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标题: 令人爱不释手的《中国文人画通鉴》 [转帖自华艺论坛] [打印本页]

作者: 管季超0712 时间: 2008-8-30 11:21
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令人爱不释手的《中国文人画通鉴》

　　“中国文人画”是个宽泛的概念。就像“文人”和非文人之间没有截然的界限一样，文人画和非文人画的划分也没有绝对的标准，文人画产生于何时同样很难有定论。但在长期的历史演变过程中，文人画自然形成了一个大致的体系，确立了自己相对的评品标准，而这个体系与标准根植于中国文化和哲学，和中国的书法有密切不可分割的联系。

　　关于“文人画”的讨论，是20世纪以来中国画界以至文化界最热门的一个话题，从康有为到陈独秀、鲁迅，从陈师曾到林风眠、徐悲鸿，以至一直到今天的学者、美术家，都发表过许多精辟的见解，对它有褒有贬，众说纷纭。其实，这种讨论何止在上个世纪才出现？自文人士大夫阶层进入中国绘画创作领域，绘画的格调、趣味以至整个审美追求便悄然发生变化。艺术观念的纷争便连绵不断。当然，由于文人士大夫在文坛、艺坛的特殊地位，画史、画论中贬抑非文人画的议论颇多。自董其昌南北宗论出，这种议论几乎成为画界一时颇为流行的舆论。而当中国面临生存危机和社会变革大潮、需要艺术为之服务时，强调艺术语言自身价值的文人画显得无能为力，便是很自然的了。但文人画中所包含的美学意义具有永久的魅力，它不时召唤人们重新审视文人画的意义，推动人们重建文人画园地。在陈师曾发表《文人画的价值》的“五四”时期与改革开放的80年代，虽有不同的文化背景和不同的学术指向，但有一点是共同的，那就是作为一个绘画门类、一种表现方法，或者更准确地说作为一种审美追求，是我们民族艺术遗产中很珍贵的一部分，它的内在精神和形式语言，有很强的生命力，值得我们继承与发扬。

　　分析文人画产生的历史背景，研究文人画理论与中国文化与哲学的关联，理清文人画体系形成和风格衍变的脉络，讨论文人画在时代潮流中面临的挑战以及它重建的意义，是最近出版的著作《中国文人画年鉴》承载的任务。卢辅圣是一位学者，他不仅掌握翔实的史料和善于运用、分析这些史料，同时他对中国画的现在和未来的走向有深刻的思考。他还是一位水墨画家，对文人画的创作方法和技巧有切身体验。他用由点及面、以小见大的手法，向人们展示文人画的价值内涵和变迁历史，并配以350余幅精美图片，使读者对文人画的流变有清晰、明确和整体的印象。值得提起的是，卢辅圣从绘画本质和规律的理论高度来审视文人画的命运，讨论它重建的意义以及面临的难题。在感慨文人画走向终结的同时，他用坚定的语气告诉我们：“曾经使中国艺术发放出灿烂光辉的文人画运动消歇了，但为其提供并已不同程度撒播到其他文艺样式中的人文精神，以及随着新的需求而被开发认识的价值和形式因子，仍将在未来的有识之士那里获得新生。”

　　《中国文人画年鉴》的装帧设计朴实大方，很有艺术品位。

　　总之，这是一本让人爱不释手的好书，它不仅帮助我们了解有关文人画的方方面面，而且还帮助我们思考艺术与时代、艺术遗产的继承与发扬等有现实意义的理论问题，一般大众、艺术家们和从事艺术研究的人，读这本书都会开卷有益。

作者: 管季超0712 时间: 2008-9-20 08:40
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文人画形成的艺术特征
缘情言志是文人画与其他绘画流派的最本质的特征，正是这个特质决定了它的一系列特征的表现。
与院画家特别重视形似，重格法相对的是文人画家以画自娱，求神似而不求形似。文人画之所以如此强调不求形似，是为了在艺术形象中偏重主观情意的表现，把形象当成寄情之物。在强调个性，情感的文人画那里，真实的含义就是感情的真实，缺乏感情的形在真也毫无意义。文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘这些自然景物来抒写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅，因公因私，因国因家。有陶潜的“采菊东篱下，悠然间南山”；有苏轼作直竹曰“竹生时何尝逐节生”；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰……虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰籍，但是也不乏文质彬彬的浪漫。
文人画重墨趣，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。这些在绘画作品当中表现出来的特有的强烈的主观意识，都是文人画的精髓。文人画重视墨的运用是因为它有以墨代色的作用，盛唐以前，绘画主要是靠线条和色彩作为造型手段，文人画兴起后，水墨清淡的画风就逐渐发展起来，以至取代了色的位置，在墨色的复杂变化中体现无限丰富的色彩，在色彩的有限使用中衬托墨色的简淡。这里有着深刻的审美心理和社会发展的原因。
文人画把诗书画印融为一种综合性艺术。文人画与笔墨相关的另一特点是书画结合。早在汉代，对当时极流行又特别被重视的书法，杨雄就已提出他的表情性质“书，心画也。”书法的这种缘情性质，使它与同样以缘情为本质特征的文人画不谋而合。至元代文人画大盛时，由于赵孟的强调，以书入画正式流行起来。书画同源，体现了一种净化的审美趣味和审美理想，是绘画艺术发展的必然结果。诗画结合又是文人画家借以扩大绘画思想容量的方法，是比兴手法在绘画中的新的运用。文人画家一情取材，大多不具备多种画科的能力。然任一题材，经这些具有较深文学素养的画家配诗入画，画龙点睛以生出许多意趣来。
文人画重意。杜甫讲“意匠惨淡经营中”匠心独运，可回味无穷。倪赞道“画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳”。文人画重简，无干的皆可简，甚至简到 “零”， “零”既是白既是空。“计白当黑”，空、白是为了“多”，为了“够”，为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的的感受，似 “此时无声胜有声”。文人画重书，张延远在《历代名画记》中说“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画”。赵孟頫诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。柯九思论画竹“写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”。在文人画中，情感美、现实美、理想美、形式美交相辉映，使中国绘画的言情表现达到了炉火纯青的奇妙境界。
四、现代水墨的发展与现状及艺术特征
二十世纪的中国，处在伟大的剧烈的变革时期，面临着危机与分折、毁灭与新生的境地，作为时代社会心声的文化艺术，势必呈现出这方面的特征。在西方文化艺术观念及各种思潮的大量涌入和冲击下，传统文化艺术中的浮华和糟粕受到了滌荡，精微菁华得到了昭示光大。二十年代至四十年代是中国水墨画艺术繁荣和创新的阶段，之后，曾一度沦为意识形态的附庸，尤其是中国画由审美怡情的功能向宣传和图解政策的转化，使民族绘画遭受到前所未有的地打击，几乎将艺术的生机彻底扼杀。自七十年代末开始，改革开放为水墨艺术重新焕发生命输进了血液。八十年代后，众多艺术家的创新狂热和艺术界多元格局的形成，在最大限度的自由保证，创造和变革的旗织下，给当代中国艺术带來了生机和繁荣。
中国现代水墨画的历史，是一个变化、创造的历史。美术史论界通常认为，二十世纪的水墨画（这里泛指中国画）可分为两大派，即“传统派”和“融合派”。前者如黃宾虹、齐白石、石鲁、李可染、傅抱石、潘天寿等人，走的是傳统文人画現代蜕变的路途，他们以自身的修养和素质执着的深掘传统之底蕴，扬传统艺术之精彩，在异幻的新时代中传承并发展传统艺术，他们的成就和贡献无疑是杰出的；林风眠、徐悲鸿等人为代表的融合派则重在引西画中的色彩、构成入水墨，不断以自我中心主义冲击着主体自律行为，并以这种新的思维方式实践于新的个性语言和审美形式。。当下水墨画的基本格局，大致由三种类型构成：一是由学院、专门家为前导的写实（意）、功力型水墨画，其分布面主要是在各类形式的学术型、主题型以及官方主办的大展中；二是由传统形式延续演变而来的当代水墨画以及“新文人画”，其较多见于艺术家圈的相互交流和商品流通、收藏圈内外；三是受各种现代观念影响的探索性水墨画，其多出现于各类前卫意识较浓的艺术活动的展览。三种类型的水墨画多各具特色和各自的读者群，但以第一类型勃勃有生气，较多建树；第二类型欣赏者面宽但发展前景难有较大突破；第三类型富有活力但变性因素较大，一时难以形成态势。类型一的写实（意）、功力型水墨画，发端于50年代的院校教学，60年代始获成果自不待言。发展至今，影响日隆。80年代中期显露诸多新型态端倪，初成波涌；其得益于对艺术标准大众化和大一统的矫枉过正和历史性反思，进而对水墨语言的初步转换以及对形式构成的注重等。五年后，这些积极因素无论在质与量方面均取得长足进展，遂成推波助澜之势，蔚成风气。在十年后的八届大展中佳构纷呈，始呈高潮形态。
随着社会的发展，人们的审美趋向也发生着变化，世界文化的大融合促进了人们“视觉节选”（主动的视觉取向）多元化。人们试着从各种角度开发“视觉节选”潜能，寻求新的表现手段，创造新的绘画语言。而中国的水墨画也呈现着百花齐放的局面，现代水墨画大体分为传统延续型的传统笔墨和兼容杂交型的非传统笔墨，非传统笔墨占有主流地位，为我们主要的研究对象。如果没有西方绘画的涌入，没有中国传统观念的转型，非传统笔墨很难跨入绘画的大雅之堂，它显示出时代巨手拓展了我们的审美眼界和审美胸怀，对传统法典的唯一性提出质疑，转向平等多元。应当说，这是现代民主理念的学术思考，是人性自觉的明显标志。

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