题画诗
唐寅《纨扇仕女图》
王冕《墨梅》(自题)
徐渭《墨葡萄》(自题)| 中国山水画与题画诗的互动研究 |
| 作者：陈燮君 来源：东方网 |
| 诗中有画，画中有诗，为历代文人所倡导。山水画中的诗画关系亦然。苏轼在题跋中写到：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣’。此摩诘之诗。或曰：‘非也，好事者以补摩诘之遗。”（《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》）这里所引的诗，是王维的《山中》，诗中“蓝溪”为“荆溪”，“玉川”为“天寒”，诗中有白石磷磷的小溪、鲜艳的红叶和无边的浓翠，山中冬景正是色泽斑烂亮丽，富于诗情画意。王维还有许多写景佳句如“声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。”（《青溪》）“寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。”（《辋川闲居赠裴秀才迪》）“万壑树参天，千山响林鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。”（《送梓州李使君》）诗中有画，意境清远，见诗如见画，吟诗如品画。古人说：“每下笔皆默合诗人句法。或铺张图绘间，景物虽少而意常多，使览者可以因之而遐想”（《宣和画谱》），意即诗画本一律，画家描绘景物与诗人相通，所造意境有画外之意，让赏画者有想像空间，出入画内外，神游诗境间。 在中国山水画及其题跋中，好诗佳作比比皆是，诗助画意，强化通感，升华主题，锦上添花。陆俨少先生对此有过深刻论述：“我国自唐代以降，及其末季，士大夫兼擅丹青，打破自比工匠观念，日渐取代民间艺人，登上领导坛坫。驯至五代两宋，沿习不替，操觚之士，无不兼擅诗文。苏子瞻、黄山谷辈领袖群伦，相扇成风。一图之成，兼以诗赋文章，叙述缘起，抒发情感，文字既佳，而又书字遒美。清辞丽句，虿尾银钩，相得益彰。向之仅书名姓于树根石罅间者，一变而占据突出地位，成为一图之有机结合。明清代兴，蔚为风气，图成而题句缺如，号称穷款，终成遗憾。于是向学之士，留意诗书，翱翔于翰墨之林，图文并茂，始称联璧。”（《中国历代名画题跋集》，胡文虎选编，序，浙江人民美术出版社1999年6月版）走进中国历代山水画宝库，可以发现众多的山水画题画诗之瑰宝。元代钱选题《孤山图卷》诗曰：“一童一鹤两相随，闲步梅边赋小诗。疏影暗香真绝句，至今谁负继新词。”孤山疏影、梅边暗香之景由诗生辉。钱选题《秋江待渡图卷》诗曰：“山色空濛翠欲流，长江浸澈一天秋。茅茨落日寒烟外，久立行人待渡舟。”“翠欲流”点化“一天秋”的意境，“寒烟外”衬托“待渡舟”的久立之心情。元代赵孟頫题《鹊华秋色图卷》诗曰：“弁阳老人公谨父，周公孙子独怀古。南来寄食弁山阳，梦作齐东野人语。”“秋山赋”与“怀古意”情景相融。元代吴镇题《秋江渔隐图轴》诗曰：“江上秋光薄，枫林霜叶稀。斜阳随树转，去雁背人飞。云影连江浒，渔家并翠微。沙涯如有约，相伴钓船归。”秋光、霜叶、斜阳映去雁，云影、翠微、沙涯迎归船，好一幅秋江渔隐图！元代朱德润题《松溪放艇图》诗曰：“丑石半蹲山下虎，长松倒卧水中龙。试君眼力知多少，数到云峰第几重。”松溪放艇伴长龙，试君眼力数云峰，真是诗画一体，韵意一炉。元代倪瓒题《虞山林壑图轴》诗曰：“陈蕃悬榻处，徐孺过门时。甘冽言游井，荒凉虞仲祠。看云聊异翰，把酒更题诗。此日交观意，依依去后思。”画虞山林壑，引依依后思，有效拓展了赏画者的想像空间。倪瓒题《江岸望山图》诗曰：“江上春风积雨晴，隔江春树夕阳明。疏松近水笙声迥，青障浮岚黛色横。秦望山头悲往迹，云门寺里看题名。蹇余亦欲寻奇胜，再过钱塘半日程。”真是春风春雨化浮岚，江岸望山美如画。倪瓒题《春山图》诗曰：“狂风二月独凭栏，青海微茫烟雾间。酒伴提鱼来就煮，骑曹问马只看山。江花岸柳浑无赖，飞鸟孤云相与还。对此持杯竟须饮，也知春物易阑珊。”烟雾微茫，春物阑珊，春山图卷被诗句进一步激活。元代王蒙题《花溪渔隐图轴》诗曰：“御儿西畔霅溪头，两岸桃花绿水流。东老共酣千日酒，西施同泛五湖舟。少年豪侠知谁在，白发烟波得自由。万古荣华如一梦。笑将青眼对沙鸥。”两岸桃花，东老共酣，西施泛舟，笑看沙鸥，诗句把一幅花溪渔隐图点化得花团锦簇。明代唐寅题《春山伴侣图》诗曰：“春山伴侣两三人，担酒寻花不厌频。好是泉头池上石，软莎堪坐静无坚。”春日担酒寻花，静坐泉头池石，诗句点出了韵味十足的画意。明代沈周题《秋泛图》诗曰：“秋水浮空天影长，归来江上自鸣榔。白鸥飞过搀红叶，不觉微风陡荐凉。”秋水浮空，白鸥掠过，诗句把秋泛图写得凉意浓浓。明代文徵明题《雪景山水》诗曰：“雪树埋踪鸟绝飞，空江蓑笠弄寒丝。良工妙得吟中趣，故写愚溪独钓诗。”首句“雪树埋踪鸟绝飞”就把雪景山水图写得寒气逼人。诗助画意，无需赘言。清代恽寿平题《晚溪烟棹图》诗曰：“芦花一片水，昏鸦归暮山。山外荡舟人，看云溪上还。碧水涵秋空，鱼鸟如人间。吟诗爱遥碧，秋意满烟鬟。落叶声微茫，来从红树湾。”诗中巧用“归”、“荡”、“看”、“来”，把晚溪烟棹图写得动静结合。清代华喦题《清涧古木图》诗曰：“清涧之侧多古木，斜者直者藤结束。半枯半活各有情，拿云抱石自起伏。由来不与凡经接，得气只合老空谷。细草疏烟澹澹秋，太古泉声无停流。那许许由来洗耳，深潭见底澄光浮。何如此图足快意，涤去胸臆陈年愁。扫榻高眠时听雨，静听一日不下楼。莫笑山夫野性痴，就中乐趣无人知。”显然，题画诗要告诉赏画者，清涧古木图意欲引来快意，涤去愁意，静听雨声，寻求乐趣。诗句与绘画的结合，无疑有益于点化画中诗境，增强绘画作品的审美情趣。 在上海博物馆所藏历代山水画中有不少题画诗，值得细细品味。北宋王诜的《烟江叠嶂图卷》有画家自跋诗句：“帝子相从玉斗边，洞箫忽断散非烟。平生未省山水窟，一朝身到心茫然。长安日远那复见，掘地宁知能及泉。几年漂泊江汉上，东流不舍悲长川。”透露了画家遭贬时的茫然心境，有助于赏画者更深层地解读画作。元代钱选的《浮玉山居图卷》有画家自题诗：“瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽棲人，啸歌乐徂年。藂石映清泚 ，嘉木澹芳妍。日月无终极，陵谷从变迁。神襟轶寥廓，兴寄挥五絃。尘彯一以绝，招隐奚足言。”诗中有南山白云、啸歌藂石，把画家 家乡湖州的浮玉山景写得举目迷离，画家的隐居的人生态度也在诗句中袒露无遗。元代倪瓒的《渔庄秋霁图》题画诗为：“江城风雨歇，笔研晚生凉，囊楮未埋没，悲歌何概慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。”诗中“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”句点活了王云浦渔庄之景，那“凉”、“悲”之意又清晰地点出画家漂泊度日之心境。清代王翚在《仿古山水图册》（六开之四）中自题“万古常惊匹练飞，一条界破青山色。”时空交叉，界破青色，诗醒画意，诗画一体。王翚题《仿古山水图册》（六开之五）诗曰：“小雪巳晴芦叶暗，长波乍急鹤声嘶，孤舟一夜宿流水，眼看山头月落溪。”诗句点出雪景、鹤声、孤舟、月落集于一画，“绘声绘色”，颇为野逸。在王翚《山水图轴》中自题诗为：“小阁临溪晚更嘉，绕檐秋树集昏鸦，何时再借西窗榻，相对寒灯细品茶。”画景入诗句，诗句顿觉柔美：清溪过小阁，昏鸦集秋树，画家十分怀念西窗榻上面对寒灯细细品茶的那一刻。赏画读诗者仿佛同对幽幽寒灯，闻到清醇茶香。清代王原祁题《仿古山水图册》（十二开之十）诗曰：“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”诗句十分巧妙地以空示广，借声造景，暗示画家在尺幅之内营造了偌大空间。清代弘仁题《雨后春深图轴》诗曰：“雨余复雨鹃声急，能不于斯感暮春。花事既零唫莫倦，松风还可慰宵晨。”诗句的清旷冷逸与画中的干笔淡墨、简疎峻利、树木落叶、古拙质直相吻合，暮春之意跃然纸上。髡残题《绿树听鹂图轴》诗曰：“绿阴初集北窗下，黄鸟时鸣古树间，安得心如墙壁似，一炉柏子对青山。”丛树成阴，北窗飞绿，古树春发，鸟鸣其间，诗意画境颇为幽邃。石涛题《醉吟图轴》诗曰：“花入长安开必清，雨余唤起蚤人行。折来自晓堪怜惜，记得春风一样轻。”诗句映照下的江南山居岚光暮霭、苍然欲滴，此时此刻，惟有醉吟而后快。 画上题诗，不仅画家自题，而且画家互题，历代诗人也为画家题诗。中国画的题画诗，有的见于画上，有的见于诗文集中。历代诗人，多有题画诗作，唐代李白、杜甫、王维、白居易、元稹等，都有题画诗传世。“唐代是我国诗歌史上最辉煌的时期。高棅在《唐诗品汇序》中说：‘有唐三百年，诗众体备矣。故有往体、近体、长短篇、五七言律句、绝句等制，莫不兴于始，成于中，流于变，而侈之于终……’这时，诗人辈出，诗歌的题材十分广泛，诗的风格多种多样，诗歌的技巧之高，形象之美，都是过去任何时代无法比拟的。从康熙时编辑的《全唐诗》和王重民、孙望、童养年辑录的《全唐诗外编》看，唐代有诗人二千二百五十余家，诗歌约五万零九百余首，是自《诗经》到六朝一千多年间诗歌总量的几倍。这时的题画诗也多起来。从《全唐诗》看，上起李白，下至五代的荆浩，有七十多位诗人作题画诗一百三十余首，……南宋初，孙绍远编的《声画集》也已收录唐代李白、杜甫、白居易、刘长卿、杜荀鹤、肖翼、吴融等的题画诗三十余首。”（《故宫博物院藏历代绘画题诗存》，赵苏娜编注，前言，山西教育出版社1998年7月版）题画诗对于山水画，点题释景，吟咏画意，阐明画理，融入情趣，当然有时还完善布局，美化构图。客观而论，一画题诗，诗助画意。其实，诗画互动，一旦诗题画上，画即与诗浑然一体，题诗可谓“醉”入画中。山水画与题画诗的互动研究，把题画诗的探索引向深层。 |
| 心生花放——王如岱先生题画诗艺术浅析 | |||
| 来源：新华网山东频道 | |||
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| 王奇嵩 诗、书、画、印，称艺之四绝，吾观四绝之道，其理一也。 一位优秀的艺术家一定是一位诗人，降之以下，至少拥有一腔诗情。敏感、多情、纯粹，迁想妙得，物我两忘，行之以文，达其情性，述其哀乐，然后化为铿锵诗句。  诗为心声，书为心画。诗、书、画，皆为心之所达，通于道，合于一。 心生花放，大千娑婆，呈艺术之百态。然后或纳之以规矩，调之以音韵平仄；或合情调于纸上，墨色相生、枯润相谐，凛之以风神。一源之发，呈众流之相。 中国题画诗艺术由来已久，亦成为一个特殊的诗歌艺术门类。吾常留意所睹画之题端，有巨制，堪与画面平分秋色；有短语，能成画面点睛之所。历览古今题画诗，可谓光彩夺目，大家灿若星辰。从中我们读出了历代艺术巨匠的心声，触摸到那个时代脉博，或即景抒情，或人生浩叹；或引吭高歌，或浅酌低唱；或阐发幽微，或心夺造化，令人味之无尽。佛儒道释、仙凡人物、溪流巨川、百卉竞芳、鱼鸟田蔬，尽在俯仰间畅其幽情。历数古今书画圣手，于题画诗方面皆造诣深湛，宋元诸家若东坡、元章、倪迂、子昂者，明清若青藤、四僧、四王、八怪者，近现代若黄宾虹、潘天寿者，皆堪称巨笔如椽。 纵观今日画坛，题画诗艺术渐呈式微之势，盖因心境使然，急功近利、随波逐流者众矣，有的笔墨深厚，但疏于文字，有的文字功力深厚，但拙于笔墨。陈词滥调、鹦鹉学舌、人云亦云泛滥。真正能将诗书画融会一体，不为外物所拘，不为陈规所囿，出于己见、自成体系者鲜矣。 王如岱先生隐于一隅，数十年如一日，于书画一道入境深湛，于诗词，乃至题画诗一道亦造诣深厚。吾与先生相交十数年，得识其心境之超逸，气象之高迈。如岱先生用生命去创作、去体悟，且博闻强记，生性旷达，听先生谈，直觉汪洋恣肆，如入无人之境。如岱先生日日临池，洗墨成湖，画面题端更是顺手拈来，不计工拙，而自成妙趣，或谈理论道，或即景抒情，其境地之高，令人叹观。今试析其一二。 理法不二 道技不二 先生常谈起一个"理"字，令人感悟良多。在如岱先生心中，理即是道，理派生阴阳，乃生发之源。理如一画，乃不易之道，是正的，是无邪的。一画本为千万画，千笔万笔复一笔，万象氤氲自此开。解得一画之理，无笔障、无色障、无墨障，元气淋漓，至大至刚，至柔至坚，韵其象外处，味其无味处，直达乎本心。对"理"这一概念的建立是如岱先生艺术理论体系的最根本所在。"三界阴阳铸笔理，规矩到处大文申。一点规范千体正，形势盖现底气存。法理既明真情往，心源通处自传神。"若昧于理，则思遏手蒙，理通法自现，理法不二、道技不二。《书谱》有"一点成一字之规，一字乃终篇之准"句，好多人多解其字义，未深谙其理，一点寓含的是正的理，是生动的，是蓬勃的，是不能动的。赵孟頫云"盖结字因时相宜，用笔千古不移"亦是这个道理。用笔之道彰显的是无形大道，是至简至易的，昭示的是一个理，就是那个千古不易的笔理。 "世俗门派多误人，观念封闭错为真。真理不被门派误，规矩既定形势分。淡妆浓抹因人定，酸甜苦辣各自伸。正邪判定门户破，笔下情调纸上陈。"如岱先生从来没有门派之见，没有高低贵贱之别，以坦荡平常之心造访的友人，以严谨缜密之心，评古论今，度其优劣短长，常有惊人之语。如岱先生言及，不能盲从，要让头脑清晰起来，光明起来，不能人云亦云，没有盖棺定论，任何大家及其作品都是应该去分析的，而标尺就是这个千古不变的正的理。"小理大理人间理，走出圈外另有天。此是彼是非真是，大千之外殊大千。""真言讳隐谈笑间，在缘有悟苦肉眼。若耶人人能会此，何异常人与神仙。""万篇书画一理见，劣迹一点废涂抹。" "方寸见天地，盈丈假大空。一心为是妙，合道即是丰"，从这无数的题画诗中，我们皆能看到如岱先生对艺术之理深切的把握，亦是对时下诸多躁杂现象的棒喝。 如岱先生多次言及要跳出圈外，甚至跳出天外，因为历史是公允的，背法理则万物不生。历史没有神圣的，神圣是因为自己迷了。以理存者则王，乖于理，甚至背理而行，则寇，则贼。只有正与邪，无所谓古与今。当明白了理，则能玄观天下，万象尽收，明白了理，才能游刃有余、纵横有致。在理之下，通过技法的精熟与锤炼，达到随心所欲不逾矩、"会当凌绝顶，一览众山小"的境地。如岱先生正是因为这种坚定，方有如此无畏之勇气，正是因为解下了名利枷锁，方有如此的纵横捭阖。 "山外之景景外山，葱茏之上生奇观。巍峨巨栋卓然立，世人惊起鬼神撼。此景只应天上有，缘何福饱俗人眼。象外之象非常语，诉诸王君笔下言。陈词老调已听腻，跳出圈外作新谈。"今年五月一日，在如岱先生第八次个人书画展览于山东省美术馆举办后，省内书画界为之一振，人们再一次地认识到隐于市井的如岱先生，陈梗桥先生在观看完展展览之后，对如岱先生的精深笔墨赞不绝口，言及能达如此境地都鲜矣。八十多岁的孙墨龙先生更是三天展期观看作品三次，并题下"心声心画"四个字。展览会给济南书坛带来了一阵强劲的清风。 大象无形 笔墨静参 老子言，"大象无形"，"大盈若虚"。《金刚经》言，"应无所住而生其心"。在如岱先生的艺术观中，我们能深切地感受到道家、佛家精神对他的影响。一次游戏笔墨，如岱先生写下"无"字，但再看亦如"佛"字，如岱先生即兴而作"横看是个无，竖看是个无，见佛佛不见，颠倒佛出头。卧佛大无边，佛立贯宇宙，正理通天际，观念囿千秋。"此题可谓神来之笔，破除执见，佛道不二，放下包袱，心生无限。还有一首题哨子面的诗，风趣幽默之下，见得如岱先生悟境之深。"日早晚哨子拉面，进腹中经纬构成。既消化网络遍显，现真相宇宙翻腾！守本心乾坤浩荡，背法理万物不生。非私意中饱私囊，出腹外哨子出声！人不晓个中玄妙，遍寻佛苦觅无踪。"一碗哨子面，写出了混沌初开，玄之又玄之大象。 如岱先生一直倡导要师法自然，要如清水芙蓉，要传神。"我谈书画的时候，不和常人一个思路，书画只是载体。像画画的话，你画一个山包，画它的正面，画它的侧面，它只摆了一个形状。中国艺术的魅力在于以物体之形传笔墨之神，一笔一笔复一笔，黄宾虹说得不错，千笔万笔，难得无一笔不是处。现在的艺术界不是这样。现在的鉴定标准理性上是含糊的，就在形式上跟风。这个画派，哪个画派，实际上都没有上升到道和理的高度去研究问题……我父亲喜欢说论语里的话，君子谋道不谋食。耕也，馁在其中矣。学也，禄在其中矣。君子忧道不忧贫。只有找到道，才走上正确道路。你如果认真做一件事情，把这个事情做到底、做好，这已经是个道心了。"懂并熟谙了规矩就要扔掉规矩，随心所欲不逾矩是精熟之后的忘我，物我两忘，浑然天成乃是艺术的生命。"大象无形，大方无隅，随形形就，不为形拘。无孔不入，无入不出，正文载道，道发灵飞。五千文化，异时同归，贤哲神圣，照古腾今。"此题也即说明了其中的奥妙。 如岱先生有一系列作品，自称"游墨"，此类作品纯以神运，不求形似，水墨色互相生发，似山非山，似水非水，似相非相，细察之，则灵气四射，光彩照人。有一幅骆驼画面，题诗曰"看水浑如水，看山诚似山，君问何如许，我得法自然"。在如岱先生的山水画里面，见不着房子，只见山人云游，"不见神仙居，却有高人游。我家神笔运，举笔境即殊"。他反对假和尚、伪君子，"常于内心找，胜似出家僧。四海无静地，寺庙空繁荣。"只要心地澄明，无处不是净土。"黄金叶，玉琼枝，一尘不染水晶地。神仙见罢叹无技，常人无缘福不齐。"此类题款于如岱先生画中俯拾皆是，可谓仙游之作。 打破程式，打破常规，运造化之机，合天地之妙。古人最忌讳的章法在如岱先生的画面上却独出心裁，"人云宁直率勿安排，以我手安排，却不见经营造作之气，其实状如算子本身，也是在经营中不可或缺之一款式"，"奇景不用设，安排非心法，翰墨随机到，心到生高华。"我们看到了排列整齐的树干，雷同如一的飞雁，密不透风的画面，然未尝感觉逼仄压抑，依然能觉其生动无限，或因物之本然，或因当下情绪使然，心中所感，还之笔墨，自是一番妙趣。盖因如岱先生"不与世俗同，不苟世俗风，君子常自爱，本律天地行"，与天地独往来的气慨所致，因为他坚信那个至正的理。艺术"原夫寂寞道，道立路自通"，如岱先生的苦心孤诣令人心生无限敬佩。 如岱先生不择纸笔，主张大材无类，创作无执障。"画无无定式，临机作决断。材质因地异，定夺属目前。良师教以理，俗艺苦技残。原夫不择材，异况笔理完。"如岱先生好多精彩作品不一定是名贵的纸墨，有的是在工业滤油纸上完成的，有的是在元书、毛边纸上完成的。在用材方面，如岱先生尝题诗一首："人言宣纸劣，人言笔墨缺，圣手不择材，巧运墨出色。画夫不明理，肥瘦言不妥，怨天亦怨人，悖道找理说。规矩胸中谙，功夫背后磨，凡事通变术，何难能阻我。"这首题诗对常抱怨客观者亦是很好的棒喝。 于笔墨一道，如岱先生用功常人难以比拟，按他女儿说法，"父亲每天在书画方面的用功都要在八小时以上，天天在琢磨，在他的生活中，把书画看的比什么都重要"。如岱先生曾戏言，洗墨快成大明湖了，并题曰："废纸如山三千担，墨水成湖客游船。千载书贤固我在，昔日墨池不成观"。在一首题山水画诗里面，如岱先生不累于外物，游于艺之心境表露无余，"不乞外人说三道四，只怕自己不辨西东。别人嫌酸辣，个人得理安。不图一时为快，只盼结局事圆。君子不受人宠，世俗只看眼前。我画即写我心，不问是非冷暖。君子一饱可也，书画只作休闲。"书画艺术已成为如岱先生生命中最重要的一部分，唯有这份淡泊心境，这份用功，方有如此大的收获，也唯有如此心境，方能放下一切包袱，游刃于自由的天地。 独立秋风 天地卧游 如岱先生命运多舛，经历坎坷，"少年得志是人生一大不幸"，当先生与我谈及此的时候，我感受到的是一份悲凉，也是一份欣慰。贫困的日子很长，疾病在壮年时亦常常造访，辗转流动于野外的日子十有数年，然先生秉老父亲遗愿，谋道不谋食，忧道不忧贫。坎坷没有击垮他的坚强意志，坎坷反倒成为如岱先生更加坚定的砥励之石。观其上世纪七八十年代在画面的题端，能窥其这种激昂奋斗，不与世俗同流的心路历程。如岱先生曾在八十年代创作了大量小品画，并有三首题画诗，自诩为人生三部曲："春风洗罢岁中寒，玉树勃发吐青钱。料在盛荫屈将至，昔日萧条去已远。"此其一也，挥手往昔，去日苦多，春风解意，势欲勃发。"风雨寒暑万千劫，生本小苗一指灭。是故养得根弥壮，方现今日浩然华。"此其二也，历尽千劫，气养浩然。"不成栋梁倒逍遥，运去樵夫当柴烧。是因纸上一天地，不似神仙也自骄。"此其三也，超然物外，散虑逍遥。 如岱先生生性幽默豁达，特别是退休后，便把所有时光都打发在书画的研究上，他深深地爱着这片天地，在自己的世界里放情吟哦。苦尽甘来，生活中的点点滴滴，都会成为他吟咏和创作的对象。一个废弃的拖把长出了生机勃勃的蘑菇，一头大蒜，蓬勃出生命的绿色。"玉盅金盆徒自贵，不养水仙只栽蒜"。当一个圆葱头长出了美丽的花朵时，如岱先生即兴画下来，并题诗曰"岂止可观亦可食，水仙仙子头伏地。如若不是亲植养，雅座遗憾空主席。"只要所见所感到的，几乎没有什么不可入画的。 如岱先生一家人非常和睦，膝下三女皆已成家，其乐融融，两个小外孙更是给他带来无限的欢乐。如岱先生创作了大量的漫画，都是从生活中撷取的片断。一次六岁的小外孙把一只小鸭放在如岱先生的肩上，小鸭伸嘴咬住了先生的眼皮，这时，电视里正唱着《在那遥远的地方》，好不容易把小鸭拿开后，如岱先生兴致大发，创作了一幅漫画"在那咬眼的地方"，一只小鸭吊在了眼皮之下，家人大惊，主人开怀，并配以长题，令人忍俊不禁。在池塘边他看到两只青蛙交头接耳，便有了"好人中也有坏人，哈军师俯耳授计，旨在挑起一场水陆大战"的《蛤蟆图》。当听说邻里一只大耗子把小猫咬死，便有了"虎豹之师，耗子天敌，当今人类宠物，功能退化，耗子咬死猫之事已经发生"的《耗子捉猫图》。还有那秋后的蚂蚱，题曰"名曰登倒山，庄稼之敌顽，勿看气不凡，前景极黯淡，三秋数已尽，为人口腹边。"可谓喜笑怒骂，尽入画图。 在早年如岱先生的画中，有一部分"抗争"体裁，"雄赳赳，气昂昂，凶狠无匹抗，不苦为腹饱，天性好战王，在天横空扫，于地露凶光，同类之天敌，众善之悲伤，貌似英雄胆，恶面辣心肠，地球之公害，后果当自尝"画面与题诗均是剑拔弩张，亦是对社会现象的无情刻划和揭露。在一幅鹰图中，题曰"有雄气已不见恶性，是知良心发现矣。"是写物亦是写人。 如岱先生属相为鸡，在八十年代末九十年代初，正是他生命中最黯淡的时候，病魔时时侵袭着他虚弱的身体，他在与病魔做着最顽强的斗争，在两首鸡霸王的题画诗中，他将这种"抗争"表现的淋漓尽致。"貌不惊人冠群鸡，临场一派凶杀气。生来好斗源本性，息鼓罢战苦不依。"读过此诗，让我感觉的是一种悲壮，一种苍凉。"四面威风八面胆，雄鸡不过两照面。同类相见皆沮丧，异物对面亦胆寒。鲜血淋漓心大快，本性好斗势必然。"这首诗又让我们感受到了那份刚毅与坚强，威风冲天，浑身是胆，生死殊斗，大义凛然。如岱先生这两首题诗，如独立苍茫大地，胜利舍我其谁的英雄主义气概。"人世无凤凰，锦鸡具器根，有朝若顿悟，破霄自穿云。"又从另一个角度赞美锦鸡，悟有顿渐，一念仙凡，若得机缘，破霄冲天。如岱先生还有一批讽刺体裁的画作，"公鸡不打鸣，母鸡管闲事。阴阳向背，各背其职。""报时已成过去，雄鸡亦非畴昔。"亦是社会众生相的真实写照。 如岱先生有不少题画诗，其意如列子御风，飘飘然不知何所止，这与他的与天地独往来的精神息息相关。他以儒家立命，而其精神世界却属佛道，他崇尚的是鲲鹏的扶摇，疱丁的游刃，还有那坐忘、朝彻、解衣盘礴的至性世界，他能够静修互参，旁及万物，臻大明之境，他用笔墨在勾勒着那片清光，独享一片天籁。"何必万仞游，自是一乾坤。千双铁鞋碎，难以寻自身。"那是天地间的卧游，更是心底世界的狂歌。迷时师度，悟时自度，多少人都在苦苦摸索，却不知那片清澈原本在自身深处。"心灯点亮，门户已开，迷雾驱散，清光大来。"心生花放，一切都清澈起来，一切都光明起来，一切都灿烂起来。"净地乾坤，我家独有，河山游遍，颗粒不收。""净地仙水我家有，千山走遍无处求。五彩不用两眼看，翰墨层层无尽头。"如岱先生云游八荒，放情水墨，已非万水千山。世人但言师造化，得心源，多徒留足迹，执障心法，而如岱先生直言颗粒不收，净地仙山，本不应驻尘间，想来自有一番大悟境。"质洁本性见，污处见高风。""青山绝尘垢，淫邪去无踪。""胸中万壑存，天地纸上生。反掌看暝灭，覆手变阴晴。""乾坤纸上见，一念定阴晴。""静观天地在，大千在掌心。"此类诗句于如岱先生的画中多有题写，纸墨生发，心夺造化，天地万象，倏忽去来。在梅兰竹菊松荷等题材的绘制中，如岱先生亦是写的清骨冷峻，冰清玉洁，磊磊落落。"枕簟迎风卧碧苔，君家雪巷对门开。不嫌野性谭清香，手把芙蓉避暑来。"新荷仙风，不与凡尘同梦。"鸡虫得失无可忧，人生天地真蜉蝣。眼中羡尔守梅鹤，饮水独立写千秋。"叹人生如寄，留一段冷香。 吾与如岱先生相交十数年，得以真切感受先生高蹈心襟和在艺术领域孑之独行的勇气。在对艺术之道的把握上，如岱先生是清晰的，更是坚定的，他从不固步自封，而是坚持每天的精进，他始终把眼光放在了历史的长河，放在了这一片天地，含英咀华，去其糟粕。他有一双冷静而又锐利的眼睛，用这双眼睛去审视古今。在他的笔下，是活泼泼的世界，是自由的呼吸，是亮而清澈的水墨。 "平素爱清净，爱画无垠山。常居在闹市，少有知己言。孤独无人会，高处不胜寒。静坐自答问，时觉心上甘。"也许如岱先生是孤独的，因为罕有人解其深意。我想如岱先生是幸福的，因为他拥有一个自由的世界，他有一颗尘去光生的明珠。 王如岱作品   |
| 赵孟頫的题画诗 |
| 作者:邓淑兰 |
| - 题画诗是一门具有中国民族特色的艺术。从狭义上讲，题画诗就是题写在画幅上的诗。从广义上讲，就某一幅画所题的诗，包括题写在画幅上和题咏于画幅之外的都是题画诗。其中题写在画幅上的诗最具中国民族特色，它突破绘画艺术的局限，借用语言艺术和书法艺术的长处，最大限度地发挥其抒情写意功能。诗画合一增强了对画面形象的欣赏和画意的理解，使画面的内涵更为丰富；在欣赏诗的同时，又可以欣赏书法美。这种优势互补的诗画合一，把诗、书、画之美集于一体，可以说是中国传统艺术中凸显民族特点的最佳典范之一。正如宗白华先生所说：“在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中的意境，而不觉其破坏画景（在西洋画上题句即破坏其写实幻境），这又是中国画可注意的特色。”而画幅之外的题诗，可以不受画幅空间和历史时间的限制，不同时代的观赏者都可以题诗。特别是那些失传的名画，我们可以通过相关的题画诗得以想象它的原貌，因而这类题画诗也弥足珍贵。 一 中国诗与画深受中国的儒道佛思想影响，它们拥有的哲学思想基础大致相同。诗与画很早以前就有一定的关系，而且相互影响，相互促进发展着。现存最早记载中国诗与画开始联系的是汉代刘褒为《诗经》中的《北风》、《云汉》二诗配的两幅图。到了晋代又有顾恺之根据曹植的《洛神赋》画了《洛神赋图》。但当时的诗人画家还没有有意识地将诗画合流，只是偶意为之。有意味的是，当时的诗和画却同时向山水田园领域发展。这些诗人画家的指导思想，除儒家外，道佛思想极其浓厚，在审美追求上大体相同。到了唐代，诗画结合已趋于明朗化，出现了画赞、题画诗、论画诗、画题、画记等不同种类的诗画合流的形式。诗与画的关系在宋代已经相当明显，而且发展到渐趋成熟的阶段，并由苏轼提出总结性的“ 诗中有画”与“ 画中有诗”的美学原则。自此以后，诗人画家大都以此为最高的审美追求和创作目的，致使诗配画和画配诗及画上题诗、自画自题，成为普遍的诗画创作的美的形式和标准。 元代题画诗云蒸霞蔚、洋洋大观，出现了极度繁荣的局面。据《御定历代题画诗类》统计，有元一代短短一百年左右的时间就产生了3798首题画诗，是历朝历代题画诗最多的一个时期。当时有文名、画名的文人学士无不涉足这一领域。 题画诗在元代兴盛的重要基础就是元代山水画的空前发达。而山水画的兴盛又与元代的民族歧视政策和多教并举的宗教政策有关。由于处于南人地位的汉族文士在元代一般不能担任维系国家安危的重要职务，大多局限于文职之类的闲职，这直接促使他们对元政权产生了失望与不满，而客观上又使他们有更多的时间和精力致力于琴棋书画，并借以寄情抒怀。因此，大量文人步入画坛促使文人画和文人画理论在元代得到了发展。明人陈继儒认为元代绘画与戏剧之成就，足以和唐诗宋词媲美。他说：“先秦、两汉诗文具备，晋人清谈、书法，六朝人四六，唐人诗、小说，宋人诗馀，元人画与南北剧，皆自独立一代。”而当时的山水画家几乎都是兼擅诗文的士人，如“ 赵孟頫、王冕、倪云林等是元代著名的作家、诗人，又是第一流的大画家，诗人杨维桢、张雨、虞集、柳贯等亦皆善画，元代几乎所有的画家都有诗文集存世，没有任何一个时代像元代这样，诗人和画家的关系那样亲密。”关于这一点，明代胡应麟在《诗薮·外编》卷六（ 元）指出：“ 宋以前诗文书画，人各自名，即有兼长，不过一二。胜国则文士鲜不能诗，诗流靡不工书，且时旁及绘事，亦前代所无也。”今人郑午昌在《中国画学全史》中也有过论述。他认为，“因异族主中原，政教之旨趣既殊，人民之心理亦变，其影响于艺术也，顿呈特殊之现象，图画之文学化，更较宋代为显著。”的确，文人写意画的发展成为那个时代的必然，当时的山水画“几乎成为占唯一地位的一种绘画艺术”。而元代文人诗画具兼的优势又自然促使元代题画诗盛极一时。在元代文人别集中，题画诗文常常占有相当比重。如：以书文名世的邓文原现存诗集《素履斋稿》中，就有一半以上的诗歌是缘画而作的题画诗。 就元代题画诗兴盛的原因，孙小力认为这还与元代的市镇经济和地域文化等因素有关。元代嗜好题诗作跋的大多是江浙人士，如赵孟頫、黄公望、吴镇、倪赞、王蒙、王冕等，都出生于此，并主要在此生活。而江浙是当时三大文化中心之一，对诗书画“三绝合一”艺术品的需求有广泛的市场；而且，江浙文人还热衷雅集，题诗作画、书画鉴赏就是其中重要的活动内容。由于当时一些名画家的作品非常畅销，出现了大量作伪的专业户。相对绘画而言，书法更难模仿。画上题诗也就成为防伪之妙策，且画上题诗还能树立名家品牌，更能使画家声誉斐然。孙文用市场经济的理论分析元代题画诗文的繁荣现象，所论是比较合情合理的。 二 在题画诗兴起的元代，赵孟頫的题画诗凸显了他作为一个著名书画家兼诗人的独特性。他所著《松雪斋集》中的题画诗有好几十首，其中主要是欣赏他人之画时所题诗。这些题画诗既有诗画分离的，也有诗画一体的；既有自题的，也有为他人题的；既有五律、七律，也有五绝、六绝、七绝，还有长诗；既有即兴之作，也有奉旨之作，可谓各体具备，丰富多样。 赵孟頫的题画诗题材广阔，涉及的绘画作品主要有山水画、人物画、花鸟画等，但因孟頫个人的志趣和爱好及当时盛行山水文人画，他所作题画诗关注的焦点也是山水画。他的题画诗依据绘画，或就画论画，或借画寄情言志，或阐发艺术理论，既融入了自身深刻的人生体验，又能生发出画外之意，给画面增添画外话，反映了有元一代独特的社会文化内容。 作为书画家兼诗人的赵孟頫，其题画诗凸显的意趣之一是林泉之思。 元代是一个特殊的时代，由于民族歧视，“ 文化水准最高的江南汉族人士被排斥在政权的要路之外”，加之元代取消科举达80年之久，使文人士子长期失去了晋身之路。“ 至元以后，对南士的歧视更为加深。北方汉族士人亦多苦于晋身无路”，成了“时代的弃儿”。求进无门的处境，加上本来就有的抵触情绪，不仅冷却了他们进取的热情，而且使他们滋生了厌世和逃世的心理。他们内心的苦楚是深重的。这种郁积于心的苦痛，需要进行心理的自我调节。于是，“ 投身大化，寄情自然，挣脱名利的羁绊，使一度被扭曲了的意志得到舒展，一度被瓦解的生命价值得到修复，这即是知识分子可能采取的调节手段。” 可以说，隐逸在元代具有广泛的意义，它既为文人画的发展创造了有利的条件，同时以隐逸为主题的自然山水画及题画诗在当时也成了士大夫心理和精神的家园。在大量的山水题画诗中，孟頫描绘出一种闲适恬淡、酣乐不暇的隐逸生活。李泽厚认为，宋元时代的隐逸不同于六朝时代政治性的退避，而是一种社会性的退避。元代的传统士大夫们无论是居庙堂之高，还是处江湖之远，都与隐逸文学结下了不解之缘。以宋室皇孙身份出仕元朝的孟頫不仅常常借助绘画来表达他欲归隐山林的矛盾心理，而且常常通过为他人之画题诗表达其林泉之思。这类表达林泉之思的题画诗又常常是以陶渊明、著名道士和梅、兰、竹等为题材的。尤其是陶渊明对他的影响显而易见，不仅体现在思想上，还体现在艺术创作上。如绘画方面，他绘制了陶渊明像以寄托自己对故土的怀恋，对隐居生活的向往；在诗文创作上，陶渊明及陶渊明诗歌中的经典意象成了他诗中的典型意象。如《题归去来图》： 生世各有时，出处非偶然。 渊明赋《归来》，佳处未易言。 后人多慕之，效颦惑蚩妍。 终然不能去，俯仰尘埃间。 斯人真有道，名与日月悬。 青松卓然操，黄华霜中鲜。 弃官亦易耳，忍穷北窗眠。 抚卷三叹息，世久无此贤！ 孟頫认为后人慕渊明不宜东施效颦，应从各人的实际情况出发。他认为陶渊明弃官归里有具体的社会背景，是符合他本人实际情况的选择，并对此表示由衷的钦佩和向往。但他自己却因诸多原因只能引以为憾，并发出了“ 弃官亦易耳，忍穷北窗眠。”的慨叹。又如《题四画·桃源》：“桃源一去绝埃尘，无复渔郎再问津。想得耕田并凿井，依然淳朴太平民。”《题四画·渊明》：“渊明为令本非情，解印归来去就轻。稚子迎门松菊在，半壶浊酒慰平生。”这些诗都与渊明有关，有的诗句就是化用陶诗而成，其意境和艺术技巧与陶诗虽有差距，但其向往田园生活的林泉之思是一致的。 松、竹、梅同为岁寒三友，是高尚气节、坚贞节操的象征。孟頫不仅以此为题材创作了许多绘画作品，他还为这类绘画作品创作了不少题画诗，表达自己退隐自藏、返朴归真的思想。 题松图的如《题洞阳徐真人万壑松风图》： 谡谡松下风，悠悠尘外心。 以我清净耳，听此太古音。 逍遥万物表，不受世故侵。 何年从此老，辟毂隐云林？ 题竹图的如《题仲宾竹》： 幽人夜不眠，月吐窗炯炯。 起寻管城公，奋髯写清影。 此君有高节，不与草木同。 萧萧三两竿，自足来清风。 《题李仲宾野竹图》： 偃蹇高人意，萧疏旷士风。 无心上霄汉，混迹向蒿蓬。 《题所画竹赠石民瞻》： 江南翠竹动成林，谁折寒枝寄赏音？ 说与双清堂上客，萧然应见此君心。 题梅图的如《戏题僧惟尧墨梅》： 潇洒孤山半树春，素衣谁遣化缁尘？ 何如淡月微云夜，照影西湖自写真。 《梅花》： 潇洒江梅似玉人，倚风无语淡生春。 曲中桃叶原非侣，梦里梨花恐未真。 《题所画梅赠石民瞻》： 故人赠我江南句，飞尽梅花我未归。 欲寄相思无别语，一枝寒玉淡春晖。 这些题画诗中的松、竹、梅意象都蕴涵了诗人特别的情思，通过描写它们的卓约风姿，表达了诗人的归隐之思。 在孟頫笔下，马富有特殊的象征意义。他常以千里马自喻，慨叹无伯乐之忧。 如《题李伯时元佑内厩五马图黄太史书其齿毛》： 五马何翩翩，潇洒秋风前。 君王不好武，刍粟饱丰年。 朝入阊阖门，暮秣十二闲。 雄姿耀朝日，灭没走飞烟。 顾盼增意气，群龙戏芝田。 骏骨不得朽，托兹书画传。 夸哉昭陵石，岁久当颓然。 孟頫的题画诗大部分是为山水画题，这些题画诗在有所寄寓之馀，还表现了山川景物的自然形态美，诸如秀美的春景、萧飒的秋景等等。 如《题萱草蛱蝶图》： 丛竹无端绿，幽花特地妍。 飞来双蛱蝶，相对意悠然。 这首五言绝句，描绘了一幅春意盎然的美丽图画：在一丛丛的翠竹、一簇簇的鲜花中，翩翩飞舞着两只蝴蝶。翠竹和鲜花本是很普通的春景，可在诗人的笔下，一个“无端绿”、一个“特地妍”写出了人性和灵气，赋予了自然之景以人的情怀，尤其是那对“意悠然”的蝴蝶，更让我们看到诗人恬静淡泊的心境，此景可谓“着我之景”。 再看《题秋山行旅图》：“老树叶似雨，浮岚翠欲流。西风驴背客，吟断野桥秋。”画面上，片片黄叶从苍老的树冠上簌簌落下，山里云雾氤氲像要倾流而下。一位骑驴的行客迎着萧瑟的西风，在山野间踽踽而行，一边吟唱心曲…… 诗人援画境入诗境，以其特有的空间意识，生动地再现了画面的布局、色彩和形象，同时又以诗的语言揭示了画面隐含的意蕴和情趣。如以“ 叶似雨”形象动感地刻画秋景之萧瑟，以“流”字写山岚之飘动，以“断”字巧妙地把行客吟诗与小桥断毁联系起来，给读者以桥似被吟断的错觉，由此见其吟诗之痴之苦。而这些画外之音是绘画所无法完成的，需“诗人广大之”。 孟頫还有一些题画诗在写景抒怀之馀，或阐发自己的艺术见解，或评论画家风格，这成了孟頫题画诗的又一主题。这些理论虽不成系统，但吉光片羽，折射出孟頫所追求的美学风格，客观上也反映了那个时代独特的精神风貌和社会文化现象。如《题苍林叠岫图》： 桑榆未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴。 久知图画非儿戏，到处云山是我师。 溪上先人之敝庐，南山秀色照庭除。 何时共买扁舟去，看钓寒波缩项鱼。 在这两首诗里，孟頫鲜明地把“到处云山是我师”这种师法自然的创作理念当作自己重要的绘画理论。他意识到绘画并非儿戏，它需要创作主体具备很高的艺术素养。师法自然的绘画理论渊源于中国传统文化。老子说“ 人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里的“道”是指艺术精神，即艺术精神来自自然。庄子说“夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也。”“ 天地有大美而不言。”庄子认为“道”是“美”，天地是“美”的。自古以来的画家多以自然为宗，以自然作为最高的美学境界。歌德在和爱克曼谈到中国文学时，指出中国人与西方人明显不同的特点之一是“人和大自然是生活在一起的”。 诗人作诗，亦是出于自然之道。刘勰说：“ 人禀七情，应物斯感，感悟吟志，莫非自然。”诗贵自然是诗人的终极目标。如唐代的李白、王维、孟浩然等均力主诗贵自然。 中国山水画也非常注重“ 自然”或“ 天然”的流露。如唐代张璪提出的“ 外师造化，中得心源”的理论，对中国画发展产生了深远影响。到宋元时期，山水画中崇尚自然这一特征已发展到高峰。这一时期的绘画特别注意人和自然的和谐统一，甚至在感情上注重人与自然之间的相互交流。孟頫明确提出自己所继承发展的这种师法自然的理论，也说明他的思想深受传统思想文化尤其是道家思想的影响。又如《枯木竹石图》： 石如飞白木如籀，写竹还应八法通。 若还有人能会此，须知书画本来同。 此诗以浅近又形象的语言写出了自己的艺术创作经验。他认为画石要用汉代飞白书中枯笔露白的宽线条来画石的轮廓，并继承周时一个名叫史籀的史官的笔法，画枯木应像写大篆那样运笔，勾取树身与树枝，画竹则应精通“永字八法”，若能体会到这些技法，观者就能从图中领会画和书的创作规律是相同或相通的，即“书画同源”。这既是他的艺术观点与欣赏趣味，也反映了他把书法和绘画技法结合起来的愿望与追求。这种结合，将书法中的各种用笔技巧融入到画法中去，丰富了绘画的表现能力，对后来的书画创作影响深远。 又如《题李公略所藏高彦敬夜山图》： 高侯胸中有秋月，能照山川尽毫发。 戏拈小笔写微茫，咫尺分明见吴越。 楼中美人列仙臞，爱之自言天下无。 西窗暗雨正愁绝，灯前还展夜山图。 诗人高度赞扬了高彦敬，赞美了他的《夜山图》“ 戏拈小笔写微茫，咫尺分明见吴越”。所以尽管窗外是阴雨绵绵，但诗人还是在夜灯之下展玩，欣赏不已，爱不释手。 《松雪斋文集》中还有一组应制题画诗值得关注。即延祐五年四月二十一日，孟頫奉皇后旨意为杨叔谦的《耕织图》撰题的二十四首诗。这二十四首诗分别对男女在十二个月里的耕织农业活动特点作了生动的描绘。如《耕·六月》： 当昼耘水田，农夫亦良苦。 赤日背欲裂，白汗洒如雨。 匍匐行水中，泥淖及腰膂。 新苗抽利剑，割肤何痛楚！ 夫耘妇当!，奔走及亭午。 无时暂休息，不得避炎暑。 谁怜万民食，粒粒非易取。 愿陈知稼穑，《无逸》传自古。 这首诗写的是农夫在六月里的农耕活动。炎炎烈日下，农夫挥汗如雨，匍匐在水田里，烂泥都快齐腰了，背好像要晒裂似的。地里的禾苗叶像利剑一样割伤了皮肤，多么痛苦！男子在地里耕种，他们没有时间休息，哪怕是酷暑也不能暂时避一避，饭也是妇女送到地里给他们吃。农夫这样辛苦，可是有谁怜悯他们呢？古人云：“ 谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”。诗人陈知耕种庄稼的艰辛，又借用《尚书·无逸》中的一句古训：“君子所其无逸，先知稼穑之艰难，乃逸。”告诫人们千万不要贪图安逸。《耕·十二月》： 一日不力作，一日食不足。 惨淡岁云暮，风雪入破屋。 老农气力衰，伛偻腰背曲。 索"民事急，昼夜互相续。 饭牛欲牛肥，茭槁亦预蓄。 蹇驴虽劣弱，挽车致百斛。 农事极劳苦，岁岂恒稔熟。 能知稼穑艰，天下自蒙福。 这首诗写的是农夫在寒冬十二月的活动，诗人最后感慨，统治阶级要是知道老百姓的艰苦，老百姓的日子可就好过了。可现实是，上层统治阶级根本就不了解下层人民的苦难生活。孟頫作为统治阶级的一员能看到这一点，的确难能可贵，体现了其思想进步性的一面。描写妇女劳作的《织·五月》： 五月夏以半，谷莺先弄晨。 老蚕成雪茧，叶丝乱纷纭。 伐苇作薄曲，束缚齐榛榛。 黄者黄如金，白者白如银。 烂然满筐筥，爱此颜色新。 欣欣举家喜，稍慰经时勤。 有客过相问，笑声闻四邻。 论功何所归，再拜谢蚕神。 五月正是仲夏，谷莺在早晨鸣叫，蚕已结成洁白如雪的蚕茧了，妇女们又忙着砍伐苇草编织养蚕的器具。她们编织的箱子整齐划一，黄的像金子，白的像银子，装满了筐和筥，看着这么新艳的颜色，一家人都高兴不已，也算是对一年辛苦劳作的安慰吧。有客人来串门了，丰收喜悦的笑声遍地洋溢。这是谁的功劳呢？当然是蚕神保佑我们获得了丰收，赶快祭拜蚕神、感谢蚕神吧。通过诗人的笔，我们看到了多么淳朴又无知的老百姓，尽管劳作终岁，还是把功劳归于神的保佑！ 《题耕织图》二十四首诗都可谓饱含深情，写出了劳动人民的勤劳、辛苦。由此看出孟頫对农民生活的熟悉和关注。这当然与他在吴兴德清、外任济南的生活经历是分不开的。这组应制题画诗既使我们看到了诗人那颗善良火热的心，也使我们更相信诗人曾经经历的艰辛困窘生活对他一生的影响。 三 前人所谓“ 丹青吟咏，妙处相资……且画工意初未必然，而诗人广大之。乃知作诗者徒言其景，不若尽其情。此题品之津梁也。”意思是说，题画诗并非是对绘画刻板的临摹复制，而是不“ 徒言其景”，也能“尽其情”，融会了作者的山水审美经验与主观情思，是一种审美再创造。这种审美再创造能够全面展示诗人的创造能力和创造水平。品评题画诗，把诗和画一起来欣赏把玩，更能发现文学艺术家的匠心独运，我们可以看到一个诗人的描述是否精彩、抒情方式是否新颖、联想想象的能力是否丰富、议论是否精辟等等。赵孟頫作为著名的书画家，其题画诗又具有怎样的艺术风貌呢？ （一）依画而作，在体制上注重与画风和谐一致 《松雪斋集》中的题画诗主要是为小景画所题，为巨幅或长卷全景画的题咏只有几首。何谓“ 小景画”？顾名思义即画幅尺幅较小、画风较为简约清旷之画。如《宣和画谱》卷二十说：“布景致思，不盈咫尺，而万里可论”。郭熙《林泉高致》云：“画山水有体，铺舒为宏图而无馀，消缩为小景而不少”。其所谓“ 小景”，应是指尺幅较小的作品。与小景画相对的就是巨幅或长卷全景画。如《题也先帖木儿开府宅壁画山水歌》： 大山崒嵂摩青天，小山平远通云烟。 商侯胸中有丘壑，信手落笔分清妍。 阆风玄圃原不远，灿烂金碧流潺湲。 参差涧谷楼观起，萦纡石路朱桥连。 松风飕#响虚阁，棋声剥啄来群仙。 渔歌樵唱渺何许，纶巾羽扇清溪边。 高情自有泉石趣，凉意不受尘埃缠。 世间书画亦岂少，谁能真赏如公贤？ 华堂风日不到处，绝胜绣幕空高悬。 举觞酌酒为公寿，眼明对此三千年。 《题杨司农宅刘伯熙画山水图》： 移得山川胜，坐来烟雾空。 窗中列远岫，堂上见青枫。 岩树参差绿，林花掩冉红。 鸟飞天路迥，人去野桥通。 村晚留迟日，楼高纳快风。 琴尊会仙侣，几杖从儿僮。 疑听孙登啸，将无顾恺同。 微茫看不足，潇洒兴难穷。 碧瓦开莲宇，丹楼耸竹宫。 乱泉鸣石上，孤屿出江中。 籍甚丹青誉，益知书画功。 烦渠添钓艇，着我一渔翁。 这两首题画诗是为巨幅画所题咏。从题画诗可以看出，这两幅画构图宏大，境界邈远，视野开阔。对这类画作题诗，如果要用小诗的形式笔尽其景、言达其意，我想不只是孟頫难以驾驭，一般的诗人都难以完成。而采用长篇歌行的形式，就能笔墨纵横、酣畅淋漓，既可具体描绘细致描绘画面意象，而且还能抒情言志；同时长篇歌行在形式上与画卷长篇巨制的规模、崇山叠嶂的气象也和谐一致、相得益彰。 孟頫为小景画所作的题画诗很多。这些诗在体制上多为律诗或绝句。如文章第二部分所举的题画诗都是为小景画所题。这些小景画多是写意的文人画，画面空白也很有限，因此诗人题咏的小诗在形式上也与画风和谐一致。 （二）善于把绘画的思维和技法融入诗歌创作，注重意象的选择运用，时空感、色彩感和形象感非常鲜明。如《以画寄高仁卿》： 碧山清晓护晴岚，绿树经秋醉色酣。 谁是丹青三昧手，为君满意画江南？ 此诗题咏的是着色山水画，诗人特别讲究色彩的运用。在诗人的笔下，碧山、晴岚、绿树、醉色这些带有丰富色彩的意象被赋予了生命，灵动地晕染着整个画面，着色准确，调配和谐，清新鲜润，令人赏心悦目。高仁卿欣赏了画和诗以后，岂能没有如回江南、如见其景、如临其境的美妙感受？ 马克思说：“一般讲来，色彩的感觉是美感的最普及的形式”。画家诗人赵孟頫善于把绘画色彩的形式美融入诗中，诗中的色彩，不是客观对象的消极附属物，而是营造环境氛围、传情达意的积极手段。诗人以色抒情，借色表意，往往给人动静感、冷暖感，给读者异样丰富的美的享受。这种特色不仅体现在他的题画诗中，也体现在他的山水诗中。 又如《题钱舜举着色梨花》： 东风吹日花冥冥，繁枝压雪凌风尘。 素罗衣裳照青春，眼中若有梨园人。 攀条弄芳畏日夕，只今纸上空颜色。 颜色好，愁转多，与君沽酒花前歌。 此诗题咏的同样是着色山水画，但梨花是洁白无暇的，因此诗人的笔墨亦素雅清淡，诗中的梨花、雪、素罗衣这些素雅的意象，不着任何色彩，与画面达到了相得益彰的效果。 再如《题米元晖山水》： 卧游渺万里，楚天清晓秋。 初日江上出，白云山际浮。 莽苍迷烟树，隐约见孤舟。 丹青不可作，思子徒离忧。 此诗题咏的是水墨画，诗中的楚天、白云、烟树、孤舟，用笔清简为了与画面达到和谐的效果，就连初日也不着一色，诗人的匠心可见一斑。   |
| 苏轼题画诗述论 陈才智 内容提要 苏轼题画诗共计102题157首。所题画科，分为人物、山水、畜兽、竹石花鸟虫鱼及其它四类。无论在数量还是在质量上，都堪称中国题画诗史上的高峰，它不仅表达出众多绘画理论上的高超见解，显示出灵活自如地驾驭诗画艺术规律的高超才能，展现出诗人各种各样丰富真挚的思想感情，而且全面地发掘了题画诗的功能，把题画诗真正提高到“以诗赏画，以诗阐画，以诗补画，以诗导画”的位置上。 关键词 苏轼 题画诗 |
| 七绝 | 36题 | 35% | 67首 | 42% |
| 七古 | 26题 | 26% | 26首 | 36% |
| 五古 | 14题 | 14% | 19首 | 12% |
| 五律 | 8题 | 7.8% | 14首 | 8.9% |
| 七律 | 8题 | 7.8% | 10首 | 6% |
| 五绝 | 6题 | 6% | 13首 | 8% |
| 杂言 | 3题 | 3% | 3首 | 2% |
| 六绝 | 3题 | 3% | 5首 | 3% |
| 总计 | 102题（《书王定国所藏王晋卿画著色山二首》一为五古，一为七古；《次韵子由书王晋卿画山水二首》一为六言，一为七绝。故诗题总数应减去两个） | 157首 | ||
转载
| 名人题画诗趣生 | |
| 作者：未知 文章来源：网摘 | |
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| 从郑板桥题画诗说开去 | ||
| 作者：万里清秋 | ||
 万里清秋 在中国文学艺术史上，诗书画皆能的人物不少,而称得上全精的人物则不多。由唐至清千余年,屈指算来,除了苏东坡便是郑板桥了. 板桥诗词重视反映百姓疾苦，不屑作熟语；画风飘逸传神，体貌疏朗。擅画花卉木石，尤长兰竹；书法隶、楷、行三体相参，间亦以画法行之。自称“六分半书”，别出心裁，古拙中见潇洒，自创千古一家。 尽管郑板桥之诗词、书法高度不能与苏氏同日而语,却也独树一帜；而就绘画成就而论则有过之而无不及!其间王摩诘(唐)以诗歌绘画传世而不见其字;赵子昂(元)书法绘画精工绝妙,而诗词无名；唐伯虎(明)诗书画,堪称一时之秀,但比起苏郑二人的成就、名望，仍然稍逊一筹.至于其他号称全才者,更无法与之比焉! 在郑板桥的绘画中，除兰花而外，墨竹是他绘画作诗最主要的题材了。在他的笔下，修竹那种傲岸不屈，虚心坚韧，“未出土时先有节,至凌云处肯虚心”的品格,也化作了他一种精神图腾与依托。而画外题款，除了谈论艺术感知外，更直接是个人感情的抒发与心绪的关照。所谓画如其人，诗如其人，一点不错。 比如，他给一幅《竹石》,题了这样一首绝句: 咬定青山不放松,立根原在破岩中. 千磨万击还坚劲,任尔东西南北风. 绝句中,修竹那种不怕出身低贱,不畏环境恶劣, 始终意志坚定不屈不挠的精神,不仅是他一生追求的境界,也是他人生经历的一种折射。 郑板桥虽出生于书香门第,但在他出世时家道早就寥落.父亲郑之本,只是一位廪生出身的塾师而已.素修菲薄,生活自是十分拮据.再加上, 三岁丧生母、十四又失继母等种种接踵而来的不幸，郑板桥的童年、少年是毫无幸福可言。幸好遇到一位善良、勤劳、朴真的乳母费氏，给郑板桥以悉心周到的照顾和无微不至的关怀，才使他成长起来。这样看来，说”扎根破岩”绝不为过。 好在郑板桥资质聪慧，向学不辍。三岁识字，至八、九岁已能在父亲的指导下作文联对。在20岁左右便考取了秀才。但后来的求仕之路并不顺畅，可谓是遭遇“千磨万击”。年届不惑才得中举，进士及第已44岁了。蹉跎六年之后，才做吏山东，此时已经50岁。郑板桥诙谐而自嘲似的总结在印章中:”康熙秀才雍正举人乾隆进士七品官耳”. 乳母费氏,这位来自底层的劳动妇女,是少年郑板桥生活和感情上的支柱.劳动人民的思想感情,深深的濡染他年少的心灵;十多年做塾师以及卖画的生涯,又使他有机会广泛接触下层庶民, 因之,他特别同情劳苦大众.在给弟弟的家书中,明确表示农夫是”天地间第一等人.”“使天下无农夫，举世皆饿死矣”。有鉴于此,他创作了不少反映百姓疾苦,鞭挞贪官恶吏的诗歌.诸如《逃荒行》、《悍吏》、《私刑恶》等，并且,即便在题画诗中也自觉不自觉地表现出对百姓的殷殷关切: 衙斋卧听萧萧竹, 疑是民间疾苦声. 些小吾曹州县吏. 一枝一叶总关情. ——《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》 郑氏不仅有言有思，而且有行――在为范、潍两县县令12载的任上，身体力行.勤政爱民，遏制豪强。牵情百姓疾苦，造福一方。在大饥之年，居然不怕逆忤大员而开仓赈济灾民。也因而丢掉不易得来的功名。遭遇如此厄运，他却毫不后悔，在即将离潍时，留给当地父老的一幅墨竹图上，题诗曰： 乌纱掷去不为官， 囊橐萧萧两袖寒。 写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。 ——《予告归里画竹别潍县绅士民》 作为一个封建时代的知识分子，能有这种品格、这种潇洒是多么的难能可贵；而“囊橐萧萧”又说明何其廉洁！据史料记载。他去潍之时，百姓遮道挽留；之后，家家画像以祀，并自发于潍城海岛寺为郑板桥建立了生祠。这样的礼遇，又从侧面衬托出郑板桥的人格魅力。我想，人们对他诗、书、画的酷爱，与此也不无关系。 与郑氏同时代的李啸村赞曰:”三绝诗书画,一官归去来”.这副对联，以唐代的郑虔（诗书画称善玄宗、肃宗二朝）与挂印辞官的陶渊明做比，把郑氏推崇到了极致.但数百年来没有人认为这是阿谀奉承之词，反觉得评判得恰如其分。 | ||
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