1995年夏天，我在福州的一个小书店中发现一本金黄色的书，名叫《黄金时代》，署名王小波著，书脊上有一小行宣传语：“文坛外高手王小波力著”。书是华夏出版社1994年出的，定价12.80元。我站在书架前看了第一页的第一段： 我二十一岁时，正在云南插队。陈清扬当时二十六岁，就在我插队的地方当医生。我在山下十四队，她在山上十五队。有一天她从山上下来，和我讨论她不是破鞋的问题。那时我还不大认识她，只能说有一点知道。她要讨论的事是这样的：虽然所有的人都说她是一个破鞋，但她以为自己不是的。因为破鞋偷汉，而她没有偷过汉。虽然她丈夫已经住了一年监狱，但她没有偷过汉。在此之前也未偷过汉。所以她简直不明白，人们为什么要说她是破鞋。如果我要安慰她，并不困难。我可以从逻辑上证明她不是破鞋。如果陈清扬是破鞋，即陈清扬偷汉，则起码有一个某人为其所偷。如今不能指出某人，所以陈清扬偷汉不能成立。但是我偏说，陈清扬就是破鞋，而且这一点毋庸置疑。 看完这一段，我决定不要再站着看下去了，应该买回去看。当晚就看完了。过了两年，到1997年，突然大街小巷所有的书摊都在卖王小波的书。1997年6月，我买了一套花城出版社的《时代三部曲》，之一是《黄金时代》、之二是《白银时代》、之三是《青铜时代》，共三三本。我很快看了一遍，得出如下的三个结论： 1．王小波的小说水准均衡。写的最好的还是《黄金时代》。 2．王小波在文学史上将有特殊的地位。“文坛外的高手”的说法比较搞笑。 3．这是最重要的一点：王小波对现代汉语做出了原创性的贡献，主要体现在他开创并实现了智性的汉语写作，并提供了为数不少、水准一流的典范文本。考虑到汉语写作传统中根深蒂固的反智倾向、反常识和反逻辑倾向，王小波的贡献尤为重要。 花城的这套三部曲编的有点怪，之一的《黄金时代》打头是一篇总序，王小波自己写的《我为什么要写作》，这是编书的正常套路。这总序写得也很精彩，特别是最后一段写得很牛： “当然，如果硬要我用一句话直截了当地回答这个问题，那就是：我相信我自己有文学才能，我应该做这件事。但是这句话正如一个嫌疑犯说自己没杀人一样不可信。所以信不信由你罢。” 怪就怪在之三《青铜时代》的开篇又安排了一篇序，题为《我的师承》，而在目录中是没有这篇序的。但是，各位，依我看来，王小波最重要的贡献就是这篇短序，全文如下： 我终于有了勇气来谈谈我在文学上的师承。小时候，有一次我哥哥给我念过查良诤先生译的《青铜骑士》： 我爱你，彼得建造的大城 我爱你庄严、匀整的面容 涅瓦河的流水多么庄严 大理石平铺在它的两岸…… 他还告诉我说，这是雍容华贵的英雄诗体，是最好的文字。相比之下，另一位先生译的《青铜骑士》就不够好： 我爱你彼得的营造 我爱你庄严的外貌…… 现在我明白，后一位先生准是东北人，他的译诗带有二人转的调子，和查先生的译诗相比，高下立判。那一年我十五岁，就懂得了什么样的文字才能叫作好。 到了将近四十岁时，我读到了王道乾先生译的《情人》，又知道了小说可以达到什么样的文字境界。道乾先生曾是诗人，后来作了翻译家，文字功夫炉火纯青。他一生坎坷，晚年的译笔沉痛之极。请听听《情人》开头的一段： “我已经老了。有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来，他主动介绍自己，他对我说：我认识你，我永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你很美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得你比年轻时还要美，那时你是年轻女人，与你年轻时相比，我更爱你现在倍受摧残的容貌。” 这也是王先生一生的写照。杜拉斯的文章好，但王先生译笔也好，无限沧桑尽在其中。查先生和王先生对我的帮助，比中国近代一切著作家对我帮助的总和还要大。现代文学的其它知识，可以很容易地学到。但假如没有像查先生和王先生这样的人，最好的中国文学语言就无处去学。除了这两位先生，别的翻译家也用最好的文学语言写作，比方说，德国诗选里有这样的译诗： 朝雾初升，落叶飘零 让我们把美酒满斟！ 带有一种永难忘记的韵律，这就是诗啊。对于这些先生，我何止是尊敬他们──我爱他们。他们对现代汉语的把握和感觉，至今无人可比。一个人能对自己的母语做这样的贡献，也算不虚此生。 道乾先生和良诤先生都曾是才华横溢的诗人，后来，因为他们杰出的文学素质和自尊，都不能写作，只能当翻译家。就是这样，他们还是留下了黄钟大吕似的文字。文字是用来读，用来听，不是用来看的──要看不如去看小人书。不懂这一点，就只能写出充满噪声的文字垃圾。思想、语言、文字，是一体的，假如念起来乱糟糟，意思也不会好──这是最简单的真理，但假如没有前辈来告诉我，我怎么会知道啊。有时我也写点不负责任的粗糙文字，以后重读时，惭愧得无地自容，真想自己脱了裤子请道乾先生打我两棍。孟子曾说，无耻之耻，无耻矣。现在我在文学上是个有廉耻的人，都是多亏了这些先生的教诲。对我来说，他们的作品是比鞭子还有力量的鞭策。提醒现在的年轻人，记住他们的名字、读他们的书，是我的责任。 现在的人会说，王先生和查先生都是翻译家。翻译家和著作家在文学史上是不能相提并论的。这话也对，但总要看看写的是什么样的东西。我觉得我们国家的文学秩序是彻底颠倒了的：末流的作家有一流的名声，一流的作品却默默无闻。最让人痛心的是，最好的作品并没有写出来。这些作品理应由查良诤先生、王道乾先生在壮年时写出来的，现在成了巴比伦的空中花园了……以他们二位年轻时的抱负，晚年的余晖，在中年时如有现在的环境，写不出好作品是不可能的。可惜良诤先生、道乾先生都不在了…… 回想我年轻时，偷偷地读到过傅雷、汝龙等先生的散文译笔，这些文字都是好的。但是最好的，还是诗人们的译笔；是他们发现了现代汉语的韵律。没有这种韵律，就不会有文学。最重要的是：在中国，已经有了一种纯正完美的现代文学语言，剩下的事只是学习，这已经是很容易的事了。我们不需要用难听的方言，也不必用艰涩、缺少表现力的文言来写作。作家们为什么现在还爱用劣等的文字来写作，非我所能知道。但若因此忽略前辈翻译家对文学的贡献，有何止是不公道。 正如法国新小说的前驱们指出的那样，小说正向诗的方向改变着自己。米兰•昆德拉说，小说应该像音乐。有位意大利朋友告诉我说，卡尔维诺的小说读起来极为悦耳，像一串清脆的珠子洒落于地。我既不懂法文，也不懂意大利文，但我能够听到小说的韵律。这要归功于诗人留下的遗产。 我一直想承认我的文学师承是这样一条鲜为人知的线索。这是给我脸上贴金。但就是在道乾先生、良诤先生都已故世之后，我也没有勇气写这样的文章。因为假如自己写得不好，就是给他们脸上抹黑。假如中国现代文学尚有可取之处，它的根源就在那些已故的翻译家身上。我们年轻时都知道，想要读好文字就要去读译著，因为最好的作者在搞翻译。这是我们的不传之秘。随着道乾先生逝世，我已不知哪位在世的作者能写如此好的文字，但是他们的书还在，可以成为学习文学的范本。我最终写出了这些，不是因为我的书已经写得好了，而是因为，不把这个秘密说出来，对现在的年轻人是不公道的。没有人告诉他们这些，只按名声来理解文学，就会不知道什么是坏，什么是好。 这是黄钟大吕，它说出一个属于现代汉语特有的秘密。二十世纪，古汉语退出历史舞台，现代汉语成为主流。但是，现代汉语有一个致命的内伤，就是它没有传统，即没有用现代汉语写就的经典文本可供传承，这和古汉语形成了鲜明的对比。对于代表积极修辞写作的最高水准——文学写作——而言，这是非常艰难和难堪的。以汉语为母语的作家只好慢慢积累，其中，在1949年以前，只有张爱玲的现代汉语文学写作可称经典；1980年代后，现代汉语文学写作重新开始慢慢积累。而造物的奇妙在于，就是在汉语文学写作艰难和难堪的二十世纪，上苍安排了一批天才翻译西方的经典文本，形成了独特的现代汉语译文文本。这些文本，是一种奇妙的变种，内容和精神是外语的，而文字则是现代汉语。读译本和读原典变成了两件事：从事研究一定要读原典；而读译本则成为学习现代汉语写作的最佳途径，因为汉语原创实在乏善可陈，而这些译文文本却是人类文明的结晶。这一点，我相信我的同代人，或者，至少我个人，和王小波一样感同身受——我们的师承源自那些大师们的译文。除了王小波提到的王道乾先生、查良铮先生的译本，我们又怎能忘却傅念慈先生译的毛姆、李文俊先生译的福克纳、林疑今先生译的海明威、巫宁坤先生译的亨利詹姆斯、荣如德先生译的王尔德、郑永慧先生译的梅里美、草婴先生译的莱蒙托夫和托尔斯泰呢？这是一串很长的名字，而我个人最推崇的，是王央乐先生译的博尔赫斯。我手里有大陆出版的博尔赫斯的所有汉译： 《博尔赫斯短篇小说集》：王央乐译，上海译文出版社1983年版 《博尔赫斯文集》：海南国际新闻出版中心1996年版 《博尔赫斯全集》：浙江文艺出版社1999年版 我们来看一个短篇《爱玛聪茨》的结尾一段： 王央乐译： “这个故事的确难以相信，但是从根本上来说的确是真人真事，使人不由得不钦佩。爱玛聪茨的声调是真的，她的贞洁是真的，她的仇恨是真的，她受到的污辱是真的。只有背景、时间和一两个人的名字是假的。” 其它译本： “这件事确实难以想象，但是不容人们不信，因为事实俱在。爱玛聪茨的声调、羞怒、憎恨都是千真万确的。她确实也受到了糟蹋；虚假的只是背景情况、时间和一两个名字。” 就象王小波说的，相比之下，高下立判。王央乐先生译的博尔赫斯，带给我难以言喻的阅读快感，并且从中受益良多。特别是，每次重读都是一种享受，《博尔赫斯短篇小说集》是我迄今为止重读次数最多的书。我曾经想过，如果哪天只允许我拥有两本书，那么我就选这本书和《圣经》汉译本，因为这是两本最耐读的书。[怜花按：说到汉语译文，或者说到最好的汉语，应该是梁阿发等译的《圣经》，容当后文分解。] 当年读到王小波的这篇短序时，除了激动，我还隐隐觉得不安，仿佛那里边有一种临别遗言的感觉。几年后，王小波真的英年早逝，令人伤痛。我想起我常常爱说的一句话；才华与命运都是伤人的。 此外，王小波写过不少的随笔，也都是一流的水准，风格上是蒙田和罗素的路数，对于使国人的思维“回到常识”，有过很大的影响。不过，三七在这方面要更高明一些，所以就不多说了。 |
| 作为一个写字的，我对写字人一直抱有同情，若非功利，一个写字人写字一定有人性的发明发见。“为什么由手写出的这些字，竟比这只手更长久，健壮？它们会把腐烂的手抛开，而默默生存在一张破纸上。”上个世纪40年代，诗人穆旦出版了诗集时，小说家汪曾祺就提醒评论家唐湜认真读读，“诗人是寂寞的，千古如斯！”汪的这个态度我一直很欣赏。 但显然，在都市生活里，寂寞者不仅诗人，而且有寂寞更甚于诗人者。我不懂艺术，却知道今天“饥饿的艺术家”较之往昔更为穷窘。诗人俞小和有一次跑来跟我聊起音乐圈的某位朋友，十几年前曾领风气之先，各种样的生活都经历过，如今却只能靠朋友们周济度日，但他从未丧气，仍那样孤傲，青白眼于世。对乐界朋友，他有着奥卡姆剃刀般的洞见，如说崔健，那个有政治shit的家伙；对听众，他也极为蔑视，他厌倦这些不着调的乐之时者，他们不配听他的歌唱，因此，要他演唱，得来点佐料、刺激物，如痛饮酒，在如醉如幻中，他放开歌喉。那是天籁，是长歌，是人情，是高格。一首极平常的歌，80年代的小调，经他的心口，“震了。”诗人、批评家、年轻的俞小和这样描述。 我们几个人听俞小和讲述这个音乐人的人生行状，只有叹服，唏嘘。俞小和说，这位朋友已经不能喝酒了，也无钱买麻醉了，他喝酒喝得胃出血了。但他的气仍在，他并不后悔，也毫不眼羡那些富贵起来的朋友。他的名言之一就是，别人玩音乐，玩钱，我玩命。我们完全相信俞小和的描述，这样的人就在我们中间。“我在你们中间行走，你们看不见我，你们背叛了我。”这是我十多年前的句子。我想起《美的历险》中的句子，英国大艺术史家冈特如此描述19世纪的唯美主义艺术家们：“他们怀着对世界爱的憎恨，走遍每一个声名狼藉的地方，并把卑污的生活翻译成诗意的象征。”我喜欢这句子，我熟悉那些声名狼藉的地方和人物。这种生活就是独特的“这一个”的生活，是民众的生活，只是我们少有把这其中的中国生活翻译表现出来。我知道那些孤苦寂寞的艺术家们就是这个样子的。 我们都劝俞小和能写点儿什么。这并不是出于流布的愿望，而是对生命情境三致其意的态度。何况今天的中国人最需要学会对这种生存异端的包容态度，中国人也极需要学会提高自己对这种异端的欣赏能力。每一个人都有过生命燃烧的时期，都体验过那种纯粹的生命美的境界，但很少有人到中年后还燃烧得这么健旺，而且一辈子都在燃烧之中。这种玩命者一直在挑战并质疑人们生存的境界和趣味。 能像这样生活的人太少了。写字人写久了，会玩字的，很少有人一直把命搭上去。当然，这样的人还是有的，比如路遥，他的“早晨从中午开始”，他也为写字写得吐血。摄影家李晓斌也是如此。我在给李的摄影作品的序文最后说：“这不是我们寻常人所能付出的代价，也不是我们担当的使命，我们的大多数还是得在平实的大地上维持生活的常态并世代延续。归根到底，对大多数而言，这需要先知般的勇气，仁人志士般的心智；一个共同体里的优秀人物之有使命，之能有生活典范，也在于此。因此，我们需要明确的是，在生活和民族的历史里，我们不可对浮在表面的戏子般的社会现象和精英人物过于恋念（对于戏子更是如此），它们往往不是存在的真实，无助于对生活的认知；而对于那些未知的东西，对于那些我们身边默默生活而自治自恰的人，我们不可过于冷傲，对于那些热爱生活却也搅动了我们平安秩序的特立独行之士，我们非但不能漠视，反而要充满敬意，并心存感激，因为他们代替了我们去打量生活，去探示真相和人生的诸种可能，并为此付出了‘精神健全’的人难以想象的代价。尽管我们并不懂得他们，他们的德行为你难以望其项背，他们的智慧也为你望尘莫及，不是你可以妄自猜度和动辄加以揶揄的。” |
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