘的自然深境中，满腔热忱的去表现自己的世界，而这正是我最为神往的境界。

(二)

和许多朋友一样，我一直热爱音乐，但我真正懂得音乐并感到离不开音乐，却是1983年7月我独自一人带着刚刚录到的日本音乐家喜多郎的乐曲《心灵的启示》，第一次来到草原，第一次从事风光摄影创作的时候。而正是那一次，喜多郎音乐那委婉、平和、莫可名状的温暖和犹如来自太空的天神之声，成了我创作和引发幻想的情感支柱。我的第一张摄影作品《银河》便是喜多郎音乐启迪的产物。从那以后，我深知音乐对情感的陶冶和对心灵的慰藉，在我的摄影创作中是何等的重要。在荒山，在旷野，当你感到孤独袭来，长夜难眠，听听音乐，就会使你顿感振奋，一扫忧郁的心情。

音乐使你宁静、使你泰然、带你走进幻想境界的美妙之中……

在西藏阿里，我在日记中记下那一天一一1986年9月6日夜。那是我搭乘“纵横祖国五万里”摩托队的运输车去狮泉河的途中，强暴的风沙封住了山口土路，汽车深陷其中，我们费尽气力，挖沙开路，却终因陷的太深和耗尽了汽油而不能自救。无望、无助、那露宿旷野的难忘之夜成了我人生之旅一次不平凡的经历。看着挤在小小车厢内卷缩在一起合衣熟睡的司机和同伴，望着窗外山顶一颗不动的星辰，听着喜多郎《宇宙黎明》那平和舒缓，飘逸天际的茫茫宇宙之音，我毫无倦意。我走下车来，踏在松软的沙土上，随着那音乐的缓缓旋律来回走着，看着，听着。环顾苍穹，星光灿烂；俯瞰大地，万山群峰耸入星河。我情不自禁跳将起来，伸手去摘那近在咫尺的一颗最明亮的星星。此刻我仿佛就在月球上，自由地傲游在无限遥远的宇宙太空之中，俯瞰这苍茫的世界。这情景、这音乐、这世界之巅，我感谢永恒的上帝一一大自然。我内心万分激动，无限幸福，我真想面对群峦千壑，银河繁星大喊一声：“这世界有多好！”

这时我惊诧的想到逝去千年的古代先哲庄子，竟有如此超凡出世的奇想：“与天地精神独往来”。这不正是千百年来，乃至今天人类所共有的对理想境界向往追求的映照吗？

此刻录音机的电池将已耗尽，我赶紧取出钢笔电筒，卸下电池装入机内。音乐！我此时不能没有音乐，我怕那音乐中断的片刻会将我带回到令人寒噤的现实中来。那茫茫的黑夜会吞噬我那渺小羸弱的驱体，会让我感受到死亡的恐惧和战栗。是呵，没有音乐的生活是难以想象的。

一切艺术都想达到音乐的境界，音乐是所有艺术中最伟大的艺术。他能使你在大自然的畅游中独享生命的欢乐，思索人生的意义：它能使你快乐，使你抽泣；它展示了造物主赋予自然的悲壮、宁静与和谐。是的，只有我们真正触及到人生悲怆命运时，才会真正懂得音乐并产生共鸣。

我偏爱这么几位音乐家：巴赫、贝多芬、舒伯特、德沃夏克、柴可夫斯基和今天的喜多郎。他们的名字就意味着深沉、质朴、和谐与永恒。我想这正是伟大的音乐家们给了我在风光摄影创作中的启示，使我命中注定要带着他们的音响世界去摄取原始悲壮的一个高过一个的山峰和绚丽无比的落日余晖……

[size=+2]( 三)

到过西藏的人都有一个共同的感受，那就是这块高原上的宗教信仰竟是如此的重要，重要到已与藏民族的生活无法分开。宗教作为西藏社会的文化现象，是有其深远历史根源的。我毋需对此追本求源，也用不着追寻这个古老的原始情感究竟来自何方何时，我只看到他们视宗教为第一生命的真诚信念。在拉萨，在雅龙河畔，我第一次见到那千里迢迢，一步一磕头前来朝圣的藏人。我在日记中曾经记叙过这个永远忘不掉的情景：“一个高大强悍的身影，在曲折不平的山路上时而站立，时而扑到，缓缓地移动着。他高举着双手，十分有力地向前一划，然后跪下，全身仆倒，默默地额头点地……他不断地重复着同样一个动作，既使他累了想休息一下，也将手中的玛尼石搁在刚刚走完的地方，以示记号，从不越过一步。我久久注视着这个渐渐远去的背影，看着他融入夕阳余辉那血火般的光芒中……”

我很难用文字叙述我所见到的惊心动魄的一幕和我当时的感受，但我深信宗教信仰的感召力是何等地震撼人心。这是一个被希望和敬仰所困扰，并怀着超然的信念和献身精神，有着冥顽的追求和美好幻想的民族。这也是西藏人之所以能够生存于世界之巅的根本原因：精神世界永远高于物质世界。没有谁能像他们那样微笑着面对生活中的苦难、恶运、无助和未来。没有谁像他们那样对自由、幸福、生命如此充满着渴望。追求的如此深切，如此热烈，如此执着，充满着磨难，却也充满着欢乐。

需要什么样的深沉的力，什么样高渺而厚重的精神境界，才能在这一切苦难面前，保持着人类高贵的镇定和不可思议的超然而傲岸的不动声色呢？因为，那神秘美好的彼岸世界，朦胧而又清晰地藏在他们心底。他们的心灵竟与那宇宙间终极的奥秘贴得那么近，以至于融成了一体。于是，灵魂得到升华，得到解脱，得到无法言说的温暖和慰藉。

也许，只有在这一片蓝天、这一块土地、这一派奇丽壮美的大自然怀抱中，才会哺育出这样的神灵之子。然而，人类的心灵是相通的，不管你是什么肤色，什么民族，什么国度和什么文化，在最基本的追求上并没有什么本质上的不同，仅仅是走上了不同的道路罢了。而造化的终极目的永远只是一个。那么，让我们用全身心来真诚地拥抱这一片土地吧。在这里，我们难道不是得到了很多很多的启迪吗！

我想在对待艺术追求的态度上，也应该如同宗教信仰一般，有一种用虔诚的心灵去感受自然，观照人生的精神，有一股浓厚而真诚的宗教情绪。也正是在这里，“艺术才乐于跟宗教携手而行（歌德语），宗教的启示也就在于此。

( 四)

一切艺术的最高境界都不约而同地表现出一种深沉的宇宙宗教情感；即万物皆一的空灵境地。而最具有创造性的、震憾人心的艺术作品，并不是被称之为最纯粹的、仅仅流于形式美感的东西，而是最能充分地体现出人的种种精神并引起人们思索，产生共鸣的艺术作品。

我们常以“悟道”来形容和企望获得艺术的真谛一一即精神的无拘无束，心灵的自由飞翔，这种属于宇宙生活的飞流意识，令所有艺术创作明显的流露出一种激情，它使人与自然的关系达到一个全新的浪漫地；一切尘世的思考与其说是被淡化了，不如说是精神得到了慰藉与升华。于是宇宙不再是难以企及的神灵境域，而是自由精神的栖身之所。

禅宗是映照心灵的艺术，禅是平常心，是开悟的体验，是从枷锁到自由的一种方式。禅的艺术追寻“静寂”与“空灵”，这同“致虚守静”“道”的观念融会贯通。因此，禅的艺术处理乃是：“寂、空、静、虚，”，“知白守黑”“静”与“虚”，强调了大自然的旷远，广泛和纵深感，显示出“道”的奥秘莫测。“寂”与“空”具有深层的暗示力并激发联想，因为所有一切生命莫不从空处而来，但“空”并不是一切皆无，而是充满着一种蓦然聆听时的寂静，一种从画面流溢到我们心灵中默无声息的思想活力。

追溯历史，禅的思想曾深深地影响了古代的诗人、画家，也深化了人们对自然现象的思考。从此，山水绘画不再是简单的传移模写，而是以胸境表现山水，以山水表现胸境：“山川神遇而迹化”（石涛《画谱》）的深刻意蕴。

我崇尚大自然的神秘，静穆和壮美。每每重返自然，总有一种共鸣，一种再创自然美的欲望。因而，当我面对雪域冰峰、嶙峋峭岩的原始荒野时，不由自主地会将自己整个精神融入这无限的时空，在寂静无语中体味它的博大、幽深。

故禅宗道：“载着空灵智慧之美的生命之舟，从神的海湾出发，驶向人的彼岸。”

于老师是我敬重的几位国内风光摄影大师之一，在摄影界很有威望。多次和吕玲珑、李杰等大师谈及国内风光摄影时候，他们对于老师都是赞不绝口。
于云天老师是山东秦安人，毕业于天津工艺美术学院。曾任中国民航杂志主编、副总编。自1976年从事摄影工作以来，摄影作品发表于全国各类报刊、杂志，多次参加国内外各种影展、摄影大赛并获奖。

1989年《九歌》组照荣获首届中国摄影艺术最高奖——金像奖。

1993年应邀出席美国波士顿第二十届国际艺术与通讯代表大会，同年成为美国纽约INMGES图片中心签约摄影家。

1995年应俄罗斯摄影艺术家联盟主席邀请访问俄罗斯。

1997年应美国亚洲艺术协调议会、丹佛市阿瓦达艺术中心邀请举办《美丽的中国》个人摄影作品展，并获得美国柯达公司赞助拍摄美国各地风光。旅美期间，应邀在旧金山华人摄影协会、圣荷西硅谷高科技术区、斯坦福大学、丹佛阿瓦达艺术中心举办《走过西藏》摄影讲座。

1998年应邀访问古巴，同年举办《古巴行》摄影展。

1999年在美国休斯顿自然历史博物馆举办《美丽的中国》摄影展。

曾合作出版大型摄影画册《神秘的西藏》、《中国最美丽的地方》，曾任中央电视台《陈复礼摄影艺术》栏目主持人，北京有线电视台进行过个人专栏介绍。

曾人载《中国人物年鉴》、《中外文学艺术名人肖像》、英国剑桥《世界名人录》。美国传记协会《世界名人录》并获日本尼康公司《拍摄世界丽景》杂志国际知名摄影家专文介绍。

曾多次应邀参加全国性摄影比赛评委。

先后为美国柯达公司、日本尼康公司、中国摄影家协会、中央美术学院、中央工艺美术学院等摄影学习班举办过中国风光、美国之行摄影讲座。
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作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 07:41
影像是心灵的映照

黄勇文

[size=+1]俗语讲：“相由心生”,说的是一个人的心思、个性、善恶，可以由他的面相看出来。常言道：“字如其人”,说的是可从一个人的书法作品的笔法、结字、墨法、章法中，感受出书者的功力、人品和性情。我从事摄影创作后悟出：影像是一个人心灵的映照。

中国古代著名文学家、画家郑板桥擅长画竹,他追求竹子孤傲自赏、清高不俗、刚直谦虚的品格。竹的气节和风骨触动了他的创作灵感，经过潜心研究，反复练习，终成画竹大师。他的创作过程正如《画竹》中所讲的，是经过“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”。

陕西省摄协主席、著名摄影家陈宝生，为了拍好马，长期观察马的习俗，学习骑马，请教牧马人，终于总结出“是马三分龙”的哲理，找到了拍马的灵感，拍出的马具有龙性，代表中国农民的精神。他的作品《龙马精神》在法国获“最佳照片奖”。这都是陈老多年体验生活，潜心研究，用心灵换来的成果。

郑板桥的画，以及陈宝生摄影作品的诞生过程，都是依据反映论的原则，能动地、本质地、真实地将现实生活、客观事物转化到自己的头脑，经过大脑的加工，变为自己的观念和情感，然后运用画笔或摄影器材，遵循表现论的原则，将头脑所获得的意识、情感转换为艺术作品。其影像作品的实质，就是心的映照。

在摄影创作的题材中，我喜欢拍摄荷花的整个生长过程。

前人爱荷,尤其对夏荷的赞美已达极致。我更爱雪覆残叶、冰铸荷枝的冬荷，那种苍凉悲壮的气概，又是另一番境界……

秋去冬来，寒风袭人，飞雪漫天。荷叶褪去了绿色，寂寞地躺在水面;荷花卸下了浓妆,留下孕子的莲蓬;荷秆收敛了芒刺,无言地屈膝水中。任凭风吹，任凭雨打，任凭雪欺。荷塘失去了往日的喧哗，既无早春“小荷才露尖尖角”之娇嫩，也无夏日“映日荷花别样红”的艳丽，更不见秋天“红藕香残玉簟秋”之别愁，当然也失去了游人的宠爱。我踽踽独行在荷堤上，举目凝视，满目萧瑟,惨淡荒凉。猛然，眼睛一亮，心潮澎湃，情感奔泻，感慨大自然无穷造化，惊叹生命在冬天歌唱。红衰翠减，苒苒物华休。荷秆枯折，如钓、如铁、如缨、如旗，构成抽象的线条，形成各种优美的几何图案，给人无限遐思；荷叶低垂，顾影思翠,如绸、如网、如盖、如裙，在倾诉、在回忆、在沉思、在幻想。晴空朗日，波澜不惊，水映彩云，清影天成；夕阳西下，逆光映照，残叶生辉，寒塘耀金。

我充满激情，看到了希望，悟出了哲理。我与荷交流，与荷对话，与荷共舞。冬荷最原始，最本质的美触动了我的心灵，冬荷组照是我心灵的映照。

引自《中国摄影家协会》

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:28

访著名摄影评论家鲍昆

2009-12-02

遇见鲍昆老师的时候，他正在白云森林公园的门口翻阅一个年轻美国摄影师递来的个人影集。影展期间，身为资深摄影评论家的他每天都会遇到许多前来求教的摄影人。对此他总是来者不拒，所给出的评价也绝非一概的赞美。“我是一个擅长发现问题的人。”他的语气直白坦率。　　“中国第十三届国际摄影艺术展览的专业性，已经达到了相当的高度，展出的作品水平普遍较高，说明这次实行的策展人制度很有实效，相当于设立了一个高门槛，把位于水准线以下的作品都先期筛除出去了。”鲍昆认为，举办摄影艺术展览是一项庞大的系统工程，依靠的是无数细节的累积。“展览的专业性就体现在这些细节当中，这次的成功说明丽水的摄影节已经走上了专业化的发展轨道，开端良好，还需要继续努力，最终打造出真正在国际上过硬的摄影文化品牌。”
　　谈及摄影节有待改进的地方，鲍昆直言不讳：“作为一个盛大的艺术节日，还需要更强的造势和更广的群众参与。”鲍昆建议摄影节期间在丽水各地开设专门的“群众摄影作品展览点”，鼓励广大摄影爱好者走上街头、聚在一起交流创作心得，打造属于丽水摄影的独特城市景观。“丽水拥有数目庞大的民间摄影爱好者，如果能把他们的参与积极性充分调动起来，就完全可以把摄影节打造成为和许多传统民俗节日一样好玩的、快乐的、受广大百姓喜爱的节日。”
　　鲍昆说，此次摄影节的后勤服务让他留下深刻印象。“学生志愿者无处不在，政府相关部门的服务人员也都非常热情、专业，能在第一时间解决来宾的问题，令人感动。这是成功举办一个大型活动的重要基础，希望丽水能够长期保持下去。”

( 文章来源：丽水日报供稿人：崔璀]

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:30
后现代主义摄影

任一权

对这一艺术流派概念的阐述和界定，众说纷纭，尚无统一解释。

一种说法是：以时间来界定──第二次世界大战为分水岭：20世纪初至40年代出现的艺术流派——现实主义艺术除外，统称为“现代主义艺术” ；二次大战后的则称之为“后现代主义”艺术。其艺术思想之特征美国艺术史论家L ．史密斯（L ．Smith）曾这么概括：“从极端的自我性转向相对的客观性，作品从几乎是徒手制作转变成大量生产，从对于工业科技的敌视转为对它产生兴趣并探讨其各种可能性”。另一种说法，则认为“后现代主义艺术”不是一个一般意义上的文艺运动，而是一个具有反现代派艺术观念和创作方法，主张与科技革命时代新成果结合的众艺术流派的统称。上个世纪60年代兴于美国，后扩大到世界各国。从其艺术观念的本质而言，是现代哲学中存在主义、弗洛伊德主义、大众社会论、人类学、现象学理论、结构主义和马克留恩关于科学决定一切的思想在艺术领域内的折射。后现代主义的艺术家们普遍对资本主义社会制度不满，他们的作品是当今世界进入信息社会、新技术革命时代资本主义社会各种危机的产物；是当代人的心理异化，和由此引发厌世、怀疑、颓废和反抗等情绪的反映。表面上看，是对现代主义的否定与叛逆，但本质理念它们又是相通的，其哲学思想的内核都是唯心和形而上的。

本时期的摄影艺术自然也出现了“后现代主义摄影”新流派。本流派出现晚于其他造型艺术10年，于70年代后期跻身美国影坛，后逐渐遍及全球。这一摄影艺术流派的摄影艺术在骨子里“承接”上一时期现代派以创作主体为中心、为出发点的美学观念，但也重视对社会现实问题的观照，用作品与生活对话。其次，这一流派的摄影家不甚重视摄影的本体特性，认为摄影与美术都是表达自我的一种样式而已。他们只注意它们两者的共性，而忽视两者的个性。在后现代主义的摄影家心中，摄影和美术之间是没有明确的界限。德国艺术家G·里希特（G . RICHTER）就这么说过：“照片是最完美的绘画”。故而后现代主义的摄影家的摄影创作往往出现绘画倾向。当摄影进入数码时期，这一特征更为明显。他们在创作中以现实中的景物影象视作自已的艺术语言的词汇进行“造像”，以更大的自由度来表达、来抒发。当后现代主义摄影家用自已的作品向社会发表自已的意见时，既不像纪实摄影家那样用生活自身说话，也不像现代主义摄影家那样超脱现实。摄影家对自已的摄影作品所诠析解读绝对是个人的，他不考虑画面影象与生活场景的对应关系。这类摄影作品其主题往往是隐晦的、象征性和比附性的，表意晦涩曲折。后现代女摄影家L·西蒙斯有一幅身背一栋房屋的亭亭女郎的摄影作品，其创作目的就籍此讽刺与鞭挞满足于安逸的中产女性。有些作品虽然拍自生活，但其意义却绝对是摄影家个人人生哲学、道德观念、价值取向的直接表现。由此可知，后现代摄影创作题材和内容有相当的随意性。

在后现代主义摄影家的心目中，内容没有什么“禁区”和“忌区”，格调也不分高雅和低俗 ——连“性” 和“性事” 都可以直接进入画面。如1985年J . 索德克的《爱的连接》、1987年A . 莫了迪卡的《纽约. 特雷德韦尔》、1988年D . 沃吉纳罗维茨的《屋子》和1990年J . 孔斯的《高耸的伊洛娜之臀》等都是“后现代主义摄影” 涉及性事的“典型”之作。其表现、其作品，无论是间接，或者是直接；无论是白露，或者是隐晦，我们都不能简单地将它们等同于社会上流行的一般的“色情”摄影。因为在后现代主义摄影家看来，性和性事是社会的存在、是人性的构成，不需要也没必要规避。上述这些艺术特征，一句话就是当代流行的存在主义、人类学、现象学和弗洛伊德主义等社会思潮的直接反映。

这一摄影艺术流派中代表性的摄影家有R. 梅普勒索普、A. 塞拉诺、T．斯特鲁斯、J 戴特、J．斯彭斯、B．克鲁格、S 莱维、N．哥尔丁和森村泰昌等。名作有：《整容》（1975）、《宴会》（1978）、《无题·取材自万宝路系列》（1980）、《你能》（1981）、《玛丽与巴贝》（1982）、《死》（1988）、《恶魔》（1989）、《无题》（1990）、《巴黎小猫》（1993）、《无题302号》（1994）。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:30

谁来关注摄影评论

作者：不详来源：网络

很久以来，我们似于羞于也难于过多谈论摄影理论和评论的话题，不知是因其本身深奥，还是我们原本就对之不过多感兴趣。其实，从理论来源于实践又服务于实践的公理，从关于摄影“理论大于实践”还是“实践大于理论”沸沸扬扬的讨论中，我们都不难看出，摄影人骨子里对理论还是相当重视和依赖的。
摄影评论和理论并不是高不可攀，深不可测，关键是如何尽快和摄影实践紧密结合起来。记者日前邀请了几位摄影评论家和理论爱好者，就摄影理论与实践的话题进行了一次网络讨论，请他们大话摄影评论和理论研究的现状，研究摄影理论如何服务于实践的大问题。标题套用年初本报刊出的《谁来关心摄影家》，亦是对摄影评论和理论研究得到更多摄影界内界外人士参与的希冀。
参与讨论者：
林路：上海师范大学人文与传播学院广告与传播系副主任，副教授，从事摄影教育20年，出版摄影专著50多本，第四、五届中国摄影金像奖得主。
藏策：某出版社学术选题策划编辑。曾出版《文学批评写作》等专著80余万字。系列论文《摄影·批评·文化研究》引发了国内摄影界和学术界广泛讨论。
虞若飞：摄影理论研究者，“1983年以来，拍摄了不少‘纪实照片’。期间数年不能随心所欲拍照，1993年始玩弄有关摄影的文字，尽是散论。”
谢白：南京大学教师，1994年弃医学而从事摄影教学，主要评论几乎都在课堂完成，少量发于一些网站。
杨民明：1982年起开始摄影，摄影理论爱好者。
朱玉芳：1999年开始关注摄影理论，85篇作品散见于摄影报刊和网站。

真正的摄影评论未成气候
林路：我以为，真正意义上的摄影评论还没有形成气候。我们现在看到的“摄影评论”，或者是借用了其他领域如哲学观念或美术理论的研究方式，生搬硬套于摄影空间；或是根据政治需要和形势发展，贴上一些表面“与时俱进”、实际上流于肤浅的概念化标签——很少能有在摄影本体意义上进行深入论证的摄影评论。
藏策：中国现在还没有真正意义上的摄影批评和理论。有的只是些印象式的摄影评论，只能作为摄影的某种附庸出现，是非常初级的。
虞若飞：时无英雄，竖子成名。风云际会，更待时日。
谢白：摄影评论目前还在作品外围打转转，还在从意义讲到背景，从创作过程讲到作者，从感觉和认识充分展开表扬功能，功利性地萎缩批评功能。
朱玉芳：热情有余，锐度不足；交流平台不畅，传统媒体缺乏应有的魄力；无意义的纷争浪费大量的精力和资源；“学霸”遏制新思想的诞生和成长。
摄影评论评什么。
林路：从宽泛定义看，摄影评论可以涉及非常抽象化、理论化的研究，也可以针对具体作品或人物进行评论，甚至充满感性色彩。至于狭义的摄影评论，应该是具有相当理论色彩和框架的评论方式，不管是纯理论还是有针对性的具体评论，都必须有足够的理论框架作基础，而非一般感性化的评论。
藏策：我以为，摄影理论批评应大致分几个层次：一是纯理论的（或称之诗学的）研究；二是理论批评（或叫学术性批评），是以严谨的学理为依据，针对具体论题或文本的批评；三是图像文本分析；四是一般性评论文章。以上几类虽层面不同，但都应以一定的学养为积淀。
虞若飞： “摄影评论”不只是“对摄影的评论”，不是摄影创作的“后继”行为，它与摄影创作同时存在，且其本身就是创作，就是艺术。法无定法，所思所悟，皆可成论。本人在《构建摄影理论平台策划设想》一文中提出，摄影理论的四大模块包括基础理论、摄影评论、文化历史和应用策划。
谢白：摄影作品评论应包括：一是作品的哲学思想、社会学意义；二是作品的内涵和寓意；三是作品画面分析（画面所营造的氛围、寓意，所表达的被摄者和拍摄者的情感）；四是必要的创作思路和经过；五是必要的技术指标。
朱玉芳：摄影史、摄影现象、摄影技巧、行业摄影学、摄影边缘学。
与实践脱节了吗。
林路：摄影理论与摄影艺术创作的发展脱节，由来已久。摄影评论者夸夸其谈，摄影创作者充耳不闻——这不是沟通的问题，而是摄影理论本身不成熟、摄影创作者总体水准不高所导致的。一些摄影界的理论研究如前几年关于纪实摄影的讨论等，看似轰轰烈烈，但对摄影实践的指导作用，恐怕不敢恭维。如今的摄影家所看重的，是某篇摄影评论是否会给其声誉带来实际作用，而不是希望真的从中得到什么启发。
藏策：摄影理论本来就应该与创作保持一定距离，更不是简单地为创作服务的。只有粗浅的评论式批评才依附于创作而存在，针对具体作品谈感受或开药方。理论，应该是一个独立学科，严格地说，理论研究是一种学术研究，并不是为“繁荣创作”才存在的。所以根本不存在什么“摄影理论与摄影创作”脱不脱节的问题，二者尽管有密切联系，但在根本上还是两回事。当然，摄影理论研究者与摄影创作实践者的有效沟通还是非常重要的（但这是另外一个问题），当前阻碍沟通的也不是因为什么“脱节”，而是由于国内摄影界的知识水平普遍偏低，对理论缺乏必要了解。
虞若飞：从某种程度说，理论的苍白正好映衬出创作的丰盛。如果能以理论的尴尬换取创作的奔放自由，我定会弃灰色的理论而取常青的创作生命之树。艺术理论没有做到哲学层次，不能溶入生命智慧，那是很无聊的事。评论者与实践者处于两道跑道，但是他们朝向同一个目标——诗意的生活。
谢白：理论研究与摄影实践互不买账，各唱各的调。脱节是明显存在的。没有理论指导的实践一定是低水平重复。摄影理论和摄影实践间就像是隔了一张纸，理论工作者要做的就是把纸捅破，实现理论指导实践，实践丰富理论。理论工作者是否可将学术语言翻译得比较通俗，或者讲得浅显点，有亲和力点，不要再使理论神秘化了。当人们从理论中得到实惠以后，理论就不会再受到冷落。
杨民明：理论研究与摄影艺术发展脱节有两个原因：一是理论研究者与摄影者沟通较少；二是理论研究涉及摄影时，不能抓住要害。重要的是，要把宣传、介绍某种理论，与研究理论区别开来。对某种理论的宣传介绍，重点在说理论来源和观点等。而理论研究是具体操作行为，一是辨别理论优劣，二是运用理论探索实践问题。也许只有摆正理论宣传与研究的位置，理论研究才不会与研究对象严重脱节。这也是从学习到研究理论，再进入创建理论的关键，而不是简单地用某理论做个框框去套被研究对象。
朱玉芳：摄影评论者和实践者本是孪生兄弟，之所以出现“沟通不畅”的状况，是二者各自为战和相互轻视的结果。
眼光放远作比较
记者问及中国摄影评论和理论研究与海外相比，与其他文艺评论和理论研究相比的话题时，几位理论研究者都承认了其固步自封和相对滞后的一面。
林路：美国摄影界对真正意义上的摄影评论似乎也不十分看重。比如著名的《美国摄影》杂志10多年来，并没有一篇较系统的摄影评论文章，不知是因为杂志定位所致，还是美国文化特征所决定，所有文章都是比较感性的评介，这似乎和中国摄影界较相似。然而当他们推出一些较有分量的摄影专辑时，往往不是请摄影评论家出场，而是请一些与摄影不相关的社会学家、心理学家甚至其他领域的艺术家进行评述——许多都是相关领域的权威人物。当然，美国和欧洲不乏摄影理论经典，试问中国摄影界有谁可以写出一部罗森布鲁姆那样的《世界摄影史》？据说法国摄影评论界不乏大腕，摄影评论家地位远远高于摄影家。至于摄影理论与文学理论比较，恐怕“不堪一击”，不说也罢。
　　藏策：与国内其他文艺种类（如文学）的批评相比，摄影理论评论界的发展尚处在一个非常初级的阶段。摄影过程中那些较复杂的技术成分，足以令圈外人望而却步，同时也足以让“圈内”许多落后的东西得到相应保护。这样一来，圈外懂理论的不懂摄影，没法说话；而圈内懂摄影的又不懂理论，水平自然也就上不去了。这实在是摄影界特有的状况。
　　谢白：我们的摄影评论与海外交流较少，无从评论。与其他文艺评论相比处于初级的阶段，也可以说处于一个凭直觉评论的阶段。
痛心疾首说不足。
　　林路：毋庸置疑，中国摄影理论和评论滞后，关键还在于整个摄影界对摄影理论和评论重视不够。从整体上看，还没有一种对摄影基础理论进行深入研究的合力，只是处于一种游兵散勇状态。摄影界也没有形成对待摄影批评的良好风气，真正意义上的批评无法确立，大大阻碍了摄影理论指导意义的形成。
　　藏策：目前中国摄影理论研究和批评，尚缺乏基本的学术规范，大多属于随感式的东拉西扯，而且许多文章根本不通。另外，理论观念普遍陈旧，基本上还是抱着老式教科书上的陈词滥调在思考问题，话语系统亟待更新。
　　虞若飞：总而言之，中国的摄影理论充其量不过处于初级发展阶段，并且呈现“体弱多病”状态，归纳起来有八大症候：一是组织松散，人才分散，协同性差，智力资源浪费严重；二是缺乏系统性，没有体系，课题重叠多、空白多；三是缺乏科学方法和学术态度，缺乏理论高度和深度，随意而论，泛泛而谈；四是急功近利，缺乏长远眼光；五是没有真正意义的评论，理论与创作脱节，现实性、前瞻性、指导性不够；六是功底不实，人云亦云，缺乏理论自觉、原创意识和独立精神；七是媒体推介不力，理论研究几乎处于暗箱状态；八是文化层次低，观念落后，与大文化环境脱节。
　　杨民明：缺少理论水平高和实践经验丰富的人才，基层的理论研究和交流还没有“热闹”起来，摄影组织引导力度不大，摄影人之间的理论探讨热一会儿，冷一会儿，理论书籍（包括参考书籍）不太好找。
　　朱玉芳：缺乏前瞻性、缺乏深度、缺乏广度、缺乏力度、缺乏使命感。
理论如何转化成摄影“生产力”。
　　林路：要想将摄影理论和评论转化为摄影“生产力”，必须在总体上引起人们的重视，要鼓励理论工作者和评论者敢于说话，要培养一批真正静下心来做学问的摄影理论工作者，有目的地对中国摄影的历史发展和现状的敏感部分进行深入研究，提出更多切实的、具有指导意义的观点，为摄影理论和评论工作者营造宽松氛围，这样才可能对摄影创作有所推动。
　　藏策：我以为，摄影理论就是摄影理论，它是一个独立且自足的体系，不应以服务于摄影实践为自己的终极目的。相反，现在中国摄影理论所面临的最大问题倒是太依附于摄影实践，太缺乏独立性。这里需要说明的是，摄影理论固然不以服务于摄影实践为自己的终极目的，但这并不等于说理论研究对摄影创作就没有任何影响。越是不以服务于摄影实践为目标的自成体系的理论，才越有能力为摄影实践提供思想资源。反之，结果只能适得其反。
　　虞若飞：能否将摄影理论转化为摄影“生产力”，关键在于策划，本人把摄影应用策划归入摄影理论，有双重意思：其一，研究摄影应用策划理论，创立摄影经济学、图片营销学、影像策划学、商业摄影学等，研究摄影风潮、大众影像消费、商业影像需求等课题，指导具体应用；其二，发挥理论与人才优势，参与摄影应用策划，把摄影理论直接转化为文化生产力。
　　杨民明：有一个长久探讨摄影理论的“平台”，吸引摄影人各抒己见，在争鸣中“去粗取精，去伪存真”，把摄影理论从低层次转向高层次，从不同摄影门类的特点把握好视觉角度和观念表达力。要把摄影理论转化为摄影界的“生产力”，还要看摄影人对理论和理论研究者对摄影的态度了。
　　朱玉芳：评论人不停充电，兼收并蓄；走出象牙塔，实践出真知；角色交叉，实践者拿起纸和笔，评论者背起摄影包；换位思考，少些想当然，多些所以然。
　　尽管理论研究者谈到的终究是理论上的让理论转化为“生产力”的措施，但却是理论界送给摄影艺术实践者一个诚挚的合作信号。或许只有摄影理论研究者与实践者携起手来，才能有摄影艺术更加繁荣的局面。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:32
http://www.xwpx.com/article/2009/1012/article_4858.html

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:32
首届无忌摄影年展座谈会

不一样的风景：首届无忌摄影年展暨色影无忌十周年联展3月27日在北京798艺术区映艺术中心开幕。开幕当晚，关于主题为“不一样的风景”的座谈会也于映艺术中心如期进行。座谈会由首届无忌摄影年展策展人那日松主持。座谈会共进行了两个半小时，有35人参加了座谈。

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2010-4-1 11:22

座谈会现场。jack摄

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2010-4-1 11:22

那日松主持座谈会。jack摄

以下为座谈会内容纪要：
      主持人（那日松）： 这个展览在策划中就有这么一个座谈会。
      这个展览确实是一个比较特殊的展览，因为“风光”在中国摄影门类里面是一个最兴盛的类型。中国的摄影发烧友，90%以上拍摄的都是风光。这次我们做的是“不一样的风景”，避开了“风光”这个名字，又有影射风光的意思。
      开始做这个展览之前，我倒没有什么特别的感觉，后来经过作品征集，我在挑展览作品时，忽然发现这个展览很有意思，作品都很精彩。在这个当中，也对“不一样的风景”这个主题有了一些新的看法。当时我们在挑选照片的时候，并没有按照一个既定的思路来选择，而是挑选各种样式的跟风景有关的照片。当然这个风景一定跟人有关、跟社会有关，不是纯自然的风景。按照这个思路，我们把12个人扩充到了21个人，作品的样式和风格就显得非常的丰富。
      我们今天的座谈会有三轮。第一轮是关于我们这个主题的理解和阐释。下面先请色影无忌主编姚文剑大致介绍一下他们确定这个主题的一些想法。

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2010-4-1 11:24

色影无忌执行主编姚文剑介绍本次展览过程。jack摄

姚文剑：我大概说一下我们搞这个活动的动机和缘由。
      最开始搞这个活动，就是因为色影无忌十周年，就想色影无忌十周年该做什么呢？我们一直在想。后来很偶然的，看到我的同事海杰写的文章里面，有一个调查数据，是《光圈》杂志关于风光摄影的统计，全世界摄影者在风光摄影里面，这个比例都是你无法想象的主流，是非常大的一个量。但是其实我在摄影圈里面完全没有什么资历，就我自己浅显的阅历来看，虽然国外也有很多的风光。但是我总感觉，国外的风光或者国外的风景拍摄得跟国内不太一样。我看过一些展、看过一些网站、看过一些别的，觉得不太一样。但是也没有确定主题，就是想要做一个十周年的展。很唐突，也很笼统。
      既然要做这个事，我们到底做什么事会有意义。大家也知道我们请了六位顾问，在确定主题的过程中这些顾问给了我们非常大的意见支持，比如上海的顾铮、林路、尚陆三位老师，还有北京的任悦老师，我跟他交流了我们做十周年影展的想法，任悦老师给了我很大的启发。最后回去之后，我们经过了很多轮的商量，包括跟那日松老师商量，最后确定为这个主题。希望还是从我们自己角色出发，因为我们是一个媒体，是中国最大的摄影网站，我们最根本的还是一个传播者的角色，我们希望能够通过这次展览能够做好一个传播者。能够贡献这些传播信息的人其实就是一些优秀的摄影师，一些优秀的摄影题材或者手法。我们希望能够把这个平台传播出去。最后就定了这次的主题，时间很仓促，征集作品就是一个月。很多人都不知道，包括后来我们截稿很长时间了，有很多摄影师跟我们提：我们才知道有这个展，也想参加一下。但是因为截稿了，我们考虑到原则问题就没有弄进来。
      任曙林老师是我们邀请的，我们觉得他拍的《云南风景》挺有意思的。之所以邀请是因为我们觉得有几个位置需要去填补的。我们征集来的作品挺欠缺的几个方向，我们邀请了几位参展的摄影师，我不知道最后会怎么样，我只是希望我们这个传播者的角色能够成功。
      最后，要感谢所有的参与者、所有的摄影师、评论家，尤其要感谢的是那老师。是他决定了这次展览整个的水准。谢谢大家！

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:33
主持人：当时在网上报名有900多人，一万多张片子，片子的量非常大，我们选了两天时间，一直在看。其实作为一个网站，或者说一个媒体，做这种比较大规模的联展，在中国还是比较少有的。
下面我想请陈长芬老师讲几句。因为他是我们国内公认的著名风光摄影大师，虽然他很早就不想当什么风光摄影家了，但我相信陈老师一定会对这个展览有很多想说的话吧？

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2010-4-1 11:28

摄影家陈长芬发言。jack摄

陈长芬：要说的话实在是太多了。第一个，首先感谢色影无忌提供了这么一个非常好的平台。我今天下午吃饭，因为没有红酒，我要了一瓶，因为无忌，是色影无忌提供了一个平台。第二，我敢说这是我十年之内看到的最好的展览。有很多展览是我们有时候没有办法，很无奈，得去出席一下。但是话很难说，恭维的话又不能过分，不恭维的话，他给我两三百块钱车马费，我又觉得对不起大家。所以在今天这个场合里面，我很自由。我没有想到这个展览会是我十年之内看到的最好的展览，那么多摄影师，不同风格、不同个性，这些艺术家，我不敢说是摄影家，能够提供那么多优秀的作品，从不同角度，不同内容、不同风格、不同个性，能够包容在一起，这多少年来是没有过的，我说中国的摄影有戏！我已经很悲哀了，因为我们有太多模式化的东西。说风光，就是风光，就是自然现象，日出日落，我认为那些摄影爱好者很辛苦！
      什么叫风光？早上4点44分在北京天安门看日出，在夏至那一天4点44分拍日落，很累，还在拍彩色的。这不是艺术，是生活。但是你不能去反对。但是今天晚上我吃饭的时候，跟几位年轻的艺术家聊。什么叫艺术家？艺术家是个性。你胆敢有一天你自己认为你是艺术家的时候，应该怎么说？我的艺术作品，就是艺术作品。这里面没有好与赖，没有低等和高等，我就是一个茶杯里面放着红茶，这也是艺术品。中国的艺术家什么时候有到这个地步。我快70岁，我今天有胆量敢在这里拍案，为什么？因为太模式化了。今天这个展览提供给了我们一个多维、极大的空间。我什么都能接受，没有任何阻止的地方，我可以跟你交朋友，但是我可以抵制你的艺术，但是今天我没有抵制，我在包容。太不容易了。艺术家没有个性，如果不能讲心里话，作品全是假的。
      在座的王征，他也是艺术家。他在一次访谈的时候，说了一句话：我只不过在一棵大树下面捡了几片叶子。接下来，他把住了一个命脉，把住了他自己的人生。人类的命运，真不容易。
      真的，我今天要说的话实在是太多了。我要是不借那瓶红酒，我什么也说不出来。我今天在这里不是点评，我没有任何权利点评任何人的作品，艺术、人生是平等的。今天如果能够把色影无忌这个平台打造建设到底，那就不得了。中国改革开放之后，中国的摄影艺术一点也不落后于世界，也不落后于我们绘画艺术，就是我们的批评家有问题。
      中国的艺术摄影和美术都是同步的，但是我们没有批评家，没有很好的批评家。八十年代中国改革开放时迸发出来的艺术，没有人去研究这个问题。我陈长芬70岁的人了，我很痛苦，不是我自己做艺术做得怎么样，我无所谓，我在美国办一个展览，半年，一个外国人在美国办一个展览，展半年，没有媒体给我报道，我不要。我谢天谢地，我很感谢，这是我真心的。所以，中国人和世界完全是相通的，没有什么了不起。我给世博做了一本画册，20个摄影家。其中里面有一句话，艺术让人们更精神。里面怎么表现都无所谓，我想问的是艺术给人的感受是什么？作为这个社会的一个人，应该提供一个精神的东西，而不是过去讲的精神食粮，艺术是给人们一种感受的东西。所以我今天要来无忌的这个活动。喝酒不忘酿造人，喝水不忘挖井人。你们无忌的老祖宗在哪？在广西，所以我今天就拿一幅照片出来，我送给无忌。这是我在广西的一幅作品。广西形象是谁？刘三姐。
      因为色影无忌确实给我们提供了一个我要了很久的平台。

主持人：陈老师很少这么激动。刚才他一针见血的指出中国的摄影批评家太弱，这一点我也有深刻的体验。

陈长芬： 中国的摄影批评老是三七开。那不是批评的意思。
      我们很悲哀，我们的模式已经沉滞得不能再沉滞，我们现在要的不仅是批评家，也要策展人。中国的艺术家要走向世界，现在根本的，是中国缺乏策展人。现在真正很高明的展览都是外国人在策展，这是其中很重要的一点。也许我这个年龄已经不行了，但是我还在挣扎，但是我不是策展人，我希望像那日松这样的策展人更多一些。
      当今照相太容易了，我明天马上在你这里办一个展览行不行？太简单了，现在我们真的要讨论这个。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:33
主持人：大家说的摄影批评，我也有一种体验，中国的摄影批评没有起到他应有的作用，没有把摄影真正地提升起来。所以摄影给人一种低人一等的感觉。中国传统的摄影圈一直在不伦不类的境遇里面挣扎。
      下面请任悦老师说几句。有很多人跟我说喜欢你这次写的文章《有我的风景》。
任悦：对于风景，大家的阐释很多了，风景是有历史、有人文，有社会意义的。某种程度上风景也可以拍摄成一样的，关键是拍风景时，你背后的心情怎么样。刚才姚文剑说他也在拍风光。我每次上课的时候跟学生说，你绝对不能拍花花草草，但是后来他还是拍，后来我想这是人很本能的一种感觉，觉得这个很漂亮，就是练习的工具。就拍下来。这都没有问题，有问题的是在国内大家有一种艺术情节，就觉得一定要把它上升到一个艺术的层面，才会使这个行为变得有价值。风景可以是一样的，国外有很多摄影师就是追求拍一些身边很简单的东西，没有所谓的艺术追求，但是很打动人。还有很多人为了做艺术，盲目的追求不一样，就是非常刻意的去追求不一样，这样反而造成了最后作品很形式化，反而成为一种刚才陈老师说的模式化：都是一样的。今天我来798艺术区，我感触特别深，因为一进来我发现每个人都在拍照，拍婚纱的，一个人躺在地上，另外一个人站在他的身上往下拍。各种各样的行为，我有点反应不过来。等我再走到画廊里面，很多的摄影展、摄影的艺术展，摄影图书，我也感觉没有办法处理这些东西。但是这些东西究竟有多少真正被消费了呢？摄影好像让我们的生活各方面的节奏变得越来越快了，要不断的去繁殖。所以这个展览我觉得它最重要的就是一种很平和的心态。这是一个很平和的平台，为什么在这个平台上最后这些东西变成不一样了呢？关键在于它背后的自然生长的状态。因为这是一个网络，所以什么东西都是自然生长的，是没有框框的，最后很自然的变得不一样。这一点对我来说，我觉得是很珍贵的。所以我的文章，我就把题目定为《有我的风景》，不管这个东西成不成艺术，都不重要。现在我们经常有一种现象，一定要成为一个大艺术家我才会做出一点事来。其实没有必要追求这一点。先把第一步平台搭建起来，把我的这个层面，我想说的最感动的很自然的表达出来。慢慢可能会有东西成艺术了，可能有东西不是艺术。但是都应该是挺珍贵的。所以我的文章就是这么一个核心，这也是我想表达的。
主持人：刚才她说的平和，包括自然生长的感觉，我也有同感。我见到很多人希望把照片拿到这里来展览，能够来卖。我就得特别有意思，为什么大家都要把照片拿来卖呢？本来照片就是自己喜欢就拍，最后大家衡量一个照片的好坏，变成了谁能卖，谁的照片贵，谁的照片便宜。好像卖五千的就比三千的好。做这个展览，一开始我们就说，它就是一个大家都可以参加的展览，既有没有名的，也有很有名的。它是一个包容性的展览，我希望给所有人提供一个机会，大家展示出来。
      下面请潘钺来说一下。因为这个展览在色影无忌上公布以后，讨论非常热烈，但是真正参与争论的参展摄影师，好像就潘钺一个人。我管他叫“舌战群儒”。
潘钺：刚才任悦老师的观点我不太同意。因为马上就会有人把你的“平和”理解成“和谐”。我为什么这么说呢？因为色影无忌这个展览，它一定会针对一些人。我在色影无忌的问答中就说了，它主要是针对比较泛滥的东西，形成了一种中国特色的东西。我认为以前有一些展览是很针对这个东西的，但这个东西不能拿上来。你一冒头，我就给你按下去。后来我觉得无忌这个展览特别好，我一下觉得有帮凶了。当时看到色影无忌的这个消息，我当时脑子里想了十分钟，马上就决定参加。
姚文剑：我插一句，潘老师是第三个投稿的。
潘钺：刚才说到任老师说的话，陈老师也听懂了，明白她说的是什么。但是她的语意完全可以让拍糖水的那些人拿起来觉得这是公用的，那样的东西就是等于没有说。都感觉喝了蜜似的，这就是没有批评，大家都满意，就变成了另外一种的文章。刚才说摄影界缺少批评的声音，我原来是学油画的。我原来的画也卖得挺好，后来转行做这个。中国的艺术，包括美术，都是缺少批评的声音。中国就没有批评家。所有的行业里都没有，都太客气了，都好面子，都拉不下脸来。
      所以我后来在无忌上跟他们战斗了很长时间，我扮演的角色就是挖墙脚的、捣乱的。我就觉得这个东西太稳定了、太和谐了、太平和了。你在无忌还好一点，你去蜂鸟、去佳友在线，真会受不了，那全是虚伪的，那更没用，从官方到爱好者，全都是客客气气的。所以我在无忌取的名叫老魔，我是扮演了这样一个角色。我平常在大学里当老师，我不这么说话的，我在无忌中就变了一个腔调，有一点嬉皮，又有一点看起来不像好人。就是这么一个角色，我来娱乐。需要有一个不同的声音、不一样的风景、不一样的东西、不一样的照片。我是这么一种性格，我不管别人怎么样。我把我的平常的思维、说话的方式、想问题的方式也反映在我的作品里。我在网上扮演了一个批评的角色，我也有很嬉皮的作品，我展览的那几张作品还是比较正经一点的，属于“穿着得体”的照片。还有一些完全不适合在中国展出的照片。我举办过几次展览，都是中国没有画廊敢展的。所以我是一个比较邪一点的人。我从我的立场、我的性格、我的作品、我的穿着，我完全是站在了美院老师相反的位置。
任悦：他们有理由舒服，因为他们做的那些东西，对于他们而言也是有价值的。
潘钺：他自己看就有理由舒服，只要贴到网上，他就没有理由舒服了。
任悦：而且这个东西你是没有理由消灭掉的。
潘钺：我不想消灭他。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:34
主持人：下面任曙林老师讲几句，你是特邀的艺术家。你怎么看待这次展览？

任曙林：挺有意思的。我不拍风景，我一直拍人。有这么一个机会，有一个摄影节，我去了，带着机器去拍了，就按照我自己的想法去拍的。后来去年平遥的时候，我当时想，今年参加平遥展览展风光吧，就挺激动，好像有点叫板。当然，这不见得片子本身多么好，起码是这个意思。所以就去平遥展出了，展出之后，也有喜欢的，也有不喜欢的。正好到今年春节了，无忌说办这么一个展览，我就想参加，当时我回信就说赞同。实际上我理解的不一样的风景，虽然说的是风景，其实还是想说的是摄影是怎么回事。你既然说拍风光这么多人，现在拍景观，或者把人当景拍。不管你拍人还是拍景，路一样就行。这个话题，你就用这二十多个人，每个人的照片，不同的眼睛怎么看的？他怎么把它拍下来？怎么把他展出了？本身这个过程中，我就觉得我这一组照片放在里面，表达自己怎么看、怎么想、怎么感受，我想传达什么信息，我用什么方式来传达出去，这都是摄影根上的问题。所以我认为这说的是风景，还是说的摄影，还是说的影像本身。

主持人：本来计划第一个发言的是鲍昆老师。但因为他临时有事晚来了一会儿，现在请鲍昆老师发言吧。
鲍昆：无忌做这个有很多，有大环境的原因，也有他们自己的原因。我听海杰、小姚的意思，无忌很多年形成了一个自己的风格。今天下午刚好有一个记者问我，我就说，这个世界山不转水转，不管是网站还是一个机构，总得与时俱进。所以，从狭义上讲，无忌希望明确自己网站的定位，它长期形成的文化上的定位能够从此展现多元和包容。这是从狭义的角度说。

　　从更宽的角度来看，这些年我们摄影一路走来，我曾经说过，我们这三十年好像我们是补课似的，从文革一结束，从宣传摄影中走出来以后，我们一课一课地补，这个课正好是一个逻辑性的补课。一个浪潮跟着一个浪潮，基本现在我觉得补课差不多了。补课基本上是从文革一结束，打破政治宣传摄影，迅速地进入纯艺术摸索。后来在这个过程中，大致在整个八十年代是纯艺术的追求，但是隐含的两个因素就出现了，一条道是去做后来我们曾经在九十年代达到顶峰的风光、唯美的摄影，一直到二十一世纪前三年，当时暗含的一股是走现实主义的路径，它当时以陕西这些人为主，但是后来渐渐演变成为比较纯粹的纪实摄影。纪实摄影也是在二十一世纪初达到高峰。这个部分我们在这个过程中又补了一些小课。比如说黑白摄影、还有一个概念叫纯摄影，也管它叫直接摄影，这些小东西也都补了一遍，但是大的浪潮你看得很清楚，基本是风光摄影、纪实摄影，一直到1998年以后比较明显的从纯艺术那边转过来所谓当代艺术的观念摄影。到去年的年初，我个人感觉我们基本上在摄影的现代性这一块，我们基本补完了。我们现在可能要补的是再倒回去接近八九十年以前的东西，我们要补的是从银版法发明，一直到柯达把摄影完全工业化，完全进入全民消费。这一段中国人是缺课的，但是听说，我知道的有一些人在做这个工作，比如刘铮在做湿版。这是一个很好的方向，我觉得要补。
　　我们还是回到无忌，我们很清楚地看到风光摄影的浪潮。风光摄影在早期的时候我觉得它特别前卫。原来长芬对我有意见，说我们打压风光摄影，后来我又补了一课，我觉得风光摄影在早期特别前卫。其实就是长芬他们起来的那一段。因为做风光我觉得最早的，我觉得你要客观的去想那段历史的时候，永远是第一个走路的人是最有价值的。起码长芬那一次展览，当时我们在底下聊天，我就说陈长芬基本上把这种摄影已经做到头了。他已经完成了这事了。在那之前，恰恰风光摄影是一件特别前卫的事，颠覆政治宣传摄影这支最主要的力量恰恰是来自风光摄影，它彻底的把政治宣传摄影颠覆了。我们那会儿想做一点艺术的东西，但是很艰难。恰恰是风光摄影把这个艺术的转型给完成了。但是风光摄影在进入九十年代中期以后，我觉得它基本上就没有多大意思了。因为摄影那个时候普及得特别厉害，我就记得当时很多人就要中画幅、大画幅的概念都出来。到2000年左右的时候，大画幅我觉得都已经相当普及了。到2002年的时候，阿尔帕（相机）把这件事推到极致了。但是风光摄影越来越含有器物文化的东西。所谓器物文化，就是很多摄影人大家比的都是器材，特恋物了。这个时候我觉得风光摄影基本上没法再走了，再走应该说已经非常的没意思了，该死亡了。而且那个时候主要的风光摄影是唯美。但是风光和风景的区别，我曾经做过考证，我问过很多老先生，1949年以前是没有“风光”这个词。按道理来说，我们干的这个活应该叫风景。也不是应该叫风光，风光当时纯粹是为了跟我们要歌颂大好河山有关系。词汇一用，以后顺路大家约定俗成就这么下来了。就像我们现在说的纪实摄影，现在纪实摄影翻译得特别不对，严格的意义应该叫社会纪实摄影。
　　所以我们这些词汇稀里糊涂就下来。但是一般摄影人就不去考虑这些问题。因为任何事情形成以后，它都会有一个惯性。这个惯性一路下来，这个风光摄影后来越来越强调大底片，一些简单的概念，比如说冷暖关系、色温，后来我觉得风光摄影实在没有什么太多说的，因为所有人拍的都是一样的东西，而且基本都是名山。按道理风景摄影，你要有艺术，早期的艺术是把底片，利用了很多我们要补课的东西，比如说用各种珂罗版、纸底片、拿手挠、搓，一定要出特别效果。但是后来到我们这个时候，你出这种效果意义也不大了。因为现在有Photoshop，这些东西出来太容易了。我觉得唯美摄影最大一个让我特别不满意的，它让我看不着心情了。我觉得风景摄影是有心情的，你一定要让人看到这张风景，能感觉到拍摄者要告诉你它是忧伤的、还是一种非常温情的，这些东西都得有，但是我们后来发展大风光摄影，没有这些。又从八十年代，虽然狄（源沧）老师跟我关系非常好，我也尊重老前辈，但是我老觉得狄老师的东西贻害无穷，比如说他老是强调照片的音乐感，线条、节奏。他还经常拿着一张照片哼哼歌。这我就觉得有点走火入魔了。他看风景的时候，不看风景了，老找那个人告诉你的，你得注意，那里面有线条，有节奏，要有123。他也不看风景，他老想我在什么地方找这123去。风景和你这个人的内心和你的情感没有关系了。好像有一个人老给你念经，你老要照着这个经去做事。
后来形成这个观念以后。加拿大的伯丁斯基对中国的这些摄影就有影响了。前年我策过一个展，是广东的杨承德的，他也是拍风景的，他的风景和我们唯美的摄影不一样。我们中国的摄影师，包括我们这个屋子里面的，你说让我们中国人怎么去独创？我目前不是太相信。很多人大致都能够找到他前面可以学习的榜样。但是学的过程中，你是不是能够扔进自己的东西，这个特别重要。所以以后从伯丁斯基那里开始以后，大家发现风景不只是个人化的东西，你可以在拍风景的时候，非常个性地表达你对社会、对历史、对自然的看法。你由原来的只是看、感受，变成了你看、感受之外，你还要说事。这就是风景摄影的关键性。所以这是一个巨大的历史变化。这个变化我觉得我们这些年，风光摄影后来在2003年以后进入低潮，现在很多人基本就觉得现在的发烧友，风光就不再谈了，确实有点式微了。后来我们也没有再整理这个事，以至于后来很多人落井下石，掺和，捣乱。
关于这个东西，我先写了一篇文章发在《大众摄影》上，叫《美丽风光》。陈长芬特别不愿意，据说他找了好几个人来反击鲍昆，不能让他一个人说了，这个我都知道。但是这都无所谓。我写完那篇，恨不得很多人都跟，觉得自己再不赶上这个场子就亏了，林路清算风光摄影都出来了，他还给发挥了。刘树勇他们还在坝上弄了一个风光摄影讨论会。出现的局面是落井下石，但是没有人考虑后面的事。这件事直到这次无忌做，不管做得怎么样，它是一件这么多年把风景真正以作品、以实践梳理了一次，我觉得意义在这里。但是在这里面问题也很多，我个人看问题很多。我觉得问题多在哪呢？这个问题恰恰给你提供今后我们怎么做这件事一个很好的讨论的出发点。比如说这次纯人文的，这算不算风景？从体裁、题材都给你提出新问题了。我们告别纯唯美风光挂历片的方式以外，我们今天进入新的阶段的时候，我们风景应该怎么走。包括任曙林下午一再问我，说我写那篇文章什么意思。前后上下文的东西以后，你是针对这些问题提出来的问题。你在平遥拿出来的时候，我说你这个东西不在社会公众范围的作品，你实际上就是针对我们这些事的，你提出你的一个看法。我认为是这样。你的意思很清楚。但是其他人，我觉得非常复杂，到底什么样的风景，将来我们怎么走。到底怎么界定风景。早期的风景很清楚，就是没人的，山川、大海，为什么出现风光？就是因为风光里面要融入进人文。后来发现大坝、远处大烟囱、工厂可以进入风光。公园、经典，他一融入，就把这个风景这个词扩张了。但是现在我们又回到风景。风景到底是个什么东西，其实我们希望，我倒觉得我们这些摄影师、艺术家为重新界定风景这个概念，用我们的视觉多提供点思考点。我觉得这次展览最大的意义在这里。不管怎么说，它是这么多年来，第一次进行一个非常综合性的可以进行思考的一个展览，是关于风景的。但是至于这些问题，我觉得它就摆在这里了。但是实际上是恰恰给大家一个今后讨论展开的基础。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:35
主持人：鲍老师自然的把话题引入到第二个话题，风光摄影在中国演变的过程。下面请藏策老师来讲一下。藏策老师是“摄影符号学”的发明者，希望您也从“符号学”角度讲讲风光摄影是怎么回事。
藏策：我对这个影展非常感兴趣，所以今天才特意过来的。前些日子任曙林给我发短信，无忌也给我发了电子请柬，我上网看了一下，觉得特别好。网上看片子和实际展出的还是不完全相同，所以我还要到现场来看。我今天准备说三点想法，在说这三点之前，先回应一下陈长芬老师。我2001年以前是专搞文学的，现在是文学和摄影同时搞，我进入摄影界时写的第一篇文章就叫《中国有摄影理论和批评吗？》，我的回答是没有。有的都是传统意义的摄影评论，也就是评好坏最后三七开的那种，而没有现代意义上的摄影理论和批评。什么叫现代意义上的摄影理论和批评？那必须是“元语言”和“元批评”层面上的，而不能只是简单的说好说坏。不过我觉得近些年来进步了很多，因为我同时身处文学和摄影两个圈子，对这两个圈子都比较熟悉。以前的摄影批评和文学批评根本没法比，根本不在一个档次上，而现在摄影批评已经慢慢地追上来了，在许多方面甚至都超过了文学。文学圈里如果开这么个讨论会，大家的发言往往都是言不由衷的，甚至都是套路化了的，根本形不成讨论问题的氛围，咱们这里的氛围比他们那儿好得多。美术界我不太清楚，但是文学界和摄影界我都太清楚了，摄影圈现在比文学圈都强，是所有艺术批评领域里进步最快的。这是我回应陈老师的话题，下面言归正传，说我的那三点想法：
   首先，今天这个展览，我为什么特别喜欢呢？我觉得它意义特别大。现在拍风光的人，和主流摄影圈里的人，一直处在各玩各的，没有什么交流的状态，就像两股道上跑的车。我们这边说我们的，而人家那边自娱自乐。我来之前还特别注意到了色影无忌的争论，我们认为糖水片是只重形式没有内容，而人家却同样认为这个影展是搞形式主义，搞花里胡哨，搞观念，搞后现代……这非常有意思。以前没有交锋，各干各的，一帮业余影友天天扛着顶级牛头，拍了片去比焦外虚化，比锐度……我是很早就注册了色影无忌的，对色影无忌还是很有感情的，但我在无忌也很少谈理论，就是休闲，瞎玩。谈理论估计也没有人感兴趣。——今天这个展览意义重大在哪？就在于把两种东西拉到了一块来讨论。这个讨论虽然不可能影响到那帮玩牛头的，但毕竟把两个总是擦肩而过的系统放在了一块。这就有意义了，这是风景摄影的划时代。当然我也不同意劳魔的观点，因为你不能要求每个唱歌的都去唱歌剧，都去当帕瓦罗蒂，还必须要有卡拉OK，那叫消费，叫大众文化，跟艺术无关，跟人文都无关。我们不可能要求所有的摄影都如何如何。劳魔太一元化了，而我是多元主义者。
   第二，我们如何定位风光、风景和景观？说到景观，其中的社会景观就和纪实的关系更密切些，比如前些时孙京涛他们拍的《中国景观》，就属于纪实类了。所以这里面还是有重合的。该如何定位？所以说回归到风景，这只是一种说法，风景、景观和风光之间，还是有定位的问题。我觉得这个现在先不要太着急下结论，要慢慢来，但将来也还要有一个大致的界定，不可能严格界定。
   第三，“不一样的风景”到底有什么不一样？不一样在了哪？这个是我今天发言的关键。来之前我已经想了一阵子，以前一提沙龙摄影之类的东西，就会说是太讲究摄影语言了，太讲究光影了，忽视了摄影的社会责任，仿佛摄影语言与社会责任是对立的，要追求社会责任感就不能太追求摄影语言。但这实际上是说不通的，就以今天这个展览中的作品为例，比如王久良的作品，难道他的作品没有摄影语言？依我说他不仅有摄影语言，而且他的摄影语言还更“语言”。这也就是网友会反过来说这个展览太“形式主义”的理由所在。既然彼此都有摄影语言，而关于“语言”的理解又如此迥异，那也就不再是有没有“语言”的问题，而是如何定位“语言”的问题。我认为以往把摄影语言仅仅看作是光影、构图、点线面是错误的，光影、构图、点线面、色彩搭配之类，仅仅是构成摄影语言的基本材料，而不是摄影语言的真正核心。摄影语言的真正核心不是语言材料，而是“语法”，是话语规则。
陈长芬：把各种基础语言变成我们今天的艺术语言。
藏策：那么摄影语言的核心，也就是摄影语言的“语法”、话语规则，到底是什么呢？最近我终于想明白了，是“陌生化”。“陌生化”本来是一个文学的概念，“陌生化”在文学理论中的所指更偏重“历时性”，强调写作一定要超越前人，超越俗套。但“陌生化”用在摄影里，我认为是需要改造的，要更多地把“共时性”纳入进来。也就是说要强调摄影与现实之间的“陌生化”处理，这和布莱希特所说的“间离效应”比较接近。摄影是什么？我想起来个很好玩的说法，就是“给现实加一个相框”。但这个相框可不是随便加的，因为在框定现实的一刹那，你其实就是在给现实编码。比如纪实摄影，我认为就是用编码的形式给非编码的东西编码。这个说起来很绕，但却是个非常有意思的事，也是与绘画最大的不同。绘画无论多么写实，但都是画上去的，都是编码的；而摄影却是用相机去复制现实，这种复制本身就是编码，但复制了的东西里却又有非编码。对于其他的摄影门类，未必都像纪实那样，但也同样要给现实加上相框，也就是把画面从现实中“间离”出来，使本来熟悉的东西“陌生化”。把现实直接搬到照片里面来的，根本算不上是摄影，因为我们不可能把整个现实全息地搬到图片中来，再大的广角也做不到。摄影家必须从现实中提取出某个部分，而这个提取出来的部分一旦被提取出来以后，就脱离了原先的语境。这也就是为什么看上去很棒的东西，拍出来也许就什么都不是了——因为它脱离了原先的语境。这些被提取出来的，脱离了原先语境的东西，必须在画面中形成新的语境，也就是各个视觉元素间必须重新构成有机的关系，这样一来就赋予了这个文本以新的生命。凡构成了新的语境，赋予了新的生命的作品，就是好作品，也正因为有了新的语境，于是与原先的现实也就“间离”了，“陌生化”了。这才是摄影语言的真正奥秘，而不是光影、构图、点线面之类“小儿科”的东西。
   没有陌生化的作品，说明它没有在画面中形成新的有机的关系，那肯定是在摄影语言上失败的作品，不论它拍得多么“漂亮”。另外，这种画面中有机的关系绝不能靠简单的图解，比如影友往往喜欢弄个美女和老太太一起拍，叫什么“青春与岁月”之类，以为这就是找到了关系，找到了反衬……岂不知这种关系是简单图解的，是生硬的，并不是有机的。
   再回到“不一样的风景”，我觉得这个展览“不一样”就不一样在了它是“陌生化”的风景，而不是俗套的风景。“陌生化”并不是主张把现实拍得非驴非马，而是提倡从司空见惯的场景中去发现“不一样”的“陌生”，而这就是一种超越了世俗的观看。糖水片拍好了，有时看上去也挺“陌生化”的，但那不是真正的“陌生化”，因为那不是超越世俗的观看，而是更加世俗的观看。我把“陌生化”理论推出来，是想用“陌生化”来代替所谓的“美”。因为在一般人心目中，“美”就是“漂亮”，于是俗美也跟着混进来了，糖水片也就大行其道了。美本来就是个说不清道不明的东西，什么壮美、柔美、艺术丑之类的，越分越乱！而用“陌生化”来替代“美”，这事就好办了，这个道理就能说明白了。我一向主张用诗学研究替代美学研究，我们以前学的那套美学其实早就过时了。“美”是很主观的东西，而诗学则是研究能指的，通过文本分析、图像分析的方法，能做得相对客观一些。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:36

主持人：藏老师不愧是符号学的专家。我觉得藏老师刚才说的超越世俗的观看，跟这个主题确实是很有关联。下面请一位参展的女摄影师吴沁沁来讲讲。她是完全受法国的摄影与教育出来的。
吴沁沁：首先，关于这个话题，我挺惊讶的，我说什么叫风景，很疑惑。
主持人：你觉得在国外会有这种讨论或者争论吗？
吴沁沁：我觉得归类这种东西，更主要的意义就是让观众能够便于找到。比如说你进到书店里面，书店分类非常细，这是为了到时候买书的人能够很简易的找到，能够分类。但是我觉得对艺术家老说，意义可能不是那么大。我觉得最主要的不是怎么对于风景来下定义，我觉得风景和空间怎么分？我拍的东西，楼道或者是公共卫生间或者是什么，这就是空间的，还有建筑，这些基本上都是一个类型。即便是肖像也可以是广义的或者是狭义的来看。
鲍昆：肖像、风景都是摄影师发明以后，在二十世纪初期的时候，有的是从绘画那边拷贝来的，有的当时因为技术没有那么发达，起码相机没有小型化，你拍一个相片跟仪式似的，太隆重了，所以生出了这么多所谓的分类。这个讨论让吴沁沁这么一说，包括藏策也提到了，现在我们面临一个不但是你的镜头的转向问题，还包括这些概念，比如说风景，现在出现最明显的替代的就是景观，景观这两年基本上是一个时髦的词汇了。你可以再把它外延，就是刚才吴沁沁说的空间。空间就更自由了。但是我们别都叫真，这次它叫不一样的风景，有一个狭义和广义的前提，实际上你要看到无忌做不一样的风景，它有它自身上下文的关系。原来他那个网站，他提出不一样的风景，是针对自己这里来的。他又辐射到会出现这个词汇更公众性的东西。
吴沁沁：所以我得到了这个题目以后，当时我感觉这个展览等级可能会比较低一点，所以我赶紧找人帮我扫描了一下，我自己也没有怎么处理，就弄了。后来我一看到结果以后，非常惊讶。我觉得特别好。我开始以为是一般影友的行为。
主持人：开始我也认为这是一个影友的行为。后来逐渐发现这个展览真正的意义。下面再有请几位参展摄影师，大家可以自由发言。
游莉：首先要谢谢大家，因为在座的都是我的老师，包括陈长芬老师，他在我们学校，都是属于教材，今天是第一次见到真人。包括冯建国老师，也是我在电影学院上学的时候，我第一节课的老师。
主要是不同的人看相同的风景也会赋予不同的意义。这跟一个人的时代、一个人所处的背景是息息相关的。张晓刚的访谈里，他说五六十年代的人喜欢水坝、烟囱。后来大家会更喜欢自然风景。我在拍这些照片的过程中就很希望能够看到一些七八十年代，我小的时候在平常城市和乡村能够看到的风景。但是我发现我没有在国内摄影家的作品中找到。反倒在flickr找到当时在国外的留学生拍的卖白菜、做煤坯子、卖冰棍的景象，我看到觉得特别亲切。对我来说，这些风景可能是比较个人化的，但是这些个人化也是它的风格之一。所以这次能看到这么多样的风景呈现，我觉得就应该是这样的。而不是单一的一个脉络。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:36

主持人：下面进入第三个话题，中国摄影的多元发展以及与当代艺术的融合。做这个展览我发现有一个很鲜明的特点，就是参展摄影师里面各种类型都有，很传统的手法，很观念的艺术，但所有人都似乎在寻求突破某种固有的模式，能够和艺术更好的融合在一起。先请卢彦鹏说两句吧。
卢彦鹏：我原来是学画画的，我不是学摄影的。技术是自己琢磨，就像寻找一些东西，其实跟画画也没有什么区别。我觉得拍照片和画画没有什么区别，关键是可以找到你自己想要的东西。就是一个寻找的过程，我拍这个东西，有一段时间状态比较浮躁，但是我很想平静下来。路过这个地方，我觉得这里是我感觉，我知道我想要寻找什么，所以我去了。拍完这个东西我一直没有做出来。因为我觉得底片在当时已经形成了一种记忆。但是当你随着自己经历的变化，比如说我一年后重新整理它的时候，我觉得我会有另外的情感在这里面。可能有另外的东西在这里面。其实我对摄影一点都不了解。其实就是寻找。跟诗也一样，就是怎么找到你想要的东西。为什么我后面会选择这个诗，其实也不是诗，我当时在拍完这个照片，我记起以前有两个小孩跟我谈雾的东西，他们看的雾和我看的雾是不一样的。我其实是以小孩的语气来写这个东西的，我以前画画，画不出来的时候，我会写一些东西。我写不出来的时候会画一些东西。脑袋里面的东西变成另外一种影像了。
主持人：陈焕庭是本次展览里最年轻的摄影师之一，去年曾获得过第13届国际影展的大奖，那是一个沙龙奖项。这次参加这个“不一样的风景”，有什么不一样的感受呢？

陈焕庭：我获得过中国第13届国际影展的大奖，应该是大家印象中比较沙龙、比较传统、唯美的奖。而今天这个不一样的风景，我觉得是对某种传统意义上的东西的一种颠覆。今天能够跟大家同台的来展示这些照片，我感到非常荣幸。在这里大家谈的都是每个人的答案，但是我想说一下我自己的感受和困惑。从不一样的风景来看，我作为一个摄影人，从一开始我一直都在追求不一样。我希望从一个摄影爱好者一直走过来的一段心路历程来讲。一开始拿起相机，我所在的那个氛围，就是每个人拿起相机拍一些留念的照片。我为了拍跟留念的照片不一样，我就想拍得美一点。于是我努力的学一些技术，拍得唯美一点，进入唯美的圈子。所以我觉得我好想和周围的爱好者不一样，因为他们只会拍留念照，而我会拍摄影的东西。进入了摄影的圈子，我又想努力的不一样，我又走向另外一个极端，拍得很黑暗、很迷离，努力把一些情绪喧嚣扩大，就是那种迷茫的感觉。在一段时间这种东西受到了追捧，因为在我的大学里，这种风格是非常少见的。于是我在华南师大里面，山中无老虎，猴子称大王。我又走到一个新的高度，其实发现原来这种东西还是很多的，所以这种不一样，像任老师说的，你努力的刻意不一样，你要走到什么时候？因为你每次颠覆一个境界，你总会有一个新的圈子在那里等着你。你永远不可能独一无二。所以我觉得这个不一样，就是在中国这个具体问题，是中国人性格上的一个毛病，就是跟风。或者说有一个风气，大家去跟另外一个风气，另外一波人反这个风气。一直下来。我不知道如果我一直的去强调不一样，我将走到什么时候。所以后来我自己的理解，那就是不要受到外界的干扰，我做我自己，我很平静的去做我自己的东西，我拿起相机，我把能够感动我的那些瞬间记录下来，也同样拿起相机这么平静、诚恳的拍。之后，对我个人来说，怎么样提升我的影像，提升我的艺术境界呢？我觉得是提升摄影之外的东西，我对人生的理解，我对艺术的理解，比如我对哲学的理解、对宗教、佛、缘份的理解，这些理解，慢慢我的这些增长，慢慢的用镜头和语言诚恳的呈现出来，从这个角度去呈现我自己。我很期待各位老师能够看到。包括我这一组不一样《流通的风景》，我这一组是火车上面拍的，我是一个从来不拍风景的摄影人，但是这一组是偶然拍到的。应该是这里面的性价比最高的，我这里面完成的时间是一个小时，一个小时内做出这么一个片子，其实本来拍的有一百多张，我挑了11张出来。跟大家一比，我觉得有一点自惭形秽了。
我自己很希望能够用影像去呈现对缘份的理解、对时间的理解。我希望把这种风景和时间轴联系起来，我很期待能够听到各位老师、各位专家对我的看法。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:37
主持人：他不断的去追求不一样，结果发现还是做自己最好。再请几位著名摄影家前辈讲讲吧，有请李老师。
李英杰：我昨天上午做讲座时讲了一点纪实，学生就说这个离我们太遥远了，我们还想看一点好看的。我有一个困惑，这个内容，美和丑，艺术的表现，灯光、花卉，怎么来定一些比重。我又不想当千古罪人，不要让人都去拍风花雪月、拍花花草草。我对这个展览寄托了很大的希望。昨天夜里我搬东西，搬了一宿。一宿没有睡觉，但是我说这个展览我一定要来。所以今天一早上就过来了。风光我初学的时候也挺喜欢的，但是现在看开了，也有一些不好扭转的趋势，比如说出版社，我在那里效力，让我编书，给了很多片子给他，最后他把我认为好的都给我删了，就剩下风光、美人、花卉。这个非常尴尬。
陈长芬：不尴尬，我的《陈长芬影像日记》第二辑已经毙了。
李英杰：这说明我们确实需要认真的倡导、引导拿出切实好的作品。刚才几位讲的我觉得都很好。有的风光摄影家都不爱说自己是风光摄影家，就说我现在也拍纪实。这种混乱，我老想争论争论，去年平遥摄影节那要讨论风光，我一看，不是那么回事。后来北京这边去了几个老的，谈了几句两方面就要交火，后来我说我建议不要讨论，不具备讨论的条件，没有这个参考点。你要有些片子，大家拿出一个东西，我可以讨论，这部片子，就像我们今天似的，什么是新风光，什么是老的。你都没有，大家就互相之间勾心斗角、拐弯抹角的互相攻击，最后也没有什么有利的结果。后来我们那天这个题材就不谈了。我从摄影史上，我跟鲍昆有比较相同的观点，我们从八十年代走过来的，比较清楚。首先我们改革开放初期最早接触的是港澳，我们那个时候没有办法选择，把港澳沙龙的东西拿到大陆来。所以给摄影界带来了类似拍得非常好的、非常愉悦的，我觉得这也是一个时代的悲剧。为什么刚才鲍昆讲九十年代的变化呢？九十年代欧美的留学生比较多了，西方的纪实的东西进来了。我觉得对我们是一个冲击。今天搞的这个展览，我们不是说非要搞得多好，非常庸俗的去进行抬高，我起码觉得我们拿出了自己亲生的孩子让大家看看，我的产品是这样，我力争拍出不一样，这个不一样怎么不一样，我觉得是有实际性的东西，比通常理论攻击要强得多。我那天在出版社的时候他们给我看了这次展览的片子，我感觉挺震惊的。起码比我想象的要有开拓的多。我个人的感觉，我对这个展览的片子，倒不是说它在形式上跟传统的如何如何。我觉得这里面有很多的形式，不是说我们不玩形式，我们有很多很模糊的，无论是影调、构图也好。这都无妨，我觉得一张照片好坏，最终成功不成功，是要看你灵魂，不是看你外表、形式。你的外表再好，形式再好，那就是一个打了花脸的演员。我要透过你的外表看你表达了什么，对于作者来说，我看你要表达什么东西。这是我觉得主要的。所以我觉得这个展览，我看了这个展览，我不是说它美或者是丑，美丑要双方结合。
有一次，我和王志平来798看，他说美术不能光讲美，认为这就是叫艺术。但是也不能叫丑术，应该美和丑都存在。我觉得这是有道理的。我觉得应该有赞美的，也应该有批判的。这个展览给我的感觉是批判。怎么批判？我们四月影会的时候，那个时候我们叫自然-社会-人，但是我现在我认为，从我个人的角度来说，对自然社会这个题材，对影像的表达，没有吃透。拍来拍去跑不了自然社会风光几个大方面。现在我认为这个理解是错误的，错误在哪？应该把它连贯起来互相之间有一定的不可分割的联系。我们今天的展览就是这种联系。人不是孤立人，他是生活在社会中的人，社会也不是孤立的。今天的展览新在哪呢？不是单纯的赞美一个风光，一个美景。我们人生活在这个地球上。你想到了没有，你现在的行为给我们子孙后代、给我们的地球造成什么样的影响。我觉得这是新的灵魂所在。也就是有忧患意识，我们把地球糟蹋得够可以了。就是这个意思，所以风光摄影不是没有责任，它的责任就是唤醒人们对环境、对地球的保护，对人类未来的前途，这就是新的最重要的灵魂。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:38

主持人：王征老师应该算是一个纯粹的纪实摄影家了，但最近好像在拍摄手法和观念上也有很多转变。您也说说对此次展览的感受吧。
王征：中国可能在很长一段时间，大家摄影的类别化导致了自定标签。比如说陈长芬怎么不愿意，大家都说他是一个风光大家。现在谁都说我是纪实摄影家，身份的转变有时候特别麻烦。我们对摄影类别化本身是一个好事。从理论上讲，他能够把这种分开，相互联系的东西放在一起。更有助于把他鉴别出来。但是我觉得当代摄影或者当代影像的发展，也划了很多界限。往往在给界限的交差点上产生了让人耳目一新的东西。让人觉得很新鲜的东西，而且产生了很多可能性。做艺术的有这么一个事情，至少对风光。我在中国摄影家协会的时候，和鲍昆一块来做一本书，总结中国摄影五十年的时候，后来一块总结风光摄影。我们在总结这一块的时候，发现有各种类型的摄影的变化是比较明显的。比如说纪实摄影，从一开始的批判、先有鼓励某种影子开始，最后去寻求一些社会学意义、人类学意义。往这个方向一步一步走走，很明显。但是五十年来，或者改革开放三十年，看这个东西的时候，我和鲍昆都有一个感觉，最起码我的感觉十分强烈。这种变化，二十年前、三十年前拍的东西，包括他们拍的九寨沟，今天拿出来以后，还那样。或者说从可能性上都没有突破。后来我们说面对景观，我们再说景观，也有过一些关于景观的展览，但都没有这个有分量，没有让我特别兴奋，但是今天这个展览让我兴奋。
我们在说那个的时候，当时鲍昆就说了一句，风光摄影的纬度也很多，可讨论、可走的纬度也很多，比如说情绪，比如说我们在风光里面是否有情绪的表达，是否有主观的某种因素。客观的来讲，不仅仅是光影，或者是每个影像的色彩，还有很多可以表达的东西。大家觉得像这种东西就觉得特别遗憾。那个时候我们努力想找一些新鲜的元素在里面，但是找了半天找不着。那个时候就觉得引以为憾。后来我们又做了一个展览。我们说做一个项目，还要展头，让我用展览的主题拍一张片子。我后来去找一个地平线，就是草和沙子，有一些八九个在劳作的人，实际上就是命题作文。我那个时候开始，由于过去的身份标签，小的时候曾经拍过风光，刚学摄影的时候。后来就转变了，很多年不接触这个东西。但是这两年又反过来开始拍一些自己认为的风景，后来就做景观摄影，老觉得不太成熟。前两天和鲍昆，我们一块去西海固又做一个项目。那里黄土高坡形成的时候，大的馒头山，和其他地方的景观完全不一样，那种气氛感和天气给你的震撼，就是不一样。实际我说的这些东西，很多东西更大的程度上，摄影师不太管最后评论家把他怎么样评论，他是艺术的还是别的什么，这是另外一个概念，可能更多的时候是是否你所要拍摄的东西感动你自己。去年在丽水，我做了一个相对比较大的摄影展，做的美国的一个项目，我去美国选摄影师的时候，每一个摄影师他根本不讲他是什么摄影师。他就说我为什么事感动，我对什么事是怎么想的，这个事情我怎么做。你来评判一下我的贡献。他完全是从另外一个角度，摄影本身是从艺术往上考虑这个问题，而不是说我针对什么东西，对中国的风光，怎么样，这是摄影的运动，和摄影作者无关。中国的摄影运动，我觉得这三十年来可能相对来讲，有主张、有实践，包括有成果的还是在纪实摄影。我倒觉得，如果我们说无忌这次展览，他作为一个运动形态，我觉得应该挺好。你可以这样界定，可以那样界定，就像我的风景我做主，我认为的风景是什么样子，只有这种可能性，才有可能让你更好的去总结，才能对摄影史丰富，这是一个大的问题，实际跟作者无关。作者更重要的就是这些自己的作品，罗凯星好几年前给我一张名片，就是展出的这张照片。我看拍了很多虚的东西，我觉得拍得不错，起码我看到的，我就是这么认识风景的，我就认为这是一个什么东西，我就觉得风光摄影怎么样。我说你不用管他，你只管你自己，你不用管别人认识的是怎么样，你不要有一个靶子去打，我做我的东西去打别人。
包括小吴的这些东西，还有我昨天来看储楚的，我觉得这个东西挺有意思、挺有特点，储楚包括去年做展的时候，秉承她的风格，秉承她视觉的延续。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:38
主持人：作为为中国摄影家协会的著名写手，柴选，应该最深刻的理解中国沙龙摄影，下面请他来谈谈吧。
柴选：无忌展览的消息，是从网上看到的。当时看了以后就特别震惊。想起这些摄影网站的江湖往事。在我的印象中无忌一直是做器材，大家都讨论的是器材、技术这些东西。但是近两年有很多的变化。从内容上有了很多的变化，无忌在内容上变化，甚至说有点羡慕。同样做媒体，可能我们也能做这样的事情，但是我们没有去做。我们和无忌是不一样的。无忌做了，做得具有一定的开创意义，也很有突破。现在摄影，大家都在看各种活动、现场都有。展示、传播的机会越来越多。也在说摄影的好东西看得越来越少，这个东西看多了，眼光可能更挑剔了，更希望看到不一样的东西。但是我想可能是因为大家过多的去参与这种活动，过多的去关注展示的机会，而没有把自己的东西做下去，做出一个有深度的东西出来。所以，觉得没有好东西，平遥那么一个场合，第一年觉得比较精，第二年、第三年就不行了。后来有人说，第一年是积攒了几十年的东西拿出来，后来每年都弄，早就掏空了。可能作为资源的整合者，眼光和资源毕竟还是有限。因为摄影现在我觉得是一个资源整合的过程。所以我想，像无忌这样一个新媒体，做这个有它的优势所在。而且通过这些照片，我们看到的是，至少我个人视野里面没有看到东西。我相信无忌多少万的网友，在我们的互联网上，这些的事都很多。只是作为我们媒体，如果不能很好的发现，媒体生存都是问题。
还有一个感受，刚才鲍老师提到2006年坝上那次研讨会很热闹，当时的主题叫“风景的观看和视觉可能”。当时是一个多维场合，有传统的风光，还有做一些当代艺术的，拍一些景观。但是也没有形成一个很好的讨论。我想经过这几年，大家都在反思，包括鲍老师，我们以前发过报道，写过的一些文章。到今天，到这个展览，从我个人来说，看到的不再是一种可能性，我觉得应该是看到了更多的可能性。刚才说不一样的风景，对于这种分类，它永远是一个相对的概念，可能同样一个艺术作品，同样一组照片，在不同领域下有不同的思维方式。这种都不太重要，关键是通过这样一次的活动，给我们提供了更多的东西。如果这些样子足够丰富的话，有那么多评论家，还有更多学术上的学者。我想最后经过长期的实践，可能也会有一个相对明晰的认识。
主持人：下面请专程从河北赶来的摄影师许宝宽说说。
许宝宽：我摄影走的那条道，最初是学风光的。后来又搞纪实。过去我当兵的时候喜欢拍坝上风光。近几年跟几位老师接触多了，总感觉过去拍来拍去走上一条死路。我转业之后，拍了一年的长城。在拍长城中，前半年几乎找不到任何感觉。大家说你拍的比周万萍差远了，跟陈老师的也没有办法比。后半年逐渐找自己的感觉。我们拍完之后，搞了一个张家口长城文化展，我那个展览分五个方面，做了五个专题：张家口长城的建筑年代与分布、张家口长城的建筑形势与保存现状、张家口长城与事关华夏民族的战争、张家口长城与边塞贸易、张家口长城与华夏民族的融合这五个题。当时尽管推得不是那么成功，但是也算是一个不一样的长城。但是反映并不是很好。就在拍那些专题的同时，我就在拍今天展出的这个。因为我这些片子当时都是站在长城边上拍的。当时拍长城的时候看到挖矿的，都避着，后来就把这些拍过来了。后来回去看到，又感觉有一个新的理念，我拍的离长城三十米，国家法律规定，离长城一百米就已经违法了。现在挖到三十米也没有人管。本身张家口是一个小山沟，大家也处于不发达地区，这些人一年看不到一个展览，也定不到什么杂志。也挺困惑。大家都说这个小子越拍越臭，越活越抽抽。这是挺有意思的一个现象。但是我对这次展览，我自己比较有信心。我感觉这种东西，毕竟我们上次在平遥之后，特别是跟老师们聊了几次之后，大家有一点启发，摄影是什么，后来大家说以后谁要骂街千万不要用嘴了，一定要用照相机去骂。说谁好，不要用嘴说，用照相机说。用照相机、用摄影去表达一些东西。本着这种理念，在张家口有那么一群人在用新的方式在拍照片。我拍的不同题材都是在这样做。这次不一样的风景我感觉对张家口摄影是一个冲击。
我们会把今天的研讨会跟大家说一说，可能会受到特别的鼓舞。所以我觉得无忌做了一件特别好的事情。这种做法对大家可能也是一种正确的引导。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:39
鲍昆：我再说几句。首先，说到分类的问题，分类是人类的艺术文化史上的必然过程。这个过程是什么作用呢？为什么说大家要不断的去谈分类的问题。从整个进化意义上来说，提出分类恰恰是为了对过去非常呆板、单一模式的反抗。它是为了要打破一种垄断，给他建立学术上的理由。最终的目的是为了开拓新的可能性。这是大家都在提的。所以曾经在历史上，在上世纪二十年代以后，有一段时间，整个世界所有的学问都在谈学术标准，越来越丰富。大家为了开拓各种各样的可能性的时候，在分类上越搞越细。但是大家一定要知道这个东西不是最终目的，因为你把分类绝对化的时候，你必然走向了一种反动，你用一种新的枷锁套给别人。首先，分类是进化中必然出现的一个新的过程。但是它一旦占了垄断地位的时候，肯定会出问题。所以现在按照今天来说，分类的事情意义已经不是特别大。如果说有意义的，不是对广大的影友和艺术家们，如果他有意义，是对学者。因为学者的任务就是要把这个世界上所有的现象，把道理说清楚。他需要从学术的角度不断的去细分化。学者不能说我们也是大乌龙似的谈问题。比如说以前农村交易基本就是看马车，马车里面放东西。但是今天这个社会已经不可能了。对于艺术家来说，你不要去管这个问题。这就是我要说的第二个话题，刚才英杰提到过这个问题，他提到社会责任。我们在超越社会责任，我们应该看到，不管怎么说，我们人类发展了各种各样的学问，最终的目的是为了让我们人的可能性越来越大。把所有潜质的东西挖掘出来，让它爆发出来，这是最终的目的。但是爆发的条件也是更本质的目的，他是希望我们每个人能够真正个性化的和特别真诚的，去表达自己和看这个世界。所以从这个角度来说，无忌这次展览也有很大的问题，这个问题刚才英杰提到了，但是他的表述是不清楚的，而且他用的方法和概念是比较老套的。比如说他的形式，我也看到无忌网上的讨论，提到你这就是玩形式。这个太简单化了，这种说法非常的过时，如果从学术的角度，根本就是废话了。但是实际上你透过这个现象再看这句话背后的本质，其实人家是要说的是你无非还是玩了一些套套的东西，而没有真正直抵你的心里。我们人类发明了很多学问，人们都把这个学问绝对化。按照这个学问去套社会、套自己内心的时候，你就是一个傻瓜。这么多年摄影的问题，包括大家对糖水片的抵制，他形成了一种垄断的、绝对的话语权。所有人已经不考虑自己了，刚才说的狄老师，你应该有节奏、有旋律，他已经不去琢磨到底什么东西感动了我。他首先拿着相机，他就想我要去找这个节奏。同样也是这个问题，节奏和旋律这个说法是八十年代、九十年代到高峰，今天他有各种各样的变种。更花式的语言，其实换汤不换药，他们是一回事。我觉得对当下的新一代的艺术家，他们最应该警惕的就是你们不要在拍照的时候，或者在观看的时候，老是脑子里出现的是外国的画册怎么样，或者说某个大师曾经玩法。或者说我这回要用什么招。肯定是错的，你这个东西长久不了。因为你不是真感觉，你这个感觉是一个外化的东西放在你这里了，是一种套套，只是你又学了新路子而已。比如说包括那一组，很多人欣赏，我不欣赏。海边的这个，是特别叫好的，我就特别不欣赏。因为这套东西恰恰去年我看韩国摄影师的时候，全是这套，我太熟了。而且我也知道，韩国这套从法国那边学来的。这个东西一旦形成套路的时候，他在模仿一种风格，他在学习一种套路，而并非是他真正内心的一种直接流淌的东西。所以无忌这回，如果我们回到作品来谈问题，这方面的问题还是挺大的。
   包括这一组，他就是一个当代艺术的范儿。他太套路了，这个东西我已经看了五六年了，在当代艺术展上到处都是这样的。Photoshop加点东西。我不排斥这个，但是你能让我看到一些新的东西，让我看到真有他内心的东西，我不愿意看到一种流行、时尚的话语模式的东西。这是我们现在特别需要警惕的。我们也不要特别简单的，你这跟生活没关系，比如说我觉得王久良和许宝宽的东西，他们是完全基于一种道德良心来的，因为他搜索了很多人，平常生活看不见，刚才说的陌生感的东西，就在你身边，你视而不见，突然他端出来，你觉得是这样。这个很厉害，当然这个他们是更多的从社会学的角度谈这个问题。回到纯艺术，摄影现在大家警惕，它现在越来越简单，它的技术性含量真的太低了。你想用摄影怎么去挑战人类特别本质的创造的极限，我觉得摄影更难了。特别特别难。因为绘画已经走死了，现在基本已经过去了，雕塑也就那样了，属于陈旧艺术。所以这个时候摄影，你牛的东西就是你内心的拿起相机快门按的时候那一瞬间。你比那帮人都棒。你画画的时候在画，他也要考虑用什么笔刷，用什么色彩。周春芽最早期的《桃花绿狗》，开始创作绝对很好，他就是直接出来的，我看到桃花，放一只绿狗，粉色和绿色的冲突。后来他大量画的时候就没有意思了。其实周春芽这杯子对绘画最大的贡献，就是把粉色和绿色玩得这么漂亮。这两个东西揉在一起，周春阳你看来看去就是桃花绿狗。你想创作极难。Photoshop把大家都毁了，你原来在暗房里要忙半天才能做出来，Photoshop一会儿就做出来了。我见过几个本质性的东西，但是别人不太注意，我看到一个华人摄影家，他拍风景，全部回到数字化上，他拍风景，把风景以后全部回到数字化，他基本上是用数字重新画了一遍，画得比真的还真。这种东西，他是在挑战。这个很难。包括中央美院王川玩的他要寻找数字美学，拍了一张风景，他先把像素降到最低，原来这个文件100M，他给变成30K，从30K不断的往上走。他说了一句话，他说我非得看这个过程中有没有新的可能性。起码他的实践，我觉得包含了一个巨大的意义。他要找一个新东西。
   但是相比这个，如果你还在传统的摄影方式下，比如说我利用镜头的虚、动，这是一层窗户纸的事了。除非你在摄影中，你的虚动融进了更复杂的东西，比如说在社会学意义上的东西。如果你只是表达自己的一种心情，我觉得不是太容易。无忌如果在推广，你引导大家的时候，引导得更本质的东西。比如说我们看Photoshop，就只是呈现了一个平台。结果我们看到从青头一（刘一青）以后，尤其它早期的时候，你会感觉到这是一种对视觉的解放，这是西方人六十年代玩的东西，中国人没有玩过，她回到自己的语境，她就说我们中国人也要解放自己的视觉，可是青头一后期，她就觉得不行了，一看别人鼓掌，她就想我怎么再玩一个新的。等到后人再学，真的无聊之极。后来真的发现这就是一层窗户纸。它迅速的被雷同化，因为方式太简单了。这个时候几个途径，一个是你真的下苦功，去寻找真的是别人没有走过的路，你可以利用很多种，比如说我拍舞台的大门口，我多少天拍一下，最后多少次曝光，最后一次合成。我倒觉得，你还不如回到从社会学的角度上。让你的风景在观看中融进更多的社会价值，可能这个永远会有人叫好。因为你利用了摄影最本质的、最简单、最能打动人的东西。就是它的记录。而记录最终的未来给它不断增长的，砝码是时间。二十年以后，只要你们没做，我做了，它就是好的。
主持人：时间不早了，很多人还要赶路回家。今天的座谈会只能遗憾的开到这儿了。
   首先感谢色影无忌给我们举办了这么好的一个展览。第二，从我的感受来讲，我看到网上也有留言，有各种各样的。任何一个摄影的现象，包括我们这次做的不一样的东西，千万不要变成一个新的八股的景象。因为中国很容易产生这种跟风的现象，全去拍垃圾，全去拍废墟，全去拍模糊的东西。我希望我们不一样的风景，明年第二届仍然是不一样。但是这种不一样不是追求一种形式、一种感觉。而是自我。
   再次感谢今天所有参加座谈会的老师和摄影家。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:40
摄影作品赏析--日本摄影家森山大道[zt]

70年代以来的日本摄影体现了皂泡似的稍瞬即逝的特性。一种虚幻的氛围笼罩着摄影作品，摄影家们似乎在虚空中追寻、探索。1968年11月，日本一个摄影团体出版了名为《挑衅》的杂志。这本摄影集发出“为思想提供材料”的豪言壮语，旨在以实在的作品对当时的日本摄影发起一场根本性的颠覆。“挑衅”群体的出现以及杂志主创人森山大道的杰出表现在日本摄影史上画下一道分界线。

森山大道出生于日本大阪的池田市。他在职业高中学习了平面设计后于1958年成为一个独立的平面设计师。1959年，年轻的森山进入著名摄影师岩宫武二的摄影棚担任助手。1961年，他为当时的摄影群体“VIVO”所吸引，毅然辞职去东京投奔“VIVO”。但不巧的是在他到达时，“VIVO”正好已经解散。当看到这个摄影青年因失望而痛哭失声时，“VIVO”成员之一细江英公收留了他作自己的助手。在细江手下作助手的时期，可说是他磨炼自己的感性与探索自己的影像风格的准备阶段，为他日后的腾飞作好了坚实的准备。一直到他于1968年参加了由多木浩二、中平幸马、高梨丰等人发起组织的日本先锋摄影团体“挑衅”（Provoke）后，他终于获得了彻底地展示自己的才华的机会。从那以来，他一直走在日本摄影表现的最前沿，以他独具魅力的影像来对时代的变化作出敏感的反应。他的具有日本民族特色的独特影像风格还得到了世界性的承认。1999年，旧金山现代艺术博物馆为他举办了名为《彷徨之犬》的大型回顾展。

森山大道的摄影发展轨迹，正与日本从一个二战的战败国向经济大国崛起的步伐同步，这是日本社会经历了从民族文化心理到社会政治经济体制的全面变化的时代。最著名的作品《野狗》反映的正是这种因战败被占领所感受的屈辱和经济高速增长而生出的自信与自满交织在一起的骚动与不安。这个集屈辱与狂妄于一体的野狗的形象不光反映了他个人的心情，在某一方面，也是处于特定历史时期的日本民族自画像。

　森山大道突破原有的摄影传统观念，他不仅对当时侧重报道摄影(即主题摄影)的摄影群体不屑一顾，而且在作品中大胆展现粗放颗粒及移动影像的特点。他在个体与世界交锋之中寻找真正的现实，只是面对“什么是摄影”这个含混问题，他仍然忽略了自己的回答，所以，70年代森山的摄影作品反映了他在无数困惑中的一种探索。在80年代，森山大道提出“摄影是化石”的观点，作品也得以进一步发展。他渴望在作品中追寻回忆，“巴黎”系列是森山在国外所创作的作品，拍摄的是一个古老城市，表现了城市所唤起的对历史的种种回忆。

日本民族的特有的情感方式在他的照片中体现得很是透彻。森山的影像处处透露着日本民族对印象的敏感及对直觉反应的偏好。他的情绪性强烈的影像印证了这个在本质上重刹那感悟的民族之文化特性。然而，这种特性往往被精致的程式与彬彬有礼的纪律所抑制而无从让人了解。但一旦爆发出来，却是异常的壮烈甚至残暴。在森山的照片中，这种特质有着鲜明的体现。他的照片颗粒粗放，焦点不实，影调刺目，构图失衡，在影像的所有部位都呈现一种不安、冲动与焦虑，充满一种好斗甚至是暴力的色彩。这是一种触目惊心的主观展现，现实是因了他的感觉而存在并呈现一种支离破碎的形态。用日本美术评论家伊藤俊治的话说，森山的照片是一种“感情与感觉的伤痕的图像组织。”他的照片是在现实这个充满了虚无却又实实在在地存在的世界中成形、脱落的现实片断。它们好像是遍体鳞伤的日本现实的伤口本身，是日本现实的累累伤痕的直接拓印，是一种个人与现实无奈地挤压在一起时，从这两者之间抽出的一枚枚情感的碎片。他的影像刺目尖锐，有一种噪音在眼前掠过爆炸的感觉，仿佛是从现实还原而来的一种物质性的视觉。这种刺目与尖锐，直如一声声绝望的嘶叫，既是青春的无奈发泄，也是对现实的一种虚无主义的确认。在巨大的社会变动中，这个摄影家凭借影像与现实发生关系，打破一种虚无感。在压抑的现实与虚无的绝望之间，可以使他获得一种平衡感的也许只有摄影。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:42

学会评价一幅摄影作品[z]

许多优秀正直的照片评论员花费大量的时间和努力试图通过分享自己曾经有过的经验来帮助其他的摄影师。很多人文采飞扬能够让他们的评论非常的贴切流畅。可是实际上作评论不一定非要有文学学位才能对提高别人的照片水平给与帮助。关键是要诚实的评价一幅作品。需要知道的是：当你评论一幅作品时，你是在花时间帮助另外一个摄影师。你的意见不是废话。你到这里来是指出该作品的优点和缺点的。一幅完美的作品属于凤毛麟角。但这并不意味着不存在优秀的作品。完美远远超越优秀。完美意味着不论你再怎样努力，都不能让这幅作品更好了。

看到一幅作品的第一眼时，注意体会一下你的注意力落到画面的那个角落。这需要一些训练。非常值得训练训练。同时问自己几个问题：
1、吸引我的第一注意力的，是不是照片的主体？
2、吸引我眼神的是什么？
3、我的眼睛下一步要看什么？为什么？
4、主体聚焦和曝光正确吗？如果不是，有没有理由要虚焦，在这幅照片里这样做是否有必要？
5、背景聚焦清楚吗？曝光正确吗？如果没有，对这幅作品时有利还是不利？
6、主体和背景的颜色看上去自然吗？如果不自然，对照片有利还是不利？
7、照片看上去很平还是有些（景）深度？真实吗？不真实的话，对照片有利还是不利？
8、主体在照片中的位置是不是特别吸引人，或者这样构图分散了你的注意力？总的来说，这样构图对照片有什么样的影响？
9、图片所要表达的或是要冲击的表现出来了吗？
10、照片剪裁的宽些或者紧些有没有帮助？拍摄角度不同会不会有帮助？
11、你的评论能否给原作者一些特别的反馈，帮助他提高作品质量？

重要的是要注意评论的策略，不要冒犯作者。原因非常简单：你是在对别人的时间，花费的精力和努力以及所要表达的内容作评论。因此，作评论的法则是：不要因为发泄自己的情绪而淡化了你的意见和建议。你的意见和建议同样是你自己的时间，精力和努力达成的。与摄影师所付出那部分没有差别。如果摄影师是到这里来学习提高的，他不会把你的意见和建议当作是对他个人的攻击，相反，他们会把你的意见和建议当作是经验的学习，是用来提高自己新作水平的经验。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:43
摄影评论家顾铮专访作者：徐佳和

顾铮先生

很多人知道他的名字，是因为他犀利独到的摄影评论；很多人听过他的课，是因为他率先涉足摄影史料范畴，与愿意聆听者解读分享了许多国外著名摄影家的作品。而那个20年前的“北河盟”主创者形象，已经成为了某种传说。在充当过无数次他人摄影展的幕后策划者后，顾铮终于把自己近年来的记忆、梦想和现实进行了重新编辑，抛开顾忌的摄影者，或者，更接近他的内心。

20年前的那个初夏的夜晚，现时以摄影评论家名声在外的顾铮以摄影师的身份参与创办了一个真正具有民间色彩的摄影群体“北河盟”———这个有着反城市色彩的名字毫无所谓的海派的洋气。

1980年代，启蒙与求知的年代，彼时来自西方的各种主义与思潮在中国的思想文化领域里都产生过各自的影响，充满理想主义的人们也相信这是一个充满了可能性的时代。“北河盟”在淮海电影院地下的巴黎咖啡厅开幕的影展，尽管他们试图用红布包裹起门口梧桐树的“行为艺术”遭到了警察的阻止，展厅墙上的作品也有两幅被要求撤下，但在这个影展上，他们第一次提出城市影像的概念，质疑和反叛当时摄影圈中正流行的“花花草草”。

自这一刻起，城市就成为顾铮心中不断为之描绘的图画主题。

时至今日，“北河盟”中人大部分已不再混迹摄影圈，只有顾铮和王耀东尚在其中流连忘返。

过去成为了传说的时候，一切也就进入了历史。

惊吓过度让魔幻感紧随

相比较文艺评论家绝少亲自操刀写作，作为摄影评论家的顾铮首次个人作品展“谣言与传奇”在莫干山路50号全摄影画廊悄然进行，留待观者评说。“谣言与传奇”的名字与张爱玲小说《流言》有着某些内在的勾连，然而“传奇”，却是顾铮对自己近三四年来影像记录的概括———这个城市的荒诞与超现实编织了这个城市的传奇。对几万张底片进行重新编辑的过程，也是对记忆、梦想和现实重新编辑的过程。

此次参展的作品均为24寸独幅照片，表达方式更具完成度和独立性，这些独幅作品就像玩扑克牌一样，不同的排列组合可以呈现出完全不同的面目引发观者心中感受各异。

“我不是个记者，不必用记者的角度观察和叙事，我只是叙述自己眼中的城市———荒诞，超现实。”顾铮说，“荒诞”源自一次少年时候的惊吓。“小时候，在复兴中学念书，放学回家的路上，一辆停在街角的面包车引起了我和同学的注意，很想知道里面人究竟在干什么，我们个子矮，有一个同学先跳起来往车窗里张望，瞬时脸色煞白，我来不及问他，就自己跳起来往里看，却看到躺在车里一张死者僵硬的脸，这一次把我吓得不轻，连话都说不出来了。也许从那时起，就觉得这个城市中处处充满了出人意料，充满了荒诞和奇幻的魔影。”

一只趴在汽车前窗台的蜥蜴成为顾铮这次个展邀请函上的主角，城市的高架路在它眼前展开，延伸，身边的汽车绝尘而去，远处的大厦渐次消失于天际线上。也许，这就是顾铮心目中的城市幻影，正是他，趴在窗口好奇观望，白日做梦，暗自发笑。

他的影像中始终缺席色彩：“黑白对现实的转换中滤去了色彩太过写实客观的反映，黑白影调中引导出的影像更奇幻，让摄影师有更多的‘手脚’可以做，扭曲现实以符合自己对于世界的看法。”

黑白好像一曲时间的挽歌，它把有色彩的事物变成了黑白，变成了过去，那是一次又一次小小的死亡。

是景物找到了镜头

在相机和拍摄被数码的普及消解了神圣感的当下，被摄者已不再因为被镜头关注而惊异，如果在上海的路上偶遇一位散漫的中年男子，却随时随地会掏出相机拍摄，那就是顾铮，一架理光GRIS是他的笔记本，也是记录的笔。内心的真实喜好使他在评论界名声日盛的同时，从来不曾对摄影有过一丝的生疏。

可以不在乎手中究竟举起了哪种型号的相机，可以不在乎这一刻的光圈速度究竟是不是调到了最合适的那一档，捕捉到的一瞬，诗意，怪诞，都已进入了个体的记忆。

“胶片始终给我一种不可预测的期待，按下快门的瞬间，我想要的是这样的场景，但冲出来却可能是另外的从来未曾想抓住的东西，这个过程太刺激了。”1986年，顾铮在上海时装公司门口拍到过一对双胞胎，两个长相一模一样的小不点在画面中拥有截然不同的表情———安详和愤怒，但拍摄者顾铮却完全记不起这两个孩子究竟是怎样闯入了自己的镜头，“是景物在展示自己的同时，寻找到了你的镜头。”

顾铮1959年7月生于上海。现任复旦大学信息与传播研究中心研究员、复旦大学新闻学院教授。
1998年毕业于日本大阪府立大学人类文化研究科，获博士学位；
1991-1993年进修于日本神户大学国际文化系；
2001年访问于美国加州大学伯克莱分校。
专事摄影理论与实践、摄影史、视觉传播。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:44

大力营造摄影理论研究的良好氛围[z]

在如今的摄影界，许多有识之士已经深刻地认识到了摄影理论研究对深化摄影理论改革和加快摄影事业发展的必要性和紧迫性，他们通过广开思路、广开言路，大力营造摄影理论研究的良好氛围，为摄影事业的改革和发展做出了突出的贡献。
摄影是记录历史的有效手段，其表现对象之广、范围之大、任务之重，要求我们必须建立一套科学、系统的摄影理论。尤其是新的历史阶段，生活方式日趋多样化，给摄影创作带来诸多的新情况、新问题。摄影创作面临的热点、难点之多，要研究解决的难题之多，也是前所未有的。摄影创作要适应新形势、解决新问题、化解新难题，就必须遵循科学的理论开展创作，更需要大力营造摄影理论研究的良好氛围。
大力营造摄影理论研究的良好氛围，要着眼于摄影理论与实践的结合，积极吸引基层众多的摄影工作者参与摄影理论的思考与研究，密切理论工作者与摄影创作者的协作与联系，在创作实践的平台上检验和完善摄影评论，从而形成上下同心、内外配合、步调一致、理论与实践紧密结合全面互动的良好局面。
大力营造摄影理论研究的良好氛围，要着眼于摄影系统的研究力量与社会研究力量的结合。既要吸引一大批摄影同仁共同致力于摄影评论的研究，也要凝智聚力，邀请一大批专家学者都来关心、关注、支持、参与摄影理论的研究。特别是要利用新的科学理论、运用新的研究方法取长补短，加大摄影理论研究的力度，共同提升摄影理论研究的水平。
大力营造摄影理论研究的良好氛围，要着眼于摄影经验与专家智慧的结合。受摄影创作经历和职业习惯的影响，许多摄影工作者与专家学者的思维方式和兴奋点往往存在着相当大的差异。两者的有机结合，无疑可以使每一个摄影家在立足摄影、服务摄影的同时，跳出摄影，审视摄影，进而摆脱“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的困境，真正做到着眼全局研究中国摄影、放眼世界提升中国摄影的水准。
大力营造摄影理论研究的良好氛围，要着眼于当前和长远、理论研究和工作部署的结合，从理论中寻找创作的方向，从创作中探求理论根基，把理论研究与创作考评挂起钩来，把研究成果与创作部署挂起钩来。每一个摄影工作者都要及时根据摄影工作面临的新形势、新问题，研究新对策、新方案，及时把理论研究成果转化为摄影创作的生产力。
如今，中国摄影家协会和国内几家摄影刊物都相继开辟了“摄影论坛”。我们希望通过这样的“摄影论坛”，能使一大批从事摄影理论研究、以及关心、关注摄影事业发展的人士，能够多多提出新见解，探讨新问题，启发新思路，交流新观点，总结新经验，共同推动新时期我国摄影事业的全面发展，使摄影创作与理论研究更好地为人民群众服务，为改革发展稳定的大局服务。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:45

摄影评论的重要性 [z]

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:46
http://narisong.blshe.com/post/8848/490448

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:48

艺术评论家杨小彦：纪实摄影揭示中国人生存状态

2010年07月10日来源:广东新闻网

　　中新广东网7月10日电　(程景伟) 10日，知名摄影艺术评论家、中山大学新闻传播学系主任杨小彦教授在“岭南大讲坛•文化论坛”主讲《中国印痕——纪实摄影三十年》时表示，纪实摄影揭示了当代中国人的生存境遇和生存状态。
　　何谓纪实摄影？纪实摄影是具有强烈的社会责任感和使命感的摄影家们，以坚定的毅力甚至是献身精神，深入人类的生存实际，真正的了解并尊重被摄对象，不虚构、不粉饰、不夸张地再现真实的情景。
　　杨小彦认为，当代中国的摄影不仅为我们提供了新的视觉的记忆，也建立了一个新的观看的秩序。他把60年的当代中国摄影分为前后两个三十年，前三十年我们的摄影与意识形态结合密不可分，摄影比摄影家更重要，视觉的整体生产比个人的解释和观感更重要。而改革开放以后的这三十年，中国摄影恢复了纪实的功能，摄影的个性也复归到一个自觉的状态，摄影呈现出多元化叙事的气象。
　　杨小彦表示，中国的摄影家们、中国的摄影界以不能让历史留下空白为己任，自觉地参与了新时期的文化建设。以人文的视觉来审视社会的变革和发展中的人的价值和意义，深入地思考了中国当代社会问题，用敏锐的、深刻的、丰富的这些镜头记录了当代中国的演变和发展，见证了变迁中的历史细节，揭示了当代中国人的生存境遇和生存状态。
　　“数码摄影使摄影的门槛变得非常低，但正因为这样，当我们拿起相机的时候，摄影就对我们进行了一场拷问，我们看到了什么？以及我们如何看待我们拍摄的对象，然后我们是以一种什么样的情感按下快门，为历史留下一份记录。”杨小彦认为，今天我们生活在一个图象海洋的时代，图象信息泛滥到了不可思议的程度，摄影更加成为了一种追问，追问我们的责任，我们的立场，我们的情感，以及我们对历史的态度。
　　据悉，艺术评论家杨小彦曾担任花城出版社编辑、《画廊》杂志主编、岭南美术出版社历任编辑、编辑室主任、加拿大温哥华文化更新研究中心特约研究员。著述有《尚扬评传》、《篡图：作为初级历史的艺术批评》《新中国摄影60年》。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 11:49
脆弱的摄影2009-11-21

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　　摄影界一直以来都受到重技能、轻理论的影响，导致摄影史和理论研究的过分薄弱，这一点让不少关心、投身摄影的人士心情焦灼，《人民摄影报》就曾展开“谁来关注摄影评论”的讨论，而编、著颇丰的复旦大学教授顾铮也在一本摄影教材中不无悲观地说，“不管我们对于中国的摄影理论与批评现状有多失望，至少现实需要我们对‘摄影文论’的历史谱系与现状作出一些力所能及的梳理与归纳，而不是以一种无知无畏的态度指点江山。”一句“不管……多么失望”，完全勾勒出了当下摄影理论工作的现状和窘境。
　　鲍昆先生的摄影评论写作正是在这样的背景下展开的。作为四月影会的成员，鲍昆是自文革期间就开始活跃于京城的摄影家，此后积极介入摄影批评，是摄影家转型做摄影评论成绩最卓著的一位。值得提出的是，摄影家写作在近年来渐成一股潮流，李振盛、胡武功、安哥等纪实摄影的几员大将也纷纷有著作出版，曾由杨小彦在《现代摄影》中提出的“不能要历史留白”的口号，实际上也能用来解释摄影家的写作，他们对“按下快门”的不满足和写作冲动，也正是摄影家们对糟糕的中国摄影史、摄影理论研究的灵活应对。
　　《观看·再观看》一书是鲍昆近年来的评论、讲稿和访谈结集，作为活跃于当下的策展人、摄影评论家，鲍昆的写作最初从美学介入批评，后“觉醒式”地转向对观看和视觉文化的研究，在该书的序言中，他分析原因是“当时的社会科学严重滞后于世界”、“思考的局限”、“没有更好的方法和资源充实自己”。这样的坦承自白，实际上也道出了摄影理论的核心问题：相比文学史、艺术史等专史的研究，摄影史、摄影理论的研究是最缺乏活水源头的一个领域，外援很少，大多都是内生型的研究者，不论半路出家开始理论写作的鲍昆，还是其他对摄影技术狂人迷恋的发烧友，理论素养和写作方法两个门槛，都构成了对他们写作热情的冷酷挑战。
　　摄影界曾在相当长时间（也包括现在）给人的印象是“钓鱼背心”泛滥，他们受到摄影器材商的鼓惑，讲究装备和技术，热衷于庙会式的摄影比赛，沉迷在沙龙摄影的狭小格局中。这样的现状，不能不说是摄影理论面临的真实处境和尴尬现实，对技术的迷恋完全遮蔽了对摄影理论的关注，即使是作为摄影后方的学院，也完全成为职业训练基地和“钓鱼背心”的进修场所，对技术和器材的倚重，以致于到目前为止也没有一部像样的摄影理论著作出现。顾铮、鲍昆、李媚、姜纬等人，尽管从事的是摄影理论工作，但因为前辈学人的研究起点太低，基础薄弱，导致他们不得不将大量精力耗费在引介工作上，比如顾铮的《世界当代摄影家告白》、《都市表情》、《西方摄影文论选》，也都是介绍性的著作；曾经影响大陆摄影、被称之为中国摄影教父的阮义忠，其最具影响的两本书（《当代摄影大师》和《当代摄影新锐》）也同属资料编译性的成果，原创的、在摄影界具有广泛影响和声誉的理论著作，几乎没有。
　　尽管鲍昆先生的新著《观看·再观看》算得是与当下的摄影创作贴得最近的一本评论集，但是，由于其中也有为数不少的章节还是做着厘清概念、进行粗略的历史梳理的工作，对于摄影的“伦理价值功能”、“真实性”、“观看的诡谲”的思考并没有来得及深入思考，对于摄影在“怎么看”、“看什么”、“用什么方式看”等本质特征，也大多只是点到为止，缺乏更为透彻的专论。阅读《观看·再观看》，和接触国内摄影批评家的文章一样，其引用部分所显示的著作无外乎是本雅明的《摄影小史》、苏珊·桑塔格的《论摄影》，其“单调”的资源库和工具箱，也同样能印证了摄影理论基础工作的脆弱和令人心急的现状，这样的症结，促使同为摄影家的顾铮先生不惜花费大量精力翻译、出版更多的西方经典著作，相比仓促地行文，做这样的基础工作反而显得更具有价值和意义。
　　研究的薄弱局面，实际上也生成了摄影界奇特的“谦虚景观”，顾铮并不认为自己做的是摄影理论，“最多只能说是以史带论”（《镜间对话》P2“顾铮访谈”），鲍昆先生也更乐意将自己的身份界定为策展人。《现代摄影》主编、摄影评论家李媚在谈到薄弱的理论之怪现象时，简直是充满了伤感的情绪：“摄影本身对影像的读解能力很弱，就没有研究影像的人，包括到现在，依旧没有做影像研究的人，依旧没有对摄影语言进行研究，所以这个领域太滑稽了。”曾经影响了很多摄影人的《现代摄影》，早已消失在期刊群中，李媚也成了一个更具江湖色彩的摄影理论推动者。
　　其实，即使摄影界面临尴尬丛生与悲歌奏起的局面，摄影理论的边缘处境并没有得到什么缓解，由于摄影市场在近几年的发展，摄影批评反而遭到了被市场异化的危险，热闹的、庙会式的摄影节与“滑稽的”摄影研究的冷清，两相对比，其中的诡异、或者说是“滑稽”或许很能说明一些问题。

《观看·再观看》鲍昆著中国文联出版社 2009年9月版定价45.00元
发表在南方都市报12月13日《阅读周刊》书评版。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 14:35
http://blog.sina.com.cn/zgsyjfm

http://blog.sina.com.cn/zgsyjfm

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 14:36
南方纪实摄影展征集启事
来源：南方多媒短片节纪实摄影展策展办公室发表日期：10-07-29

2010年南方多媒短片节的明信片（正面）

南方多媒短片纪实摄影展，为南方多媒短片节组委会在短片节期间主办的一项活动。现就本次活动征集摄影作品的有关情况公示如下：

一、展览主题：
本次纪实摄影展以“城市”为主题，要求作品用组照的展示形式、用叙事的镜头语言，真实记录中国城市化过程中的城市变迁和市井百态，还原社会生活中人性的作为与价值。

二、征集内容：
纪实摄影组照，每组5-10张。

三、征集方式：
详情请登陆“南方多媒短片节”官方网站www.spff.net（在“摄影作品报名表”一栏填写表格后可直接上传作品）。参展作品必须为必须为JPG格式。每张作品不小于600K。

四、征集时间：
2010年7月20日—8月12日。　
　
五、评奖办法：
2010年8月，评委会将对所有入围的作品进行评奖，获奖名单将在“南方多媒短片节”官方网站上公布，并在“南方多媒短片节纪实摄影展”上展出，同期推出《南方多媒短片节纪实摄影展》画册。

六、奖项设置：
本次纪实摄影展设评委会大奖三名，每名10000元；最佳新人奖五名，每名5000元。
本次纪实摄影展的入围作者将获得奖品，并入选《南方多媒短片节纪实摄影展》画册。
本次纪实摄影展的获奖者将有机会参加国际交流项目。广东南方电视台、意大利托斯卡纳贸易促进会（ToscanaPromozione）和斯特罗兹宫基金会（FondazionePalazzoStrozzi）组成推荐委员会，从获奖者中推荐优秀短片导演及摄影师，到意大利佛罗伦萨参加《“中国之眼”三分钟影像》的短片及摄影拍摄交流活动。

七、评委会成员：
姜纬：摄影评论家、策展人
段煜婷：摄影评论家、连州国际摄影年展艺术总监
潘辉明：广东南方电视台副总编辑、南方影像沙龙会长
竺培愚：策展人，南方多媒短片节纪实摄影展艺术总监
AndyGolding：英国西敏寺大学摄影系主任、博士生导师
MikeO’Brien：英国桑德兰大学艺术、设计、传媒与文化学院教授

南方多媒短片节纪实摄影展策展办公室

2010年7月18日

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 14:37
外滩十八号即将呈献世界摄影盛典系列活动2010年9月30日西西
世界摄影盛会与2010年Sony世界摄影奖展览日前在上海外滩18号18画廊隆重开幕。同时并定于10月14日—16日，首次年度世界摄影节将在外滩18号举行。这也是世界摄影组织筹办的首个四大最新年度国际节。

世界摄影节关于新兴摄影家与提升摄影技巧的问题举办系列座谈与会谈，另一个具特色的项目是，由中国与国际行业专家组成的特别奖项组合评审工作。

Villa Epecuen的主干道（2010年Sony世界摄影奖学生专项作品）

首次年度世界摄影盛会与世界摄影奖展览将在上海著名的外滩十八号18画廊隆重揭幕。展览定于2010年9月28日开始，展品包括“2010年Sony世界摄影奖”的获奖作品；学生专项作品；联合国儿童基金会“儿童权利”项目的获奖照片；还包括一个照片墙，张贴着近几年获得提名或获得奖项的中国摄影家的作品。此次摄影盛会向所有摄影爱好者开放，包括专业人士、业余人士和学生。这也是世界摄影组织筹办的年度四个国际摄影节在今年的首次亮相。

2010年Sony世界摄影奖参赛作品

在摄影节上将会推荐世界摄影学会会员和行业专家，例如陈光军（北京798画廊馆长）、D·J·克拉克（《中国日报》签约多媒体记者，亚洲新闻中心视觉新闻主任/北京外国语大学MA国际多媒体新闻课程组长）、斯科特•索德（VII杂志编辑，美国2011年LOOK3摄影节的合作策展人）、顾铮（摄影评论家，影展策展人，复旦大学新闻学院教授）、茹斯·艾希红（《德国国家地理》杂志图片总监）、常河（《东方早报》副主编）、荣荣（摄影师，“三影堂”摄影艺术空间创始人）、姚璐（北京中央美术学院设计系副教授）、刘香成（作家，普利策奖摄影奖获奖摄影家）、凯伦·史密斯（摄影与艺术评论家、作家）、比莉安娜•西里奇(策展人)以及此次活动的承办者唐妮诗女士（18画廊艺术总监）。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 14:38
王久良：垃圾围城里的摄影师文/李静,曹婕图/王久良

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33 岁的自由摄影师王久良因为一组“垃圾围城”的摄影作品获得第五届连州国际摄影展的年度杰出艺术家金奖。他的作品不通过令人作呕的细节震撼观众，而是通过冷静的宏观呈现让观众真实地认识到，“我们居住的城市正在被垃圾包围”。
　　普通的地图不同，王久良的地图上密布着黄色的标识，那是他拍摄过的北京周边大型垃圾场。这样的黄色标识有400多个，像一个巨大的包围圈，将“北京市”围在当中。
　　从2008 年10 月开始，王久良以自由摄影师的身份走访了北京周边的大型垃圾场，拍摄了4000 多张照片。这些垃圾场往往有上万平米规模，密布在北京的五环和六环附近，环绕着这座城市。王久良给自己这个尚未完成的项目命名为“垃圾围城”。
　　在不久前举办的第五届连州国际摄影年展上，王久良因为这组尚未完成的作品而获得年度杰出艺术家金奖。

被垃圾改变的生活
　　王久良曾经考上过三次大学。1996 年王久良高中毕业，考上了山东的一所大学，但因为觉得“没意思”，上了一段时间便主动退学。再回到高中复读了两个月文化课之后，顺利考入西安的一所大学。在西安读了一年多，王久良又觉得“没劲”，决定报考传媒大学摄影专业，在回到高中复习了两个月之后，他成为传媒大学里比别人年长7 岁的“新生”。
　　1997 年王久良就在济南建立个人摄影工作室，在传媒大学期间，连续三年参加平遥国际摄影大展。王久良对自己的摄影专业课成绩非常得意。
　　2008 年，为了拍摄《鬼神信仰》，王久良回到了在山东乡下的老家。在田间地头，他看到了无处不在的装农药的塑料袋。小时候家里不是用棕色的瓶子装农药吗？一瓶可以用一年。但现在每用一次，就会产生一个塑料袋。
　　王久良并不知道塑料袋的化学成分，只是想到不容易降解，而到处扔的袋子，肯定还有农药残留，会对水源造成影响。小时候曾经捉鱼抓虾的小河，现在什么都没有了。怎么会变成这样？王久良问自己。
　　回到北京之后，他马上骑着摩托车到处找垃圾。最初是想拍摄一组针对商品社会消费主义的作品，垃圾只是其中的背景。王久良拿出三次高考的精神，做了大量的案头工作，甚至开始自学化学。随着研究的深入，背景逐渐转变成了主角。
　　在北京，究竟有多少垃圾堆？作为一个普通百姓，王久良很难知道。他找到房山区在奥运会前的一个详细的统计表，这一个区就有100 多处垃圾场。统计表上还列出了各个垃圾堆开始填埋时间、垃圾库存量、地理位置和占地面积等。王久良把超过一万平米的都标出来，在他看来，那些一百平米的垃圾场，都只能算是“小垃圾堆”，不在拍摄范围。
　　“当距离垃圾填埋场3 公里的时候，就能闻到刺鼻的味道。大型的垃圾填埋场是不适合建立在人口众多、土地资源紧缺的地方的，而北京恰恰符合这两点。”王久良现在俨然已经是城市垃圾处理专家，说起北京的垃圾处理数据来如数家珍。“现在北京正规大型垃圾填埋场是16 座，而且北京近郊的，5、6环之间的是8 座，可以说就在大家身边，没有地方可以再建垃圾场了。北京现在垃圾生产量是每天1.84 万吨，这是一个相对可靠的数据，垃圾填埋场现在是超负荷运转。”
　　钱一直是困扰“垃圾围城”拍摄的问题。拍摄过程中，王久良把个人的需求降到最低点，住便宜的小旅馆，不带换洗的衣服，能吃到什么就吃什么。
　　一年多里，王久良为了拍摄“垃圾围城”已经用掉了10 万元，大多来自画廊、朋友和批评家们的资助。那些给予钱和物支持的人，都有着和王久良相似的看法，希望他去完成他们做不到的事。“连州摄影展年度大奖的奖金有1 万元，销售以前的摄影作品也还有一些钱。”究竟还能坚持拍多久，王久良心里也没底。

垃圾地图　　
　　“垃圾围城”系列的图片都以垃圾场所在的位置和坐标命名。
　　在标注着北京市昌平区小汤山镇官牛坊（40°09′06″N ，116°22′14″E）的照片中，一座大型垃圾场就在小河边。以远处电线杆为背景，牛群正在垃圾场内寻找食物。那些黑白相间的奶牛来自附近的养殖场，它们每天在受到垃圾污染的小河里喝水，喝足水之后再到垃圾场美餐一顿。在照片的背后，这些垃圾堆上的奶牛们产出的奶可能正从养殖场运出，分别被送到各大卖场，最后被生活在这个城市的人喝下。
　　编号为“08”的照片拍摄于北京市通州区永顺镇黄瓜园，这里地处朝阳区与通州区的交界处，是一座存量巨大的垃圾山。在王久良的作品中，近处是堆积的粪便，不远处则是已经建成的高档社区。
　　编号为“111”的照片，拍摄的也是永顺镇。画面右侧，一个人站在一辆抽粪车上，正在倾倒未经任何处理的粪便，这样的倾倒已经持续了很多年。
　　在过去的一年多时间里，王久良找到了400 多个类似的垃圾场，用掉400卷120 胶卷。连州摄影展上展示的，只是从4000 张图片中选出的一小部分。王久良的QQ 头像是一辆摩托车，那是他拍摄“垃圾围城”的交通工具。最初，王久良开着摩托车“跟踪”垃圾车，用这种笨方法寻找垃圾的去向。通过这个笨办法，他到达了北京周边一个又一个的垃圾场，把确切的地点一一标注到“垃圾地图”上。随着地图上代表垃圾场的黄色标志不断增多，摩托车的里程表也达到了7500公里。
　　王久良还在不断完善着“垃圾地图”，在最终的版本上，还将标注每个垃圾场的详细地点和规模。“我的目标是达到12500 公里，实现两万五千里长征。”

愿意放弃作品版权
　　垃圾与污染近年来正在成为国内外摄影师关注的对象。而与那些将垃圾场的细部放大，通过令人作呕的画面震撼观众的照片相比，王久良的

作品则显得安静而平淡。
　　“我要代表大众去冷静地看这些垃圾场，相对客观、不带主观色彩地，去呈现垃圾场的基本状况。”为了突破镜头本身的视角局限，王久良使用了数张照片拼接的办法去完成大的场景。但为了保证每一张图片的原始真实性，他拒绝采用数字技术去完成天衣无缝的拼接，因此他的许多作品中可以看到明显的拼接缝，这也让他的作品带上了鲜明的性格烙印。
　　王久良不愿“垃圾围城”当成艺术品，也不愿别人以艺术品的名义把这些片子拿去卖钱。他一直让大家把“垃圾围城”想象成证据型的图片，证明早已存在的基本事实。
　　“王久良用一年多的时间把一个城市的垃圾现状记录给我们看，令我们震惊。”摄影评论家鲍昆说，“我们在无边无际的垃圾之后看到的是那些现代景观的崛起，它们是那么美丽妖娆，甚至让我们忘记了自己正在被垃圾所吞噬。”
　　王久良甚至表示，放弃自己对于“垃圾围城”的版权，欢迎任何形式的传播，只要是对于垃圾围城的现状改变有帮助，可以随便拿去。为了让更多的人理解“垃圾围城”，他还要制作一个深入的纪录片，希望可以生动而详实地说明问题。
　　“我们不谈艺术，只看事实。如果做某个事情没有对良性发展起到积极作用，那等于白做，做了有什么意义？难道仅仅是为了做展览，给一帮摄影评论家、一帮摄影媒体去看吗？我更希望看到我片子的是每一个普通民众、各级政府的环卫部门。毕竟垃圾跟我们是有直接的关系的，我们生活在北京，我们吃菜，我们喝水，我们呼吸空气。”

B= 外滩画报
W= 王久良

　　B: 将垃圾纳入镜头中的摄影师在国外也有，他们的镜头中，垃圾堆积成山，触目惊心。但是你的图像却显得比较平静，甚至有时候要仔细辨别才能分辨垃圾。这么处理的初衷是什么？
　　W：我首先是想相对客观地表现垃圾场的基本形态。刚开始拍垃圾场的时候我就考虑过，如果展现脏脏的垃圾场，觉得意义不大。我更多考量的是垃圾场和周边环境的关系，这才是重点。环境又包括两方面，一个是自然环境，一个是人文环境。比如说我拍大兴区的两个垃圾转型站，周边全是菜田。大兴是北京的“菜篮子”，所有大卖场的蔬菜都来自这里。当这么一个垃圾场对地下水造成影响，浇水都取自地下的时候，那么这个垃圾场就跟我们有关系了；当我们喝着牛奶的时候，垃圾堆上生长的奶牛跟我们没有关系吗？当我们吃涮羊肉的时候，羊整个冬天都在吃垃圾，一直在生病，羊倌不停地给它们注射抗生素，跟我们没有关系吗？
　　B：你先后拍摄了几百个垃圾场，并且自制了一幅北京周边的“垃圾地图”。在最初拍摄时，你是怎么寻找并确定自己的拍摄对象的？
　　W：首先一点是这些垃圾场客观而普遍地存在。前期我做了大量的案头工作，对整个垃圾问题作了一个“补偿性”的学习。对于如何实施拍摄计划，首先是实地考察，我在北京周边已经发现了很多处垃圾场，我也曾经去寻找、观察了几处。然后我借助Google　Earth 上的地图，标注了13 座大型垃圾填埋场。根据已经去过的野垃圾场，我在北京五环到六环之间锁定了400 多个具备相当规模的目标，成为我的拍摄对象。
　　B：拍摄“垃圾围城”一年多以来，你的生活有怎样的改变？
　　W：很多方面有很深刻的影响，和我一起工作的纪录片摄像师现在都不吃肉了。我家人、朋友看到我拍的片子之后都受到很大的影响，不自觉地向环保的方向去靠。这很好。我首先声明，我不是一个极端的环保主义者，我也是人，也是制造垃圾的一分子。但是对垃圾有一个明确的认识之后，就会有效地克制自己不必要的欲望。
　　在整个社会的大潮中，我们都是被裹挟进其中的。比如坐火车时，饿了，要么吃方便面，制造一个大大的面桶；要么吃盒饭，产生一个塑料袋和一个泡沫盒。我们现在用的舀子和扫帚什么的都是塑料的。但在我小时候，老家种葫芦，葫芦一劈开就是瓢。美丽的植物生长出葫芦，然后制成一个瓢，多美的东西。用坏了也没有关系，随手一扔，很快就降解。
　　我现在出门，都是自带牙刷和毛巾，宾馆的拖鞋我从来不穿，宁愿赤脚。我在一个废品回收点见过海量的牙刷、梳子、一次性沐浴液的小瓶瓶，很可怕。把牙刷和毛巾放自己的旅行包里，本身是很简单的事情。这些习惯养成之后，还是能节约很多东西。
　　我接受媒体的传播，希望传达给更多的人。后面的创作还要跟进，我想相对深刻地改变人的内心，如何让人养成好的习惯，认识到浪费和污染的危害性，从而改变自己的消费理念和消费习惯，减少垃圾排放，我觉得这才是真正的源头。
　　B: 最近一次的拍摄是在2010 年元旦之前，几千张作品之后，你是不是已经对垃圾麻木了？
　　W：拍摄初期和拍到后面是不一样的。刚开始拍摄的时候，我还是愤世嫉俗的、愤怒的。后来就越来越冷静，或者说冷酷也可以。冷酷当中还夹杂着忧虑。刚开始是咬牙切齿，一进垃圾场立马感觉进入拍摄状态；但拍到最后，我进入垃圾场，先是退后三步，先找个安静的地方停下来抽根烟，再去看。那时候心情很复杂，想到很多很多事情，所以拍摄的风格，影像上的呈现也有变化，最初拍的大量的片子，更接近传统纪实。
　　B：你继续做“垃圾围城”的理想和生活的现实之间还是有差距，你刚刚结婚，在北京的生活如何继续？
　　W：当你把生活水平降到最低的时候，也能过得下去。平时吃饭都在家里，出去拍片子往往是半个月，再回家两天，换换衣服，补充胶卷什么的。那半个月就是能吃什么吃什么，住最便宜的小旅馆。因为我知道钱来之不易。
　　像其他普通的、正常的女人一样，我老婆对房子、生活的要求是存在的。如何让她平稳地生活，而且坚持自己的理想？我主要还是灌输价值观念，让她感觉我做的事情是有意义的，她很善良。我无所谓的，一个人是能很简单地生存下去的。但是说心里话，谁不想让家人过得好点？

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 14:39

“城市聚焦”摄影大赛方案

大赛名称：“城市聚焦”——全国城市生态摄影大赛
时间：2010年7月1日~8月23日
影赛范围：全国
评审团：《摄影之友》主编、知名摄影师、艺术评论家等共5人
主办方：《摄影之友》杂志社
协办方：上海大众汽车
协办媒体：《看天下》、《汽车博览》、《Deep中国科学探险》、《动感驾驭》、《GQ》、《铭品生活》、《青年视觉》、《华夏地理》、《新旅行》、《新知客》、《私家地理》、《影像视觉》、《SHAPE你》、《今日人像》、《今日新娘》、网易、雅虎、蜂鸟、色影无忌、1626等
影赛主题：
本次大赛主题为城市生态环保，用影像来参与环保。
钢筋水泥林立的都市里，你是否觉得生态环保遥不可及？没有去过遥远的高原拍摄藏羚羊、没有去过潮湿的湿地拍摄过野生水鸟，金丝猴、大熊猫也只动物园里见过。其实你错了，绿色生态无处不在，就在我们每日匆匆上下班的路上，我们家阳台、楼下的绿地，城市公园、大河岸边的鸟虫，城边湿地的生长和山后花草的绽放，它们其实就在身边……等你去寻找、去发现、拍摄和思考。
现在，上传你的照片，参加“城市聚焦”摄影大赛，和所有人一起分享你身边的绿色感动吧。能和谐共处的城市，会让生活更美好！

参赛时间及细则
1.
本届影赛从2010年7月1日开始征稿，2010年8月23日截稿。2010年9月初评选，9月中公布获奖名单，获奖结果将专函通知获奖者，并在《摄影之友》2010年10月刊上刊登获奖作品。获奖作品将有机会于2010年9月中旬在平遥国际摄影节进行摄影展览。
2.
本次大赛采取开放式征稿，对于身边环保的拍摄，可以是人像作品、生物特写、风光佳作，也可以是纪实抓拍，单张与组照皆可。照片画面的主题性、想象力、原创性、启发性、独特视角、纪念意义、令人惊叹、感动人心是我们的评选标准。
3.
为了给更多的参赛者提供展示机会，每位参赛者单幅类作品限投5幅。组照作品，每组不得超过8张，限投3组。
4.
主办单位有权将所有获奖作品用于“城市聚焦”影赛的推广和宣传活动，不再另付稿酬。
5.
本届影赛不收参赛费，不退稿。
6.
所有的奖品都未缴纳各种税费，与奖项有关的各种税费将由获奖者自理。
7.
《摄影之友》以传统或网络形式收到参赛者投稿，视同所有参赛者同意和接受本参赛细则。
8.
主办单位保留此次影赛在法律范围内的最终解释权。

作品要求
1.
提交的参赛作品必须为参赛者本人原创，黑白、彩色不限。
2.
上传作品需为JPG文件，大小不超过512k。所有入围作品，经主办方通知后，入围作品作者需将作品原始数码照片（JPG格式，PSD打开后完整大小为30兆以上）以E-mai或光盘形式发至大赛主办方。邮寄须以北京接受当日邮戳显示日期为准。邮寄地址以电话联络通知为准。将真实的姓名、身份证号码、电话等联系资料与参赛作品一并发送，并配以20字左右的文字说明。
3.
参赛作品禁止一稿多投，参加过其他同类影赛并获奖的作品不可重复参赛，一经发现立即取消参赛资格—— 参赛作品如参加过其他汽车厂商参与过的摄影比赛并得奖的，本次比赛概不接受，发现后，将取消参赛资格。
4.
参赛作品可以通过软件后期进行不改变作品原貌的适当处理，但不可进行合成等手法改变作品原貌。

投稿方式
1.
参赛者将稿件寄至《摄影之友》北京编辑部，北京市安定门外外馆斜街甲1号泰利明苑A座318室，并注明“城市聚焦”影赛组。
2.
参赛者也可登录《摄影之友》官方网站（www.fotomen.cn）或上海大众官方网站（http://www.csvw.com），选择指定路径，上传参赛照片。

肖像权和著作权问题
1、参赛者必须拥有参赛照片中所包含人物的肖像使用权以及照片的著作权、同时须保证上传的照片不侵犯任何第三方的著作权、肖像权、名誉权等其他合法权益。
2、主办方任何时候接到包括有关照片肖像权、著作权等相关投诉的，或者发现投稿作品中包含前条规定之违反内容时，将立即删除相关照片并把相关投诉转送至上传人、由上传人自行解决相关投诉并自行承担费用。
3、因参赛照片侵犯任何第三方的合法权益等情形使主办方遭受损失的，主办方有权要求上传人员承担损害赔偿的责任。

评审团专家介绍：
1、罗元熙，《摄影之友》杂志主编
策划“摄影之友榜中榜年度影像器材和人物评选”、新锐摄影评选、策展、担当评委等各种摄影社会活动。主张“享受摄影”概念，着力推进影像媒体的时尚文化品质，让摄影不仅在专业领域，而且在更广泛的大众领域发挥更大影响。
2、安娜伊斯·马田（Anais Martane），摄影艺术家
出生于法国，7年前来到中国，现居北京。专注于肖像摄影，出版有摄影集《中国肖像》（英、法文版）。同时为法国罗森电影公司（Rosem Films）驻中国代表，参与中方电影制片及幕后工作。
3、鲍昆，资深摄影评论家，知名摄影家。
1983北京财贸学院毕业，获经济学学士学位。毕业后在北京科技大学社科系任教。1983年加入中国摄影家协会。1983北京财贸学院毕业，获经济学学士学位。毕业后在北京科技大学社科系任教。1983年加入中国摄影家协会。
4、宿志刚，北京电影学院摄影学院院长、教授。
生于1961年，1984年开始从事摄影教育和摄影理论研究工作。专著《人像摄影教材》被教育部指定为普通高等教育“十一五”国家级规划教材，专著《高校现代广告摄影作品技法欣赏》、《广告摄影》，编著《摄影美学》、《中国摄影史略》等。摄影作品曾获二十一届全国摄影艺术展铜奖。2001年获第五届中国摄影金像奖，2003年获中国摄协“德艺双馨”优秀会员称号，2006年获中国摄协成立50周年“

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 14:40
摄影收藏热会慢慢到来 2010-08-19 来源：《深圳特区报》

　　如果你想现在进入艺术品投资领域，对于瓷器、家具、书画等传统门类而言，也许已经错过了最佳时机。但别着急，还有一个估值洼地没被挖掘，那就是摄影。近日，美国著名摄影评论家、历史学家、作家，著名策展人，第二届大理摄影节艺术总顾问A・D・柯曼来深，应深圳装饰设计协会之邀，在华侨城创意园作了一场《21世纪的摄影收藏》讲座。

　　摄影收藏20年前才起步

　　A.D.柯曼回顾了近年美国摄影作品收藏市场的发展历程。二十年前美国的专业摄影画廊屈指可数，大多数传统画廊拒绝展示摄影作品。“上世纪70年代在美国，你收藏摄影作品会被人认为很怪”。但如今仅纽约就有几百家专业的摄影画廊。从1972年纽约苏富比开始设立摄影作品的常规拍卖起，其后30年间，摄影收藏品的价格一路飙升，摄影艺术品的投资和收藏达到了高潮。

　　迄今为止，摄影收藏拍卖拔得最高头筹的摄影作品，其中一幅是2006年2月纽约苏富比拍出的当时最贵照片――美国摄影家爱德华・斯泰肯(1879-1973)1904年摄于长岛的《池塘月光》：292万美元，而这幅作品的最原始销售记录只有75美元。一年后的7月，德国摄影家安德里亚斯・古尔斯基的作品《99美分II》在苏富比艺术品专场拍卖中以334.6万美元成交，也创下了当时摄影作品拍卖价格全球新高。而几个月后的同年11月，里查德・普林斯的《牛仔》则以340万美元的价格又刷新了新纪录。今年6月，虽然金融危机阴霾还未散去，纽约苏富比拍卖又传佳音，由20世纪一些最知名摄影大师，包括安瑟・亚当斯(Ansel Adam)、大卫・贝利(David Bailey)等阵容组成的“摄影大师宝丽来作品”，1260幅宝丽来软片与银盐相纸作品，拍卖总成交额达到1200万美金。

　　尽管跟其他艺术品相比，摄影作品在市场上的交易量比较落后，但最近几年摄影却是增长最快的板块，投资回报率也优于多数传统艺术品。有数据显示，摄影作品的价格整体涨幅在艺术品价格网分类统计的包括油画、雕塑、当代艺术品和战后艺术品等十大类中位居第一位，同时也跑赢了全球艺术品综合价格指数。

　　大师级作品升值潜力大

　　大师级作品无疑是摄影收藏的热门，升值潜力最为可观。A・D・柯曼指出了其中的根本原因，摄影作品的国际走势连年上涨，美国许多美术馆、博物馆专门增设了摄影部，增大了对摄影作品的收藏力度，且收藏的都是大师级的作品，有许多都是永久收藏。还有更多的机构投资也加入到购买的行列中，市场容量不断扩大，市场的热捧也让大师级的摄影作品屡屡创下价格新高。

　　以艺术品收藏及投资的“稀缺性”标准来评估，大师级作品市场需求最大，升值潜力也更大。近年来，国际大师的摄影作品也被从事摄影作品交易的专业机构带到了国内，多是以签约代理，并以在画廊及摄影节做展览的方式进行推广。在刚闭幕的第二届大理国际摄影节，由著名影像评论家及策展人组成的学术委员会，专业推荐、策划国际摄影大师展览的北京see+画廊，受组委会的委托专为摄影节策划了国际展系列，举办了温・布洛克摄影作品展、哈罗德・范恩斯坦摄影作品展、凯特・布里基《生灵之愿》摄影作品展、康妮・恩伯顿《静水深流》摄影作品展、杰瑞・史帕格诺里《记忆之镜》摄影作品展、罗伯特・史蒂夫《在人类本性背后》摄影作品展、杰瑞・尤斯曼经典摄影原作展、玛姬・泰勒经典摄影原作展、阿诺・拉菲尔・闵奇恩经典摄影原作展。作为中国唯一签约代理国际大师作品系列的影像画廊，他们还邀约国际大师到场，开展论坛并现场创作，让国内的摄影藏家和摄影爱好者与大师面对面交流，加深了解。

　　国内的摄影收藏受到国际趋势的影响，虽然还处在初级阶段，但摄影作品收藏的起点低，对许多藏家和投资人而言极具可操作性，尤其是在相应的市场机制建立之后，这一市场还将不断壮大，摄影收藏热也会随之而来。收藏摄影作品尤其是收藏极具升值空间的大师级作品，是一项非常值得期待的投资项目。

　　A.D.柯曼

　　1943年12月19日出生于纽约市，现居住在纽约和深圳。美国著名的摄影评论家、历史学家、作家，著名策展人。第二届大理摄影节艺术总顾问。

　　从1960年代开始广泛地发表关于摄影史及摄影的评论。

　　上世纪60至70年代，在许多媒体任长期专栏作家。出版的书籍有《神奇的摄影》(1977)，《批判焦点：国际社会中的摄影》(1995年)。

　　1976年获得由美国国家艺术基金会颁发的有史以来的第一个摄影评论家奖金。1991年获哈苏基金会奖金。1994年在瑞典成为富布赖特高级学者。1998年，被美国摄影杂志评为年度摄影界百名最具影响力人士。2002年获得了享有声望的德国摄影学会文化奖。2007年与北京see+画廊合作摄影大师在中国系列展览。2010年荣获英国皇家摄影学会颁发的终身摄影写作成就奖。

　　相关链接

　　“每个人都可成为摄影收藏家”

　　每个人都可以收藏照片。你可从家庭照片开始，只要你有兴趣，门槛很低，可以是零成本。A・D・柯曼还总结了十大收藏要点。

　　1、所有照片是历史学家和学术研究者们所说的“物质文化”的样本，值得我们重视和保存。

　　2、每人都可以收藏照片，不管你的收入和预算有多少。

　　3、在你开始建立自己的摄影收藏时，可以简单地基于自己的兴趣和想法开始收藏，这不需要任何规则或计划。

　　4、21世纪的摄影收藏，将会是那些按照收藏主题结构的组织原则建立起来的收藏系列。

　　5、有主题的系列收藏，可以告诉我们一个故事，有它的收藏逻辑和目的。

　　6、收藏主题的作用就像渔网或过滤器一样，帮助收藏家作出选择。

　　7、潜在的可作为收藏的主题非常多。

　　8、主题可以从收藏家的个人爱好和兴趣变化而来。

　　9、开始摄影收藏的预算不太大，给新进的收藏家们提供容易进入的门槛。

　　10、收藏家必须确保他们的收藏品得到最佳的保管或展示环境，尽可能让这些艺术品能保持它们最长的寿命

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 14:42
http://www.cd-pa.com/2010/1013/675.html
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作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 14:42

阅读，再阅读

—— 鲍昆先生摄影批评集《观看·再观看》读后

尽管怀疑与思考是习惯，《观看·再观看》却应该被排除在外，对于不熟悉和处于学习阶段的领域，阅读再阅读之后的认同，是极为少有的事情。从事文字工作的人，透过文字能够读到的，应该是缭绕之后的那个真实的主人和他相对难得正确的思想，这是阅读和被阅读者之间的秘密，分辨和祛除杂存的信息，直抵终点，是中外优秀阅读者与经典靠近的优势，是一个普通阅读者蝶变为优秀创作者或另一个经典制造者的必经之路。《观看·再观看》，是中国摄影人的福音，在茫茫然的中国摄影界，引领的必然已勿庸置疑。

关于中国摄影史

《观看·再观看》，应该是中国摄影走向成熟的抛砖引玉的先锋，拨云见日的号角，客观的观察、独立的思想、准确的分析，决定了它的价值所在。鲍先生的《观看·再观看》，是对摄影长达四十年思考的结晶，当然，我们从不认为，人的年龄混到份上了，他的见解就金贵，就绝对正确，这是不成正比的，常常有一些学人，一辈子讲了一大堆理论，总结了许多经验，但是没有有价值的东西，或者少数有价值，因而，学人能不能思考清楚，并不在于研究的时间长短，而在于看不看得清楚前后左右的形势和分析的正确不正确，拿不拿得出正确方向的结论来。鲍先生的思索，我个人认为，建立在了严肃认真、独立思考，对摄影充满情感和责任感的基础之上，而且，他的许多见解，已经为中国摄影界采纳，已经载入摄影史册。

《观看·再观看》虽然不是摄影史，但却承担了史的功能，而且让我们接受得如此诚服，从《“观看”的力量》开始，到《在历史、文化、政治、伦理中的中国纪实摄影》，很少的文字里包含了丰富的内容，关键是，切中要害，有的放矢的论述，比及长篇大论的从头讲述，更能给人以脉络感，加上鲍先生时时参与其中的摄影史观，增强了阅读的趣味性，至少，对于任何一个摄影门外汉而言，看《观看·再观看》，比看摄影史要有用得多。《观看·再观看》最重要的作用，是鲍先生以他的学识与修养，经过严肃的思考，在纷纭迷乱的摄影现象里，辨析了众多认识上的误区，整理了诸如纪实摄影、观念摄影、沙龙摄影、人体摄影的概念和历史沿革，把中国摄影放置于国际视野，通过对中外摄影的比较分析，给我们找到了当代中国摄影的发展方向，赋予了摄影以新的生命力，让我们迅速理清思路，不再去走弯路，用心良苦。他不是单纯就摄影谈摄影，而是把摄影置身于一个大文化的背景之下，重新考量摄影、定位摄影，确定中国摄影自主评价体系，具有影响今后中国摄影发展的前瞻性、建设性、指导性，意义重大。

鲍先生区别于其他摄影评论家的最大特点，便是他从不就摄影谈摄影，他的摄影观，建立在诸种学科共同参与分析的结论之上，用他自己的话说，便是：我们解读摄影，必须从世界和历史的维度来全方位地反观它。《观看·再观看》中，我们能够读到他关于政治、文学、美术、历史、包括女性主义等冷僻领域的知识以及这些领域对摄影史及摄影观念和现状的影响的论述，可谓博远透明，触类旁通，令人敬佩。

我不知道，有多少摄影人认真读过《观看·再观看》，也许我不是很了解摄影，或者说，没有接触到真正的中国摄影，所以，我认为很多人都会去看，但是，眼睛里看到的摄影作品，中国摄影频道里主流照片的展示，仍然失望大于希望，也许一种观念的形成需要时间，打破也需要时间，无论是沙龙摄影还是纪实摄影、新闻摄影、人体摄影等等，都需要时间去反思、消化和修正。而我们要做的，是积极的参与与等待。

关于苏珊·桑塔格与摄影

拿到《观看·再观看》，最先读了纪念苏珊·桑塔格一文。苏珊·桑塔格，于我，知道的太迟，2006年某期的《中国图书评论》上，刊有荒林的一篇文章，从女性主义角度谈西蒙·波伏娃、汉娜·阿伦特和苏珊·桑塔格在中国的影响。西蒙·波伏娃的《第二性》，早在1998年，在老弟的引导下于当地奥林书店借到看过，思想受到很大冲击。之后，知道了弗吉尼亚·伍尔夫、莎乐美、玛格丽特·杜拉斯、李银河、荒林，直到她们，自然而然的一种延伸，这延伸与现实背道而驰，充满了挣扎的痛楚，然后，孤独中一个人走，不知是幸还是不幸。

苏珊·桑塔格，如同飘在空中的一股轻烟，淡远、超脱、自由，时刻在我身边环绕，虽然，对于早期的一些文章和观点，她自己都在否定，但行文之间的飘逸，余香长留，让人想到，人的不断成熟的过程，就是不断否定自己的过程。她精力充沛，热爱生活，文章涉及多种艺术形式，她的战斗，不受任何外界影响，真实看透，翻天覆地，却淡薄依然。她是女性，却有着足够的清醒，足够的理性，个人以为，女性身份的参与，对她观察真实与客观的世界，有着非常重要的作用。

鲍先生纪念苏珊·桑塔格，是因为《论摄影》，并对此有着深刻的认识和高度的概括。也许因为是男性，也许认为份量不重，鲍先生忽略了苏珊·桑塔格另一部重要的、关于摄影与战争、摄影与政治，更准确的讲，是由女性视角而引出话题的《关于他人的痛苦》。《关于他人的痛苦》一书，上海译文出版社于2006年1月随《反对阐释》、《重点所在》、《疾病的隐喻》一同出版，由《关于他人的痛苦》和《关于对他人的酷型》两篇文章组成。我所认为的《关于他人的痛苦》，应该是缘起于苏珊·桑塔格对人权、对战争的思考，与美国中心主义政治有着紧密关联，其中，女性视角的参与，给了我们面对战争与照片时别样的体会与思索，而这种阵痛与思索，区别于男性的战争观，区别于权利意志下的战争观。

文章由弗吉尼亚·伍尔夫的《三几尼》引出话题并贯穿始终，以照片为证据，解析照片背后所存在的战争，以及战争的真实与照片的真实之间隐含的话题，文章并非一次完成，而是多次思考之后的集合，所涉内容除战争所制造的痛苦，还包括被照片批露出来遭遇伤害所造成的人的痛苦。思考之前的情绪流露，是女性面对伤害和恐惧的正常反映，女性本身的善良追求与对暴力的天然厌恶，使之对战争包括暴力所带来伤痛有着比男性更为深切的痛恨和对和平更加期待的渴望。苏珊·桑塔格之前，弗吉尼亚·伍尔夫的《三几尼》已经把女性对战争的根源给予了充分的解析，其中不乏情绪的直接宣泄，苏珊·桑塔格则由此延伸，把照片所能揭示的全部一一展开阐明。桑塔格是超越了伍尔夫那一代女性主义思想者的女性思考者，这超越是随着女性处境逐渐改善而递进式的发展，有些后现代的消解之嫌，但又是更为深刻的介入，不仅是针对女性，而是针对整个人类，思考与斗争并没有真正停止，而是更加范围广泛地参与。《关于对他人的酷型》，是她对这种观点进一步的阐释，这篇更关乎美国政治的文章，通过照片中美国军人对阿布格莱布监狱中伊拉克囚徒施加酷刑引发的思考，将权利运作于战争的事实再次翻起，发人深省。而乘着数码时代的东风，照片与政治与之对政治的影响，越来越关乎人的命运的解救，应该是越来越正面的吧，诚如文末桑塔格带着美好希望的预言：不错，看来一张照片胜于千言。即使我们的领导人选择视而不见，也仍会有数以千计的新快照和录像涌现。无可阻挡。

苏珊·桑塔格为解析摄影与战争、摄影与政治提供了一种可能，摄影之于政治的正负两面已被她剖析至深，摄影人能做的，应该是如何使用手中的真相，让摄影在历史的证据中充当光彩的角色，这一点至关重要。鲍昆先生同样表达了这样的愿望，《观看·再观看》中《当摄影离开了对现实的思考，那就没有了力量》、《不得不说的李晓斌》、《沉重的告别》、《谎言和照片》等文章，恰巧与苏珊·桑塔格不谋而合，而这种中国语境内的表达方式，更适合中国摄影人的阅读口味。

关于人体摄影

鲍先生在《艺术的人体和色情的人体》对中国的人体摄影总结了如下一段话：中国的人体摄影家们津津乐道的还是不穿衣服的裸体和人体器官的披露，还不懂得如何用独特的摄影语言去重新解构这些裸露的生命的意义和生命与社会、历史，以及政治、文化的关系。而且，相当多的人还缺少对人体深沉的尊重和理解，所以他们在拍摄时实际上处于一种茫然的、下意识的对异性裸体的玩赏态度。对于这样精辟的总结，我拍手称赞，庆幸中国还有这样清醒的摄影批评家。对于中国的人体摄影，我接触不多，但也有所耳闻，2009年6月，有幸参与了摄影人的一次人体摄影活动，之前，在网上搜看了一些关于人体摄影的文章和照片，读到了鲍先生的这篇文章，心理上还是有所准备的。但是，参与之后，才觉得，鲍先生的表述，实在是太过文明和温和了，在我看来，中国的人体摄影，跟艺术纯粹扯不上边，根源在于，中国的摄影人本身对此没有艺术意识，加上几千年传统文化根植在头脑中的两性关系的客观存在，已经渗透在任何领域，体现在人体摄影上，则更为明显，完全是假借摄影外衣满足自己窥视欲的人在旗帜招摇，美其名曰人体摄影，不过是色情想象有了定格的空间而已。可惜中国正在从事人体模特的、如此勇敢无畏的职业女性们，在这样一群充满猥亵心理的饿狼面前展示美丽，在自己艺术理想的国度里献身，简直悲哀。

如果不是竭力克制，讲出更为难听的话来，都有可能。亲身参与的结果，是我对那些从事人体模特的女孩产生了由衷的敬意和深深的同情，不管她们出于何种理由从事了这一工作，我都为她们感到骄傲，毕竟，她们敢在这样恶劣的环境下脱光自己的衣服。同时，希望有更多如鲍先生的有识之士，来告诫摄影人，千万不要让你们糟糕的态度吓跑这些勇敢的献身者。

没有读过所谓的美术史和摄影史，对于人体的审美与创作，无论是美术界还是摄影界，我想都应该是男人的独创，而且焦点逐渐向女性靠拢，到了中国，就变成了女性身体等同于人体，而且必须是脱光了衣服后的人体的概念了。我甚至在想，无论男女，当人体被暴露到一览无余的时候，会有什么艺术和色情的区别？难道人体的概念，一定要限定到脱了衣服是人体，不脱衣服就不是人体的狭隘空间里去吗？鲍先生说得没错：东方的人体图像，几乎从未摆脱行而下的色情纠缠，而我要说的是，在中国文化的影响之下，不仅仅是摄影和人体，我们的目光、我们的思维、我们的一切，几乎都没有摆脱过行而下的色情纠缠。如同一切西方的舶来品，人体的美、人体的意义到了中国就变了味道，人体的色情，到了其他领域，就变成了犬儒、世俗，变成了嫖客和妓女，皇帝和太监，变成了清高的道德下放纵的私欲，猥亵和肮脏的交换。

中国的摄影人和人体、和人体摄影之间，因为涉及敏感话题，因而更能分辨得清。我们的摄影人，对于人体和人体摄影，大多有着模糊的解不透的情结，因为把自己局限到了脱光了衣服的女性身体的谬解里去，所以不能轻易靠近，故而靠近了就把握不住尺寸，加上只把人体局限在女体，就更有一种酸酸苦苦甜甜的味道交织其中；能够靠近的呢，则是一副得了便宜又卖乖的表情，大有不讲尽女性私处的各有千秋势不罢休的态势，绝无半点行而上的优雅。如果仅是艺术上认识的分歧，可以坐下来交流协商，可惜的是，我们的摄影人和人体模特之间，因为牵了一层利益关系，便把自我认定的艺术都同之折价，更有甚之，恶毒到了身体的污蔑与攻击，这攻击往往是单方面受损的，因为穿衣服者无论怎样也受伤不过脱光衣服者的尊严。外加男性生来的优越感，女性模特真是在针尖上行走，穿着为艺术献身的外衣，却遇着比看妓女还色情、恶毒与挑剔的目光，真是无辜；摄影人呢，花钱买上不满意的所谓的艺术训练，不反思自己的艺术思维和眼光，却抱怨着模特的种种不足，也挺无辜。

我想，在鲍先生的引领下，中国的摄影人和中国的人体模特们，都应该反思一下人体摄影的概念了，人体本身是个物体，却又是区别于任何物体的人体，它本身并不具有褒贬之别，所谓的区别，全在于看它者的眼光如何，想来一头猪断然不会有这具人体好那具人体差的分别，也不会有这具色情还是那具艺术的对待之别，同样，人也不会对一头猪是公是母而产生艺术的还是色情的对待之别，只有人对人，才会有这样的眼光与意识之分，也正因为如此，人体摄影才出现如此复杂与难解的课题。对此，鲍先生就人体摄影的概念，用《艺术的人体和色情的人体》这样一篇文字来梳理一下，实在很有必要，既然人类对自己的身体有着除交配和繁衍之外如此强烈的欣赏与挖掘兴趣，那么，就给自己立个规距，做得像个人的样子，别到处丢人现眼了吧！

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 14:44
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作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 14:45

观念摄影：人人都是艺术家？

观念摄影成当代艺术新潮流平遥国际摄影节获奖引发关注和争议

本报记者金煜　 2006-09-27 　新京报

■沙龙人物

刘树勇：中央财经大学教授，摄影评论家。

薇姬·戈德堡：美国著名摄影文化评论家。平遥摄影节国际论坛演讲人。

吴鸿：平遥摄影节《5×7照相双年展》的策展人，Tom网站美术同盟主编。

李天元：观念摄影家。代表作品有《水》、《天元工作室》等系列。　　如果说上世纪90年代中期行为艺术遍地开花的热潮已退去，那卷过来的又一轮热浪或许就是观念摄影了。刚结束的平遥国际摄影节，也有不少带观念形式的展览，比如艺术家与普通人参展的“画幅决定态度”5×7照相双年展。最后入围摄影节15名优秀摄影师提名中，也有3个摄影师作品是观念摄影。观念摄影的概念是否准确？它在当代艺术的定位如何？怎么看待观念摄影的商业化与数码技术带来的大众化冲击？本期沙龙采访了几位摄影评论家与艺术家，共同讨论了这些问题。

　　观念摄影家邱志杰的名作《好》系列之一。观念摄影表达观念思想，很多时候需要“摆拍”，与传统摄影要求的“客观”背道而驰。

洪磊的带血腥色的苏州园林摄影作品。

　　美国著名的影像大师杰里·尤斯曼的作品《飞越湖泊》，暗喻人类最早的梦想实现之后，还会有新的梦想。杰里·尤斯曼擅长于暗房特技制作，用象征、变形、夸张、抽象的荒诞效果折射现代生活的内在本质。现在他被看作是早期的观念摄影家。

　　你能看出这两幅平遥摄影节参展作品中哪一幅是平遥当地居民所拍，哪一幅是观念摄影家的作品吗？前一幅作品是艺术家缪晓春的作品《升》。　　观念摄影定义 　　当代艺术属性与挑战传统摄影 　　1997年，刘树勇在《现代摄影报》上发表了“权力———关于观念摄影的对话”一文，并翻拍了摄影大师的经典之照，其中将美国海军在二战胜利后当街亲吻身边一名陌生护士的经典照片注解为“驻青岛美军在街头侮辱中国少女”，这一行为在摄影圈引起了轩然大波。而他也因此成为第一个在学术上引入“观念摄影”之人。　　但这个概念并不为所有的学者和艺术家所认同。策展人吴泓和观念摄影艺术家李天元就表示了对此概念的不理解。在刘树勇一开始就下的定义中，“干预公共事务”是判定观念摄影最为关键的因素。　　而曾写出过《摄影的力量：照片如何改变我们的生活》经典摄影著作的薇姬·戈德堡则讲述了作为艺术的摄影是如何在西方崛起的。　　正方：观念摄影就是当代艺术的一种 　　刘树勇：我的《权力》摄影系列几乎放弃了照相机的使用。我是想通过这个系列告诉读者，摄影不一定是记录真实，它的背后遍是权力关系。　　人们对观念摄影的理解比较薄弱。观念摄影应该是超越摄影之上的东西，不仅仅是描述客观存在。　　对于观念摄影来说，对象、器材、技巧等有关摄影的一切，都沦落为一个材料，一种资源，主体则是观念本身。这点是对原来摄影行业的突破。　　国外先有conceptual photograph的概念，后来引入中国就翻译成‘概念摄影’的意思，但和观念摄影并不是一回事。　　很多观念摄影师都是画家出身。相比摄影界，美术界的人比较有知识储备，他即使画的画不出名，也可以拿起相机搞艺术。　　因此，从艺术大角度来说观念摄影就是当代艺术的一种，不过我当时提出这个概念主要是针对中国过于受限的摄影行业，是为了拓展其发展。我想说，在充满权力的摄影之外，还有很多种可能性。　　反方：没有统一定义，没有统一标准 　　吴鸿：是当代艺术就是当代艺术，不是就不是。以前的观念油画、观念水彩画说法就已经很荒谬了。现象永远在前，理论总是滞后的。　　当代艺术的很大特点就是艺术家可以结合各种手段来展示自己的艺术创作。油画、摄影都是形式，只要有独立的判断，那就是艺术。　　没有统一定义，没有统一标准。很多当代艺术家从反技术的角度出发创作，这根本不能用以前的标准来衡量艺术价值，如果真要有个标准的话，那就是艺术家必须保持敏感的思维。　　李天元：摄影是一种角度，一个焦点，它模仿人的眼睛，最重要的是你从哪个角度来看。人心就是宇宙中心，推动大千世界变化。　　我不太清楚观念摄影指哪方面，不过目前摄影的主要功能还是记录，艺术家用摄影语言来进行创造的不多，真正用摄影材料发挥美感，富有创造力的很少。人们习惯用摄影记录了，就不懂运用这种特殊的视觉语言。　　中立方：任何形式都可能出现 　　薇姬·戈德堡：上世纪五六十年代，美国根本没有一家博物馆或画廊收藏摄影，直到1969年才有了第一家全日制摄影画廊。而除了艺术家通过摄影进入画廊之外，另一个导致其发展的原因是，有些聪明的收藏家觉得油画太贵，因而把目光转向摄影。到了当代，摄影非常多元化，概念摄影和纪实摄影并存，艺术家可以用各种方式进行创作。　　摄影艺术师翻拍绘画，摄影师翻拍其他摄影作品，绘画家翻拍摄影作品，以及用电脑将绘画、摄影、数码结合等等，出现了各种形式的摄影创作，摄影最大的趋势就是没有趋势，任何形式都可能出现。　　德国、日本的艺术家倾向于从艺术史中汲取元素进行创作，中国的艺术家也有同样的特点。　　观念摄影的商业挑战 　　消费主义席卷：为“卖”而创作 　　与观念摄影的概念走红相应的是其在艺术市场的迅速得宠。众多摄影师的作品被国内外收藏家以天价买走，一幅数码相片在尺幅扩大后，竟然能以与一幅油画相差无几的价格被收购，这让不少传统摄影师和画家跌落了下巴。几位嘉宾都对观念摄影这个新艺术面临的商业挑战表示了担心，其中画幅大小尤其带来了艺术价值判断的混淆。　　薇姬·戈德堡：作为艺术的摄影在蓬勃发展之外，存在的问题就是水平良莠不齐。这种水平差异的不同很大一部分是因为艺术家不是为了“创作”而创作，而是因为“好卖”而创作。　　我非常确信有相当多作品不值一看。消费主义的潮流出现在其他艺术行业，现在也出现在了摄影行业。　　刘树勇：90年代后期，观念摄影开始时髦起来。大家都开始拿观念摄影来标榜自己。就跟之前的行为艺术一样，说是反收藏、反购买，但最终还是为了吸引购买。　　行为艺术转化为照片、录像带卖了大价钱，思想的结果转化为商品，这很荒谬。现在观念摄影也是这样。完全是个虚假的市场。　　不是表现个人性的都是观念摄影。定义观念摄影最关键一点就是：它不仅仅是内心情感的外化，而必须关注公共话题，在公共事务平台上做出自己的价值判断。因此，它是有质疑能力，会产生影响力的。　　一个飞着的苍蝇就是苍蝇，一个放大到10×10的苍蝇就是艺术了。现在艺术判断建立在尺幅、环境基础上了。艺术已经失去了评判标准，而决定艺术品价值的则有很多东西，比如资本。　　吴鸿：数码技术让图像扩大成了可能，结果导致图像泛滥。如果单靠画幅大小的形式，而内容不具震撼力的话，那就舍本求末，只是一幅空洞的作品。我在自己的展览中保持了所有作品5cm×7cm的尺幅，目的就是为了质疑很多摄影作品凭借画幅巨大而提升艺术价值。　　薇姬·戈德堡：今年美国破了拍卖纪录的一幅作品叫做《九毛九》，用超级市场里堆积成山的打折商品来表现消费主义，而这幅2米高，2米长的照片最后被卖出了209万美元。　　大幅的作品有可能是褪色的，摄影师们采取一种非常特殊的手段来装裱这幅作品，即在作品表面装一层塑料一样的东西，这个东西被划破非常难修复的。这就意味着花了200多万美元买的一张照片，面临两个问题，要么不能持久，要么过不了多长时间还要再去买一幅。　　数码带来的挑战 　　人人都能成为艺术家？ 　　因为数码技术的普及，摄影门槛降低，大众参与度增加，对此，观念摄影作为一门新兴艺术会面临怎样的机遇或挑战呢？吴泓在本次的《5×7照相双年展》中让十名服务员、三轮车夫等民众参与到展览中去，以期对普通人的艺术潜能进行试探。吴鸿、刘树勇与李天元都肯定了大众参与给观念摄影带来的积极意义，但吴鸿也表示出对数码技术带来图像泛滥的担忧。　　吴鸿：观念摄影作为当代艺术的一种，就具有当代艺术的属性，即在大众参与下，是永远没有标准的。　　当代艺术如果有标准的话，就死亡了。传统艺术家一幅画出名，就永远成名了，对当代艺术来说，技术本身没有门槛，艺术家、摄影师可以“立地成佛”。对摄影来说，以为数码技术的提高，技术已经不成问题，因此当代艺术就成了最具平民化的艺术，像装置或行为，医生、工程师都可以去做，不像以前那样必须有专科背景。摄影也是这样，你只要能思考，有想法，具备一定表达能力就可以，艺术技巧倒是其次。　　当然反过来说，当代艺术有陷入泛化的趋势，前两年行为艺术和人体彩绘泛化就是例子。而摄影陷入泛化首先带来的问题就是，因为数码技术的普及，按快门、冲印成本的降低，出现了图象泛滥的问题，导致图像垃圾化。　　所以我们一方面说“人人都是艺术家”，另一方面“人人也成不了艺术家”，因为很多人被主流的东西给蒙蔽了。我这次做了个实验，让一些服务生、三轮车夫参与到我的画展中去，让他们随便拍，结果发现他们的思维已经被传统、主流的方式给占据了。　　刘树勇：观念摄影是放在公共事务平台上的，有影响力，光在圈子里，没什么意义。普通人当然可以参与进来，公众参与了才有一定的干预意识，否则就是精英分子自己的游戏。观念摄影是个行为，不是口号，甚至不一定是照片。它是利用影像资源表达思想。　　李天元：拍摄重要的是思考，技术是手段，所以手机、针孔相机等都是其次。只要内心开放，就可以表达思想。不同的人有不同的状态，他们拍下的世界也不同。民工和高级摄影家、艺术家拍出的城市是不一样的。重要的在于他们不断让人看到以前没看到的东西，能够用镜头去捕捉经常被忽视的内容。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 14:46
柯曼：中国摄影收藏要从保护摄影史开始2008年10月24日　来源：

　　“坦率地说，（上世纪）80年代之前，西方人从照片上看到的所有中国人有同一副表情，80年代后，我们通过中国摄影，看到每一个个体不一样的表情，这是西方人第一次直接地接触中国——更为真实的中国，中国影像的魅力正在于此。”美国著名摄影评论家、策展人、历史学家A.D.柯曼如此评价中国的当代摄影。
　　美国国家艺术家津贴接受者以及Hasselblad基金的奖金获得者柯曼，自1967年发表第一篇摄影评论文章以来，用40年时间跟踪世界摄影收藏领域的潮流变化，悉心研究摄影艺术理论和摄影艺术史。10月19日，柯曼做客北京今日美术馆，在与中国摄影爱好者座谈后，柯曼接受了《第一财经日报》的独家专访。针对“起步期”的中国摄影收藏，柯曼反复强调与摄影实践相对应的摄影史的书写，在柯曼看来：“中国有一些摄影作品与西方最好的作品处在同一水平线上，但现在缺乏的是对中国影像的文化读解，因为单纯地透过一幅相片，西方观众仍无从理解中国的现实，文本的阐释由此显得格外重要。”
　　2004年，柯曼第一次来到中国，便被中国城市的活力所吸引。过去4年间，柯曼每年来中国七到八次，每次停留一个月，与中国的摄影家广泛接触。把中国的摄影介绍到美国是柯曼的心愿，今年，柯曼与复旦大学谷建（音）联合策展的“洞察中国——中国当代摄影展”在美国巡展，“展览上，中国摄影家的作品当场就有美国观众要求复印后收藏，中国的摄影作品对他们很有吸引力。”柯曼说。
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　　中国摄影有待文本的阐释
　　《第一财经日报》：据你观察，西方藏家对于中国的摄影作品的兴奋点在哪儿？
　　柯曼：（上世纪）80年代，西方人所看到的关于中国的照片上，中国人的表情总是只有一种，80年代以后，中国人的表情真正地体现了每个人的状态，中国第一次如此真实地摆在世界面前，这个神秘的大国的珠帘子终于拿掉了，每个人都展现出他的个性。
　　《第一财经日报》：是否可以理解为，正是这种“忽然的开放”吸引了西方藏家的注意？当这股新鲜劲过去之后，又靠什么延续中国摄影的魅力？
　　柯曼：我想是的，中国的摄影艺术真实地展现出的活力打动了西方藏家。但如何延续中国摄影的魅力和生命力，应加深与西方的对话。从理论建构上看，中国目前对是什么构成了中国的摄影史，还没有一个清晰的认识。一方面，这有一定的解放效应，使摄影家表面上不受传统约束，另一方面，摄影家也由此失去了根基，失去了与过去的自己的影像文化史的联系。
　　西方上世纪70年代前摄影的状况大致也如此。那时摄影在西方颇受忽略和轻视，艺术批评和艺术史都不把它当做严肃的研究课题。很多重要资料都因此丢失。
　　我对中国摄影的了解才刚刚开始，但有些现象，即便是一个初来乍到者也能够有一些感受。在中国我发现了一些形式的摄影实验，比如“中国针孔摄影团体”有非常好的作品。另外，我还发现一些糅合了水墨画技巧和摄影结合的作品，这是中国独特的做法。我所见过的中国最好的摄影作品与西方最好的摄影作品是处在同一水平上的，中国摄影值得国际化传播。
　　书写中国的摄影史
　　《第一财经日报》：在美国，是否有一个普遍认可的摄影观，什么样的作品比较容易受追捧？
　　柯曼：西方摄影纳入了所有的形态、风格和不同方式的摄影种类：纪实摄影、风光摄影、观念摄影等等。摄影界和艺术界都是首先基于品质而不是种类之分来区别对待不同的摄影作品。摄影博物馆或艺术博物馆的摄影部门，大致都会在某个月展出观念摄影作品，下个月则展出纪实摄影作品，再下个月展出实验摄影作品，因为它们都是摄影这一多元化的媒介之重要且健康的组成部分。
　　策展人、评论家一般都没有特别的倾向，从市场方面说，从近几年的总体情况来看，市场上的高价都走向创意摄影作品，而非纪实摄影和新闻摄影，但是最近某些经典和当代的纪实影像如摄影师爱德华·柯蒂斯和多萝西娅·兰格的作品，也创造过极高的拍卖纪录。在西方收藏市场，稀有性、品质、主题和内容，以及在摄影史上的重要性是考虑某作品是否具有收藏价值的因素。
　　《第一财经日报》：摄影收藏在中国才刚刚起步，你有什么样的建议？
　　柯曼：一个刚刚起步的摄影收藏者，要建立自己的收藏“王国”，最简单的做法是做系列收藏，比如，如果你对游泳感兴趣，你可以收集上世纪70年代游泳池的照片，看看当时的人们穿什么样的泳衣；如果你对正在消失的街道感兴趣，你可以收集老街道的照片，零散的作品有时没有太大的意义，但如果集合起来，用主题来结构，你的收藏就会成为一个故事，好的收藏就像讲了一个好故事。
　　此外，中国应该开始注意通过文化机构和档案馆，保护本国的摄影史。有时照片在个人手中交易，人们常常认识不到其真正的价值，认识不到历史影像的重要性。以俄罗斯为例，苏联解体后，大批来自西方的人（我的一位朋友称他们为“西方吸尘器”）以极低廉的价格攫走了各种宝贵的物品。许多独特的无价之宝离开了它们的故土，再也回不去了，很多进入了私人收藏，从此再难得一见。
　　因此，我强烈建议开展关于保护中国文化艺术遗产，特别是保护中国影像遗产的公开讨论。如果这个讨论还没开始，那么开始得越早越好。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 14:48
话说陈长吟
作者：巩志明
　
   认识陈长吟十分偶然。一次见到篇论述当代摄影评论的文章，当说到西部的摄影评论人时，提到了我俩。见他和的名字在一起，就引起了我对他的兴趣。刚好我的好朋友摄影家刘小强与他相熟，这样由小强做东，我们就做下来吃了顿饭。这样，一来二去，陈长吟就成了我的影友。
   在陕西，甚至在整个西北，陈长吟都算个颇有名气的作家，书出了不少，而且是西安作协的副主席，著名的“大散文”杂志《美文》的副主编。可平心而论，我当时仍觉得他是摄影界的一名“新兵”。虽然他已然拍了十多年，而且发表的摄影作品似乎有几百幅之多，光各种牌号的相机就收藏了几十台。但，我这人好为人师，又不知深浅，每次聊天，对于陈长吟的摄影作品，我总是批评的多，，老陈总是听众，而且频频点头。但说真的，我有一点心里很在意，就是我们聊天提出的问题，他总是很快地“落实”在摄影作品之中，而且变得之快，揉得之碎，悟得之深，往往是许许多多“道行颇深”的摄影人之远远不及的。也就是这几年工夫，他又是在媒体办摄影作品专栏，又是有出版社上门联系出版摄影散文集。似乎是“红红火火，左右逢源”。
   摄影人如何和市场接轨？在今日经济大潮中摄影如何由“只出不入”的个人雅好变为可以实现价值交换的文化商品？这也是我们聊了多次的话题。别人或许是“卖豆腐的吆喝，只说不割”，陈长吟却是不怕做不到，就怕想不到。想到就做。
   一天，他打电话约我，说要请我吃羊肉泡。结果是见到他的刚刚新鲜“出炉”的《西部风情》摄影明信片。他把自己在写作之余在中国西部的山山水水拍摄的摄影作品，精挑了一些，命名为《西部风情》，通过西安市邮政局印制成明信片发行。该系列共分为四套:“风光篇”，“人物篇”，“民俗篇”，“名胜篇”。每套10张。这40张摄影明信片展现了中国西部的山川景物，风土人情，名胜古迹，芸芸众生。这样做，一举三得：即总结了自己，又与市场接了轨，还为宣传西部，开发西部，摇旗呐喊，擂鼓助威，以壮声色。
   说实在的，陈长吟的摄影从本质上说，还是应该归于“文人摄影”的序列，这如同国画中的文人画一样，也是个不大不小的摄影流派，在这个流派里，陈长吟应该是颇有代表性的。

作者介绍：
巩志明
专栏作家、视觉评论家。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 14:49

博客：摄坛论说的新阵地

新闻发布时间：2006-06-01

每天上班后，笔者的必备工作除收发邮件、浏览新闻外，总忘不了到大旗网（www.daqi.com）的精英博客里游走一遭，看看摄影家又有什么新鲜照片“上博”，评论家又有多少新鲜论述出炉。在笔者目力所及的范围内，精英博客这个实名制的博客群,是眼下集纳摄影界人数最多、队伍最齐整、争论最激烈、学术味也最浓的，博客也成为摄影界进行学术探讨和发表评论的新的阵地。
博客兴起仅两三年时间，最早玩博客的摄影人大都靠贴图起家，是名副其实的图片博客，摄影论述渐入摄影界博客主人们的法眼则是近半年的事情，而发端的地方就是这精英博客。最初在精英博客里安家的，大多如其名所示，是摄影界的“精英”人物，后来众人慕“精英”之名而来，先是观赏品评，随即也纷纷落户“精英”，不管安家此处者是精英还是草根，都不能影响其在摄影界越来越大的名气，也挡不住摄影界人士源源不断地加入。

自留地里种庄稼

如果把摄影论坛之类比作摄影界在互联网上的“公有土地”的话，博客则更像一块儿申请下来的“自留地”。博客主人们先得锄草耕种，等秧苗长得差不多了，便邀二三友朋前来光顾，紧接着一传十、十传百地在圈子内外产生影响，其要诀在于您的地里必须有吸引人的“干货”。虽然博客本是网络日记的一种，但摄影界的大多数博客主人们还是希望博客成为自由表达的一方天地，他们需要众人观瞻评说，需要利用这块可供自由发挥的地盘倾听别人的意见和建议，当然，许多发在博客里的文章也能让来参阅者获益匪浅。从这个意义上讲，摄影博客的主人们此举还真有些普及摄影文化的意味。
新华社中国特稿社图片编辑曾璜属勤快的“精英博客”，他受访时的观点，以前撰写的有价值文论，对当下摄影界某一热点问题的评说以及旁征博引提供的相关资料都是他上传的内容。在“华赛”金奖作品《中国农村城市化改革“第一爆”》因涉嫌属“合成之作”被取消奖项后，出差归来的曾璜贴出《后期图片编辑中可以做的和不可以做的》、《国外主流媒体对图片后期处理的规定》、《惹麻烦的照片》等资料，引述许多案例来告诫新闻摄影同行们。看到网上虐猫图片引发的强烈反响，他则从另一个层面提及传媒的伦理道德问题。
《大众日报》图片总监孙京涛的博客以工作和生活随感、普及型摄影知识介绍为主。像《W．E．D．的操作》、《“决定性的瞬间”序言》、《图片的评价性》等都是很难得的文论资料，而《怎样拍气候新闻？》等则是从他工作中的发现入手，介绍一些新闻图片的基本知识，既有感性的认识，又有理性的分析，颇有章法。
中央财政大学文化与传媒学院教授刘树勇已停止更新的博客上，更有多篇有价值的长篇论述。他激情澎湃写下的洋洋万言的评论，尤其适合那些真正能静下心来的摄影界内外人士参阅。无论是评说摄影刊物的定位与发展，还是谈论地域性摄影风格的流变，都特立独行。当然，看他写的《睡在画报里的民国女子》及大量附图，可从这些鲜见的老照片中读到更多的历史和文化意义。
单以精英博客来看，鲍昆、陈小波、丁玫、巩志明、许林等摄影界公认的“写手”们都炙手可热，他们既说摄坛事，也说家事国事天下事，其语辞或婉约或豪放，各成一家。在一个相互链接的区域里将这么多人的新鲜论述一网打尽，对于所有关心摄影的人都是福音。巩志明在第一时间对“华赛”所做的系列快评已成为精英博客里的经典之一，后来此事被许多媒体报道和引述。有评论说，巩志明们“以互联网为平台，通过自身的行动维护了‘华赛’的权威性、真实性，推动了中国新闻摄影界的进步。”
除了这些耳熟能详且常在平面媒体上见其图文者外，博客里还藏着不少不显山露水的智者。许多年轻的图片编辑和摄影记者开博，勇于图文并重地表达观点，探讨业务，让看博客的好学者乐在其中。即便是一些其他业界的人士谈及摄影，其角度、其说辞也往往引起摄影界共鸣，能让人若有所悟。

自家地盘开论坛

虽说博客多是自家地面，但终归还是个交流的场地。曾璜开博不久，就曾多次回答匿名或真名的朋友提出的新闻摄影专业问题。以“一个人的报道摄影”行走博客群中的曾璜一如在日常交流中一样，在网络上同样耐心细致、娓娓道来。
光顾别人博客者大多遵奉“雁过留声”守则，多少总要发表观点。平日里一年也见不着几面的朋友，更把博客当成虚拟的家，常登门交流。现任财讯传媒集团副总裁的杨浪曾就报道摄影中闪光灯的使用问题与曾璜探讨，曾璜在自己的博客里以《闪光灯在报道摄影中的使用》的长文答之，此文最终见于《大众摄影》杂志，类似探讨让摄影爱好者们既看到过程又看到结果。
几乎每篇有观点、有思想的文章都会引起观览博客者的探讨和解读。而博客主人、知情者则会与提问者、质疑者反复交流，心平气和，也乐在其中。对一篇文章的观点引起争鸣时，更有热心人从各种途径收集资料，提供佐证。对渴求学习与交流的摄影人来说，平日里很难见面的学者专家们在博客上变得容易亲近，变得耐心细致，自然会多有收获。看看对一篇文章进行讨论时，那些长达数百上千字的评论就知道在博客里大家下的工夫有多大了。
可能自由度相对大一些，因而在博客空间里的讨论有时也会带上火药味儿，甚至成为群体论战。孙京涛曾以自己编辑照片的感受为由头，以《用镜头靠近普京》为题，对新华社播发的俄罗斯总统普京参观少林寺的几张照片提出批评。随后，新华社的年轻编辑尹栋逊介绍了编发这组照片的过程，提出了自己的看法。还有许多新闻摄影从业者参与讨论，使之成为一次严肃的学术探讨。
曾璜以《照片：收藏什么》为题，摘选了自己2005年8月在“河南摄影50年”摄影论坛上的发言，没想到在引起众人对摄影收藏这个热门话题的关注之后，一个名叫imaxsky 的网友突然闯入引起了一场论争。看似身居国外的imaxsky对曾璜文章提及的话题冷言以对，认为中国没有摄影史，没有铂盐照片，颇有洋洋自得之意，其言说方式及观点让一些摄影界资深人士难以容忍，于是一场针尖对麦芒之势的论战在曾璜的博客上展开，虽然其中不乏不当言辞，但总体上说，这样的探讨还是颇有益处的，起码对“收藏摄影技术还是收藏摄影艺术”、“收藏摄影家还是收藏摄影作品”等话题进行的探讨能提供许多资讯。有人认为，类似的争论从某种程度上看，倒是摄影批评的好苗头。

自有根基在博客

当传统意义上的摄影理论越来越被冷落的时候，博客空间里却燃起烽火，引得许多人公开发布论说、阐述观点，一时间让不常码字儿的摄影人都开练文字功夫，就各种摄影话题说东道西，但又不同于论坛里的三言两语。在专业媒体难以大量刊发摄影评论的情况下，在摄影评论相对其他艺术门类的评论处于弱势的前提下，博客，尤其是精英博客里齐聚的摄影人却造就了一方摄影论说的新天地。笔者以为，产生此状，其原因有以下几方面：
其一，博客无限开放的空间和包融性可使“言者无罪”，也能让话题展开互动。对一些热门文章的评论和跟帖会有数十成百个甚至更多，许多评论本身就是一篇有价值的文论。在博客里，大家的讨论多真诚而热烈，少见论坛里的灌水帖等。
其二，博客给了论说者更多施展的空间。相对于平面媒体的有限容量来说，博客的容量可以达到无限。比如刘树勇写就的《我看近二十年来河南摄影之流变》一文，有勇气刊发的《中国摄影》杂志仅给了两个页码，长达万余言的此文只有在博客才能完完整整、原原本本地呈现，供有兴趣者参阅。
其三，博客有着独特的传播效果。一些旧的文论，像刘树勇的《你老去西藏干什么》，至今还有相应的参考意义，找来找去找不着时，却发现其委身博客里，而像刘树勇这样认真的博客主人还会为旧文加上很长的按语，说一些新的见解，让人“温故而知新”。即使是旧文，对阅读者来说，也总有新体验。
其四，博客越来越大的影响力。据说，许多平面媒体编辑已开始从博客里选稿了，这的确相当便利，只要博客们有，编辑尽可以拿，前提是双方商定好，避免侵权。
从巩志明的系列快评让“华赛”组委会火速做出取消《中国农村城市化改革“第一爆”》的金奖始，博客对摄影生态的影响进一步加大，“精英”们借助博客这样的草根手段来谈论大命题，有时属不得已之举，但却产生了巨大的力量。我们有理由相信，在博客提供的大舞台上，摄影评论会找到自己合适的新阵地，而摄影界一直缺少的批评也可能借博客逐渐热闹起来。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 14:51

抽象摄影艺术的魅力

□ 周珞珞

早在十九世纪后叶，摄影艺术同绘画艺术一样，已经不安份地参与现实主义和浪漫主义艺术流派的纷争。其实对摄影艺术的理念归位和发展趋向，以及对其审美功能的认识和评价，至今从未停息过争论。乱花渐欲迷人眼。在今天多元艺术交织渗透、各种文化现象纷繁绚丽的时代背景下，最近，中外艺术评论家和摄影家围绕“抽象摄影”的话题的讨论又开始升温。对此，笔者结合摄影创作实践，也谈谈自己的思考。
在现实生活中，事物都是以各种具体的各自特殊的形态存在着。比如，这是“郁金香”，那是“百合花”，对这些感性的具体的事物，人们的思维意识有时自然地概括到它们所共有的一种属性“鲜花”。所谓“鲜花”就是一个抽象的普遍概念，可是当我们到花圃实地拍摄时，看到的却是各种不同形态的、一朵朵具体的“郁金香”、“百合花”，却根本找不到那个抽象概念中的“鲜花”。然而，也许在那抽象摄影艺术创造中，我们却能找到那意念中的“鲜花”。在现实生活中，人们有着各种不同的思维活动，许多艺术创作实际上就是从那些具体的思维活动中抽象概括出来的东西。
谈到“抽象摄影”，笔者自然联想到一段故事。十九世纪中叶的欧洲，摄影作为新工业技术刚刚走进人们现实生活时，一开始就震憾了整个维多利亚时代的画家，特别是肖像画家。他们当中有人疑惑摄影技术是使人产生幻觉的幻术，更有甚者则感到恐惧，认为摄影技术的出现，将喻示肖像画艺术的消亡。有个画家甚至为此产生精神分裂，把一生所有肖像画稿付之一炬。在今天看来上述近似荒谬的逻辯??而事实上却反映了当时人们在审美活动中，对感性和理性发生尖锐冲突时的心理表现。当然，当时对摄影技术的功能作用的狭隘理解，在很大程度上是受到当时科学技术感知条件所限制。
今非昔比，随着现代摄影技术和摄影艺术的发展，当今摄影技术在生产应用上已无所不及。同时，摄影艺术在反映生活、表达情感，给人们以美感的享受上，也充分展示其魅力所在。维多利亚时代那个肖像画家的悲剧，也早已不复存在。其实对摄影的艺术的功能性的认识过程，也是摄影在社会化应用中不断完善的过程。但是应该承认，现实中某些评论家在对摄影艺术的功能性认识上，仍然存在模糊和偏见。他们总是把摄影艺术限定在一个狭隘的概念范围内，把摄影艺术创作具有的空间因素和时间因素的特性，武断摄影艺术表现形式只能是纪实性的，只能在复制对象，这些武断无不是对摄影艺术的功能作用和艺术表现力的严重曲解。
在美术学院一个油画系学生对摄影系学生说，画布上能描绘出想象的广寒宫中的嫦娥和地狱中的******，摄影能做到吗？摄影系学生毫不迟疑地展示了他的作品，面对一幅影调光怪陆离的照片。油画系学生大惑不解地问，这是什么？摄影系学生说，这就是你所说的和我想象中的地狱。从上述对话中，我们不难看到人们对艺术创作载体认识的差异性，而从另一角度也可以看到不同门类艺术的作者在表达创作意念上，运用多样艺术手段的合理性。有人总认为抽象的摄影创作是非理性的、随心所欲的，这样的摄影作品既没有主题思想，也没有故事情节，表达的只是纯粹的视觉形式。

遥远的村落

20世纪，有一个评论家曾预言“抽象摄影形式最终向装饰转变，它的后果是削弱了精神的自律性，这种纯粹个人的、充满精英色彩的形式革命则远离大众，并走向没落”。然而，摄影艺术发展的客观事实，并没有验证这位评论家的预言。而相反人们从当代众多的高品质的抽象摄影艺术作品中，看到的却是它光芒四射的艺术魅力，并体验到它真正的艺术价值。照片（例图一）中那回旋环绕、转瞬即逝的烟炷，我们可以想象是一枝玫瑰花或是一个翩翩起舞的女孩，可作者告诉我们的却是“遥远的村落”。这种穿越时空的创作思维的表达，正是抽象摄影艺术其魅力所在。
黑格尔说，“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象”。康德说：“想象就是创造性认识，它能从真正和自然界所提供的素材里创造出另一个相象的自然界”。“婚礼”（例图二）中，那裂变的色块和交错的线条组成的画面，原本是一幅秋色迷茫的风光摄影作品，作者在后期制作时，将它抽象化了，突出了色调裂变和线条韵律。通过画面我们似乎已捕捉到作者的暗示，听到了他内心的音响。一幅成功的抽象摄影作品，就是创作者高超智慧的意识体现，也是创作者对视觉元素娴熟运用把握的结果。这样的作品就能产生突破人们习惯的视觉效果，同时给人以更多的想象空间。

婚礼

任何人文艺术本身都具有丰富性和多义性的特质，使得它有可能为艺术家选择所用，被用来表达艺术家自身的思想和情感。任何摄影艺术作品，无论抽象摄影还是纪实摄影，其实际上都是摄影艺术家以不同的思维方式和情感表达方式的外化，抽象摄影艺术目前虽然还不大为所有评论家和受众理解和青睐。但幸运的是，艺术本身的价值不在于从事者和接受者的多少，而真正在于它是否以自己的创作方式表达了社会人群共同的思想情感和生活状态，只要能做到这一点，其艺术之树将永远常青。
作者单位：福建省公安边防总队政治部文化宣传处

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 14:53

中国摄影艺术谁来保卫最后的净土?

2007-04-14

来源：新华网

翁乃强的作品《回放》,描述1967年长安街上的宣传画。带有强烈中国符号的作品颇受西方的追捧,业界人士担心西方交易商偏好观念性作品会误导中国摄影。连州摄影节中国摄影师作品纷纷“走出去”业内人士担忧重走美术界外红内紫老路 ■沙龙人物(第40期) 摄影评论家鲍昆、刘树勇连州摄影节总主持杨小彦摄影师王征第二届连州摄影节上月落下帷幕,这次的摄影节再次请来了国内外重量级的摄影界人士,有不少中国摄影师的作品在这次活动中被国外摄影评论家和画廊经理人看中,达成不少交易。但这次市场化的会面却在国内的摄影界引起了一定程度的震荡。不少摄影界人士表示非常担心,偏好观念性作品的西方交易商可能会误导中国纪实摄影师盲目走向市场歧途,当然,更多评论家还是非常渴望中国能够建立自己的市场和批判体系,他们希望刚刚开始受到市场“青睐”的摄影净土能避免美术界二十年艰苦发展中外红内紫的老路。见面会:正常还是反常? ●的确感觉很多人很尴尬。 ●美术界没有这种形式的见面会。刘树勇:我跟一些摄影师接触,的确感觉很多人很尴尬。这次的连州摄影节交易会主办方也没说清楚,有种很强的错位感。说是见面会,可很多人感觉像是采购会,但又不是广交会,后来发现原来就是西方人过来找东西,付了钱就拿走了东西这么简单。现在中国影像回报很大问题就是媒体。很多摄影作品在国外可以通过媒体受益,发一组照片可以在法国生活大半年,但在中国还不行,一张照片60块钱通过图片网站卖,媒体拿一半,我拿一半,成本都收不回来,大家穷怕了,通过见面会这种形式大家就看到,作为艺术品的影像购买价值非常高,这方面就产生了诉求。我听说大多数摄影师会迅速转向拍受市场欢迎的照片,因为很多人在询问好卖的照片怎么拍,比如实验性等国外比较认可的东西。说白了中国摄影界就变成了一个加工厂,你订货,需要什么,我们就生产加工什么。王征:这次被选中的有当代艺术家,也有一些纪实摄影师。无论怎么讲,这种给等待成功,尤其是在西方成功的摄影师提供了一个机会,同时,假如说这100个展览真的能在西方做出来的话,能够扩大中国摄影在西方的影响。但是从隐形讲,面对西方市场的时候,这种供求双方直接接触的方式,中国的策展人和中间商,实际上话语权被削弱了。杨小彦:我了解鲍德温(休斯顿电影节主席)是在为2008年休斯顿摄影节的中国主题展览寻找内容,而这种方式对他比较好,可以很快找到大量的中国摄影师。我惟一能给摄影界传达的新信息是,美术界没有这种形式的见面会。我把这些事跟美术界的人说,他们都笑起来,觉得这种方式很奇怪。他们没有这种见面会。宋朝的作品《矿民》之一。中国摄影:重走美术界外红内紫老路? ●资本的过度积累让艺术成了一具尸体 ●这两年艺术界弥漫着一股疯狂走市场的气息。王征:实际上从市场角度来讲,过去的买办还不如我们现在和西方的直接接触。很多摄影师包括我们,在国外做的展览都是国外的策展人带出去的。美术界这种现象更多。艺术品都是先到威尼斯双年展、卡赛尔文献展,谁要攻进去以后,那以后就身价倍增,攻到最后就是威尼斯双年展也设了中国专场。但另一方面,在这种过程之后,当代美术圈的艺术家开始重复自己的劳动,有的艺术家表示画得都快吐了,这可能是为了商业上的发展,但其文化上的贡献也越来越弱,这也是我们当代美术界一些批评家特别痛苦的一点。栗宪庭就曾直言不讳地指出,资本的过度积累让艺术成了一具尸体。因此这在文化、艺术价值等层面上都还是有问题的。摄影界是不是也必须遵循美术界由外到内,外红内紫的这个过程? 杨小彦:中国的美术市场西方人的进入只是其中一股力量,所以当代艺术发展起来的状况要比人们想象的更复杂,不是那么简单的出口转内销的过程。不过回头看1992年,中国的绘画市场刚开启的时候有多么困难?当时几千块钱就可以买一幅油画,那些惨状我是历历在目。鲍昆:这两年艺术界弥漫着一股疯狂走市场的气息,这些东西很多艺术家都不谈。实际上,中国经济在世界上快速崛起的时候,我们的文化是否在随经济呈线性的增长?恰恰相反,我们很悲哀地看见,我们文化的自主性在一步步沦落,西方的价值观在慢慢地左右我们的文化,当然这不是说我们的文化不应该是开放的,不能有任何形式的交流。我们能否保证我们的文化基因在一种健康的姿态下,和这个世界保持交流,这才是我们要考虑的问题。摄影批评:独立是关键?

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 15:05
关于摄影评论现状的采访提纲[zt]

1、您对中国摄影评论和理论研究的现状如何看。

答：这个问题在新疆第六届理论年会上做过梳理。薄弱是共识，无须再说。我更希望有更多的人心平气和、扎扎实实、点点滴滴地做工作。

摄影理论可以从三个部分去看，基础理论、评论和史论。基础理论起码应该有四块：摄影本体论、作家创作论、作品分析论、读者接受论。从当前情况看，摄影本体论人们着力最多，争论也最多，而且一直贯穿着中国的摄影史。摄影是记录还是艺术？最近还有人说摄影不是艺术类别，而是一种行为，等等。经过了20世纪人文科学领域一系列变革性的思想和话语洗礼，形而上学的观念已经很难立足。摄影是一个技术术语，实践中类别纷杂，在摄影被生产和生活广泛应用的今天，摄影原来的本体属性都受到质疑。但本体就不能探索了吗？不是，摄影是人类生活的需要，是一个动态的过程，从不同角度、不同环节可以对它进行不同的界定，而每一次对摄影方法的创造性运用都使我们对摄影本体有了新的认识，这就是进步。我们必须容忍多个定义并存，这是21世纪学者的基本素质--你可以坚持自己的定义，但要理解其他界定的真正含义。

从创作论建设来看，我们还有一定的基础，我们中国人和理论工作者都习惯从生成的环节上分析问题，喜欢同作者谈创作构想。请摄影家讲课，他们讲的最多的是怎样接近拍摄对象的问题。从摄影论文结构看，谈摄影家的创作方法、作品生成过程，包括实践体会、构思和技巧运用的文章占很大比例。在这样的基础上应该做一些总结和概括；也可以借鉴其他艺术门类的概念和方法，如社会学、叙事学、修辞学、视觉心理学、意识形态分析、结构与解构，等等，但借鉴必须从摄影实践出发，摄影为体，其他为用，以促进摄影理论的话语系统更新。

作品分析是当前摄影理论建设的难点。我们缺少分析方法。摄影术发明的时候，与当时的实证主义相伴随，是实证性很强的技艺。但我们现在评价一幅作品，却很主观，常常依靠经验，除曝光、取景、影调这些技术性的要素外，在更高层次上缺乏共同的概念基础和评价标准，这在各种层出不穷的比赛评选中都看得到。我们经常问到摄影家他的作品如何，他们除了光圈、快门、实地状况介绍外再说不出什么，也经常读到一些作品评论，词义飘忽，不着边际，陷入"感受迷误"而不自知。有人说现在进入了视觉文化时代。如果这个说法成立的话，那么摄影就是认识的方式，而不仅是玩物了。在这样的大的文化背景下，作品分析必须分类进行。记录类的作品要从叙事的角度去认识，艺术作品要从情感与形式的角度去认识，找出叙事方式和情感形式与摄影技巧的结合规律。只有这样，作品分析才能给作者以实实在在的启发，才不会走空，才能减少主观随意性。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 15:05
关于摄影评论现状的采访提纲

至于读者接受论，任务也很重。现在很热闹的图片编辑讨论与这个问题相关。我们应该研究在摄影作品传播过程中读者的响应规律，编辑是第一读者、关键读者。这个方面的研究应该与传媒摄影学、与传播理论结合起来。

摄影评论上个世纪八十年代还比较热闹，那时有一批执着的人。到现在又不够活跃了，队伍流失严重，经常写评论的也就几位，给人以空谷的感觉。也很少有对作品恰中肯綮的批评。摄影界缺少平等说理的氛围，与图片市场建立不起像美术评论在美术市场上那样的关系。评论工作者任重道远，拿相机的人应该也拿起笔来，我也希望文化界其他领域的专家来参与评论，他们可以给我们带来很多东西，我们摄影界的人应该欢迎他们，而不是先把拍了多少照作为门槛。

摄影史的研究更少人做。中国摄影家协会编写过摄影史，填补了空白。摄影史的知识普及后，摄影人会少走弯路，就会明白前人的思想和实践历程，就使我们有了新的起点。现在中国摄影史上的许多大家，有的被人遗忘了，有的被人一棍子打死了，是否他们真的就没价值，很可怀疑。这方面的工作亟待加强。

坦白地说，为了搞好工作，我费了比较大的力气找摄影基础理论的书，但遭遇困难。国内相关单位编写有几套教材和论文集，关于基础理论的个人专著很少。国外的只找到了纽约摄影学院和英国皇家摄影学院教材、《ICP摄影百科全书》、桑塔格的《论摄影》、A·瓦尔坦诺夫的《摄影的特性和美学》、阿恩海姆、罗兰·巴特在相关研究中涉及到的图片视觉分析文章，还有新近的关于视觉文化的文章，其他便是摄影史、作品集的序言或跋、摄影家访谈、影赛的评述。可以肯定的是我孤陋寡闻，学习得很不够，但我也觉得可能存在另一个问题：摄影毕竟只是记录和创作的手段，象笔一样，其基础理论就是运用器材的技术技巧，如果要建立摄影美学，必须分类进行。否则，为什么一个半世纪的时间，摄影美学没能更有成绩呢？

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 15:06
关于摄影评论现状的采访提纲

2、有摄影人认为理论界的所谓研究和讨论与摄影艺术的发展脱节严重，没有多大意义，您如何评价？摄影评论者与实践者的沟通有没有问题？为什么会出现这种情况？

答：理论与实践脱节的问题，不只是摄影专业的问题，在其他艺术门类也存在，只是程度不同。现在摄影理论研究和评论的情况很复杂，不能一概而论。我觉得有许多评论还是贴近创作的，有的就是摄影家写的文章，这些文章多讲技术指数，感受性和技术操作性都很强，不存在脱节问题，相反，存在经验上升到理论的问题。当然有的研究是从概念到概念，单位句群中的新名词使用频率高，虽然也言之有物，但许多人看不懂，我希望这类作者用家常话把原理讲透，深入浅出?quot;真僧话家常"嘛！至于有人认为理论评论没有意义，我认为这种说法太偏颇了，比这更刺激的说法在文学中，福克纳说："评论家是趴在作家身上的虱子。"不管说者多么过激，评论一直在发展，并无灭绝的迹象，因为针对作品的阐释和借作品自我阐释是人类的需要之一。平心而论，从事理论研究有其独特价值，有的时候，相对于实践，必须保持自身的独立性，因为理论需要沉思，需要辨别，是理论的话语系统的存在使作品找到位置，使作家有了参照，便于他们深入思考和积累。

应该承认，现在的理论研究和评论的沟通有一定问题。组织研讨会你就可以看出来，摄影家不喜欢搞理论的长篇大论，指指点点；理论工作者认为摄影人没文化，相互指责，双方很难坐下来讨论，有时候讨论两边是自说自话，虽然用词是同一个，但头脑中的概念--内涵和外延，是两个或几个，缺乏共同的概念基础，无法真正交流。造成这种状况的原因有三个：一是摄影队伍参差不齐，有文理科班出身的、有受过摄影专业教育和训练的，有业余爱好者；而业余爱好者来自于工农商学军各行各业，大家在概念的理解上容易形成差别；二是摄影下面的行当很多、很杂，有新闻、有纪实、有风光、有民俗、有花卉、有广告、有人像，在专业程度比较高的人士中，由于行当不同，大家对同一个概念的理解也不同。三是摄影理论和评论的普及程度还不够高，相机普及了，大家都能够照相了，但如何照好相仍然是部分专业人关心的问题。不同的人凑在一起，除了曝光和影调、色彩控制是共同的话题外，再往前走一步，都困难，因为目的和需求都不一样了，说不到一起了。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 15:06
关于摄影评论现状的采访提纲

3、中国有没有专业的摄影评论人？相对于其他文学和艺术门类的评论来看，摄影评论处在一个什么水平？

答：这要看专业的定义。如果说专业的是指以评论为职业谋生，那么中国没有，有也饿死了。中国搞评论的大多兼职，他们是教授、编辑、记者、研究员或其他行业人士。如果是以评论水准而论，应该说有凤毛麟角。相对于文学和其他艺术门类的评论，摄影评论很弱，表现在从事摄影评论的人太少、在话语系统的更新上也慢几拍。我参加中国文联文艺评论奖的评选，站在文艺界中看摄影，觉得摄影的声音很弱小，文章少，够分量的文章更少。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 15:07
第九届全国摄影理论研讨会梳理新中国影像记录60年

2009-12-24 13:49 | 作者: 柴选 | 来源: 《中国摄影报》

12月16日至17日，第九届全国摄影理论研讨会在广东省东莞市长安镇召开。与会的120余名代表围绕“新中国影像记录60年”的中心议题，在摄影术诞生170周年、新中国成立60周年的历史语境下，各抒己见，畅谈作为记录工具的摄影对于中国社会现实的介入与表述，摄影文化与时代发展变迁的广泛互动，记录类摄影的社会价值与社会学意义等话题。
中国文联主席团委员、中国摄影家协会分党组书记、副主席兼秘书长李前光，中国文联理论研究室主任董耀鹏，广东省文联党组副书记、专职副主席廖曙辉，中国摄协副主席李伟坤、朱宪民，分党组副书记、副秘书长、理论委员会主任王郑生，长安镇党委委员陈伟文等出席研讨会开幕式。
李前光在开幕词中指出，梳理60年来新中国影像记录的发展，总结影像记录在摄影文化中的地位与作用，展望其在未来社会文化建设中生存、发展和突破的途径，成为了摆在中国摄影理论工作者面前的一项重要课题。他希望，通过全体与会代表研讨，我们对摄影的研究将会得到深入和发展，随着我们的理论成果逐步对摄影实践产生影响，更多的摄影家将怀着更高的文化自觉性和社会责任感投身对社会现实的记录中，投身对社会主义建设的记录中，也必将催生出一批优秀的摄影作品。
李前光撰写的旨在梳理新中国成立60年以来摄影事业发展历程的长篇学术论文《新中国摄影60年》更是在研讨会上引发热烈讨论和积极反响。
董耀鹏在讲话中表示，希望本届研讨会开成一个解放思想、集思广益的会，一个相互交流、相互启发的会，一个团结鼓劲、振奋精神的会。他相信，通过包括摄影理论评论工作者在内的广大文艺理论评论工作者的不懈努力，文艺理论评论工作一定会释放出思想的光芒、精神的魅力和学术的力量，在更大范围、更高层次上发挥更大作用，不断为推动社会主义文化大发展大繁荣做出新的更大贡献。
廖曙辉在致辞中表示，全国摄影理论研讨会必将推动广东省摄影理论工作的深入发展，必将推动广东从摄影大省迈向摄影强省。
王郑生在研讨会上所作的主题报告，回顾了2007年8月在长安镇召开的第八届全国摄影理论研讨会以来，中国摄影家协会和全国摄影理论工作者在摄影史研究等方面取得的可喜成果，回顾了新中国成立60年以来，特别是改革开放以来摄影艺术的发展历程。报告号召与会代表坦诚交流、密切合作，把理论研究的人才队伍凝聚起来，努力建设一种平等、开放的学术氛围，扎实地推进摄影理论建设，为建设中国特色的社会主义摄影文化而贡献力量。
本届摄影理论研讨会充分研究和探讨了记录类摄影在摄影文化中的地位与作用；摄影术诞生以来，尤其是近60年来记录摄影的发展、变化与演进的脉络；在当前政治经济文化的深远变革下，记录类摄影所承担的作用与功能，生存发展与突破的途径；对当下的影像艺术市场，秉持摄影本体语言方式的记录类摄影自身价值的重新评判和认定等问题。与会代表围绕着新中国成立以来摄影事业60年的发展，摄影记录的基本功能，记录类摄影、纪实摄影等概念，记录类摄影应该关注什么和怎样进行，纪实摄影的项目化现象等展开讨论和辨析，集思广益，气氛热烈。
不少与会代表认为，延续上届理论研讨会梳理中国摄影历史的主题，抢救新中国成立60年以来的影像史料，比挖掘清末民初的摄影史料任务更为紧迫。一些与会代表还介绍了近年来自己身边产生的摄影理论研究成果，对摄影史研究整理等工作提出了不少建议。
会议提出，针对理论评论相对于创作显得滞后，理论研究对于创作的新动向、新特点、新问题关注不够，报刊出版物、网站等理论评论阵地萎缩、新生力量不足等问题，扩大专业性与群众性互补的摄影评论队伍，整合理论评论的社会力量，构建摄影家与摄影评论家经常性联系的网络，开展摄影评论方面的研讨和交流活动，是我们当前亟需去做的。
研讨会组织了第八届中国摄影金像奖获奖者作品展览、历年荷赛中国获奖作品展览、东莞市摄影家与理论评论家面对面的幻灯演示交流等丰富多彩的活动。台湾台中教育大学美术系教授黄嘉胜、南京大学新闻传播学院教授韩丛耀等分别进行了学术讲座。中国摄影出版社在会议间隙组织专家学者对“口述影像历史丛书”的选题和操作方式进行了专题研讨。
研讨会还宣布，李树峰不再兼任中国摄协理论委员会秘书长职务，秘书长一职由中国摄协理论研究部负责人陈瑾担任。
本届理论研讨会由中国摄影家协会、广东省文联主办，广东省摄影家协会、东莞市长安镇人民政府承办，广东省文艺批评家协会、东莞市文联、东莞市摄协、东莞市摄协长安分会等协办。据悉，中国摄影家协会已与广东省东莞市长安镇签约，全国摄影理论研讨会从本届起，将连续五届十年落户长安镇。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-27 15:11

骑累了，歇哈。到[茶艺坊]喝茶。。。。。。

作者: 孝感骑迹 时间: 2010-10-27 16:57
强帖必顶！

白领新时尚学茶艺[zt]

　　在喧闹的大都市，你要想找一处清静的所在，茶馆也许是最好的选择。拨开繁忙的都市人群，寻一处优雅僻静的茶馆，坐下来斟上一杯馨茶，一切凡尘俗务任其埋没在茶香中了。这也许正是在咖啡、可乐盛行的今天，茶文化仍能负隅独尊的原因。除了能在茶艺馆里寻找一丝幽静，不少白领一族还爱上了学茶艺。于是，学茶艺又不知不觉地热了起来，成为这个夏天的休闲新时尚。这个周末，你何不暂时放下总也忙不完的工作，亲自泡上清茶一杯，在悠悠的茶香中，品尝淡淡的乐趣呢？

文/记者陈晶晶实习生赵欣、/记者颜士然

　　学茶艺成为白领新时尚

　　学茶艺虽说是近几年才热起来的休闲时尚，但其实茶艺在我国的历史可谓是源远流长，已经形成了一种独特的茶文化。
　　那么，究竟茶艺是什么？据广州市流花茶艺职业技能培训中心的培训师吴槐忠介绍，通俗地说来，茶艺的范围可以很广，采茶、制茶、泡茶、品茶等这些与“茶”相关的活动，都可以称之为茶艺。吴老师说，现在许多白领一族，都开始对茶艺感兴趣了。茶艺培训中心开设的兴趣班，分了五个级别，从初级到职业技师，每个人都可以根据自己的茶艺水平来选择不同的兴趣班。来培训中心学茶艺的除了从业人员，大致可分为三种：一种是生活水平高、时间宽裕的妇人；一种是对中国茶艺很感兴趣的外籍人员，以日本、澳大利亚、加拿大的居多；另外一种就是时尚的白领一族，认为品茶是一种很好的交际方式，希望通过学茶艺来休闲放松，同时也对茶有更深入的了解。

　　泡出好茶要先了解茶

　　会识别和挑选出好的茶叶，是泡出好茶的前提。正如茶艺师所说：“你不了解茶，又如何能泡出好茶呢？”吴老师说，在茶艺兴趣班里，他会教学员用四种方法判断茶叶的好坏：外形、色泽及香气和味道。好的茶叶，外形完整，碎茶不会太多，每一条都卷得比较紧结；抓一把手里不是轻飘飘的，而是有一定的重量。从颜色上看，干茶的色度要适中；而冲泡出来的茶透明而有光泽，同时还很均匀。从香气上说，干茶要无杂味、异味，还散发着一股鲜嫩茶叶特有的自然清香。而干茶冲泡出来的茶汤，喝起来的味道要很纯正，有足够的浓度、厚度，还要有爽口的感觉。符合这四种条件，就是上好的茶叶了。
　　专门来兴趣班学茶艺，最主要的就是学如何泡茶。老师说，泡茶的时候，不但要掌握茶叶鉴别、火候、水温、冲泡时间、动作规范等等，泡茶过程还要有艺术美感，给人以一种美的享受。茶艺其实也分两种，一种是表演茶艺，这种的要求比较严格，泡茶程序比较复杂，对艺术美感要求很高；而生活型的茶艺则较为随意一些，也比较容易入门。

　　茶与茶具也讲搭配艺术

　　瓷质、漆器、金属、陶质、玻璃……各种质地的茶壶、茶杯都做得十分精致，特别是中外闻名的紫砂茶具，简直就是精美的艺术品。许多“茶艺迷”的家里，都有一套上好的紫砂茶具作为珍藏品，只有来了贵客的时候才拿出来泡茶。
　　不过，据说，不是喝所有的茶都是用紫砂茶具的，不同种类的茶还要搭配不同的泡茶器具。绿茶、黄茶的观赏性较强，通过透明的玻璃器皿，可以观赏茶叶在水中舞动，是一种赏心悦目的享受；乌龙茶发酵程度较高，可选择保温性较强的紫砂器具，有助于茶香的散发；红茶适合做调饮茶，与果汁、牛奶等搭配饮用，可选择精致细腻的镶金瓷器，平添一份高雅、华贵。
　　据茶艺师介绍，由于中国的茶文化历史悠久，所以各个地区都形成了自己一套的饮茶习惯，饮不同的茶需要的茶具也有不同。如潮汕人喜欢喝功夫茶，真正的功夫茶泡茶工序很繁杂，需要的器具要求也很高，连烧水所选用的炉、水煲、烧火材料都有讲究。不过，一般比较随意的生活茶艺，一套简单的茶具就足够了。一套煮水设备，一个盛茶具的茶盘，加上盖碗、公道壶和一套品茗杯，简单而实用。

　　休闹学堂

　　品茶要闻香、观汤、品味

　　泡茶的程序比较繁杂，而品茶也不是把茶一饮而尽就可以了，同样有所讲究。会泡茶，更会品茶，这才是真正的享受生活呢。在未泡茶之前，首先要鉴赏茶叶散发出来的清香，这叫“闻香”；泡茶时欣赏茶叶在冲泡时上下翻腾、舒展的过程，再看茶叶冲泡沉静后的姿态，这叫“观汤”；茶泡好了，闻闻茶香，再慢慢品尝茶汤的色泽与滋味，这叫“品味”。闻香、观汤、品味都做足了，这才叫做品茶的乐趣。

　　泡茶最好用泉水

　　水是影响一道茶品质的关键；总是听“茶迷”们说，泡茶要泉水或溪水才好，而江河水、湖水和井水次之。这其中有什么奥秘？原来，水还有“软硬”之分，以每升水含有8毫克以上钙镁离子的称为硬水，反之为软水。用软水泡茶，茶汤的色、香、味三者都佳；用硬水泡茶，则茶汤变色，香味大减。山泉水和溪水是水质很好的软水，虽然还不是纯正的软水，但胜在无杂质。唯一含有的“杂质”碳酸氢钙和碳酸氢镁，在烧煮过程中会形成“水垢”沉入壶底，此时山泉水和溪水就变成上佳的泡茶用水了。

　　不要长时间泡茶

　　一套完整的泡茶茶艺，包括清具、煮水、置具、冲泡、斟茶和奉茶；其中以冲泡环节最为关键。冲泡时首先要知道怎样投茶，就是下多少茶叶最合适。然后是要控制水温，茶艺师介绍，除了绿茶以外，其他的茶水温控制在100℃左右为好。最后是要调整好出茶时间，每一种茶的出茶时间都不一样。
　　大多数人泡茶有两个误区：洗茶和长时间泡茶。并非所有茶都需要洗，严格说来，只有乌龙茶由于其品质特殊，所以要洗茶才能泡出茶味；其他的茶是不需要洗的。另外，长时间泡茶是不对的，泡茶时间过长，一是口感不好，另外过浓的茶对身体也没好处。

　　泡茶过程优雅艺术

　　茶艺的核心是泡茶艺术，因而泡茶每个不同的步骤都有一个美丽的名字，像“群鹤沐浴、请君入瓮、高山流水、春风拂面、关公巡城、韩信点兵、鲤鱼翻身、鉴赏汤色、闻香通灵、三啜甘露、赞许回报”等。伴着优雅的背景音乐，面带微笑，展示茶具、浇烫茶壶，玉指轻拈，如行云流水，泡茶者为大家泡出一杯杯香茗。
　　高山流水，春风拂面：用毛巾将茶壶擦干后，舀入一勺乌龙茶叶。然后将开水壶高高提起，沸水沿着壶壁直泻而下，壶内茶叶随着水浪翻滚。接下来，茶艺小姐用壶盖轻轻地刮去表面的白色泡沫。
　　祥龙行雨，凤凰点头:将茶汤快速而均匀地来回巡斟就像祥龙行雨,甘霖普降。为了使每一杯都一样多用点斟的手法就像凤凰点头向在座嘉宾致意。“茶到七分是敬意,留下三分是情意”。
　　鉴赏汤色，喜闻高香：轻轻提起温香杯绕品茗杯口一周称为花好月圆,这是对客人的美好祝愿。双手轻揉杯身，闻其幽香，这是一种大自然的芳香。观其汤色，清澈亮丽成琥珀色这就是优质茶的汤色。
　　在整个泡茶过程还有很多艺术蕴藏其中，要真正体会必须去学一学，试一试才能真正体会。

　　“茶迷”心得学茶艺当茶王

　　张先生是一间日资企业的高级主管，同时也是一位“茶迷”。由于工作关系，他经常和一些来自日本的生意伙伴打交道，而这些日本朋友大部分都喜欢茶，对中国的茶艺也很着迷。本来对茶一窍不通的他，因为交际需要而参加茶艺兴趣班，逐渐对茶有所了解，后来还爱上了茶艺，成为了“茶迷”。
　　张先生说，喝茶是一种很健康的生活方式；而学习茶艺的过程，其实也是一种放松自己的过程。学茶艺能让人颐养性情，沉静身心。平时的工作压力很大，休闲的时候，好好地为自己、为家人泡上一道茶，别有一番情趣和满足。
　　张先生还告诉记者，学茶艺也是一件很有意思的事情，从中能体会到不少的乐趣。他以前觉得茶叶贵得不可思议，有的上好茶叶一两就要几百块钱。后来他在兴趣班里亲身参加了一次采茶活动，就觉得好茶叶贵得很值得。从上山采茶叶，到选茶、炒茶、制茶；他辛辛苦苦地干了一天，才有区区二两茶叶的“成果”，做出来的干茶质量还差强人意。他这才意识到好茶叶的难得。在泡茶、品茶中，他同样有不少的体会。现在和朋友喝茶，他讲起“茶经”来就滔滔不绝，有时候见日本客户还会给他们做茶艺表演。“我的朋友现在都管我叫'茶王'了。”张先生笑着说。

作者: 教师之友网 时间: 2010-10-27 17:07

作者: 教师之友网 时间: 2010-10-27 18:51
深秋十月哪里去？红色大悟看乌桕。。。。。。

                           ——大悟乌桕观看/拍摄指南

                                             文/鹰上飞
http://www.xgrb.cn/bbs/read-htm-tid-1000617.html

      被誉为“乌桕之乡”的湖北省大悟县，乌桕遍布在1986平方公里的土地上，450万株乌桕树，12万亩规模种植，年产量达到500万千克，具有500多年种植历史，面积、品种、规模、产量位居全国之首。1987年3月18日，大悟县第十届人大常委会第十五次会议决定：乌桕为大悟县县树。

   乌桕具有喜光好湿、吸渍耐旱、抵病抗虫、自生成林、高产速生之特点，更具有树龄高、寿命长之优势，从茁壮小苗到参天大树，有如戈壁沙漠的胡杨经久不老、经久不倒、经久不朽，可谓世间又一沧桑之木。更为迷人的是深秋时节的乌桕树叶，大自然随着季节的变换，似“变脸”魔术一般，让人沉醉，使人痴迷，令人兴奋。迎着深秋的朝霞，放眼漫山遍野的乌桕树叶，随着秋风的摇曳，放出熠熠的红辉，耀眼夺目，光彩照人。枝头的乌桕籽似珍珠，如繁星，银光闪闪，楚楚动人。乌桕叶嫣红烂漫，似锦被，如彩锻，令人心旷神怡，五彩斑斓的色彩与蓝天、白云、山川、河流、村镇、农舍构成一幅幅醉人的金秋画卷。

   放眼大别山，群山环抱，青峦拔翠；拥抱大自然，鲜红的乌桕叶点缀其间，彩蝶纷飞，百鸟争鸣，梦幻般的红叶让人陶醉；走进乌桕叶染红的大地，不经意之间使所有的跋涉者、旅游者的心灵得到一次净化，情感得到一次升华，因为人与自然融为一体，人与大自然和谐相处。这里可以让摄影爱好者采风取景，书画爱好者挥毫泼墨，文学爱好者触景吟诗，赞美自然，赞美秋色，赞美如诗如画的壮丽景观。

   大悟县全境基本上都有乌桕树，尤以新城、彭店、刘集、夏店、丰店、四姑等乡镇居多。建议拍摄路线为：自县城出发，到新城，转到新府管理区，往彭店水库方向，到彭店，转四姑镇，到刘集镇，返夏店、归新城。也可以自新府管理区转到丰店镇。还可由新城到芳贩水库。这一片区域是乌桕的主产区。主要拍摄地：新城严河、毛集、朱湾、长岭；四姑横山、彭店青松岭；刘集店岗。

      主要拍摄时间，每年从8月到12份，黄金季节集中在10月下旬到11月上旬。
      欢迎各位色友前来拍摄~

深秋红叶多诗情
　　　文 / 月光美柔



　　金秋赏红叶的历史可以追溯到几千年以前，早在金代就有：“山林朝市两茫然，红叶黄花自一川”的壮丽诗句描写红叶

的景观。以往看红叶只能到香山去观赏，而现在随着愈来愈多的山峦伴随着秋风的来临，也掀起片片红

的

。
　　观赏红叶有三种意境：一看红叶

彩斑斓，层林尽染，在各种

彩中有一种秋的韵味。二是看红叶如火如荼，红叶在秋风中蹁跹起舞，婀娜多姿的倩影。三看红叶落叶飘丹，在飒飒的秋风中红叶尽显“落红不是无

物，化作

泥更护花”的悲壮与洒脱。即由点化而

，都是加深一层描写了“虽九死其未悔”的执著精神。
　　在金秋送爽，露冷霜寒，红叶点彩的季节，我和朋友观赏那满山遍

的红叶，把大地装扮的分外

娆，这时的红叶露出笑脸灿烂的笑脸，晚霞与红叶浑然一体，片片红叶或鲜红似火，或闪烁生辉。在

光照耀下，绚丽多彩。有道是“停车坐

枫林晚，霜叶红于二月花”的绝句。每逢秋霜寒风中，在璀璨的秋

光下，有些树林叶子好像喝了酝酿醇厚而浓郁的美酒，忽地红得各有千秋。有的是呈现桃红、紫红、嫣红、猩红、降红、鲜红、酒红等。真是

彩缤纷，变化多端，令

叹为观止。秋令红叶，美如云霞，娇似太

，红艳如

，光彩照

的红叶，素与动篱秋菊，不老青松，傲雪独立枝

的红梅争香斗艳相互媲美。却在深秋苍劲神韵，依然美艳如花，冷艳幽香，旖旎壮观，它是一种

馨高洁的叶子，赢得千古诗

的赞赏。这不正是：“只言

能娇物，不道秋霜更媚

”。
　　红叶之美，古代无数*

墨客，倍加钟

，题诗

咏。为我们留下了许多脍炙

的歌颂红叶诗词雅句。杜甫的：“含风翠壁孤云细，背

丹枫万木凋。”正是逢飒飒的秋风，万木凋零。正逢丹枫

燃之季，诗

道出了红叶经寒耐霜，更显得红叶傲霜的精神。正是红叶品格高贵之所在。杨万里的“梧叶新黄柿叶红，更兼乌桕与丹枫”。描写了如火如荼，红叶似

的山村秋景图。还有他的另一首《红叶》诗云：“小枫一

天酒，却倩孤松掩醉容”。大概是因为杨万里嗜好酒的缘故，他把枫叶形容是

饮“天酒”染红的。真是神来之笔。王实甫曾在《西厢记》里写道：“西风紧，北燕南飞，晓来谁染枫林醉”。诗中就一个小小的“醉”字，把枫叶颜

活灵活现展现

们的眸子中。宋代赵

德《红叶》诗云：“黄红紫绿岩峦

，远近高低松林间，山

未应秋后老，灵枫方为驻童颜”。此首诗把枫叶夏绿秋黄后泛红的各种颜

，一一写出来，这就是名垂后世的“五

枫”。历代诗

描写红叶增秋景之美的诗，也举不胜举。唐代诗

李益也有：“柿叶翻红霜景秋，碧天如

倚红楼”之句；张继的“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”，还有“遥看一树凌霜满天，好似衰颜醉里红”、“独叹枫香林，

时好颜

”、“一坞

深林，枫叶翻蜀锦”、“万片作霞延

丽，几株寒露苦霜

”等，在这众多的红叶诗中，最著名要数晚唐诗

杜牧的《山行》：“远

寒山石经斜，白云生出有

家，”停车坐

枫林晚，霜叶红于二月花。诗

已清雅动

的笔墨，描写一幅云绕山恋，枫叶火红，夕

与红叶相映

趣的晚秋

的画卷，从而

为千古传诵的篇章，映天醉地的片片红叶，无不勾起

们感怀的忧思，以及对大自然鬼斧神工的造化的由衷感叹。“西山红叶好，霜重

愈浓，革命亦如此，斗争见英雄”。当我年少读到这首诗我的心灵受到强烈的震撼，那时便在心中发誓，此生定要目睹北京香山红叶的风采。然而现在的诗

更是出手不凡，匠心独特。鲁迅赠

本友

的诗云：“扶桑正是秋光好，枫叶如丹照嫩寒。却折垂杨送归可，心随东棹忆年花。”还有郭沫若访问

本时，也作了一首红叶诗：“红叶经霜久，依然恋故枝。开窗聆晓鸟，俯首拾新诗”。这两首诗虽然都是恋故乡感怀之作，但诗句流畅，句句行云流

，妙笔天

，确实有大手笔不同凡响之

。
　　每逢金秋，枫叶流丹，桕林喷火，恍若“万千仙子洗罢脸，齐向此

倾胭脂”。游

至此，映入眼帘的是流丹溢彩，层林尽染，万林似锦，红倾似万千红霞醉染山谷，似云霞缭绕，别具一番诗

画意的韵味。你可以领略到“似烧非因火，如花不待

。醉貌如霜，虽红不是

”的美景。但愿“我劝东君作主，永留清瘦雪霜姿”。尽

与红叶，一醉方休。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-31 09:30

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作者: 管季超0712 时间: 2010-10-31 09:32

海峡两岸摄影家合拍西藏摄影作品在台湾展出
2006-12-10 中国新闻网

由海峡两岸三十七位摄影家合作拍摄的《雪域圣境》摄影展九日起在台北、台中同时展出。参展摄影家包括台湾的庄灵、钟永和，香港的王苗，澳门的郭敬文，大陆的觉果（藏族）、格桑吉美（藏族）、格桑达瓦（藏族）、车刚、贺延光等。

　　中新社台北十二月九日电　由两岸四地三十七位著名摄影家合作拍摄的《雪域圣境》摄影展九日起在台北、台中同时展出，同时举办的西藏文化的讲座也在台北、台中、台南、高雄先后展开。
　　主办此次活动的中国西藏文化保护与发展协会理事、《中国西藏》杂志社社长张晓明介绍，二00五年，台湾、香港、澳门和大陆的三十七位摄影家奔赴西藏，在二十四个小时内，拍摄了几百幅精彩的照片，结集成册。此次展览，从中选择了最精彩的一百六十幅照片在台湾展出，希望通过这些照片，介绍西藏的雪域风光和民俗风情，让台湾同胞了解西藏的发展和变化。
　　据她介绍，展出的作品多出自两岸三地著名摄影家之手。包括：台湾的著名摄影家庄灵、钟永和，香港的著名摄影家王苗、刘阳、朱建辉，澳门摄影家郭敬文，大陆著名西藏摄影家觉果(藏族)、格桑吉美(藏族)、格桑达瓦(藏族)、丹多(藏族)、车刚、贺延光等。
　　展览除了在台北中山堂广场展出外，摄影展还在台中市同时展出部分摄影作品。整个展览持续到十二月底结束。
　　从今天开始，主办方还将先后在台北、台中、台南、高雄举办一系列围绕西藏文化的学术讲座。包括：西藏摄影艺术、两代人眼中的西藏、西藏经济社会现状、西藏旅游。
　　在展览广场上，记者看到，一些台北市民在展览前驻足观看，一些市民则还拿出相机翻拍自己喜欢的照片，还有一些民众在展览的大幅照片前合影留念。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-31 09:32
中国老摄影家协会中国老摄影家协会（对外称：中国资深摄影家协会—CHINA SENIOR PHOTOGRAPHERS ASSOCIATION 缩写：C.S.P.A ）是文化部主管、民政部注册登记、具有独立法人资格、由有造诣的老摄影家、老摄影工作者和摄影爱好者自愿组成的全国性一级社会团体，是非营业性社会组织。 1984年8月24日，经中国老龄问题全国委员会批准，成立了中国老年摄影学会。名誉会长萨空了、吴印咸，会长石少华，副会长有黄翔等。老年摄影学会成立后，联合著名摄影家出画册、组织会员办展览、搞观摩、座谈交流等。

中国老摄影家协会基本信息成立时间　　1993年1月15日登记证号　　社证字第4439号宗旨　　团结全国和海外资深摄影家、有成就的老摄影工作者和摄影爱好者，为繁荣社会主义摄影事业、营造文明科学的社会环境作出自己的努力。业务范围　　开展摄影创作活动；
　　推动摄影理论研究，总结交流经验；
　　举办各种形式的摄影作品展览，编辑出版摄影作品和摄影理论；
　　积极发现和培养新生力量，促进摄影教育事业的发展；
　　开展境外摄影交流活动。主要成员及通讯地址　　名誉主席：吕正操
　　主席：张德勤（法定代表人）
　　常务副主席：张家骅
　　副主席：卢学志张家琪严瑞藩尚进
　　秘书长：彭光明
　　地址：北京市宣武区马连道路11号一商大厦摄影城北—06甲邮编：100055
　　电话：010—63342585 传真：010—63342585 重大活动　　举办第二届老摄影家摄影作品展览，出版了大型画册《世纪回顾——珍贵摄影作品鉴赏》，编辑出版内部刊物《摄影文史》14期；多次和有关单位合作举办摄影比赛、讲座、展览，并主持多种类型摄影比赛的评选工作，与其他单位联合开办摄影培训班；坚持在京会员的春节聚会和春、秋季的采风创作活动，合作组织省级摄影创作活动等。

中国老摄影家协会简介　　1990年根据国务院《社会团体登记管理条例》的有关规定，向文化部申报审批成立新的社团组织；1993年1月15日，文化部批准成立中国老摄影家协会；1993年2月，中国老摄影家协会向民政部申报社团登记；1993年10月25日，民政部批准中国老摄影家协会社团登记，并颁发了社会团体登记证书。
　　中国老摄影家协会理事会成员，由原岗位或现岗位的新闻单位、电视台、报刊、出版界、文化艺术界及其他国家机关、事业单位的资深摄影家、知名人士和有关领导组成。
　　中国老摄影家协会首届名誉主席：吕正操、吴印咸
　　主席：石少华
　　副主席（以姓氏笔划为序）：陈勃、苍石、严瑞藩、罗光达、袁毅平、高帆、曹兴华
　　秘书长：陈娟美
　　副秘书长：张家琪
　　1997年，经常务理事会讨论通过，增聘黎枫为常务副主席，张家骅为副主席兼总经理，改聘陈娟美为副主席，张家琪为秘书长。
　　1998年10月25日，国务院发布了新的《社会团体登记管理条例》；民政部下发了《关于清理整顿社会团体审定和换发证书工作的通知》，对社团清理整顿工作提出了新的内容和要求。1999年8月13日，文化部下发了《文化部关于下一步清理整顿社会团体工作的通知》，社团清理整顿工作进入了审批程序，中国老摄影家协会按照规定上报了审批和换发证书的全部文件。
　　2000年12月14日，民政部通知领取《社会团体法人登记证书》，中国老摄影家协会社团清理整顿、重新登记工作宣告结束。
　　2001年1月12日，举行常务理事会会议，通过了中国老摄影家协会第二届名誉主席、名誉副主席、顾问、主席、副主席、秘书长、副秘书长、常务理事名单：
　　名誉主席：吕正操（中华人民共和国成立后第一任铁道兵司令和铁道部部长，在革命战争期间曾拍摄了大量珍贵照片）
　　主席：张德勤（原国家文物局局长、全国政协委员，对摄影事业一直关心、支持）
　　常务副主席：张家骅（原人民画报社社长兼总编辑）
　　副主席：卢学志（原新华社摄影部副主任）
　　严瑞藩（中国正联实业有限公司董事长、摄影家）
　　张家琪（原中国摄影家协会国际部主任）
　　尚进（原中国摄影家协会展览部主任）
　　秘书长：彭光明
　　副秘书长：吕国民
　　常务理事（以姓氏笔划为序）：于天为、卫元理、王新庆、冯惠中、纪志诚、陈铎、郎毓祥、袁汝逊、郭志全、简捷
　　名誉副主席（以姓氏笔划为序）：陈勃、陈娟美、苍石、袁毅平、高帆、曹兴华、黎枫
　　顾问（以姓氏笔划为序）：王光美、方弘、田野、刘建章、朱穆之、何信泉、吴化学、吴寅伯、张文彬、李公剑（澳门）、李凯亭、杨永斌、邵华、邹健东、陆青山、陈兆初、陈达瑜（泰国）、陈明义、陈石林、陈复礼（香港）、单昭祥、周志刚（台湾）、周海婴、周鹤辉（台湾）、周鑫泉（台湾）、庞炳庵、林光霖（新加坡）、金石声、曾建徽、洪礼艺（菲律宾）、赵羡藻（美国）、徐肖冰、钱万里（香港）、梁光明（美国）、黄金树（日本）傅崇文（台湾）、童小鹏、舒宗侨、韩克华、简庆福（香港）、裴植、潭启汉(澳门)

中国老摄影家协会的宗旨　　中国老摄影家协会的宗旨是：在中国共产党领导下，以马列主义、毛泽东思想、邓小平理论、“三个代表”重要思想为指导，坚持建设中国特色社会主义事业，坚持四项基本原则，坚持文艺为人民服务、为社会主义服务的方向，贯彻百花齐放、百家争鸣的方针，团结全国和海外的老摄影家、有成就的老摄影工作者和摄影爱好者，为发展我国摄影事业，为我国改革开放，为物质文明、精神文明、政治文明建设服务。遵守宪法、法律、法规和国家政策，遵守社会道德风尚。
　　中国老摄影家协会的主要任务是为繁荣社会主义摄影事业，营造文明科学的社会环境作出自己的努力。
　　1、开展摄影创作活动，提高作品的思想水平和艺术水平；
　　2、推动摄影理论研究，总结交流经验；
　　3、编辑出版摄影作品和摄影理论的出版物；
　　4、举办各种形式的摄影作品展览；
　　5、积极发现和培养摄影创作、摄影理论等各方面的新生力量，促进摄影教育事业的发展；
　　6、开展境外摄影交流活动，加强和港澳台摄影家、海外华人摄影家以及外国资深摄影家的友好联系；
　　7、保护会员正当权益，举办为会员服务的各项活动。
　　申请加入中国老摄影家协会要具备以下条件和履行必要手续：
　　1、热爱祖国、拥护中国共产党的领导、拥护社会主义、赞成本会章程、愿意参加本会活动、主动交纳会费；
　　2、具有25年以上摄影经历、又有一定造诣的老摄影家、老摄影工作者和摄影爱好者；
　　3、申请入会需提供四幅能代表本人实际水平及特点的摄影作品，摄影理论工作者可选送理论著作或其他摄影工作成果的材料；
　　4、对摄影事业发展有较大贡献或对我会作出较大贡献者；
　　5、申请入会者必须符合以上条件，填写入会申请书，由我会会员介绍，经会员资格评审小组讨论通过后，即成为本会会员。中国老摄影家协会在全国共有会员1100余人。
　　中国老摄影家协会自成立以来，举办了第二届老摄影家摄影作品展览，出版了大型画册《世纪回顾——珍贵摄影作品鉴赏》，编辑出版了内部刊物《摄影文史》13期；多次举办摄影比赛、展览，并主持多种类型摄影比赛的评选工作，与其他单位联合开办摄影培训班；坚持在京会员每年春节的聚会和春、秋季的采风创作活动，并与外地有关单位合作组织省际摄影创作活动；不少会员参加了中央电视台主办的中国老摄影家访谈节目。
　　中国老摄影家协会为老摄影家、老摄影工作者和摄影爱好者提供了一个新的舞台，新的园地，新的寄托，与时俱进，为中国摄影事业的发展作出了积极的贡献。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-31 09:34
回忆与见证
鲍昆
      1840年至1842年，英国和中国之间爆发了第一次鸦片战争。这场战争的直接结果，除了英国迫使中国开放五个通商口岸和进行战争赔偿之外，就是中国对香港岛的割让了。紧跟着在1860年的第二次鸦片战争，中国又将九龙半岛的一部分割让给英国。1898年，英国又强迫中国签订《展拓香港界址专条》，以租借的形式将香港及九龙租借99年，直至1997年回归中国。在这一百五十多年的时间内，香港是一个英国的殖民地，其政治和文化也大异于中国大陆。香港作为19世纪最发达国家英国在东亚的桥头堡，也无疑成为西方现代工业文明开始在亚洲撬动现代性进程的重镇，是中国最早全球化的区域。相比于香港背靠的中国大陆，众多代表未来中国的事物率先在香港出现了。摄影，也是其中之一。
      从某种程度上说，香港是中国摄影最早的滥觞之地。1859年，港人赖阿芳在皇后大道开设中国第一家"摄影社"，以拍摄在香港的中外人士肖像为经营。赖阿芳的摄影社因之也是中国照相馆业的鼻祖。可贵的是，赖阿芳的摄影并未完全局限于肖像，他同时还拍摄大量的港粤两地的风情照片作为纪念品销售给西方人士。也因此，赖阿芳还是中国最早的纪实摄影家。他的这部分照片，现在是和英国探险摄影家约翰·汤姆逊所拍摄的早期中国社会景观摄影一样珍贵的文献资料。在赖阿芳之前，还有记载更早的香港摄影家，比如佳锡、周森峰、王老秋等，只是他们没有留下可兹证明的作品。
      进入20世纪，经过近五十余年的战争动乱，东亚地区开始了全面的现代化转折。香港作为西方文明和东方文明交汇的殖民地，无疑处在这场变革的先锋之地。摄影也是在香港开风气之先的事物。殖民地宗主国英国风行多年的沙龙影展制度为香港的摄影铺垫了最好的平台，众多香港的企业家和医生、公职人员纷纷在这一平台上玩起了摄影。1937年成立的香港摄影学会就是秉承英国沙龙摄影组织精神建立的。沙龙展览比赛制度是欧洲以英国为代表的一种艺术体制，香港摄影学会秉承了这一传统，而且有所发展。比如，最初的香港摄影学会是由外籍人士发起的，所以规定参会的会员必须能够操流利的英语，这一规定就决定了参会会员的社会阶级身份。这是一个殖民地社会的特殊现象，它一方面排斥了摄影这一现代公众性媒介的大规模发展；一方面从阶级归属和文化身份上刺激了富有阶级的参与，因为它是一个社会等级的标志。直到上世纪五十年代末期，一些热爱摄影和怀有民族文化感的摄影人聚集在一起，成立了没有社会门槛的中华摄影学会。中华摄影学会让广大的各种身份的摄影爱好者平等地参与，极大地推动了香港摄影的发展。在它之后，各种形式内容不同的摄影组织出现，让香港的摄影呈现异彩纷呈的格局。富裕起来的香港，摄影人越来越多，跟风而起的摄影刊物也如雨后春笋，从上世纪五十年代初迄今，粗略估计有近二十余本摄影杂志在不同时期发行。
香港殖民地自由港的社会环境，造成其文化既有前卫新潮的时尚特点，也有因循保守一面的双重特征。香港长期作为中国大陆内地与世界沟通的唯一出口，资讯发达，世界各地的信息可以通畅无阻地在本港传播，但香港只是一个因贸易而崛起的新兴城市，并无与之相对应的完整城市文化性格，舶来的英国文化所控制的只是上层的资产阶级社会，而下层社会则还是以中国传统的岭南文化为主。加之香港在制度上虽然相对自由，但由于香港区域的细小和狭窄，现代化的传媒业也不能十分有规模的发展，所以20世纪早期由美国兴起的传媒摄影在香港也很难规模性地发展起来。于是，以资产阶级为主的摄影爱好者只能以英国舶来的艺术制度和画意摄影的美学风格作为参与摄影的路径。从上世纪前期开始，一大批以"打龙"路线为圭臬的香港摄影家在国际摄影沙龙的比赛上不断胜出，奖牌不断，于是香港在上世纪中叶俨然成为国际沙龙摄影界的重镇。如果我们把摄影作品以在艺术馆墙上展示和传播作为一个时代划分的话，那么后来依托于印刷传媒传播的摄影展示则是另一个时代。沙龙摄影恰恰是艺术馆时代墙上展示的产物，是和早期经典艺术联系最为紧密的一种美学风格。香港的摄影很长时期走的就是这一路线，也造成了沙龙画意摄影较长时期统辖香港摄影的重要原因。
      在战后资本主义市场经济的拓展之中，在上世纪七、八十年代香港和台湾、韩国、新加坡共同成为资本主义骄傲的亚洲四小龙，经济和社会市场化获得高速的发展。令世人瞩目的香港摄影也在这时达到辉煌的巅峰。飞速发展的经济，促进了香港城市化的深入，城市的富裕促进城市中产阶级的大规模形成，摄影这一典型的资产阶级和中产阶级爱好也开始在香港大规模地兴起。与此同时，现代印刷术也促进了传媒业的发展，传媒摄影在香港逐渐形成气候，开始打破沙龙画意摄影一家独大的局面。一些年轻的摄影人也主动开始走出香港，去欧美等地学习更为先进和专业化的摄影知识。当这些年轻人学成归来之后，迅速融入香港正在崛起的商业广告摄影和传媒摄影与摄影教育之中。此时香港沙龙画意摄影和商业广告摄影齐头并进，在亚洲处于除日本之外的领先地位。
      上世纪末，中国大陆在改革开放政策下，经济获得翻天覆地的变化，长久因政治制度和经济水平原因落后的摄影在器材和观念上也逐步跟上国际潮流。此时，西方艺术市场也正在向资本化转型。大陆的摄影凭借"中国概念"的优势，被西方艺术商人热炒。相当一部分的大陆艺术家在市场的诱惑下也纷纷拿起摄影这个媒介进行转型，当代艺术范式下的"观念摄影"开始在西方策展人的蛊惑下大行其道，其市场价格不但在传统的华语圈香港、台湾、东南亚名声鹊起，而且远远超过艺术水准比中国优秀的俄罗斯和东欧艺术家。但这并不意味着大陆的艺术取得了什么了不得的进步，而是一个国际艺术资本化市场统辖下的"后殖民"话题。相形之下，港台等地的艺术家和摄影家有些迷茫，以为大陆的艺术开始领先。这个幻觉是不需要的，港台两地的摄影无论从专业性和还是观念性并不落后于大陆艺术家，某些方面甚至还保持先进。在价格表面上的落后其实是市场的原因，而不是本质性的艺术创造力原因。随着华尔街金融危机的爆发，大陆艺术市场疯狂的幻象已见衰落的端倪，就是最好的证明。

      香港的摄影不但见证了香港的历史，也见证了大中华以摄影为表征的现代视觉文化史。由于香港的特殊历史地位，梳理这段历史，不但有利于香港摄影的发展，也是对近现代和当代中国视觉文化的区域性整理，具有相当的代表性，其意义非凡。由黎韶琪主编的《香港当代摄影家》一书，辑合了近五十位从香港早期摄影家和其后上世纪七、八十年代的"中生代"摄影家，以及目前正在活跃的年轻摄影家的访谈文章，非常生动鲜明地勾勒出了近一个世纪的香港摄影史。这些访谈的人物包括有可称之为世纪老人的林伟群、陈复礼、邱良、陈迹、颜震东、黄贵权等，也包括在上世纪四、五十年代出生但活跃在七、八十年代的冯汉纪、李家升、曾家杰、刘清平、水禾田、高志强、梁家泰等。对于正活跃在当下的苏庆强、伍振荣、岑允逸等年轻一代，也都有相当程度的兼顾涵盖。这些人物在本书中，都从自己的视角对香港的摄影做了经验的、理论的分析和描述。这些人物分属摄影的不同时代和领域，商业、艺术、教育、传媒都有，身份也是专业、业余都有。在每个人的陈述中，大量的细节回忆让历史显得极其丰满和厚实，让读者可以从个人对历史的观察陈述中看到一个大跨度的历史演进过程。我们可以从这个区域性的香港摄影史阅读中，延伸折射看到整个中国现代摄影文化史的许多有代表性问题和现象，如摄影和我们现代生活、文化关系的种种。如此大规模的视角和多样的回忆，在华语摄影圈中应该说是首开先河的，其文化上的意义应予充分的肯定。
      从1997年后，香港告别了长达百年多的殖民地状态，回归中国的怀抱已经愈十多年。区域归属的变迁和制度的更迭，让香港开始了不同以往的历史，文化亦如是。在这一巨大的背景转换之下，香港的摄影也必定掀开新的一页。祝愿香港的摄影朋友们仍然用手中的摄影，见证自己的内心，见证继续前行的香港，见证未来一定强盛的伟大中国。
2010-3-9
本文为写给《香港当代摄影家》一书的序言

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-31 09:35

我認識的中國資深攝影家-張寶源

文／梁郁文（美國）
　新年伊始，筆者同美國紐約攝影學會會長雷益民先生等攝影家應邀請參加了在中國雲南紅河州舉辦的「百名中外攝影家走進紅河大型國際攝影采風交流活動」。有幸認識了本次活動的總策劃者張寶源先生，特別是在活動召開的場面既壯觀又熱烈的國際攝影高端講座堂上，台灣中華藝術攝影家協會名譽理事長周鑫泉先生熱情地向大會介紹了張寶源先生在今年一月，剛結束評選的台灣員林國際攝影藝術展中，榮獲一項大獎，隨著會場響起一陣熱烈祝賀掌聲時，使我進一步認識了張寶源先生。他在雲南影壇辛勤耕耘 0多年，不僅是一位攝影創作成果頗豐的中國攝影家而且是一位亞洲國際影壇知名的攝影活動組織家。他的名字和攝影業績早已載入中國和亞洲許多國家、地區的攝影史冊，甚至在澳洲和歐洲的一些國際著名攝影組織中，都記住了他的名字並有著友好的交往。
　　張寶源先生長在中國西南邊疆的雲南省，從小喜歡看以雲南風光和少數民族生活為題材拍攝的許多電影。他深為雲南自然風光的無比秀美和少數民族的獨特魅力所感動。早在他擔任攝影記者和涉足攝影藝術創作時，就走遍了雲南的許多山水，拍攝了數以千計反映雲南風光風情的作品在報刊、雜誌和影展發表。許多作品還在國際和國家級的影展獲獎。在他擔任中國攝影家協會理事和雲南省攝影家協會秘書長、副主席長達近 0年的組織領導工作中，充滿對雲南的一往情深，並及時抓住改革開放的有利時機，利用雲南這塊孕育攝影家的沃土，積極開展對外攝影藝術交流活動。用請進來和走出去的辦法，構建了一座雲南攝影通往世界的友誼橋樑，在雲南省文聯的支持下，從年以來他策劃了先後在石林、元江、大理、麗江舉辦的四次「雲南國際攝影旅遊藝術節」，共有來自亞洲、澳洲等 0多個國家和州區的一千多位攝影家前來參加，其中有 0位對雲南攝影、旅遊事業作出貢獻的海外攝影家被雲南有關縣人民政府授予「榮譽市民」的稱號。從此，逐步掀起了一股海外多國、地區攝影家奔赴雲南各地進行攝影創作的熱潮。同時，他個人的雲南風光風情攝影作品，被邀請到新加坡、澳大利亞等國家、地區展出。為了廣交朋友，學習海外的先進攝影理念和技藝，他多次組織了雲南各地近百名攝影家和攝影愛好者先後赴泰國、新加坡、馬來西亞、香港、澳門、台灣、澳大利亞、越南、緬甸以及瑞典、芬蘭、挪威、丹麥、法國等國家、地區進行攝影交流和創作、考察活動。與各國、地區攝影組織、朋友結下了深厚情誼。
　　近年他退休後，仍不忘與雲南攝影的痴情與選擇，並踏上了一條更加成熟寬廣的旅程。006年，他創辦了雲南省第一家對外攝影藝術交流的專業機構－雲南高原國際攝影藝術中心，並紅紅火火地開展了國際間的攝影藝術交流活動。當年月，他策劃舉辦了「心中的佛都」─百名中外攝影家走進大理攝影采風活動和「魅力大理－中外攝影家作品大賽、影展」，去年，他同有關單位組織了 0多名攝影家赴老撾、柬埔塞和貴州、四川進行攝影采風創作活動。去年八月，他邀請了美國、加拿大、澳大利亞、日本、泰國、新加坡、馬來西亞，印度尼西亞、台灣、香港、澳門等國家、地區以及國內的 0名攝影家的作品，在昆明雲南印象城成功地舉辦了「中外攝影名家作品邀請展」。今年一月，他同雲南紅河州人民政府策劃舉辦了「百名中外攝影家走進紅河大型國際攝影采風交流活動」。受到了美國、泰國、新加坡、馬來西亞，印度尼西亞、台灣、香港、澳門等各國、地區前來參加活動的百名中外攝影家朋友的歡迎與好評。
　　張寶源先生為人誠懇、影友眾多；才華超群，有一種做事不出成果不住手，欲求其成而在所不辭的拼搏精神，使他熱愛的攝影藝術事業，永注青春活力，越辦越好。因此，他的事業和成就，得到了海內外許多攝影組織同仁的認可和嘉勉。日前，他受聘擔任了美國紐約沙龍攝影協會顧問，加拿大溫哥華政府教育攝影學會名譽會長、澳大利亞悉尼藝術攝影協會顧問、馬來西亞影藝協會攝影技術顧問、泰國暹羅彩色幻影會博學會士（HON.FSCC）榮銜，以及香港、澳門、台灣等地區多家知名攝影組織的顧問、名譽會長等職。
　　我們祝願張寶源先生永保影藝青春，不斷開拓國際影藝交流新路，為影藝的繁榮和發展作出新的成績與更大的貢獻。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-31 09:35
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作者: 管季超0712 时间: 2010-10-31 09:38
摄影家长寿

作者：陈长吟来源：中国新闻人网

　台湾的摄影家郎静山，在世103载；香港的摄影家陈复礼，已过了90大寿；大陆的摄影家吴印咸，也生活了94个春秋……有人说摄影家长寿，看来是有些道理的。

细究摄影家长寿的原因，不外有下面几点：
一是大自然的滋养。到自然中间去，是摄影家的工作性质所决定。搞摄影的人，不可能钻在房子里不出门，不可能躲在角落里不动弹。只有把手中的镜头对准大千世界，才能有所收获。到了生活现场，到了名山大川；呼吸着新鲜的空气，酣饮着纯净的甘泉；面对着优美的风景，面对着精采的瞬间；人与自然融为一体，心胸就会博大起来，眼界也会开阔起来，精神更会愉悦起来；激情涌动，血液畅通，这无疑对身体有好处啊。
二是在路上的锻炼。我发现，摄影家特能吃苦，身背硕大沉重的摄影包，乘火车，赶汽车，爬山涉水，野外露宿，为了拍摄到朝阳熹微，天没亮就起身外出，又直至晚霞收尽最后一缕光线才收兵回营。陈复礼等人，都是年逾高龄还登山不止，摄影不停，这是一种兴奋状态中的健身，一种自觉自愿的劳骨，当然有益无害了。只要拍到了几张好照片，就是回到城市的家中，那种欣喜还久久不息。
三是向远方的诱惑。摄影家要是一段时间不出外，手就痒了，心也痒了，浑身不自在，常常拧开照相机镜头对着阳光，看看里边是否发了霉？只要有机会外行拍照，挎起相机就出发，什么勾心斗角，尔虞我诈，失庞痛苦，郁闷压抑，都会被抛在脑后。那种去远方拍照的诱惑，是永不停竭的动力。这样的人，怎能会雍肿下去，衰弱下去呢？
四是精气神的集中。摄影家等镜头，窝在某个地方几小时，几天时间乃不足为奇。那是一种静观，一种凝神，一种聚气，一种定力，有浮躁之心之态是绝不行的。好画面拍回来后，在那细致的后期制作上，仍要思之考之，力求完美。两耳不闻窗外事，一心只在照片上，其趣盎盎，其乐融融，其寿自生。
当然，我这里说的是真摄影人也，如今的社会上，持着照相机四处显摆的并不少呢，他们不在我的题内。
摄是一个行动，影是一个神取，其寿效显著。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-31 09:39
中国数码摄影家协会

中国数码摄影家协会于2007年10月成立，是广大摄影家、摄影工作者自愿结合的专业性摄影团体。隶属中国数码摄影杂志社有限公司。中国数码摄影家协会英文全称是Chinese Digital Photoreraphy Association，缩写为CDPA。
中国数码摄影家协会的宗旨：热爱祖国，拥护中国共产党，广泛团结广大摄影家和摄影爱好者，积极发现和培育摄影人才，不断开展组织摄影艺术交流活动，传播摄影文化，繁荣和发展摄影艺术事业，促进国家安定团结和世界和平与发展。
协会采取多种形式，组织广大摄影家和摄影工作者提高业务和艺术水平，开展摄影艺术创作、交流活动，开展摄影理论学术研究，发展摄影教育，策划组织国际国内摄影比赛、展览、评奖、征集、编辑、出版，培养摄影人才和摄影后备力量，表彰奖励摄影理论研究、摄影教育、组织策划、编辑出版、等方面的突出贡献者，为繁荣中国摄影艺术事业而努力奋斗。

联系人：李济山周吉梅佳佳阳阳

电话：010—60789008 58486677 13910696834

传真：010—60789008

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-31 09:40

大理国际影会上来自中国台湾和香港的摄影师

——解读2010第二届大理国际影会之十一

□ 本报记者　辛向东
周庆辉（中国台湾）：自1989年以来，曾获台湾 “映像与时代——中华民国国际摄影艺术大展”的报导类银牌奖、台北摄影节报导类特别奖及金鼎奖等奖项。先后受邀参加日本琉球摄影节“台湾摄影家联展”、香港“N·C·P”摄影艺廊策划的“台湾当代摄影展”等国际摄影节联展。
吴政璋（中国台湾）：现任台湾岭东科技大学视觉传达设计系专任助理教授；1992年获中国文化大学新闻传播学院印刷系学士，2000年获美国赛凡纳艺术设计学院摄影硕士。曾先后在美国、台湾、北京等地举办过《台湾“美景”》、《台湾之“光”——I·Die·Want系列》、《情绪地景》、《超现·摄影》、《非20℃——台湾当代艺术的“常温”影像》等个人摄影展及主要摄影联展；2008年获台北101国际摄影大赛金牌奖；2009年获台北美术奖优选；2010年获美国纽约The Power of Self艺术奖评审大奖。
郭慧禅（中国台湾）：出生于中国台湾宜兰县，1999年获国立台湾艺术学院美术系艺术学士，2001年获伦敦艺术学院艺术硕士；曾先后在美国、法国、中国台湾举办《光线写作》，《2005拟态——郭慧禅作品展》，《拟像时代─当代摄影展》，《凝视的诗意——台湾当代摄影与绘画的多重现实景观》等个人摄影展和摄影联展；1998年获台湾师生美展版画类第三名；2003年获台北美术奖。
沈昭良（中国台湾）：1968年生于中国台湾台南，毕业于台湾艺术大学应用媒体艺术研究所。曾于2000年、2002年获颁行政院新闻局杂志摄影类金鼎奖。其专题摄影作品有《映像南方澳》及《台湾综艺团》系列，并分别于日本相模原(2004年)、韩国东江(2006年)获颁亚洲奖及最佳外国人摄影家奖。相关作品除发表于国内外刊物，亦曾受邀于台湾、日本、韩国、中国大陆及西班牙等地展出。著有《筑地鱼市场》、《玉兰》、《映像南方澳》及《BRAND 9——全球九大畅销品牌创意解析》。目前从事专题影像创作、评述与研究，同时在多所大学任教。
钟顺龙（中国台湾）：出生于中国台湾花莲县凤林镇，视丘摄影艺术学院毕业，伦敦大学哥德史密司(金匠)学院（London University of Goldsmiths College）影像与传达硕士，现为自由摄影及视觉艺术创作。曾在台北、山东等地举办过多次个展及摄影联展；2002年其平面摄影作品《目击现场》获台北美术奖，2003年平面摄影作品《黑暗之光》获高雄美术奖高雄奖，2006年获国家文化艺术基金会美术创作类补助。
蔡旭威（中国香港）：1966年生于香港，现为自由摄影师。蔡旭威于1989年至2001年间曾先后于本港多家照相馆、杂志社以及政府新闻处担任摄影师。凭借敏锐的触觉，他擅于捕捉细节，发掘大城市不被人留意的角落和景观；他喜爱探索及勇于尝试不同的拍摄技巧及表达形式。蔡旭威曾参与的展览包括“影像香港当代摄影展”、“光影楼情——图片及录像展览”以及“连州国际摄影年展”；摄影集有《香港摄影师系列：蔡旭威》及《牛头角下村：蔡旭威》。
秦伟（中国香港）：现为香港籍独立自由摄影师及纪录片制作人，早年毕业于法国Mulhouse艺术学院，获法国文化部颁发法国国家高级艺术家文委。曾从事艺术教育工作，后转职新闻摄影记者。曾多次参与重大事件采访，包括香港’97回归、亚洲金融风暴、南亚大海啸、SARS、世贸会议、四川大地震等。多次获颁不同的新闻摄影奖项及人权新闻奖。
高志强（中国香港）：加拿大班芙美术学院毕业，1978年回香港后一直为专业摄影师，亦从事摄影教育。曾任摄影中心、理工大学、中大、大一、正形设计学院及香港艺术中心摄影系导师。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-31 09:41

「当代摄影意义」融合艺术与商业

放大图片

　■周庆辉
　现在人人都会摄影，由于科技进步，以前大家要储蓄一段日子，才可以买一部二手相机，之后又要学一段时间，才有胆告诉其他人自己会摄影，但现在男女老少都可以用很化算的价钱买一部全自动的数码相机，而且差不多所有手提电话都有拍摄功能，人人都可以拍，所以不论是大街小巷，或是荒郊野外，都可以看见一大堆拍友。不过，大家对摄影的历史发展、摄影跟香港历史及社会的关系、摄影这行业在香港的发展等问题究竟有多少认识？　笔者知道香港首个具规模的跨区域摄影节──「香港摄影节」很快就会在11月27日至12月31日举行，在早前的发布会中，主办机构香港摄影文化协会主席梁家泰告诉笔者，摄影节是为了展示不同层面的摄影艺术，推动香港成为亚洲，甚至国际摄影网络的主要策动者，奠定香港在摄影界的地位，今届摄影节会举办3个大型展览，分别是与法国、英国的艺术馆合作的「香港最早期摄影」十九世纪历史图片摄影展、「四度空间」两岸四地摄影展及「中国三十年」摄影展，所以将会在中环中央警署建筑群、香港艺术中心、赛马会创意艺术中心等地举行不同的展览及活动。　当中的「四度空间」两岸四地摄影展展出中国内地、台湾、香港及澳门共40位著名摄影师的200张作品，以呈现当代两岸四地不同的摄影面貌，而且除了本地策展人冯汉纪，还邀请了来自中国内地的摄影师李媚及台湾的周庆辉担任客席策展人，邀请当地摄影师展出其作品。早前笔者趁台湾策展人周庆辉来港数天，特别跟他访谈一会，发现原来当前的摄影已是这个模样。两岸四地的再次「合作」　「今次台湾部分共有十个艺术工作者，随着当代艺术的跨界合作，摄影的呈现模式也在蜕变，所以作品不再只有平面，也有多媒体作品，是录像与摄影的结合，不再是纯唯美或纯纪实的世界，可说是另一种人类学的研究。」　其实在1994年香港艺术中心曾办过「中、港、台当代摄影展」为两岸三地的纪实、政治、沙龙及实验性摄影梳理脉络，如果大家「有幸」参观过当年的展览，可能会看过特刊曾这样形容三地：中国内地「处于积极探索阶段」，台湾正「茁壮成长」、「显示浓烈的地方感」，而香港则「个人主义、对形式效果的重视仍然强烈」。16年对一个城市来说，可以经历多少新陈代谢，多少遍的生死荣辱？这些经历又怎样影响城市内敏感锐利的摄影家？在香港，九七回归、SARS的洗礼、天星码头清拆、本土意识的抬头……这些事件怎样冲击到本地的摄影艺术发展，有否令摄影家对世界、生存状态、环境、社会的看法改变过来？　「94年办过一次后，一等就等了16年，才有另一次如此规模的两岸四地的摄影节。当梁家泰最初打电话给我，叫我负责『四度空间』的台湾部分时，我曾打趣反问他为何要搞这次香港摄影节，是不是怕香港的地位不再，希望藉着这次活动提醒大家香港的独特性。」周庆辉是一个有多重身份的艺术家，同时担当摄影创作、策展、设计及出版的工作。他的第一个长期摄影计划「停格的岁月──麻疯村纪事」，95年在台北市立美术馆举办个展，之后在东京都写真美术馆展出，并收录于《台湾摄影家群像》。　「这些年两岸四地的发展都很大，对摄影界有着不同方面的影响，而且在数码化及立体化潮流下，摄影的角色也在不断演变中。就以台湾为例，摄影已发展为不同创作人士及艺术工作者以摄影为平台，更将之利用为工具，从学生到画家，都会将摄影混合其他媒体，作为跨媒体艺术创作的一部分，这对摄影及其他艺术形式，甚至技术等方面，都是很自然的事。」　周庆辉也指出由于社会政治环境的转变，报道摄影发展空间愈来愈小，相对来说，美术摄影反而大了，但这情况在中国又很不同，内地近年发展迅速，社会议题多，所以报道摄影的发展很蓬勃，但美术摄影同样很好，可谓不相伯仲。　「你也可看到近年很多国际摄影比赛中，不少得奖者都是内地的摄影师，而其内容都很有社会性，如工人、贫穷、乡村、污染等。从另一角度来看，这也是西方国家感兴趣的题材。」　在他眼中，香港仍是个流动社会，很多人来，也有很多人走，如果和内地及台湾比较起来，商业摄影就有很强的竞争力。内地发展　必选北京　不过，周庆辉表示近年很多台湾同行都已转到内地发展，他自己在北京也开了工作室。「近年因为经济关系，内地的确有很多jobs，但你真的想在内地发展，我建议你最好能在北京stay下来，为何会选北京而不是上海？上海是商业化的大城市，但北京始终是首都，在政治、社会、经济、艺术等层面上都有一种优势。因此，我在北京开了一个studio，而且你要是跟其他人说是在北京工作，不要说是来自台湾，这样他们才会觉得你地道，有人脉。」　他更说，北京有很多外国使馆，也有很多外国企业的亚洲总部，所以有很多外国人，而外国人对中国文化及事物都很有兴趣，也很会花钱去购买艺术创作，所以在北京会较易得到外国人的赏识，也较易踏上国际舞台。下一个拍卖追捧目标　周庆辉说香港在文化交流方面有优势，从近年艺术拍卖市场的发展，就可以知道香港因为税制方便，而且本身的商业市场发展已久，信息又流通，所以很多外国及内地买家都会到香港买艺术品，令每季拍卖会都能一次又一次的创下新高。「这固然是富人的游戏，因为他们有钱嘛，但你要知道一点，由于艺术品都是只有一件的，买下来就没有了，所以有钱人都以竞买及拥有艺术品为人生的刺激物，而拍卖纪录一次次被打破，是有着心理上的原因。」　他更向笔者说，摄影作品将会是下一个拍卖的目标。「如果和绘画、陶瓷等相比，现时摄影作品的价格仍是比较低，但相片的艺术性、社会性、独特性，也是愈来愈受到肯定，所以现在价格水平仍是偏低，但我相信相片将会成为拍卖入门门槛。」　最后，笔者想介绍一下大家可以在这次展览中看到的周庆辉的作品《野想》。其实，有「设计界奥斯卡」之称的德国Red Dot Design Award最近公布了今年的得奖名单，台湾有3位设计师作品获奖，其中一个就是黄宝琴为摄影家周庆辉设计的摄影集《野想：黄羊川计划》。「黄羊川计划」是周庆辉以甘肃省黄羊川镇的孩童为拍摄对象，包括孩童的肖像，以及他们在土墙上画下梦想世界的图画，如果大家有看过这本画集，就可以「feel」到为了表现斑驳的土墙意象，黄宝琴以厚达500磅的牛皮纸为书皮，而且细节部份都是手工制作，书背内面藉由未经修饰的刨摺手法呈现纸材原貌，粗糙的质感让整本书散发黄沙漫野的气息。笔者想，相片可以成为买家的下一个目标，或者相集也可以成为再下一个目标。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-31 09:42
http://www.jdwvision.com/chinese/publications/publication/i150/index.htm
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作者: 管季超0712 时间: 2010-10-31 09:43
香港文化艺术概述　

香港文学

香港文学的主要特点是：作家多、作品多、风格类型多，出版过10本以上作品的作家数以千计；虽有力求技巧创新和内涵深化的严肃文学，但以通俗文学为主，主要分武侠、言情、侦破、历史等几类小说，最能体现香港“快餐文化”的是专栏文章；多姿的作家群，除香港土生土长的作家外，还有众多从内地或海外迁居香港的作家。

武侠大师--金庸

香港的武侠小说在中国文学史上占有一定地位，其中以梁羽生、金庸为代表；香港的言情小说一般以现实生活中的诸多坎坷为背景编织爱情故事，表达女性追求爱情、渴望幸福的思想感情，代表作家有：亦舒、严沁、林燕妮、岑凯伦、依达等；香港的财经小说则以梁凤仪为代表，是一种表现香港社会经济生活和港人精神世界的小说。

香港影视

邵氏兄弟：缔造商业电影王国

香港是中国内地以外最大的华语影片生产地，也是世界上主要的电影基地之一，其影片产量仅次于美国、印度，居世界第三。香港的电影制片单位绝大多数是私人投资，票房收入对它们的生存和发展具有决定性影响，在激烈的竞争中消长分合，经常变动。大公司年产可有10多部影片，小公司则极不均衡，有些几年才有一部产品。几家规模较大的制片公司，在香港影坛中处于举足轻重的地位，例如：邵氏兄弟（香港〕有限公司、嘉禾电影有限公司、银都机构有限公司。香港电影金像奖每年举办一次，在亚洲地区具有较大的影响。

香港电视

1980年的《上海滩》
香港电视业企业化的管理模式从六七十年代开始，在八十年代走向成熟。所谓企业化的影响就是在制作上讲求回报。在制作中具体表现为题材上选用大众口味，而演员方面则实行明星制，因而涌现出如同周润发、刘德华、梁朝伟等一大批明星。八十年代的经典作品，如无线电视台1980年的《上海滩》、《网中人》，1983年的《神雕侠侣》，1984年的《鹿鼎记》、《新札师兄》；亚洲电视台的《天灵》《十兄弟》《秦始皇》。

香港传媒
香港的大众传播事业在高度开放和自由竞争当中发展。香港人口平均报纸发行量每千人逾300份，在亚洲仅次于日本。还有200多家出版社，4000多家印刷厂。香港的广播电视也很发达，香港512万4岁以上的观众，平均每天收看各类电视节目3。7小时;全港一般家庭平均每天开着电视机7小时。

伴随着自由港和金融中心的发展，香港早已成为一个国际讯息中心，120多家外国传媒机构，包括主要的西方通讯社，都在香港设立亚太地区总部或分社。外国报刊杂志可以自由在香港发行。另一方面，多家较大规模的香港报纸都有海外版，远销世界各地华人社区。香港的电视台、电台制作的部分节目也向海外销售。香港是中国与世界沟通讯息的主要窗口。

绘画雕塑

香港的中国画除了岭南派画、现代水墨画之外，还有从传统基础上发展起来、具有新画风的中国画。代表人物有任真汉、郑家镇、李汛萍、赵世光、陈海鹰、伍步云等。

西方绘画艺术如油画、水彩、版画和素描等，很早就传到香港，其中最重要的是油画。七十年代以来，先后从内地、台湾和海外迁来一批中青年画家，创作更趋活跃。

现代雕塑艺术近年来在香港也得到发展。六十年代以后从台湾完成学业后回港的张义和文楼的作品，便是其中突出的例子。他们在运用现代意念和技法来创造具有实用价值的建筑浮雕方面，得到了肯定。1992年初，香港艺术馆举办了一个名为《城市变奏》的雕塑作品展，展示了本港现代雕塑艺术的状况;其中大部分雕塑，无论在物料、制作和表达意念方面，都显出了力求创新的新路向。此外，陶艺等工艺美术制作，也各自表现了现代香港的特色。

摄影展
香港早就有“摄影王国”之称。一九八八年，香港、澳门 12家摄影会联合成立港澳摄影协会。一九九二年初港澳摄影协会在香港文化中心举办盛大的“华人摄影家影艺研讨会”，有美国、东南亚、台湾及内地不少摄影家参加。会上进行了摄影学术理论探讨，并邀请各地不同风格的摄影家，每人选出8幅代表作展出，使参加者有机会欣赏各地名家的不同风格，对港澳摄影艺术的提高有着重要的意义。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-31 17:07
观念摄影与纪实摄影的互涉

作者：杜曦云来源：鲍昆的博客

作为一项科学发明的摄影术，从它产生的那一刻起，它的主要功能就是：利用光学成像原理来尽可能准确、清晰地记录现实事物的表象。因此，客观性是摄影诞生之初的主要功能，它也是西方文化中以固定视点为中心的观看方式的进一步延伸，以实证主义思想为认识论基础而进一步发展。"只有可观察的才是真实的"，在实证主义认识论的支撑下，相机的客观之眼具有科学的确定性，对于真实、正面的知识而言，照片是"具有客观科学性的"证据或"资料"。纪实摄影名为"documentary photography"，其基本含义也来源与此--它应当是一种记录客观事物的摄影类型，从而起到一种证明、证据和文献作用。

　　作为一种认识、记录工具的摄影，只是帮助我们用一种特有的方式认识和记录客观事物。但纯然自在的客观真实，是无法用任何一种媒介来完全记录、再现的。而且，光学镜头下的物像，与视网膜注视下的物像是不一样的。纯然透明之镜下所摄之物等同于事物本身，这只是一种天真的幻想，因为摄影的选择对象、角度和定格等，都取决于拍摄者的观念。所以，正如科学具有意识形态性一般，貌似客观的摄影也具有明显的观念性。

　　但客观性依然是摄影最为人所认可的本体特性，这是因为摄影的机械复制性。如同巴赞所言："摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。......在原物体与再现物之间只有另一个实物发生作用。这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来;这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都是以人的参与为基础的;惟独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。"(巴赞《电影是什么?》，崔君衍译，江苏教育出版社，2005年版，第6页)也就是说，无论摄影者如何利用一切"花招、巧计和魔法"，但他必须复制他镜头面前的物象，而不能享受画家那种为了表现自己的内心而任意处置客观形状和空间关系的自由。

　　因此，摄影的客观性与观念性之间的关系，是一种辩证的张力关系。摄影当然是一种含有观念性的表意手段，但它并不象绘画般是一种有代码的现实的系统转码，而是没有代码系统的信息，是没有独立的语言系统的言语。约翰·伯格把这一特性总结为："照片不是对现实的翻译。它们自现象中引用。"(约翰·伯格：《另一种讲述的方式》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2007年版，第81页)也正因此，客观性(当然，这种客观性也是相对意义上的)依然是摄影最为人所认可的本体特性--"正因为摄影没有它自身的语言，它引用而不翻译现象，人们才会说，镜头不会说谎。"(同上，第81-82页)

　　纪实摄影与观念摄影的真正区别，其实是客观性与观念性在作品中孰轻孰重的区别。以记录、见证客观现实为主要目的，以现场实拍(或夹杂有符合事物"应然性"规律的摆拍)而非刻意伪造或后期加工的方式拍摄的照片，属于纪实摄影。至于以多种手段进行大量后期增删、拼贴后面目全非，或貌似纪实其实似是而非的，严格意义上都应属于"图像"的范畴而非 "摄影"。当然，在这种界定下可以发觉，对"摄影"和"纪实摄影"进行准确而令人信服的鉴定是艰难的：很多在特定文化语境下符合"应然性"规律的摆拍，在另一文化语境中是不符合"应然性"规律的，比如在今人与异域人士眼中，中国大陆文化大革命时期为昭彰"大跃进"成果而进行的摆拍;很多在公开传媒中大量传播的纪实形态的摄影，在与原始版本对照时才发现进行了与事实不符的后期加工，比如张大力的作品《第二历史》中所展示的历史照片的原版与公开版。而在宽泛意义上，只要以相纸输出的图像，人们往往都称其为摄影。

　　观念摄影"conceptual photograph"，实质上是以摄影为媒介的观念艺术，是观念艺术对摄影的利用和转化。依照托尼·戈徳弗雷的定义，观念艺术无关形式或材料，而是关于观念和意义的。它不可能被定义为任何媒介或风格，而更多的关系到它关于什么是艺术的问题。观念艺术首先是一种非常开放的创作方法论，它不拘泥于媒介、手法或样态，并且强调它们的开放性、多义性和语境论。因此，与纪实摄影相比，观念摄影的重心由记录、见证客观现实，转移到了传达创作者对于特定问题领域的个人观念。对观念摄影的作者而言，只是因为摄影更适合表达他的观念，他才选择了摄影这一媒介、方式，他真正看重的，是自己的观念的外化，虽然作品有时以摄影或纪实摄影的样态出现。

　　与以往常见的创作方式相比，当下不少观念艺术家的摄影作品，往往含有大量的纪实因素，以致其形态类似纪实摄影，或者干脆亦可纳入纪实摄影的范畴。他们之所以选择类似纪实摄影的方式，是有原因的，这与当下中国的社会、文化状况的独特性以及观念摄影出现的问题等都有关系。中国的观念摄影，从1990年代初期用摄影来记录艺术家们的行为、装置等观念作品，发展到主动地以摄影为最终呈现形态，生发出了以摆拍为主的创作方式。这些创作方式可以摆脱纪实摄影对客观物象的依赖，以导演、造景等来顺畅地传达观念。但它也常常因为艺术家与社会现场的隔绝而囿于个人的狭隘视野和有限的想象力之中。在当代艺术范畴中的观念艺术，以对社会、文化问题的关注、介入、批判为主旨，以揭示和反对各种层面的异化为动力，而不是无方向的智力炫耀和不关痛痒的思维游戏，即使后者再为精致化，它归根是犬儒与虚无的。但如今已成滥觞之势的观念摄影，充斥的是浅薄情绪的宣泄和低智性的玩味，不少艺术家醉心于此而对更为严峻、急迫的问题领域无心或无力介入。更有甚至，随着观念艺术获得市场的肯定，一些以风情摄影起家的摄影师也模仿观念摄影的既有模式，以其更为精湛而讨巧的摄影技巧浑水摸鱼;或者商业广告界借用观念摄影的手法，貌似先锋地刺激受众的商品购买欲......这些"观念摄影"都流于取貌遗神，以观念之名行媚俗与贫乏之实。

　　而作为不均衡发展中的东方大国，中国这个充满求强意志和历史遗疾的国度，在近年来生发的复杂变化和层出不穷的问题，其丰富和激变程度远远超出了人们的想象力，令身处其中的本土人群都难以把握。以至，日益无序而充满不确定性的现实所具有的力度，往往让艺术作品都黯然失色，尤其是那些名为关注现实问题、其实只是浮光掠影乃至想象式浮虚把握的作品。

　　如欲对现场问题进行精准的把握、介入和批判，首先要重返现场。考虑到这些综合因素，观念艺术家们力求精准而深切地关注和把握现实状况，并在此基础上进行个人化的思考。于是，拿起相机，吸取纪实摄影的手法，利用摄影可以快捷而实证地记录客观现实的丰富细节的特性，并将这些客观物像纳入个人化的观念结构之中，成为这些观念艺术家的选择。这既是对以往观念摄影的弊病的修正，又因其具有纪实摄影的形态或成分，而具有了纪实摄影的见证性、记录性、文献性功能。这种纪实摄影与观念摄影的互涉，达到了纪实性与观念性之间的平衡与兼顾。这种摄影观念，在著名的德国艺术家贝歇夫妇(Bernd &Hilla Becher)拍摄工业建筑的作品中体现的即非常明显。而他们之后的艺术家，将这种摄影观念进一步延伸，如安德列·古斯基(Andreas Gursky)，托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)，托马斯·斯特鲁斯(Thomas Struth)，以及近年来拍摄中国景观的爱德华·伯丁斯基(Edward Burtynsky)等。在中国艺术家中，刘铮的《国人》、罗永进的《新民居》、宋永平的《我的父母》、邵逸农、慕辰拍摄的礼堂和教堂、缪晓春、渠岩、金江波等的摄影，都是这种观念的体现。

　　这种互涉，使纪实摄影与观念摄影的界线开始模糊，但究其实，主要是观念摄影吸取了纪实摄影的优势,在发现、见证客观现实的基础上传达自己的观念，提出特定的问题和看法甚至解决方案，它因见证性而动人，但更因显现了作者的观念而发人深思。而且，在当代艺术的范畴里，在形态学上的划分已经并不重要，最重要的是文化批判方面的主体意识、当代意识。观念与否或纪实与否是第二位的，甚至语言的新颖与陈旧也是第二位的，重要的是一种语言相对于特定文化问题而言的契合度。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-31 17:21
摄影之“学”———理论是什么？

作者：佚名来源：人民摄影

　　多年来，人们对摄影之“学”的有无这一问题的义气式辩论，总是多于对摄影之“学”的深浅及其沿革、变化之规律的严肃审视。在摄影的诞生和发展过程中，“术”的意义明显大于“学”的价值，这是没有疑义的；但在摄影术作为一门相对独立的艺术和作为直接参与了社会改造及人类文化建设过程中的一种功能独特的媒介出现的时候，摄影学的存在，早已是一个潜在的事实。人们可以说，摄影终究是一门实践大于理论的学问，但已经不能轻率地否认摄影理论的存在，以及理论之于摄影实践的规范、训导、警醒和提携作用。
　　在单凭感性经验和偶然性因素都无法获得人们所确定的摄影作品的价值时，摄影的学问由此产生；而学问，原本就是理论的起点，也是制高点。
　　在中国，摄影作为一种工具长期依附于新闻媒体和党政部门的宣传机构，或者限于民间娱乐文化的一种手段，而作为一种独立的艺术表现形式尚欠成熟；加之专业机构在学理上梳理的滞后和学者们自觉探究的兴趣缺乏，使得摄影理论不仅在研究上长期处于杂乱和散漫的状态，且在定义上至今仍陷于混沌和模糊之中。除却纯粹技术性的文字辅导和传授，摄影评论、摄影批评和摄影理论，其概念及意义在许多人，包括许多媒体的观念中是相通的，甚至是一致的。更有甚者习惯性地将所有涉及摄影的文字阐述，都归之为摄影理论。
　　无论是从实践的角度观看，还是从本体论角度形而上地分析，摄影理论都不等同于简单的、一般性的摄影评论，或者严格而言的摄影批评。本文将依着论述的方便，姑妄将此三者“约定俗成”地归为广义的“理论”一类。
　　那么，探究摄影理论到底是什么，我们必须首先清楚摄影理论不是什么。在理论上，允许他者作为威胁而不是吸引和好奇来构建外部因子施与的潜在冲突，是发现和认定自我身份特征的一种办法。不是水也不是空气水和空气之于生命至关重要，前者是生命存在的基础，后者是生命得以延续的保障。摄影理论之于摄影实践，没有这样的重要地位，但是选择以水和空气来做比喻而不是以其他物件来假设，其意义在于：摄影理论之于摄影实践，有着水和空气之于生命的类似价值。
　　水和空气对于生命的重要，是谁都无法怀疑的，但是很少有人会在安逸、常态的处境下在意它们的价值，只有当我们的生存环境变得恶劣，我们的体质在下降甚至出现生存危机的时候，对于我们须臾不可分离、至关重要的东西才会从被忽视的角落里重新被发现。在平常，我们习惯于享用而从不追究其来源，就像布列松的“决定性瞬间”，没有多少摄影人能够完整、全面地阐述其理论和根源、意义与价值，但这并不妨碍无数人在揿下快门时把握住那美妙的一瞬；在以现代艺术为名称的各种难以观看的新摄影中，那些奇异的影像画面和出乎常规思维的景观，无论出自机械的模仿还是来源于内心深处的灵感迸发，其根源都有现代主义思潮和后现代主义艺术观渗入其中的影响，区别只是在：有些是有意识的对照、印合，有一些是无意识的重叠、印证。有时是通过一些所谓优秀的、经典作品的示范，从而在摄影者心中建立起某种规范、标准，有时则是由某个权力机构或利益集团的强制性约束，通过影像呈现的不同方式所表达的内容，来体现制约者的意志。从克里米亚战争爆发时偶尔介入记录险恶现场的罗杰·芬顿到“二战”期间大量自觉地卷入战争、并不自觉地充当了所在国家政治阵营的宣传工具，甚至成为武器的一种方式作用于对敌方的打击，摄影表达的是战争中的影像形态，貌似客观、真实、中立，而在实质上，其身份已不是简单的照片，在理论上也早已为传播学研究者著成大作的“枪弹论”所概括。
　　摄影之“术”，无论是精确到数百上千分之一秒的曝光时间，还是显影、成像过程中的光影数据控制，都因为有着严格的规定而具备科学所派生而来的严谨，但在多数人的实践中，摄影仍是一门感性经验大于理性规范的技术，而对于技术的崇拜又加剧了对蕴含其中的个人思想、个体智慧的忽略。人们对摄影作品产生的思想根源和影像以何种方式呈现的理论背景缺乏基本的认识，自然也对于潜在的理论支配了大众的摄影这一观点缺乏认同，因而无论它是作为意识形态的附庸还是利益集团的帮凶，或作为揭示真相的勇士、传播美与爱的天使，人们多习惯于将视角限于照片本身，或至多将其视若一幅摄影艺术作品，而不是维系着相关社会、经济、政治等内在的、有着诸多复杂含义的影像。不是药方只是盐理论以文字的方式存在，相对于影像而言，它先天地具备了思维上的优越性。对于充满了艰辛和危险、即便成功亦端赖于诸多偶然性因素促成的摄影实践而言，这种坐而论道的优越感总是令人生厌的。因此，当人们谈论摄影理论时，紧随其后的一个最常见的观点首先来源于摄影实践者：理论是没有用的，或者貌似中庸却同样极端地声称：理论无法解决具体的问题！
　　那么，摄影在实践上的具体问题又是什么呢？摄影的实践者又到底期望从理论中获得怎样的用处呢？
　　依赖，甚至崇拜于一项变数不大、也不允许发生本质改变的技术，其实也是对刻板知识的遵从和对于教条的重复，在这样的实践中，个人的独立见解与智慧，是处于被压制、被埋没状态的———虽然存在却并不被承认。既然属于一个人最为独特和最具个性特征的思想、智慧是不能参与到公平竞争之中的、即便参与其中也得不到应有的认同，那么，自以为是从不以个人意志为转移的坚硬的技术中获得的成功，就有着很大的偶然性。因而，对于摄影实践者来说，期望从摄影理论中获取养料，甚至就是直接通向成功之途的某种玄机、一道秘方，渐渐成为普遍和流行的想法；在这种明显的功利性欲求中，同样寄托了摄影实践者爱恨交织、既敬畏又鄙视、既向往又排斥等种种复杂情愫。
　　人们希冀理论之于实践是一味药，不仅包治百病而且不苦口，最好能像神话故事里的白胡子老人送给马良的那支画笔，要什么就画什么，画什么有什么，一步登天，处处成功。
　　这种想法之幼稚与可笑，是稍有思考力的人都能够分辨的，因此它只能存在于神话般的传说之中。然而，摄影理论之于摄影实践，拿药来做比喻虽然并不贴切，但也分明有着与药相类似的意义。因为自始至今，摄影的病症由来已久，而且不断变化，纷繁复杂。只不过以理论来直接、迅速地医治摄影实践中的种种疾患，这样的期望多少属于非分之想，因为摄影之病不在摄影本身，而在摄影置身其中的社会，在掌控摄影的各种政治意识形态中。在难以抵挡的商业利益的诱惑中，在这样强大而且在多数情况下凝结成股的意志力、暴力面前，理论的力量是微弱的。
　　在摄影的疾患面前，理论既然无法力挽狂澜，也就回到了摄影实践者经常的、不以为然和充满质询的问题：理论到底是什么？
　　理论到底是什么？我想，假若一定要将理论归结为一个东西，一个具体的指向物的话，那么，它应该是盐。在摄影实践的生态环境中，摄影理论是一个极其类似于盐的角色。它之于摄影实践是必须的，但是在没有它的情况下，摄影同样也能发生和存在，就像深山之中与世隔绝的人，没有盐而用辣椒改变味觉也能使生命得以维持、得以延续一样———虽然这样的生命要孱弱得多，也无力得多。
盐赋予一个生命以力量和内涵，也使所有的食物具备了任人调和的百味。但盐的功效不仅于此。当生命体发生可怕的伤痛，它可以清理伤口、消炎杀菌，令细菌不至于肆意侵入。而它最为独特和尊贵的价值还在于：它可以保持生命的鲜活，防治生命的变质、腐败。它在令受伤者感到痛苦之时始终保持着理智的清醒。
　　对于摄影而言，从对现象的批判到对本质的揭示，理论在多数状况下都是一味苦涩而令人生出痛感的良药。在功利性的期待中，它虽然远不如一幅大师作品的示范、一个包含经验的技巧那样受人欢迎，但它因洒在病体的伤口而使其获得疗救的注意，也因被健康的肌体摄入而使其愈加健硕；在更多的情况下，它就是确保摄影如同一个人那样健康地存在的唯一支撑。
　　它让摄影像一个生命那样获得存在的尊严，有时候还可以具备一点高贵的气质。“盐”是怎样起作用的摄影之“学”，在摄影之外，而且其施惠的对象和影响面，并不限于摄影本身。
　　摄影价值的呈现，是摄影在介入人的社会生活，包括具体的政治、经济、艺术等复杂领域中，与之发生关系并获得某种精神的、物质的或世界状态的改变之后的结果。在这一过程中，摄影作为“术”的概念是不变的，即使变化也是无关紧要的，这同时也说明：重要的变化是那些与之发生关系的对象。因此，限于摄影本身的追索终究是末，只有研究那些与之发生关系的对象，再反观于不断变化中的摄影生态，才是根，是本。摄影之“学”亦由此建立。
　　在人们依据题材、功用和表达方式、旨趣、目的等种种标准所划分的不同摄影门类、流派中，观念与思潮以及特定时代的政治意志力、社会风尚的流变等因素侵入其中，从未间断。它们以一种存在着时间之差的作用力，保持着隐性的潜伏状态，不易察觉却浸润其中。只有当某种历史重演，或者人们通常所说的“惊人的巧合”发生，隐匿其中的“学问”才被人提起。而理论的价值，就在于为沉醉于表象生活的人们提供这种理性审视的契机，并努力在“历史重演”之前提供瞻前顾后的瞭望之塔。
理论，它不仅表现出一种深刻的人类直觉，同时也能洞察到具体事物在变化过程中的普遍性质，因此它的另一个说法就是思想或者观点，亦即：理论。既表达思想，也提供观点。
　　对于摄影作品与摄影师的阐释与解读，有选择、有倾向性的现象描述，同样是理论存在的一种方式。观点与思想在这样的文稿中处于曲折展现的状态，而史料的钩沉，个案的分析，现实状况的梳理，则是将摄影作为物的存在进行学理上的归纳提炼，它并不能给予一个摄影实践者获得所谓成功的捷径，但是却一定能够给予那些在思想和精神上渴望得到提升的摄影人以新的、不断的启示。
　　建立新的、适应人的需求和进步的价值观，是摄影理论世俗化功能的重点所在。摄影从仿画到写实，从追随艺术到传播观念，每一个时期、每一个阶段，几乎都有引领主流的价值观，而在一波覆一波的变迁中，作为人的情感与思想的寄托物，这一载体的性质是不变的；同时，它作为艺术的一种表现形式和作为介入社会改造的一种媒介的身份也是不变的。理论的价值就在于，它始终在鞭策和鼓励着摄影，无论作为艺术还是媒介，它赋予人的情感与思想，必须是有益于人类向上的整体利益，有益于文明的进步。
　　在精神产品的制造领域，名利的诱惑和欲望的累层积淀之于制造者人格的影响，远甚于物质产品的生产者，但这种旺盛的名利欲却是促使它的制造者追求精神本源的持久动力。摄影师与文学、绘画等其他艺术创作者相比，由于摄影技术的简单易学使得人们始终怀有这样的一种错觉：照片之中蕴含的、属于创作者个人思想与智慧的成分，先天地弱于他者；摄影是一门技术大于思想、机遇大于智慧和实践大于理论的职业。确实，在摄影的古典时代，相机的稀少、摄影师到达各种现场的有限等因素，在一定程度上使得遗留至今的许多影像成为属于那一时代的经典；但是在摄影早已为数码技术所普及、“摄影师”无处不在的今日世界，偶然的成功已经很难发生，而专业和业余的区别，也早已不再是相机、不再只是身份和供职的单位，而是指挥揿下快门之手的那个大脑。
　　经验与技巧可以复制，然而思想，尤其是独立见解的拥有，却是一条完全不同的路径。
　　思想与观念的浸淫、理性思维的培养，乃至于一个人心灵和胸襟以及行为方式的改变，是一种长期的滋养，也是水到渠成、潜移默化的过程。作为一个摄影师，读没读过本雅明的《摄影小史》，知不知道“作为艺术的摄影”和“作为摄影的艺术”的各自内涵，在一幅或者几幅照片中是看不出来的，在一年半载的实践中也是难以分辨的，但是区别一定存在；而且怎样读，理解与接受到怎样的程度，就像刚刚开始摄影时阅读与从业三五年之后再去重温一样，都会拥有全然不同的收获。实际上，在同一个报社或摄影团体中，机遇与条件相等而成果却有着巨大反差者并不鲜见，比较看来，在刻苦和激情之外，理论的填补与思想的锤炼应该是导致差别的根源之一。
　　摄影之“学”，惠及摄影之外。就《明室》而言，罗兰·巴特谈的虽是摄影的纵横，但缺乏哲学知识铺垫的读者，除了对其中只言片语做经验式理解，只能不知所云，因为在他的摄影问题之下是符号学和现象学意义上的观点，摄影只是他阐述问题的一个道具；而马歇尔·麦克卢汉的《照片：没有围墙的妓院》给予摄影人的借鉴远远逊色于对传播学的贡献；而桑塔格的《论摄影》，其意义也超越了摄影层面的功利教化，成为文化批评的杰作；《摄影：中产趣味的艺术》出自社会学家皮埃尔·布迪厄之手，其文化社会学的意义显然甚于对摄影实践者的指导。许多在哲学、艺术、社会学、心理学和传播学领域卓有建树者对摄影不约而同地产生兴趣，并有各自不凡的见解、卓识，这既是思想者对于摄影和摄影实践者的理论营养，更是摄影赋予社会科学研究者的可贵灵感。
　　最后，摄影理论事关摄影生态的建立与维护，并且也是摄影理论价值呈现的关键所在。摄影无论是作为绘画的奴仆还是作为战争的工具，无论是被政治意识形态所奴役，还是被强大的商业利益所侵蚀，都是一种不正常和非健康的状态，或者就是一种功能异化的表现。在每一个时代和每一个国家，摄影生态的恶化，既有摄影实践者的责任，更有理论滞后与孱弱的根源。就中国摄影而言，摄影实践在20世纪末期展开的由政治属性向艺术属性和媒介属性转变的革命，正在发生并渐渐体现出令人乐观的景象，而理论，也亟需从过去那种狭隘的、功利的和政治化的桎梏中摆脱出来，将中国现实摄影实践中产生的具体经验，借助于理性思维对事物本质做形而上学的分析，最终获得摄影在中国的存在与变化的普遍原则。
　　摄影实践刺激着理论思维，而理论的建立与突破又加速了摄影对现实和艺术世界的进展。因而，批评之声之于摄影，固然难以接受、固然令人感伤，却是必须和始终在起着渐变作用的；摄影理论之于摄影实践的影响，固然间接、固然缓慢，却是重要和决定性的。此二者的关系，正像怀特海在他的《科学与近代世界》中所说的：“世界历史的每一个时代，都有注重实际的人致力于‘无情而不以人意志为转移的事实’；世界历史的每一个时代，也有富于哲学头脑的人在孜孜不倦地致力于创造普遍原则”。但同时，“现实世界又是观念发展的体现”。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-31 17:22
摄影的出路

作者：唐东平

唐东平

大家下午好！
我所准备的论文字数比较多，因为时间的关系，现只能把主要的观点引述出来。刚才各位老师说得都非常好，现在的摄影（创作与欣赏）出现了审美疲劳，这是很多影友发烧到一定程度的时候，都会出现的症状。实际上我们要弄清楚一些根本性的问题：我们究竟在做什么？为什么要这么做？我们又在为谁做？其实，不光是现在所谓的沙龙摄影遇到了这样的问题，整个大的摄影圈都遇到了这个问题，所以我本来想讲“摄影的出路”，今天借着广东省摄影家协会成立50周年的大庆机会，对“沙龙摄影的出路”问题也简单地跟大家做一个交待。
2001年秋天，当时的荷赛评委会主席戈约尔先生首次来华访问，他参加完平遥摄影展，发表了一个感言：“我弄不清楚，中国的摄影师里头，竟然会有将军、部长、警察，有的还是消防警察，他们怎么会有那么多的时间、精力和财力来从事摄影创作活动，而且他们的照片拍得是那么专业，甚至跟外国的摄影师一个级别。” 他说的第二个问题：“为什么从你们的展览里头看不到东方的文化特色，比如中国画所特有的长轴的形式？”还有就是“中国的摄影为什么那么火爆？”这是个实情，对于戈约尔的感慨，当然我没有机会，也没有时间把他所问的问题，进行逐个的解答。但我们可以对这些问题进行分析，明白他问题后面所想表达的含义。
一、当代摄影的四大阵营
我想跟大家说的是，实际上我们遇到了很多的问题和麻烦，很多是历史积淀下来的问题，如果从服务的方向、对象和目的上来划分，现在我国的摄影可以分成四大块：
第一类，也是最大的一块，就是我们为政府职能服务的，为政府机构服务的，为企业或者单位服务的摄影，这一类的摄影占了整个摄影的大部分。
第二类的摄影跟政治政策保持一定的距离，完全出于自我的兴趣爱好，是被摄影的影像魅力所折服的一类摄影。我们现在探讨的就是这一类的摄影。如果归类于“沙龙摄影”不是特别贴切，因为“沙龙摄影”的发展有其自身的前因后果，如果把帽子戴到广东省群体的摄影活动中来，有一点勉强。实际上，这里头有一些历史性的问题需要解决。这一类的摄影实际上是群众性的娱乐活动为主，更多的是让我们拥有了更丰富多彩的业余文化生活，它使我们的生命质量更好。
第三类的摄影是很不成熟的商业摄影，包括广告摄影和影楼摄影。中国有很好的跟全世界接轨的高端商业摄影师，但我们没有形成一个商业摄影的整体性的运行机制或机构团体，像中国摄影家协会那样的分会组织，商业摄影里头的规则很混乱。
第四类的摄影是专供买卖和收藏的“艺术影像”。往往是那些甚至不会摄影的人，他们大多数是从美术那一块转过来的，最早的身份是画家，而且还是一些默默无闻的画家，一经过摄影的武装以后，他们就可能成为摄影中的先锋艺术的领头军人物。现在这类人在摄影圈里头非常活跃，我们要看到异军突起的势头，他们中的不少人甚至都不会拍照片（但这并不影响他们成为知名摄影家），他们走的这条路子，跟我们在操作中寻找乐趣的摄影方式不一样，他们的乐趣不在于寻找摄影操作所产生的乐趣，他们是在寻找摄影影像背后所存在的价值，以拍卖、收藏来闯天下，他们对摄影技术本身并不感兴趣。这一类的摄影现象我们也已经见怪不怪了。
　　这四类摄影方式，我们也都能看到。过去我们强调主旋律：文艺要为人民大众服务，文艺要为社会主义服务。这个主旋律的烙印一直根深蒂固，包括历年比赛作品的政策性引导，都存在这方面的印记。即使是第二类的纯粹是出于个人爱好的摄影创作，也往往会以具有政治性色彩的大主题来博得别人的认同，在历次各种类型的摄影比赛之中，最高奖的作品主题总是离不开当时的政策性的诱导。每次摄影比赛的评奖，我们都会以主旋律的要求，会有一些社会大主题的要求，比如迎奥运，奥运精神、人文奥运，就连一个普通的单位比赛里头，也要在本职工作之中加上人文奥运。这是“主题先行”，或者说在文艺的方针政策上还是受过去的比较“左”的影响，不能说不对，在过去曾经是有必要这样做，特别在延安时期、解放战争时期，宣传党的方针政策，起到了很大的作用，但是现在处在和平发展时期，我们需要构建一个健康稳定和谐的社会，在文艺发展方面需要一个更加开放的胸怀，需要有一个让大家自娱自乐的机会。摄影在这里头担当起这样的角色，它符合文化娱乐、文化消费，或者是大众文化的发展的需要。美国六七十年代，大众文化热到了相当的程度，也有不少人曾经猛烈批评当时的美国大众文化、消费文化的短视与浅薄……
二、摄影所遭遇的“三个怪圈”
怪圈一：固定模式
　　核心的错误观念是：摄影是一门艺术；艺术的目的是要表现美，而美就是美丽，也就是漂亮。因此，摄影就是拍摄美人、美事和美景，或者说用摄影特有的美的表达方式去美化那些我们想要表达的人、事和景！
不可否认，这种极为可笑的摄影创作模式在过去曾经为大多数摄影人所接受，即使在今天，还有相当一部分人坚持这样的观点。在这固定模式的背后，实际上蛰伏着许多名和利的诱惑，暗藏着很多的玄机，许许多多想要进入摄影文化圈的非文化人总是期待变相地降低文化的门槛，从而能够通俗化地了解摄影理解艺术，但其结果往往是将摄影和艺术的理解庸俗化了。以这种简单机械的模式构建起来的摄影文化立场，很难保证不是病态的。
　　不从摄影可能拥有的无尽的资源和文化的土壤中去深入挖掘，单纯从光和影的美感，从镜头语言，从摄影的表达方式出发，过多地迷恋摄影的工具特性，单纯考虑影像以内的魅力，而放弃了最最重要的影像以外摄影所应承载的思想实质和社会良知等文化价值体系，按照一定模式和陈规来进行创作，照着所谓成功摄影作品的路子走下去，就能得到这方面专家和权威的肯定，能发表，能获奖，能赢得一时的赞誉，并且美名四扬。其实，这种照搬成功作品创作的路数，仿效某些获奖作品的拍摄方法，充其量不过是摄影之中的“卡拉OK”而已，歌坛尚有原唱和翻唱之分，但摄影界连这一区分也看不见了。
将摄影简单化地看作艺术，又将艺术简单化地理解为美的表达，这本是摄影先天的“基因缺陷”，只有将其基因进行改造和重组，才能令摄影获得真正意义上的新生。
怪圈二：在模仿中丧失自己
　　核心的错误观念是：中国落后了，而西方先进，落后就得向先进学习，我们应该向西方学习他们的文化，而西方文化所代表的就是先进文化。只要是别人有的，我们没有的，就该向别人学习。
这是典型的拿来主义！物质发达，文明昌盛，并不见得文化就先进，相反，一个贫穷的国家或地区，往往并不缺乏优秀的文化和深刻的思想及其杰出的思想家和伟大的艺术家。我们向西方学习物质文明，不一定要完全照搬他们的文化，更不应该用他们的文化来当作我们文化优劣的衡量标准。诚然，学习别人文化中的长处是必须的，也是必然的，问题是我们不该在学习西方文化的同时，小瞧了乃至完全否定了自己的民族文化，更不应该有意地丢弃了本属于自己的也属于人类的本民族的优秀文化。
我们学习别人的文化，学到现在才发现，我们学的结果是越学越穷，最后我们变得都快没有文化了。中华文化要振兴，文化之中的“东方元素”或“中国元素”，首先就要提到最为重要的日程上来。
怪圈三：艺术本身就是一个怪圈
　　核心的错误观念是：艺术是艺术家心血的结晶，是人类最为宝贵的精神财富，所以，艺术家都是些了不起的人，从事艺术创作，就是从事世上了不起的事业。凡是艺术创作和从事艺术创作的人，就都应该得到世人的认可，乃至尊敬。
艺术的崇高，不是由艺术家自诩的；同样，艺术的堕落，也不是由艺术家自取的。决定艺术命运的是社会风尚及其文化意识形态；因而，艺术的发展总是曲折的，时常会呈现出一种前行与回归并存的周而复始的局面，最古老的往往就是最先锋的，最原始的也常常是最前卫的；艺术在破中立，又在立中破；颠覆者迟早都要被颠覆，任凭怎么逃离，却总也逃离不出轮回的宿命，就象传说中的贪食蛇，总是贪婪地吞食着自己的尾巴，以求得自我的生存和发展。
　　人们并不想看到艺术的堕落，但流氓艺术和流氓艺术家的产生决不是偶然的，因为社会对待艺术太宽容了，宽容到了放纵的程度。行为乖张，装神弄鬼，亵渎神灵，招摇撞骗，蛊惑人心，或“欺世”，或“媚俗”，一切都可以以艺术的名义。艺术可以不受社会伦理道德的制约，因为冲破传统道德束缚，常被看作是艺术的胜利和文明的象征，而当代艺术的反文明倾向，又一次得到了全球范围大众宽容的默认和特许。艺术的主张总是以一种潜在胜利者的姿态，被失控的欲望驱使着，并加以无限期的放大，这就是艺术的狂妄――我们与其说艺术家狂妄，其实还不如说是艺术本身狂妄！不管什么样的古怪念头都可以在艺术的世界里寻找到极好的归宿，而且不怪还不足以成为艺术，不怪之人还不足以成为艺术家，所以说，艺术本身便是个怪圈。等到你什么也干不好做不成的时候，你就说，“我是一个艺术家”，因为艺术家在初期往往都是很不如意的，只要你能将你的古怪进行到底，自然就会有人将你当作艺术家来看待了。
　　的确，怪圈中的艺术很难甄别真伪，同样地，怪圈中的艺术家也很难区分真假。你说，这不是艺术，那什么是真正的艺术？你说这也许是艺术吧，那么又有什么不是艺术呢？在这个怪圈里，什么都可以是艺术，至少你觉得可以换一种艺术的角度，更换一种艺术的思维方式，加以艺术化地对待，而艺术的真假本身就已经变得不那么重要了，别忘了，真真假假也是艺术的一种表现方式呀！
三、展望与应对
　　现在我们能感受到世界文化发展格局的变化趋势，我们知道一次大战和二次大战期间，世界文化的中心在欧洲，主要以柏林和巴黎为核心；二次大战以后，世界文化发展的中心转移到了美国，主要以纽约为主。现在我们发现，第三次文化发展中心的遭遇，极有可能出现一个全新的变化，即这次文化中心完全有可能要向东方转移，我们中国极有可能成为第三个世界文化发展的中心，在文化发达地区的珠三角和长三角地区，可能率先成为中心中的中心，所以我们应该看到这一点。
大家知道，网络时代的咨讯发展非常迅猛。现在开始进入3G时代，3G时代的终端可能是一个多功能的显示屏或者说是流媒体，可以实现很多的功能，有电脑的功能、看报纸、看杂志的功能，还有看电视、看电影的功能，包括网络电视、电话和邮局集为一身，包括订阅天气预报，买日用消费品等等。手机已经实行3G了，下一步是不是到处可以看到3G的终端呢？到那个时候摄影会出现新的发展格局。我们知道，最近美国推出一款Readyone高清摄像机，可以拍摄电影，最高的每一帧象素达到1800万，摄影会出现何种趋势，已经不言自明。在摄影的创作中，动态的影像和静态的影像将结为一体。现今网络报刊中的图片已不再全是静态的图片了，网络时代要求摄影记者除了会拍摄照片以外，还得会拍动态的视频。我们将来的摄影活动，包括群众性的摄影娱乐活动，极有可能采取动态和静态的结合方式。今天在广场上拍摄的各种各样的表演，我们只是用连拍的方式跟别人比高低，如果用不间断的拍摄方式，每一帧跟高端相机的成像质量相媲美，而且是全画幅的，这样的机器设备不但可以满足个人的家庭消费需求，也可以满足正规的摄影图片创作的需求，而且其消费的价格只在16～17万之间，就可以满足当年需要几百万的设备所达到的技术素质。所以说，摄影发展真正的好势头在后面，在不远的未来。
我要说的就是，摄影远远没有达到过热现象，无论是“沙龙摄影”，还是“群众性的娱乐摄影”，还只是才开始。至于摄影的规则，摄影是不是需要制定一个规则，是不是要追求获奖，或者一定要出展览、搞比赛、出画册，这一点我有自己的不同看法。创作标准的统一或审美标准的趋同，是会束缚个人兴趣和创造力的多向发挥的。如果你纯粹出于个人的兴趣，就大可不必按照别人的主意去做。只有这样，才能够真正做到多元并存、繁荣发展。
　　可是，对于我们摄影爱好者来说，现在有一个更大的问题，就是：大家都早已习惯了“扎堆”——一大堆人挤在一起拍同一件东西，千军万马过独木桥，其结局可想而知。如果提倡多元化的话，最好每个人都有自己的拍摄资源，自己的主题，自己的见解，每个人都有自己的创作特色、创作风格和独到的追求。
　　我要讲的就到这里，谢谢大家！

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-31 17:24
多元极致　和而不同

作者：丁遵新

丁遵新

　　现如今，开会迟到最好的托词是：堵车；
　　研讨会上各持己见相持不下，最好的说法是：“三岔口”。
　　的确是这样，现如今就是一个常常身不由己，什么事都常常是毁誉俱来，有人说好有人说坏，各说各话的时代。摄影界当然也不例外。
　　上个世纪90年代，在邓小平“南巡”讲话以后，中国真正进入了一个商业社会，一个世俗的社会。它告别了充满革命激情的理想主义，告别了那种激情澎湃的精神诉求。“时间就是金钱”成了人们发人口头禅，而这一切就是从广东的深圳开头的。德国著名社会学家马克思·韦伯（1864—1920）学派对于现代世俗社会特点所作的判断至少有这样三点：第一是祛魅，第二是多元，第三是工具理性。
　　第一、“祛魅”：马克思•韦伯当年所说的“世界的祛魅”（the disenchantment of the world又译为“世界的解咒”，是指从宗教社会向世俗社会的现代性转型。“祛魅”意味着“诸神纷争”，价值多元化，对世界的解释也日趋多样。
摄影艺术的“祛魅”说到底就是从“精英摄影”到“大众摄影”的过程。由于物质生活的极大丰富，数字高科技的高速发展，数字摄影的迅速普及，摄影已经成为名副其实的“不用学的玩艺儿”，人见人爱，人见人会。曾经是身份象征的照相机如今满街都是，举起手机就可以拍照。摄影艺术审美的光环，摄影家的耀眼桂冠，大大失色，摄影救世的神圣性权威性也黯然无光。公众选择摄影主要就是为了玩，为了消遣、休闲，摄影成为一道可口的快餐。同时，由于网络的高速发展，照片的发表、展示、评论也成为随心所欲的家常便饭。
　　第二、多元：多元的经济体制，中西文化的交融，必然带来价值追求的的多维多元。生产力的发展使得人的闲暇时间越来越多，人的需求结构发生了相应变化，非实用性的审美、娱乐、休闲的需求在需求结构中的比例不断上升；摄影的门类，艺术与非艺术、审美和非审美的界限逐步抹平，传统的分类变得模糊淡化。在全国摄影艺术展里还专门设有“艺术类”，那么是否意味着其它类别都不是艺术？由此可见摄影门类的界限越来越模糊。“不给历史留下空白”曾经是摄影人的崇高理想，如今拿照相机的人有各种不同的追求。对于摄影的评价已经没有统一的标准，很少没有异议的金牌。摄影家协会也不再是摄影人的唯一选择，各种协会、沙龙、群体、网上QQ，等等，兴起的势头很旺。正如瓦尔特·本雅明(1982-1940)所说，“在照相摄影中，显示价值开始全面抑制了膜拜价值。”（《机诫复制时代的艺术作品》）
　　第三、工具理性：工具理性是相对于精神理性、人文理性而言。人变成了工具的奴役对象。过去是“政治全能”，现在是“经济全能”、“金钱万能”。人的一切活动都讲功利，有目的，甚至是有价格的。评奖可以操作，当个什么摄影协会主席也是可以计价的，这叫“潜规则”。周老虎和刘羚羊看起来是完全不同的造假事例，其实都是为了功利。刘先生的“藏羚羊”可是获中央电视台“影响２006CCTV年度新闻记忆十大新闻图片”的铜奖作品。作者的解释是“只有藏羚羊是我的关注焦点”，他获得的只有一张奖状和一个奖杯，取消这个奖他也觉得无所谓。如果奖金是一万两万十万八万呢？
　　眼下，经济还会高速发展，数字高科技的前景更是未可估量，作为当代视觉文化重要组成部分的摄影已经不仅仅是“镜头影像”，摄影本体的变数也越来越大。早在七八十年以前，本雅明在《机诫复制时代的艺术作品》一书中就预见到，“大众是促使所有现今面对艺术作品的惯常态度获得新生的温床。量遽变到质：极其广泛的大众的参与就引起了参与方式的变化。”他对于“人们对观赏者抱怨道，大众在艺术作品中寻求着消遣”的说法，给予了有力的批驳。在此书的第二稿，它更直截了当地指出：“这根本上属于古老的指责：大众寻求着消遣，而艺术却要求接受者凝神专注。这纯属陈词滥调。”由于时代的局限，本雅明对于大众的参与对摄影艺术“参与方式”所引起的变化，仍然估计不足。摄影已经从过去那种特定的文化范围中扩张出来，进入人们的日常生活，成为消费品。
　　摄影正处在“量遽变到质”的过程中，一切都有可能。这就是我们必须面对的现实。
　　对此我的主张是：多元极致，和而不同。
　　在艺术上各种观点，各种风格流派，各个门类，多元共生、共进，多元竞争、互补，各自发展到一个极致；在人际关系上正像古人说的“君子和而不同，小人同而不和”，不同团体，不同人群，不同地区，不同媒体，和谐互敬，但艺术追求上拉开距离，力求突出特色，突出自我，突出个性，走自己的路。极致不同于极限和极端,不是事物的最高限度和顶点，而是最高的造诣，是艺术生命的开拓，是人生的更高境界。
　　在这方面广东的摄影，特别是东莞的摄影,为我们思考当代中国摄影大势提供了一个鲜活﹑生动﹑丰富的文本。我深感不到广东，不到东莞，就不知道当代中国 “摄影热” 的热度有多高；不关注广东摄影的情势就难以把握数码时代中国摄影的大势。
广东摄影家协会提出的“变革转型与多元发展”工作方针，充分体现了他们与时俱进的理性自觉。广东的地理环境的优势和得改革开放之先声，使之既有传承古今联通中西的地利，同时又有吸纳精英张扬个性的机缘。
　　在尊重传统、发掘历史方面广东率先编辑出版了多达百万字以上的《广东摄影艺术志》（公元编撰）；作为特殊的个案——沙飞的研究，王雁做得非常出色，司徒怀有这么一个好女儿真是值得庆幸！
在纪实和画意两方面广东都具有悠久的传统和强大的实力。
　　广东纪实摄影的成就固然和得改革开放风气之先有关，但尤为可贵的是广东纪实摄影家的执着与创新精神。诸如安哥的《生活在邓小平时代》注重宏观把握，手法灵活；张新民的《农村包围城市》、《流坑－中国传统农业社会最后的标本1996-1999》注重深度发掘，影像精细；于海波的《夜晚的呼吸1999--2005》时尚前卫，新颖泼辣；李洁军的《麻风病康复者》等系列纪实，突出人文关怀，平实清新。这些当代纪实摄影名作，虽同属都市纪实，但各具特色，提供了各种不同的纪实范式。在纪实摄影中凸显个性风格，这是广东纪实摄影家给我们的重要启示。长于新闻纪实的李洁军近年又突然玩了一把“复制战争”，无论归结为“尚武情节”还是“游乐情节”，用多年收集的小玩具模型在自家门口的沙地上复制经典的战争场景，这绝对是异想天开而又不乏执着的新举措。
　　我们常常从不同范畴，不同角度来谈论所谓“沙龙摄影”，其实今日中国大陆公众的摄影活动，由于参与人群的和参与方式的多样化，既不同于欧美的沙龙，，不同于往日大陆的沙龙，也不同于港澳沙龙。从大众摄影文化的角度来看，广东确实是“沙龙摄影”的天堂。自1926年成立的景社，1932年成立的白绿社，1934年成立的红蓝社，直到2006年底成立的惠州市警察摄影家协会，广东先后有120多个沙龙式的摄影群体。眼下，仅东莞摄影家协会下属就有32个分会，全市两级会员达2000人之多（东莞常驻人口不过150万）。北京函授学费涨价翻番，许多省生源减少或停办，广东却限额招收。今年５月我在广州部分摄影业余爱好者当中作过一次问卷调查，在“你最喜爱的摄影家”一栏，大都填的是给他们上过课的老师，没有亚当斯、韦斯顿，也没有桑德、多萝西娅亚·兰格，当时不免联想起“不知有汉，无论魏晋”的老话，但仔细想想，业余爱好原本就是消遣，图个快乐，何论“魏晋”。尽管如此，在所谓的“沙龙”圈里无论纪实还是画意，也有不少人玩出“绝活”,也会有人成为精英。仅就我今年先后接触到的广东业余摄影家的５本画册，已足见一斑。（见幻灯）
　　一﹑《和荷天下》：王立建摄, 2008年6月，中国摄影出版社出版。融“天下荷花”和“和谐天下”，科学和艺术，意象与禅学为一体；集中国历代文人吟诵荷花的诗文之大成；把与荷花相关的绘画、雕塑﹑建筑﹑邮票设计﹑饮食文化等逐一展示。写意与写实相映生辉, 观赏性与知识性极强。
　　二﹑《岩石印象》：简钧钰摄，200２年３月，中国摄影出版社出版。贾平凹在序言中写道：“造物主是伟大的，把美早赋予了世界上的万物中，而芸芸众生不知，但造物主的秘密总有那么个别的人知道，这就是智者。简钧钰从石头里发现了别样的美，而美使这些石头产生了灵魂。”我相信贾先生说的是真话。
　　三﹑《乡土情怀－寮步乡情乡景摄影集》，刘松泰摄，2005年4月，中国摄影出版社出版。刘泰松是寮步人，也是寮步镇副镇长。他利用多年的业余时间，记录下了家乡的古风古韵、乡情乡景，以及崛起的辉煌历程。
　　四﹑《极地》，刘远摄，200８年７月，中国摄影出版社出版。刘远属于老三届，历尽艰辛，靠打拼致富。作为一位企业家，2005年才涉足摄影，足迹遍及南北极、非州、美洲，朝鲜等地。近年来出版的画册大概不下十余本。极地的照片有些很有气势，人物作品似乎更具特色。他的摄影经历不算丰富，但他的勤奋执着，天生的镜头敏感弥补了他的不足，很多照片都拍得很专业。刘远把他在旅途中的感观化作自己爱护环境，保护环境，造福社会的实际行动。刘远是他的笔名，他向往远方，也一定会在内心澄明的人生道路上走得很远。
　　五﹑《黑眼睛》，中国摄影出版社即将出版，作者孙景梅，女，人类学博士后，企业高管。她曾经追逐光影结构的优美，曾经久久流连于元阳梯田，有过众多沙龙影赛的得奖记录，也有过形式美感的疲劳，最终发现最让自己动心的还是人的丰富而又微妙的情感，回归到构建自己的心灵家园。多年来，她在工作之余，利用节假日，奔走于国内外欠发达地区，捕捉孩子们的各种神情，日积月累，终于有了这一册精美动人的《黑眼睛》。
　　这些作者的参与，他们的创作观念、行为方式和审美追求，充分显示了当代摄影多元发展的趋势和巨大的创作潜力。这5本画册有两本是东莞摄影家的作品，有纪实也有画意，而且很难一言以蔽之，是沙龙的还是社会的。由此可见，把沙龙摄影笼统地定位为“风花雪月”﹑因循老套﹑脱离生活，是不切实际的。这些作者可以说是或曾经是沙龙的中坚力量。如果说当代中国摄影文化正处在“转型期”，那么重要的标志就是大众摄影文化的繁荣。
　　如果因为公众的镜头里常常有单调、肤浅、雷同的瑕疵，就认定这是“沙龙”的天性，那么在新闻纪实里有许许多多造假虚构、摆布导演，我们又该如何去界定新闻纪实摄影呢？事实上，如此众多的人举起相机，几乎把全世界都作为自己的拍摄题材，那么各种审美趣味都应该有自己的施展天地和生存空间。非实用性的审美、娱乐、休闲的需求，无碍于纪实门类的发展。
无可否认，摄影文化的大普及，在打破按动快门的沉重感的同时，也会造成摄影影像的平面化，淡化意义，回避崇高，失去历史的纵深感；责任感的消失也必然和摄影垃圾共生。“快乐摄影”并不能取代精英、专业摄影的存在与价值。就摄影文化的整体而言，不应该也没有理由抛弃尊重历史，抛弃“为天地立心，为生民立命”的重任。关键在于以兼容互补的立场看待精英与大众、专业与业余、纪实与画意，确立摄影艺术多元发展的层级模式。
　　从理论上讲纪实和画意无论是取材、拍摄方式、手法都有极大差别，但在具体实践中而又常常是相互交融，你中有我，我中有你。比如说深圳的著名风光摄影家孙成毅的“中国文化遗产”就是以画意的手法纪实；2008北京奥运中的许多精彩作的新闻照片，就大量运用了具象与抽象、虚与实，乃至写真与变相结合的手法。
　　当下中国摄坛理论何为？我认为理论的价值首先在于解放生产力，激励创作激情。具体来讲：一是把握“祛魅”与“赋魅”的动态平衡；二是倡导主体意识；三是史论结合。其关键在于主体意识的觉醒，艺术个性化的追求。
　　人类文化学的研究揭示视觉活动与思维方式关系密切。中国人对图像的关注由于自身特有人文传统的缘故，可能更多地有意无意将视点指向“心象”或“意象”，但这并不影响我们对于视觉文化的热情。摄影毕竟只是一种媒介，摄影就是摄影。我主张《没有摄影艺术，只有摄影艺术家》（曾发表于《中国摄影报》）。这是套用英国著名艺术史家贡布里希的话。贡布里希的名著《艺术的故事》开篇说：其实没有绝对的、一成不变的艺术，只有一个一个艺术家而已。
　　(“There really is no such thing as Art. There are only artists. ”) 苏珊·桑塔格在她的《论摄影》一书里也说过：“就摄影是（或应该是）关于世界的学问这一点而言，摄影家微不足道；但就摄影是大无畏的、探索主体的工具而言，摄影家就是一切了。”不过她的话前一句有点绝对，“就摄影是（或应该是）关于世界的学问这一点而言”，摄影家也并不是“微不足道”。
　　这就需要包容，需要宽松自由的生态环境。应该承认，摄影界更习惯于统一的或高度集中的权威性和神圣性，习惯于极富官方色彩的自上而下的行为和话语权。“艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”（邓小平），在摄影界似乎并没有形成风气。1980 年代还热衷于批“自我表现”，1990年代初还在批“多元共进”、“悲剧意识”；到了21世纪全国性的权威性理论年会还是采取大会指定性发言的模式；20世纪末问世的《中国当代摄影艺术史》（中国摄影出版社）沿用的还是“政治决定论”的逻辑框架，仅仅由于某位权威拒绝表态就难以发出不同的声音。
综观瓦尔特·本雅明的《摄影小史》、《机诫复制时代的艺术作品》（1930年代），到苏珊·桑塔格的《论摄影》（1977）、约翰·伯格的《看》（1980）以及于贝尔　达弥施的《落差——经受摄影的考验》（2002）等，确有不少独到的见解，精彩的论述，可惜他们的立论都在数字技术“革命”以前，所引述的例证无一例外的都是欧美名家，东方、中国、大众都还在他们的视野以外。在大众摄影文化日渐发展、成熟之际，构建国人自己的《图像学》似乎应该提到议事日程。近年来，摄影批评当中采用“理念——文本”模式的比较多，其实“文本——理念”的模式更值得提倡。广东和东莞为我们提供的“摄影文本”的确值得我们好好品评研讨。
　　在数字时代，在大众视觉文化的背景上来看，现如今人人都是摄影师，摄影是不是艺术，是什么样的艺术，似乎已经并不重要。摄影本质上一种现代工具，数字摄影科技的发展未可限量，摄影能做的事越来越多，参与摄影的人群更是未可限量，有才华、有兴趣、有毅力就一定可以拍出无比精美绝伦的作品，达到新的极致。
　　摄影不会消亡，但未来的摄影是什么模样却是不以个人的意志为转移的。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-31 17:25
组照与专题摄影之微见

作者：黄旌整

谈组照与专题摄影，首先，必须搞清楚两个概念：一是报道性的纪实专题摄影（以下简称专题）；一是艺术性的摄影组照（以下简称组照）。这两者的区别是：前者主要以传达事件的形态信息为目的，需要文字概述，交待事件的背景和主题；艺术组照则以传达对象的艺术信息为主，用形象艺术语言表达主题，因此更侧重每幅作品的艺术含量。两者的共同之处是都用多幅作品阐明一个主题。

近些年，有幸参加一些影展和影赛的评选活动，常看到影友们所送评的专题或组照稿件，其数量有与日俱增的趋势，说明大家喜爱专题和组照摄影，这是好事。专题或组照摄影对于提高个人的摄影素质是一种锻炼，它比拍摄独幅作品多了许多环节，需要构思，需要编排，如果是纪实专题摄影，还需要写文章。然而从许多专题稿件中，我感到有必要搞清楚什么是专题和组照，为什么要采用专题或组照的形式去表现主题。

诚然，专题摄影和艺术组照，都是为了深化主题达到更好地表现主题的目的。当独幅作品的信息量不足以表达主题的时候，需用多侧面以达到表现和深化主题的目的，这就产生了专题或组照。搞清楚专题或组照的含义，在实施拍摄专题或组照的时候，建议注意以下几个方面的问题：一是专题或组照的内容，其每幅作品各表达主题的一个侧面，而彼此之间应有内在联系。因此，专题或组照的每幅作品的内容不能重复；而从视觉效果的要求看，每幅照片的构图也不宜雷同。构成专题的作品切忌罗列、拼凑，有的摄影者以为在拍摄现场多拍几幅照片拼在一起，便成组照或专题，这种见解，我以为是误区。几幅照片编在一起，乍看起来是更有气氛，更热闹，但细看就没有东西了，几幅照片其实都是一个内容，表现形式也相似，这就没有必要用组照或专题的形式去表现。二是专题组照的表现形式，一般来说，由主题和内容决定，摄影主题的多样性决定表现形式的丰富多彩，这和独幅作品没有什么区别，多彩的表现形式才能更好地彰显专题组照的艺术魅力，才不会千篇一律，千人一面。此外，一个摄影专题，特别是艺术组照，应尽可能统一格调，看上去有一种协调感和风格感；三是专题摄影的结构，围绕着主题展开的各个侧面的表现手法宜有局部描写的特写，也有场景概括的中景或场景的呼应搭配，这样的专题结构，往往会产生更好视觉活力；而艺术组照摄影则多采用统一影调和构图格调。总之，专题或组照不是照片的堆积，而是主题明确，层次分明，脉络清晰的系列照片，讲究简练，不可拖遢。因此，一个专题组照，能用三幅作品说明主题就不用四幅，能用五幅绝不用六幅，以能阐明主题为原则，不可拖泥带水。
对于提高专题质量，我认为主要抓好两个环节：一是专题的信息含量，它存在于代表事物本质的情节和细节之中，是专题摄影的灵魂，需要作者本人去体察，去提炼，去发掘，我们说写文章靠情节和细节感人，专题摄影也一样，只有这样专题才富有表现力。二是追求视觉效果，能给人一种全新的视觉效果是专题组照成功的另一半。因此，调动一切艺术手段去拍好每幅照片是非常重要的，一分辛勤必有一分收获。
三言两语谈专题组照摄影，实在难以说明白，如果作为问题提出来讨论，许多影友会有更多的笔墨，会谈得更好，这里我只说几句擦边的话，权当抛砖引玉吧。

作者: 管季超0712 时间: 2010-10-31 17:30
新媒体技术条件下的摄影文化流变

作者：张楚翔

近十年来，传媒领域逐渐兴起了电子文化传媒。其中以影像处理技术、远程数据通讯技术、多媒体技术和网络技术为代表的新媒体时代迅速来临，它是人类历史发展继图腾时代、文字时代和图像时代之后的后图像时代。后图像时代所出现的新媒体特征已开始影响着人类的生活。也影响了摄影的创作与审美的重构。
它不仅极大地动摇了传统摄影的两大基础光学和化学。而且使摄影创作在适应社会转型中，拓展出了新的生长空间，视野更加开阔了，形式更为多样了。摄影观念、主题开拓、叙事方法以及阅读方式等多个方面都产生了新的变异，有了新的发展。
（一）新媒体解构了摄影的传统基础

新媒体技术直接介入摄影，极大地动摇了传统摄影的两大基础光学和化学。它使摄影与非摄影；摄影艺术与非摄影艺术的划分标准日趋模糊，其结果是使摄影艺术本源的权威性得到了破坏。
首先；新媒体技术极大地动摇了传统摄影的基础，它很可能使图像摆脱对光学和化学的过分依赖，而形成具有独特艺术语言的新艺术形式。这已不仅仅是光学和化学上的问题，而是艺术创作方法上差异的。虽然传统摄影也可以在暗房里合成各种影像，但它毕竟是以人的现实经验为基础。而新媒体影像既可以是拍摄的影像，也可以是纯粹地无源制造。无论是拍摄前的控制；还是拍摄后的制作；或者是纯粹地无源制造。电子影像都可以做出不存在于人现实经验界的影像[1]。其次；新媒体科技的进步，使摄影越来越走向现代艺术创作的核心选择。由于新媒体技术使影像信息变得十分脆弱；十分容易被修改和掩盖。同时也使摄影这项艺术的手艺性越来越低。精良而价廉的相机也使摄影家和非摄影家之间的距离越来越近。影像处理和传播技术使摄影家越来越被逼向纯主观选择的路子上。他们选择题材，选择时间、机会、选择构图。事后从一堆大同小异的样片中，选择一张最能符合自己意念及最佳时空关系的作品来。摄影也因为新媒体技术的不断介入而变成：在所有艺术表现形式中最无所依靠方式进行创作的艺术门类。它越来越走向艺术创作过程的核心问题选择。除了主观独特的创意性选择之外，别无他物。
所以，我们现在不难理解摄影人莫毅的古怪，他的《狗眼》系列作品中有意识地用狗眼的高度，进行着机械式的纯记录拍摄，这不但是对传统摄影中相机和摄影人之间的联系提出了质疑；更是对什么是摄影艺术的质疑。他直接放弃了主体对客观世界的框取。只是把相机放在狗眼的高度进行着随意地拍摄。事后仅仅从一堆大同小异的样片中，选择一张最能符合自己意念及最佳时空关系的作品来。这样摄影又回到了；在所有艺术表现形式中最无所依靠方式进行创作的艺术门类。它还是越来越走向后现代艺术创作过程的核心问题选择。
如果说进行着随意地拍摄也是艺术话？那么在这世界里还有什么不是艺术呢？那么我们还要艺术家干什么呢？关于艺术托尔斯泰也问过同样的问题，但我想答案已经绝对不是，十九世纪人们对美好地情感和创造生活的想象性层面上，而是应该设定在文本的基础话语层面上。这样艺术的边界实质上已被扩展到了今天人文科学的边缘。它甚至可以被转述为：什么是摄影艺术家（艺术家）、什么是摄影艺术创作（写作）、什么是摄影史（艺术史）等艺术基石性命题。这可是当代艺术最热门的话题。而产生这些话题的直接原因就是人类体力劳动的这一最后工序被计算机大规模的压缩。创造性（创意）劳动将成为人类的唯一劳动。使划分摄影艺术与非摄影艺术的标准日趋模糊，从而直接混淆了摄影艺术与非摄影艺术创作。
另外；新媒体技术破坏了影像反映客观世界的权威性。新媒体影像时代正是通过混淆拍摄者、制作者和观者；混淆影像的客观现实性。最终使摄影艺术本源的权威性变成了泡影，本源成了泛本源。
新媒体科技的进步使影像信息变得十分脆弱；十分容易被修改和掩盖。正如1988年美国《生活》杂志刊登了一幅美国总统里根、巴勒斯坦领导人阿拉法特和以色列总理沙米尔三人合影、握手言和的照片。在当时立刻引起了轰动，稍有历史常识和政治头脑的人，在那个年代都是不敢相信这个事实。结果不出所料是编辑人员用电脑搞的鬼。即使就象《美国一日》这样的纪实摄影作品集也逃避不了电脑的修改与制作，特别是封页那幅不但修改了比例而且改变了透视。1982年2月《美国地理》杂志运用电脑直接把金字塔进行了重新布放。以上几例可以看出电子影像不但打击了摄影纪实这一文化本质，还颠覆了摄影的各个角色，更改变了摄影时间和空间的概念，从而直接挑战和解构了传统摄影文化。
（二）新媒体重构了新的摄影观念
在互联网上的信息传播是以互动、网状和超文本的链接方式进行的。它是人类文明史上，第一次做到了知识传播的空间和时间关系的完美结合。也彻底地改变了世界的文化态势。新媒体技术不单处理手段廉价；而且还能用光的速度进行影像传递。新媒体的传播速度也直接使人性价值的重新强调和疆界的消失两大主题，成了全球化进程中的最关键性主题[2]。
进入20世纪80年代末期，对人性价值的重新强调，使人文学科的研究方向突然有了较大的转变，即注重人现实世界中的小范围研究。以前很多学者关心的是人世界应该是怎么样，现在人们更加关注的是：人世界为什么会这样！而摄影的站位从第三称的观察，拓展到第一人称的报告。摄影本身在政治、哲学上的这一自省多少印证了这一变化。
事实是最有说服力的。近年来，新的摄影文化现象纷至沓来。不单有刘树勇、洛齐和陆军等人的中国式观念摄影，也有陈长芬的充满中国传统审美情趣与西方抽象意味的《大地》系列摄影作品。即使是在偏重纪实的新闻摄影这一方面，王瑶的《青岛女骑警》把摄影故事以结构性的符号表达出来，图像情景本身被淡化了，图像的结构性符号隐语却很好的补充了情景故事。这不能不说是新闻摄影在电视新闻的夹缝中坚强生存的另一新途径。电视新闻不缺故事和现场感，它缺少的就是细细品味的时间。结构性文化符号为细细品味提供了可能的空间。再看曾璜和黄文的系列海外报道，如《波黑人》、《标靶》等等。作品提供了大量的、可以给观众进行丰富、细致地视觉思考、辨证。又有着极大扩散性的想象空间。其主要成功之处还是大量地应用了结构性文化符号。王征的《最后的西海固》采用了社会学、统计学的方法，以第一人称的报告形式对摄影对象进行研究。更被曾璜称为中国纪实摄影进入一个更加成熟的标志。可见，摄影的站位从第三称的观察，拓展到第一人称的报告。有的影像逐渐地演绎出把影像当成视觉元素，突显视觉感官的情绪功能。或者直接把影像本身当成符号，追求影像元素之间的相互累积，重叠以后所形成的第三层内容，即隐喻功能。渐渐地摄影已在摄影观念、主题开拓、叙事方法等方面产生了新的变化。
新传媒影像时代的作品是建立在运用数字化技术传达着模拟扩展和广泛重造之上。当整个文化环境被新传媒电子化和技术化时，摄影影像本身所附有的现实性可以根据现实需要通过设计被复制时，幻影有时反而成为了现实，传统的模仿生活，再现生活就会让位于当代美学的创造性的虚拟概念。叙事方法也可以是，先有想象，后有影像的现实；是先有创造，后有影像的对象；先有观念，后有观念的视觉化（观念摄影）。这里已不是根据过去来展示现在，而是根据未来虚拟现在。最真实的世界，谁又能说不是虚拟的世界？虚拟来源不是对现实的空穴来风，而是对现实充满希望地幻想。新传媒影像时代的审美观念也从作者已死到了作品已死发展到了读者已死。
从传统审美方式上看；摄影艺术是一种对现实高度概括；是来源于生活而高于生活的影像工作方式；是一种高贵的雅文化。那么电子影像无疑把影像从贵族式的高雅沦落成大众的通俗。科技的发展人们已很难从影像质量上区分艺术与非艺术，而创意手段又随科技的发展成了大众工具。电子网络和新媒体的话语权平等给予每一个人的话语权的相对自由。谁能说出明星的假唱与大众的卡拉OK 的区别。传统对于审美活动的神圣话语权已被现代科技的随手所欲的创意和复制所取代。影像的神话已不复存在。由于人为的自动增息、自动转换，使电子影像的审美价值呈现出多元的不确定性。后现代摄影作品中的《长胡子的梦娜丽莎》谁都可以创作，不同的只是大众喜好。
过去我们的传媒是以文化传播慢为特征，它表现为一种三维的静态和封闭的理性空间。而新传媒中的电子影像传播不单以光的速度进行传播，而且是以开放的、虚拟的、平等的和互动的形式进行的。以往传媒是单向强迫性的信息灌输，而电子网络不单打破信息传输的时空障碍，而且赋予人平等的话语权。这里每个人都是信息的拥有者；同时又是信息的制造者。其影像的拷贝，不仅和原作一样完美，甚至可以通过某些电子技术做出比原作还要好！它广泛运用电子复制技术、电子仿真技术、拼贴影像技术和空间变形技术组织起来的一套独特的美学话语，必然造成对传统摄影美学话语的解构。
这样必定使传播媒体引出；新闻摄影、报道摄影和文献摄影中有关电子影像及其在网络传播中的伦理与道德的问题。正如前面论述地那样：数字化操作的深度介入本身直接破坏了影像反映客观世界的权威性，以致使空幻的影像虚拟技术操作结果，直接地成为了电子影像的内容（无论是以纪实的形式，还是艺术的形式），从而使我们传统的影像伦理和道德在这里更显得苍白无力，以至塑造新媒介的力量本身就来自于媒介[3]。
（三）结尾
疆界的消失、地球村的狭小与人群各异的审美价值、审美取向和审美方式之间存在着一道无法逾越的鸿沟。而人们又不得不面临新传媒的技术革命，把世界结合成了一个巨大的联合体这一事实，世界出现了一种前所未有的兼容并蓄新格局。民族国家的许多价值观念将让位于网络中的大大小小的社区价值观[4]。所以，人们从在享用新技术的同时，又受约于新技术。新技术的不断加速发展又产生了一种新的审美新价值体系。这样电子传媒一旦失控，就会从根本上颠倒现实与形象的关系，使得形象转而凌驾于现实之上。它直接参预制作现实、驾驭现实；甚至比现实更加现实。其最终结果是把审美文化变成审美操作，把影像作品当成美学用品。
或许，20世纪后期的摄影艺术更多的是一种顺应消费市场的电子制造，人并不比传统的摄影人差，但却少了传统摄影人那份孤人独行的奢侈。目前人们还很难形成与这种高技术相适应的新情感。因此摄影家唯有树立一种当代新型价值观，充分考虑电子传播手段对人类审美心理的影响，以积极的态度参与才能指向未来，而不将电子影像停留在无意义的独白之中。

作者: 教师之友网 时间: 2010-11-1 06:27
http://taiwan-photoschool.com/new_page_25.htm
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管季超找老师

作者: 教师之友网 时间: 2010-11-1 06:28

摄影构图对动态的拍摄

中国摄影在线签约摄影师童端友

在日常生活中，动和静是相对的两个原素。动态的表现是相当多的，如何把客观的事物用动态表现出来，值得我们摄影人思考的问题。常见的有大自然的动态：狂风暴雨、海浪翻滚、瀑布直泻、云雾飘缈、雷电闪鸣等；体育比赛：体操表演、吊环单杠、跳栏长短跑等；舞台演出：戏曲表演、武打翻滚、长袖飘舞、舞蹈演出、杂技表演等；动物奔跑：赛马、斗牛、斗鸡等；这一系列的动态，提供了摄影拍摄的广泛的场景。现分别简述之：
一、大自然的动态：1、狂风暴雨：中国沿海地区多台风，台风来后，带来狂风暴雨，拔树倒屋，海浪翻滚，这种惊心动魄的景象，带来极大的破坏。拍摄下来，弥足珍贵。
2、瀑布直泻：最有名的李白《望庐山瀑布》诗句：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”贵州的黄果树瀑布，山西的壶口瀑布，也是我们影友常拍的对象。拍瀑布时往往邀请姑娘花伞撑作摆设。
3、云雾飘渺：最为摄影人所爱的是早晨山村的云雾飘浮景象。各地摄影大奖赛中入选作品中，有好些是此类风光作品。
4、雷电闪鸣：打雷闪电时，黑云翻腾，雷鸣电闪，惊心动魄，拍摄时注意防电，电闪的火光像树杈分支，衬托在黑云之中，甚为壮观。
二、体育表演：1、体操表演：女运动员体操表演甚为优美，休态温柔，动作轻盈；
2、吊环双杠：男运动员健壮，动作威武，难度很高而敏捷。
3、跳栏长短跑：跳栏项目，刘翔最为出色，曾夺得世界冠军。
三、舞台演出：1、戏曲表演：中国地方戏曲众多，京剧、越剧、秦腔、黄梅戏等，脍炙人口。集舞蹈、唱腔、说白、动作、道具于一体。最有名的有《白蛇传》、《梁山佰与祝英台》等名剧。如《三岔口》、《杨家将》中的武打。演员翻滚、对打、指袖等动作，优美动人。
2、舞蹈演出：民间舞、芭蕾舞、二人转、少数民族舞等，无不精彩绝伦。
3、杂技表演：惊险好看，跳环、走钢丝，抛环、丢帽子，无不称赞。
四、动物奔跑：蒙古族草原赛马，西班牙的斗牛，有的地方斗鸡也很有名。跑得尘土飞扬，
斗得毛飞肉碎，惊心动魄。
关于动态的表现场景是很多的，在于摄影人随时注意观察。如何把客观世界的动态拍下来，要有一定的拍摄技巧和照相机的设备和性能。一般使用单反机，具有长焦镜头，有调节速度的快门，有掌控拍摄对象的能力，还要有闪光灯的必要装备，用作夜间舞台拍摄用。
影友童端友于杭州`2010-10-28

作者: 教师之友网 时间: 2010-11-1 06:29

谈中国摄影的普及和提高的的问题

中国摄影目前还处于普及阶段，其原因：
1、摄影比赛很红火，大奖赛可以说多于牛毛。从国际级看，有上海、平遥，丽水国际摄影展；从国家级看有20、21、22、23届国展，有第五届莆田中国摄影艺术节，有第六届都匀中国摄影艺术节；至于各省市的各种名目的摄影比赛还有很多很多。
2、比赛的程序千篇一律。比赛的奖金是多少，参赛的人数是多少，参赛作品的幅数是多少，评选的结果：获奖的金、银、铜、优秀奖哪些人，哪些作品，评委是哪些人，职务和职称，当地领导参加的是谁，活动期间举办讲座几次，主讲人是谁，有哪些摄影展览，举行哪些采风活动，最后举行隆重的闭幕式，像模块一样的死板。23届国展还搞了一个插曲，邀请名星于丹点评几幅作品了事，把22位评委略在一边，总结也出不来，大出洋相。
3、从上可以看出：中国的摄影还处于普及阶段，这个阶段实在太长了，中国的解放已有60多年了，改革开放也有30多年了，摄影器材也从传统相机向数码相机发展，相机的拥有量逐步向家庭普及。摄影艺术应向提高发展。摄影讲究艺术质量。目前摄影比赛最缺少的是什么？是摄影作品的评论。获奖作品的理论根据是什么？总结这次活动的目的、意义和作用；但每次摄影比赛，聘请的评委都是较有名气的摄影教授、学者及有名气的摄影家，比赛结束后，很少看到他们对得奖作品的评论，好象他们的任务是只选不评，只有在23届国展上，才读到部分评委的评选感言，但也拿不出一份中肯的全面的总结；
4、每次国展活动对中国摄影有哪些推动，与历次同类活动有什么不同？寻找中国摄影发展的轨迹，也缺少意见。有哪些摄影家在这次活动中脱颖而出，他的影响和作用怎样；哪些摄影家可以举办摄影专题研讨会，培养摄影大师。研讨中国摄影与外国摄影的比较，有哪些异同；中国摄影的特色有哪些，有哪些摄影流派？
5、从近几年看，中国的摄影批评实在是太差劲了。不管是纸质媒体或网络媒体，除发表照片外，还是照片；对这些得奖照片的发表，处于无人评论的境地，更谈不上争论。要么就是一片叫好声。对摄影论文如何呢？你看前几年召开的第七届全国摄影理论研讨会，在媒体上发表的三十四篇论文，没有看到有一篇文章对这些论文提出不同的看法。自从06年2月22日发表黄一璜先生的《中国摄影界有一种病叫‘自恋’》，引起一番争论后，再也没有争论批评的声音了，摄影批评处于死气沉沉的状态。
6、在出版方面，除出版摄影家的摄影作品集外，更要注重出版摄影家的理论集，不少摄影家为了出版自己的影集，筹集资金，影集出版了，销路很差，摄影集变成了赠品。理论集也很少出版，出版了，销路也很差。不要沉缅于当前的摄影比赛热火状态，而沾沾自喜。
7、中国的摄影要横看，要与其它艺术门类比较，哪些摄影作品对社会具有影响力和震憾力；哪些作品具有艺术的独创性和开拓性？哪些作品具有历史意义，获得社会的公认，有很高的艺术价值。哪些摄影家具有很高的艺术修养和文化素质、道德修养？除摄影作品集出版外，还有摄影论著出版。
你看文学家：鲁迅、巴金、老舍、冰心作品的影响力和特色；一看作品就知道是谁写的。你看音乐家：殷秀梅、腾格尔、刘欢、王昆，一听就知道是谁唱的。你看舞蹈家：
一看孔雀舞，就知道是杨丽萍跳的。你看中国画家：徐悲鸿的马，齐白石的虾，黄宾鸿、李可染的山水，都有他们的特色，是谁也替代不了的。中国的摄影艺术作品目前还达不到这种程度，从摄影作品的拍卖市场看，摄影作品的拍价也很低，摄影作品售价也很低，一般一张售150元左右，还没有形成市场。同中国画的售价比，杭州画家陆俨少的百幅杜甫诗意国画，拍出六千多万元，黄宾鸿一幅《黄山众壑图》以200万元起拍价。真是天地之别。专拍长城的摄影家周万萍在1993年

作者: 教师之友网 时间: 2010-11-1 06:29
开始在河北金山岭长城“库房楼”处，开了一家30余平方米的小店，常年摆着长城风光照片，150元卖给游客以媒生计，真使人心酸。所以要努力提高摄影作品质量。是当务之急。
8、领导中国摄影的中摄协组织不要太在意摄影家的衔头，评选什么“摄影大师”、“功勋摄影家”、“有突出贡献的摄影家”等等，有什么能力，群众会给的；给什么帽子，群众会给他们戴的，用不着去推荐评选。如果中摄协一定要这样做，群众不一定会买账的。中国汉语的词汇还多着呢，你们要用的话，如“英雄摄影家”、“杰出摄影家”、“模范摄影家”、“诺贝尔奖摄影家”、“世界最优秀摄影家”等。最主要的实实在在的把摄影搞好，把摄影理论搞上去，出一本像样的《中国摄影史》，有一本《摄语录》就是功德。
影友童端友于杭州`2010、10、29

作者: 教师之友网 时间: 2010-11-1 06:30

对比法在摄影构图中的运用

对比，在日常生活中经常用到，两个事物互相比对，突出事物的特点和性质，有助于中心思想和主题的表达。在文学描写的过程中也用到对比法。在摄影构图中也用对比法，如虚与实、疏与密、刚与柔、冷与暖、动与静、大与小、左与右、时尚与落后、热闹与凄凉、善与恶、简与繁、好与坏等。分别加以说明：
1、虚与实：影调的虚与实，如拍“花”，前花影实，后花虚；人物虚实：前排实，后排虚；房屋虚实：有阳光照到的实影，未照到的虚影；树林的虚实：大雾中，被雾笼罩的林木呈虚影，未被雾笼罩的呈实影。
2、疏与密：拍“花”时，花多的地方为密，花少的地方为疏；树叶多的地方为密，少的地方为疏；人多的地方为密，人少的地方为疏，如广场演出，当演员一人表演为疏，围着的观众为密。
3、刚与柔：当女性走在钢轨上，女性为柔，钢轨为刚；墙体上的小草，墙体为刚，小草为柔。
4、冷与暖；色调的冷暖；红橙黄为暖色调，青蓝紫为冷色调。深蓝色的天空与白色的闪电成冷暖对比；白雪与环境成对比；火山爆发流下红色岩浆与深蓝的海水成对比。
5、动与静；军乐队行进时与指挥员的立正成动静对比，赛马运动员与观众成动静对比，赛龙舟运动员与观众成对比，流水与岸上树木倒影成动静对比。
6、大与小；荷塘中的大的荷叶与小芽成大小对比，高楼与小棚成大小对比，大人与小孩成对比。
7、左与右：列队时，队长口号，一律向右看，但个别的人头向左看，造成左右对比。
8、时尚与落后；表现在服饰上，新娘穿华丽的服饰，而边上的群众穿一般的衣服，成鲜明的对比。
9、热闹与凄凉：表现在庆典上，一边是鞭炮齐鸣，锣鼓喧天；一边是乞讨的婆婆，无饭可吃。
10、善与恶；一边是做好事，行善乐事；一边是贪污受贿。
11、简与繁；有的构图布满景物，有的构图简洁明了，都是为主题的需要而定的。
12、好与坏；《稻子与稗子》一图，用对比法说明好与坏。
影友童端友于杭州`2010、10、27

作者: 教师之友网 时间: 2010-11-1 06:31

中国摄影艺术缺乏理论导向

中国摄影事业蓬勃发展，表现在摄影比赛如火如荼，层出不穷的各级比赛，名目繁多；有摄影家头衔的大小级别的有五六万会员之众。单中摄协会员就有一万多，称得上世界摄影界之最。各种报刊媒体刊登的照片数量之多，无法统计。拍照工具从传统照相机到现在的数码相机、数码摄像机、手机相机，逐步普及到家庭，照相技术得到了飞跃发展。
在如此迅猛发展的摄影事业面前，最缺少的是摄影理论指导。表现在：
1、摄影理论家少之又少，不但人数少，评论的方向也有些偏差。面对如此像潮涌一样的比赛，摄影理论家视而不见，见而不评，钻在螺蛳壳里研究什么“后现代主义摄影”、“象征主义摄影”、“抽象主义摄影”“观念摄影”等。对中国各地举办的国际展、国展等大奖赛，看不到他们的身影，读不到他们的评论文章。
2、对大奖赛获奖的作者，也很少读到他们创作的经验和体会。好像他们得奖的作品是凭运气和机遇得到的，好像没有什么理论去指导创作似的。就是连较出名的摄影家也写不出一本《摄语录》来。再横向看看现代著名画家，他们都有《画语录》出版，他们的画作拍卖，动辄几十万、或上百万人民币起价。
3、中国摄影界的人士也很少去研究中国文学、中国绘画对中国摄影的创作指导。所以很少有出版中国摄影理论的经典著作，无奈之下，只有引用外国的摄影大师的经典，如布列松、亚当斯、桑塔格等。
4、中国摄影家协会召开了七次全国性的理论研讨会，如在辽宁省通辽召开的第七次摄影理论研讨会，会上宣读了三十四篇论文，见于中国摄影家协会网。综观这34篇论文，很少与当今轰轰烈烈的大奖赛挂钩。只研究摄影作品的分类、等级标准、评奖等问题，还有其它问题，唯独对得奖作品缺乏评论和分析。如第五届中国摄影节在福建省莆田市召开、第六届中国摄影节在贵州省都匀召开，第11、12、13届国际摄影艺术节在浙江省丽水市召开，都有重创作、轻理论的表现。摄影理论的研究滞后于摄影创作的倾向仍未从根本上扭转。记得早几年前，《中国摄影报》发表特约评论员的文章，针对不重视摄影理论的现象进行批判，但时至今日，仍未好转，留下遗憾！再说这34篇论文发表后，也不见什么声响，也不见什么争鸣。第八届、第九届全国摄影理论研讨会开后，无论文见于报端，为什么有上述这些倾向呢？笔者观察，主要有以下几点原因：
1、中摄协领导层在思想观念上还没有从根本上转变，还没有树立科学发展观、和创新意识。还是按老一套工作方法做，认为摄影唯一的方法就是大搞比赛，喜欢轰轰烈烈，评选、得奖、刊登、庆祝，皆大欢喜。不善于从热闹中寻求冷静思索，在轰轰烈烈中探求平静研究。把中国摄影推向更高的一个层次。如这次23届国展，在江西宜春闭幕，连一篇全面而中肯的总结也拿不出来，请明星于丹点评几幅得奖作品了事，把22位国展评委略在一边，大出洋相，为国人所耻笑。
2、在组织上没有一套摄影评论班子。名义上有中摄协属下的理论研究会，作用不大。只求在摄影协会会员上大力发展，现有中摄协会员上万人，拉大旗，壮大声势，每次大奖赛在评委的选聘上，大都是头上有光环的领导、教授、学者，编委，他们只充当作品的评选工作。而摄影理论家呢，他们无缘与大奖赛结缘，只有隔靴抓痒，另当别论。
3、建议：在上万多的中摄协会员中挑选有理论基础的会员，组成摄影评论班子，最好每省都有一个班子，对中国摄影从多方位、多角度，有计划、有步骤地展开研究。研究成果可发表在摄影报刊上，或专门创办一个《摄影评论》刊物，来推动中国摄影事业的发展。
影友童端友于杭州2010、10、26

作者: 教师之友网 时间: 2010-11-1 06:32
略论摄影创作的直觉顿悟

作者：汕头大学／谢琳

当人们透过摄影艺术作品，深入到摄影家审美创造的内在层次，便不难发现，当今的摄影创作总是运用直觉同其它多种心理形式（感知、想象、情感与理性）和谐融合，统一于作者的独特审美心理结构之中。他们越来越不满足于从哲学和文艺社会学的角度，去探索摄影创作，而是从现代心理学入手，对创作活动的心理结构和机制加以揭示。今天，摄影艺术与其它艺术门类和整个时代的审美导向已经发生了很大的变化，已经从再现与表现深入到直觉顿悟。
现在，对于直觉顿悟在摄影创作的思维活动中扮演的重要角色，已很少有人表示怀疑了。但问题是，以往人们常常把直觉顿悟的“灵性”神秘化，如今人们又更多的把它简单化，由过去对直觉顿悟是“本能的非理性”的解释，转向把直觉顿悟纳入“纯理性”范畴之中，这同样是不科学的。因为这种分析，既抹煞了直觉顿悟与其它心理活动的区别，又否认了心理积淀的潜在性。
其实，直觉是一种特殊的心理因素，既不是非理性的神秘力量，也不是纯理性的逻辑能力。它仍然属于感知活动，是感觉对事物的直接把握。换句话说，是人的一种感受客观事物和认识表现对象的心理机能。所以往往表现出一种似无意识、非自觉、不稳定、不清晰、倏忽无常与转瞬即逝的形态。这也就是摄影家对周围环境的敏感观照。这种敏感观照与黑格尔美学中的“敏感”是一致的。他认为，审美时“对象一般呈现于‘敏感’。在自然界，我们要借一种对自然形象的充满敏感的观照，来维持真正的审美态度。”①为什么会这样呢？因为敏感是一种介于感觉与思考之间，并兼两者特长而有之的审美认识能力。敏感的观照，即直觉，是感觉与思考、感性与理性、形象与概念熔于一炉的特殊产物。因为如此，直觉顿悟才具有特殊的功能：对触发信息外在特征的直接感受能力和对它的内在本质的直接顿悟能力，从而能在直接观照中判别、选择为创作需要的灵感触发信息。
那么，摄影家在创作的心灵世界中有没有一种“灵性”，即理性认识能力来完成这种对触发信息的直接感受、判别和选择工作呢？有，那就是直觉顿悟。《新编简明哲学辞典》中明确指出：“创造行为是双重意义上的（认识的和自我认识的），在未知中的遨游，所以它对行动主体本身来说，在一定的阶段前，始终是意外的：它包含着顿悟的契机，并超越对问题的条件本身初始理解的范围。”②摄影创作的冲动发生，往往表现为一种突发的、闪电式的直觉顿悟，好比“一朝分娩”。德国心理学家苛勒认为：解决问题的过程是通过顿悟即一闪念间实现的，不是渐进的，而是突然发生的。
人类都是靠顿悟解决问题的。阿诺德·伯兴曾对直觉顿悟在创作中的作用作过精辟的论述，他总结说：“无论创作的心理学上的途径如何，灵感总是被描述为一种洞察力的直接揭示，瞬间的顿悟总是直觉的一种证明。”③
现在，摄影创作的直觉顿悟已充分体现出自己的独立性。首先，表现在直觉触发信息发动的突然性和跳跃性，并更集中地捕捉瞬间形象的审美形式及主体美感内容，以理性思维无法比拟的巨大自由性呈现出来，在物化过程上，迅速将其“兑现”在胶片上，这里即体现出一种立即性。
由于摄影的特性改变了繁琐的创作手段，使创作直觉顿悟在短时间里找到物化的形式。在这里，我可以说，唯有摄影创作的直觉顿悟与物化过程具有几乎同步完成的优势。无论是摄影或是绘画、雕塑，都很难超脱造型艺术的自身特性。问题是，在直觉顿悟至表现的物化过程中，因为物质材料的差异，物化过程的时间必定不同。画家也好，雕塑家也罢，他们无论处于任何艺术直觉的激发状态，总是需要一笔一画、一凿一捏地进行表现，其速度与照相机的快门速度相比，显然是望尘莫及。而当摄影家对事物的感受能力和内心的体察能力极其敏锐时，他就会及时把心灵激活的一切瞬间抓住并且凝固在胶片上，不会因为物化过程的缓慢而失去了直觉顿悟的契机。若干分之一秒或几分钟的曝光时间毕竟与顿悟触发的过程相接近。所以，摄影创作的直觉顿悟则更多地表现出一种飞跃性，显示出一种从顿悟到表现完成的飞跃的优势。
当然，不能简单地理解摄影创作直觉的顿悟，只是寻找与艺术形式相适应的东西，只表现为“艺术家总是以他那画家、雕塑家、舞蹈家和诗人的眼睛到处观察着，每当发现了那些适合他自已所使用的表现形式的经验时，就立即做出反应。”④而应该理解为这种“做出反应”不仅仅是顿悟，而且还包括掀动快门动作的反应。因为顿悟与物化有时是同一过程的。曾获普利策大奖的《达拉斯时代先驱报》摄影记者鲍勃·杰克逊，在报道肯尼迪总统遇刺这一事件连续工作47小时以后已经精疲力尽了。这时他又在监狱的地下室和其他记者等着行刺者里·哈维·奥斯瓦尔德的出现，“当奥斯瓦尔德走出门来，我把照相机举到眼前，我已准备好了……当我从照相机往外看时，奥斯瓦尔德走了八至十步，我看到有个人影进入我的视线，……鲁比快走了三步，砰的一声开了枪。当他开枪时，我开了快门。”⑤结果杰克逊拍下了谁也没有料到的鲁比刺杀奥斯瓦尔德这个镜头。杰克逊敏捷的反应，正是我们所说的直觉顿悟的反应，是敏锐的感受力和捕捉力通过摄影的特殊表现形式所凝固的结果。正因如此，直觉顿悟才常常是“不期而至”、“不可能加以考虑的‘体现’”，似乎成了本能的东西。然而，如果这种对关键时刻作出的直觉顿悟的反应，没有同时按下快门，那么顿悟也就失去意义了。
其次，摄影创作直觉顿悟的独立性，还表现为它作为摄影家长期对特定现象的观察、思考的经验积累，总是悄悄地积淀在大脑之中，并形成了某种特殊的“敏感”区，以至无形地制约、规范和引导摄影家捕捉典型时空、组合意象的心理定向。其实，“不期而至”的顿悟乃是有意追求的结果。
现代心理科学证明，直觉不是无意识的动物本能，而是“尚未进入意识的东西，但在经验中已经存在。”⑥这就是说，长期的创作活动提高了人的直觉顿悟能力，任何一种感悟的触发从来都不是孤立的。因为所有的感受性都带着思想的印记，即使是在无意识的状态下，任何一种感知都是在系统的理性思维的趋向中活动的，这也就是人们常说的直觉积淀着理性的道理。于是，当任何一种感知对于系统的理性思维无关时，就可能成为无意识的活动；当它一旦与系统的理性思维相契合时，便成为一种敏锐的直觉并在顿悟中表现出来。
一种偶然的事件，一个无意识的举动，一种普通的景象，对于一般人来说，可能看了听了无所感触，但对于一个感受力敏锐的摄影家来说，却能受到很大的触动和启发，并感到其中的特殊意味。汤德胜在谈到《再来一个》的创作经过说：“县剧团下乡演出，我跟随剧团拍了一卷又一卷，不是‘演员加观众’，就是‘观众在鼓掌’，自己都拍得厌了。于是帮剧团拉大幕。有一次，偶然看到一些演员透过帷幕正在偷偷观察观众的反映，我也凑上去，这一看当即打开了我的思路，决定透过帷幕的间隙去拍观众。”创作之艰难，往往不在于技巧的运用，而在于直觉的顿悟，如果没有拍了“一卷又一卷”的经验积累，就是“凑上去”的“这一看”也无法受到启发。那些演员不也是在“观察观众的反映”吗？这个例子证明，“一个感受力比较敏感的人，一个有艺术气质的人，当他在周围的现实世界中看到了某些事物的最初的事实时，他就会发生强烈的感动。”⑦杜勃罗留夫的话，道出了摄影家所具有的对客体的敏锐感受力，总是从经验事实的直接觉察和顿悟中表现出来的。
摄影家为什么会在瞬间产生直觉、出现顿悟呢？“因为他能很快地在记忆中把原来熟悉的组块认出来，就好像在百科全书中，如果我们把索引找对的话，我们就能从索引找到那个内容。”⑧如果摄影家没有借助以往的生活经验和理性认识对目前相似的情境作出定向反映与性质判别，就是再多的“索引”也找不出“内容”的。直觉顿悟犹如雨中的闪电，如果没有逐渐积聚起来的、带有大量电荷的乌云，闪电是不会出现的。顿悟是摄影家长期创作的体验、感受凝聚的释放，是以质变的形式呈现的具有复杂心理机制的直觉活动。
在直觉顿悟方式中，心理积淀已作为一种理解了的认识成果，使直觉观照活动既有理性普遍性，又取得了压缩、省略思维操作过程的直接性，形成一种特殊的理性洞察力和透视力。由此可见，一个摄影家的直觉顿悟能力的强弱，洞察穿透力的深浅，主要取决于主体的文化──心理结构状态和理性观念的积淀程度。
众所周知，摄影创作的主要特点在于纪实性，它包括直接性、瞬间性和真实性，要求作者必须面对生活现实，从时空中敏锐地寻求那准确、细腻、亲切的瞬间典型形象。无论是迅速的抓拍还是长时间的等待，按下快门的动作都应“有感而发”，这“感”与“发”正是作者对生活反映的一种高度“压缩性”所作出的直觉顿悟与物化的系列过程，这种似本能又非纯理性的直觉，使摄影家头脑中常处于一种一触即发的临界状态，为直接、迅速捕捉对象提供着灵感的媒介和契机，由于摄影具有抓拍的瞬间性和一次的完成性，决定了对直觉顿悟的要求比其他艺术创作更高。法国摄影家布列松宣称自己是凭直觉抓取“决定性瞬间”的。他说：“对我来说，相机就是素描簿。一种直觉和自发的工具──启动相机的摄影过程，主宰着犹疑和决定同时并生的瞬间。”⑨根据布列松的理论理解，他所要求的是能表现客观事物本质的“瞬间”能否在摄影家主观判断的刹那间被“决定”下来，除了有娴熟的技巧之外，更重要的是要具备直觉的感受力和它激发的顿悟能力。
直觉顿悟是摄影家掌握规律后所获得的自由，是人的本质力量的发展。摄影物质手段的高度科学化和心理学研究的理论化，使许多捕捉不到的形象能得以凝固，解释不透的心理结构得到了阐明。这无疑是人在对自身把握过程中的一大飞跃。这种发展趋势，正好与摄影艺术特性相吻合。
因为作者心态的不同，光与影、形与式，具有无数的象征和意蕴在瞬间被感知，人的情绪、意念往往会在一个瞬间被客体触发而迅速寻到移情的依托，摄影的特性与直觉顿悟是多么一致。摄影创作者的能量，就取决于你对直觉的感受力和物化的创造力了。

注释：
①黑格尔：《美学》第1卷。
②布劳别尔格、潘京：《新编简明哲学辞典》第25页。
③阿诺德·伯兴：《美学的范围》，纽约1970年版第115页。
④鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》第228页。
⑤《美国纽约摄影学院摄影教材》（下册），第662页。
⑥高尔基：《我国文学是世界上影响最大的文学》。
⑦杜勃罗留夫：《黑暗的王国》，参见《外国理论家作家论形象思维》第91页。
⑧西蒙：《信息的存贮系统》。
⑨《光与影摄影艺术》1988年第4期第36页。

本文获1989年我会举办“广东省第四届摄影理论年会”论文评选三等奖，发表于我会编辑出版的《广东摄影论文集》（第四辑）、《汕头大学学报》（人文版）1989年第四期。

作者: 教师之友网 时间: 2010-11-1 06:34
论摄影艺术意象符号中的人化自然符号

作者：吴玩清

文化由符号组成，并通过符号得以传播。符号可分为直接表征抽象意义的符号和表征具象意义的符号二类。艺术符号是一种表象性的符号，艺术可以被定义为一种符号的语言。

──卡西尔

一

符号是构成艺术最基本的元素。摄影艺术是一门视觉艺术，构成摄影艺术的最基本元素符号是属于表征具象意义的符号，也即是由“情”“境”交溶的符号──摄影意象符号构成。
意象符号是携带有情感、意识的具象符号。

二

以前对摄影艺术符号语言的研究，大都受到绘画理论的影响，几乎一致认为，摄影是由点、线、面和色彩组成。如新出版的《瞬间凝固的美──摄影艺术》（任一权、夏放编著）一书同样持这种看法。
这种观点在绘画中或许有其合理的地方。因为绘画与摄影不同，“绘画是加法，摄影是减法”，绘画中画家创造形象符号是一笔一画完成的，而摄影的形象符号几乎全部是一瞬间形成。正因为此，对于绘画的构成有人甚至提出是由点构成的，点是构成艺术的最基本的符号（如康定斯基）。但奇怪得很，就连康定斯基本人也承认点本身无实在意义（见其理论专著《论艺术的精神》）。而我们知道，作为无实在意义的点是不能当作符号，也即不能作为构成艺术的基本元素，因为，符号具有“能指”和“所指”的实在意义功能。抛开这一命题的合理性的论证，假设该命题成立，那么“艺术是由分子、原子构成”也同样成立。
另一方面，我们不禁要问，难道视觉艺术就仅仅由点、线、面和色彩这几种基本符号组成？难道视觉艺术中人的符号、自然的形体符号能简单地看作是点、线、面和色彩构成吗？难道人能与点、线、面和色彩等同？显而易见，摄影上这种理论有很大的偏差之处。
鉴于此，我认为摄影意象符号可分为二大类，共四种符号：一类是基础符号──人体符号和人化自然符号；一类是抽象符号──线条符号和色彩符号。
这里需要说明的是：（1）第二类是从第一类抽象而来的；第二类的审美效应有赖于第一类。（2）抽象摄影与写实摄影的一个最大的区别就是看它偏重那一类符号的运用，重视第二类符号的使用往往显示有抽象的偏向。（3）之所以没有把面当作一个独立符号看，我认为面倒是可以由线条和色彩去组成代替。
不单由于篇幅的限制，还因为人化自然符号在艺术中很少论及，而其它符号论述得较多，尤其是线条、色彩。因此，下面只专谈人化自然符号，但有时表现出对其它符号也有适合之处，这并不奇怪。

三

人化的自然符号是指摄影中的意象符号的“象”是自然形体。这里的自然是人生存在的整个世界，包括人造的物品。这类符号在视觉艺术中使用最多，出现最早。
自然永远是艺术表现永恒的题材，除了摄影纪实性的特点外，我认为有三方面的原因：（1）人和自然最亲近，人一生都离不开自然，甚至从某种角度看人是自然的部分。（2）自然界的生生不息永远给人的生命活动、艺术活动以永恒的启示。（3）人类认识自身，是从认识自然开始的。
艺术中的自然符号的自然，是在艺术家情感、情绪的能动作用下，对自然万物变形、改造了的自然，是人化了的自然。“审美活动是自然的人化过程，人给自然物以生命与情感，人以超越的精神驾驭自然，进而解放自然，使自然向人的精神方面提高，由拟自然到超自然是生命的进步，精神的觉醒，因此自然也被纳入人类精神的范畴，纯粹的自然变成了主体化的自然”（《意象符号与情感空间──诗学新解》，吴晓，49页）。

四

作为构成摄影艺术的意象符号是人化自然符号，它具有下面的特征：

（1）主客观的统一性。主观方面是艺术家的主观感受、情绪、偏好和个性因素；客观方面是指符号中指意的人类情感、意识和时代精神。《十月的螃蟹》的作者之所以能将“四蟹”比作“四害”而被接受，关键就在于作者这种主观感受能够与“蟹”、“四害”的客观内容相一致。
（2）
意与象的统一性。意象符号本来就是意与象交熔一起的产物，它本身就是一种有意味的形式，是高度的合规律性和合目的性的统一。
（3）
模糊性与确定性的统一。意象符号的指意是多意的、非单一的，但它还是有相
对的确定性。像“蛇”这个意象，俞建章罗列了近十种的指意（见《语言与艺术符号》149页），但这些指意却总存在某种联系。
（4）
直观和理解的统一。艺术的理解，依赖的不是理性逻辑，而是艺术逻辑，是情感和想象的逻辑。从螃蟹──“四人帮”，依靠理性逻辑是无法进行的，只能从直观和理解的统一去把握。

五

人化的自然符号可分为二类：一类是真物符号，如陈复礼的《战争与和平》中的铁丝网和鸽子；一类是虚物符号，如韦斯顿的《青椒第30号》中的青椒、《罗伯斯岬的丝柏树干》中的树干、《先祖》中的石头、《红墙的故事》中的红墙、《空中的梦》（《国际摄影》1988年第二期，互勒·泰伯治摄）中的墙壁。
这二类的区别在于真物符号在艺术中以真物看待，符号的指意与真物有关，如《战争与和平》中鸽子这个符号的指意离不开人们一贯赋予鸽子的“和平”、“美好”……；但在虚物符号中符号的指意与形象是何许物无关，在《青椒第30号》中，青椒不能且不会被当作青椒看待，而是一对依恋的人体。《空中的梦》中的墙壁也只会被看成翱游蓝天的翅膀，而不会怀疑它的真假。
这里的原因是在摄影家手下青椒的光影效果与依恋的人体有一定的相似性，在艺术中“我们能对具有跟我们生存有关的重大生物意义的完形作出特别迅速的反应”（E·H·贡布里希《艺术与错觉》，林夕等译，121页）。另一方面，艺术判断之所以会出现这种情况，还因为形体本身的模糊。根据移情说，对于模糊的对象，由于主体在审美过程中，首先对对象进行感知，由于人有对感知对象认识完形的需求，对对象进行归档，对象的模糊更给主体以想象的空间，从而将认识中恋人的形象投影到模糊的对象中。于是，青椒成了恋人，墙壁也就变成翅膀。
就这样在艺术世界里，一辆汽车的车灯会成为发光的眼睛，一棵孤树会成为威武不屈的老人。在艺术中出现的一切，我们会用天真的眼光，充满想象神奇地去对待。

六

虚物符号的运用，可以说是摄影的一大特色，在摄影作品中是非常常见的，而在绘画中却几乎没有出现过。我认为，这是由于：（1）照相机具有捕捉一瞬间的光影效果的本领；（2）光影有重塑形象的能力，能够化腐朽为神奇；（3）特殊镜头（如广角镜）有改变形象本来面目的功能。
在摄影艺术中，能够使用这类符号的摄影家一般都具有超人的细致、敏感的观察能力和超越自然形象的能力。在观察中，不被日常的“概念”形象所蒙蔽，能透过脑子里存储的概念形象，真正看到光影作用下的实际效果。韦斯顿之所以能在那么小的生活圈子中取得那么大的成就，其拥有的就是这种能力，他的作品几乎都是由虚物符号构成。

七

自然符号是最丰富多彩的符号。上至星汉，下至显微镜里的微观世界，生活的每一个角落，在摄影家的照相机下都成为意象符号。在韦斯顿的作品里，一面破旧的木门，一块布满裂痕的汽车挡风玻璃，甚至垃圾堆里的垃圾都成为人化的符号，难怪贡布里希这样惊叹“甚至连商店橱窗里的东西，如果我们要问它所表示的那类东西的信息，那么对于我们来说，这些东西哪一件都可以成为一个符号”（《艺术与错觉》116页）。
随着人类文明的发展，认识局限的拓进，人造物的增加，人化的自然符号会变得越来越丰富，如卫星摄影等有力地说明了这一点。

八

人造物是人类智慧的结晶，是时代的标志，尤其是历史器物，其中更是凝结着一段历史，积淀着一个民族的古代文化，如作品中的长城，《倾听龙的心声》中的华表，正如吴晓说的那样：“一根石柱、一座断碑、一个神庙、一个陶罐、一柄石斧、一堆灰烬、一段古城墙、一幅岩画、一个悬棺……都可以从中找到历史的影子，听到人类先祖的心声”（《意象符号与情感空间──诗学新解》，吴晓，92页）。

九

最后应该提到，由于我们与自然那样的亲近，因此：（1）在艺术欣赏中，自然符号不单诉诸我们的视觉器官，还诉诸我们的触觉、味觉等其它感觉，这也是自然符号特具感染力的一个原因和一个长处。（2）也是由于我们对自然那么熟悉，经验那么丰富，使我们在艺术欣赏中只要看到形体的面部就会联想到他的整体，无论形体怎样模糊，我们的“大脑也会投射给它们一些秩序”（《艺术视听觉心理分析》29页，安东·埃伦茨维悉，肖津译）。（3）也就是由于这个原因，才赋予抽象的线条艺术的生命力和现实基础，林语堂论书法美时指出书法美在于“自然的灵性”（见《人生的盛宴》）就是这个道理。（4）也就是由于这个原因，自然形体中才有那么多的象征物。象征思维是艺术思维的一种常见方式，象征指义本来就是组成象征物符号指意的有机成份。

参考书：
1、《艺术与错觉》E·H·贡布里希著
林夕等译
2、
《意象符号与情感空间──诗学新解》
吴晓
3、
《语言与艺术符号》
俞建章
4、
《符号·神话·文化》
卡西尔
5、
《抽象与移情》
W·沃林格著
王才勇译

本文获1991年我会举办“广东省第五届摄影理论年会”论文评选三等奖，发表于我会编辑出版的《广东摄影论文集》（第五辑）、《摄影之友》（1992.6）。

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