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标题: 杨继晖/《诗评人》创刊词 [打印本页]

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:14
标题: 杨继晖/《诗评人》创刊词
杨继晖/创刊词



我们知道，在现当代文学里，作品与批评是极不对称的，就象一长一短的两条腿，组成跛脚的文学。

就当下诗歌而言，对它的批评更是段言片纸，缺乏系统性和连贯性。如果将这些批评资料全部拢合起来，我们可以看到：有一群人，一群个人，正企图用各自的方法将手中无规则的石子堆积成一道道风景。这是认真的、自愿的、清醒的的行为，值得尊敬。

我们创办这份薄薄的刊物，不是为了要将诗歌批评进行整合，形成统一的、固定的思路，更不是要刻意拔高批评的地位。我们只想通过自身的不断实践和总结，逐步影响周围从事诗歌创作的朋友，让他们也能够参与进来，以独特的方式表达出对诗歌的感受和体会。

《诗评人》这份期刊，在命名里加上“人”，是想突出个人和人性在诗歌批评中呈现出的重要影响。这是提倡的宗旨所在。

对于一份纯粹的刊物来说，人气、数量都不是追求的目标，质量才是关键。

今天，我们从清贫起步。

路的前方是什么？我们不清楚。但我们相信：“天道酬勤”，不是机会主义的概率意义，而是有志文学之士应有的态度。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:16
寒山石/诗歌鉴赏之管见



    文学鉴赏是人们在阅读文学作品时，对作品的感受、分析、评价，是一种审美认识活动，是阅读能力的最高层次。个人以为，诗歌鉴赏应注重以下“五点”：



首先，素养奠定基本点。赏析能力首先取决于文学素养。诗歌要求高度集中地概括、反映社会生活，许多语言精炼而内涵极深的诗歌不会像其他文学作品那样，用一定的篇幅去介绍社会环境和政治背景。何况，诗贵深曲，往往语近意遥，含吐不露，诗人的创作意旨经常隐藏在诗句表面意义之下。简言之，就诗作本身来讲，诗的本意，没有注释，需要体味；诗人创作时的心态，我们只能揣摩；诗的语言，又需要“涵泳”。所以，具备一定的素养是诗歌鉴赏的基本条件。正如马克思所说：“只有音乐才引起人的音乐感觉；对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。”



其次，真情架通共鸣点。读者通过共鸣而获得诗，诗通过共鸣去实现它的价值。诗的感情与读者的感情取得某种一致性，就是诗歌鉴赏的共鸣。诗人郭沫若的《〈女神〉序诗》这样写道：“女神啊！/你去，去寻那与我的共振数相同的人，/你去，去寻那与我的燃烧点相等的人；/你去，去在我可爱的青年的兄弟姊妹胸中，/把他们的心弦拨动，/把他们的智光点燃吧！”所以进行诗歌鉴赏，就必须要使自己的“振动数”和诗人的相同起来，必须要使自己的“燃烧点”和诗人的相等起来，然后“心弦”才能被诗篇“拨动”，“智光”才能被诗篇“点燃”，同诗人一起去歌去咏。



第三，想象拓宽空间点。柯尔律治说：“想象是写诗才能和鉴赏诗才能这二者的根源。” 从诗歌的创作过程看，是由生活到作品，通过诗人的联想和想象开拓诗的意境，表现或深化诗歌的主题；从诗歌的特点看，诗歌具有形象性和跳跃性，诗人必须在短小的篇幅中表现丰富的内容，因此必须选择最有典型意义最有启发性的生活片段，并将其拼接到一起，为体现作者的思想情感服务。因此，读诗同作诗一样需要想象，需要展开想象的翅膀，去体会诗歌的内蕴；通过想象，去补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，飞到诗人所创造的空间去，陶冶在诗人所创造的意境中，驰骋在诗的海阔天空中，尽情地自由地展翅飞翔。



第四，慧眼发现闪光点。闪光点是一首诗歌最为亮丽的部分。发现闪光点的方法：一是从形象分析中发现，把握形象的特征，分析寓于形象中的思想感情，理解形象的典型意义；二是从遣词造句中发现，准确理解有关词句的特定意义、比喻意义、隐含意义、暗示意义以及关键词句的深层含义和言外之意。三是从表达技巧上发现，赏析表达技巧包括比喻、比拟、借代、夸张、通感、双关、衬托、对比、反语、反复等修辞技巧，借景抒情、情景交融、托物言志、借古抒怀、借古讽今、用典、铺垫、象征、对比、映衬烘托、欲扬先抑、先声夺人、以小见大、动静结合、以动写静、虚实相生、比兴、直抒胸臆等表现技巧。四是从思想内涵上发现，把握诗作的政治意义、思想意义和人生意义。



第五，创造成就升华点。诗歌鉴赏是最富个性色彩、最具创造精神的情智活动。诗歌鉴赏如果只止于对象的认识，而没有主观的创造,就不是完整、深入的鉴赏。巴尔扎克说：“真正懂诗的人，会把作者诗句中透露一星半点的东西拿到自己心中去发展。” 艾略特也说过：“一首诗对于不同的读者可能显示出多种不同的意义。这些意义可能都并不是作者的原意。……而一个读者的解释，虽不同于作者的原意，有时却同样的得当，甚至比作者原意更好。因为一首诗原可能存在有不为作者所自知的更多的意义。”所以“作者未必然，读者何必不然”（清·谭献《复堂词录》），我以为这就是“笔下未必有，读来未必无”。所以有一千个读者，也就有一千个哈姆雷特。诗的内涵愈大、内蕴愈强，则可创造的空间就愈多。当然，诗歌鉴赏的创造性不等于诗歌鉴赏的“臆想性”。《姜斋诗话》云：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”想象的广阔性正来源于诗歌形象的确定性。正确的鉴赏者先要理解诗人的“一致之思”，再旁及其他；先把握言中之意，再领会言外之意；先入乎其中，再出乎其外。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:19
寒山石/网络诗人的精神缺陷

●理想与现实的落差导致精神的失落

●物质与道德的失衡导致精神的滑坡

●群体与个体的摩擦导致精神的孤寞

●竞争与公正的错位导致精神的萎缩

●意识与行为的悖离导致精神的脆弱

●激情与理性的脱节导致精神的自虐

●进取与受挫的并立导致精神的世俗

●自立与依附的胶揉导致精神的迷惘



    诗人精神是时代精神的集中体现，而不是在象牙塔中的自得其乐。所以我们研究和评价网络诗歌，就不能不深切地关注和探讨网络诗人的精神境况。我以为，所谓网络诗人，这是一个由70、80诗人为主体，同时又不乏60诗人的群体。这一群体生活和成长在一个急剧变革的时代，一个由传统向现代转轨的时代。但一个时期以来，传统与现代这两极力量的对峙已构成抗衡的态势，犹如两大板块在剧烈的冲撞中演示着一场革故鼎新的造山运动。当代中国人特别是这个以青年为主体的网络诗群正处在两大板块的夹缝之中，处于超越与禁锢、自强与孱弱、革新与保守的两难境地，成功与失败俱在、因境与希望并存、汗水与辛酸同流，这就使他们不得不驮负着心灵的重压、承受着人格上痛苦的撕裂和再塑艰难地跋涉，使他们那漂泊的心灵在执着与困惑、追求与失落的交错中，苦苦寻觅着停泊的港湾，同时也不可避免地造成了相当一批网络诗人的精神缺陷，也导致诗人良知的丧失和责任感的淡漠、导致诗歌精神的奇缺和震撼力的极度匮乏。毫无疑问，这是当下诗歌创作最致命的症结，也是大众对诗歌最大的异议，是诗歌远离大众的最直接原因。网络诗人的精神缺陷主要表现为：

    理想与现实的落差导致精神的失落。当改革巨浪跌宕在中国大地的时候，当市场经济的洪峰猛烈冲击传统观念的时候，当新的文化思潮崛起汹涌的时侯，当代青年思想的天空中，喷薄升起一轮理想的太阳。他们指点江山、激扬文字，设计出当代最美好的蓝图作为我们社会的未来导向，同时设计和实现他们自身的最高价值。他们把改革作为解决中国社会一切问题的万能钥匙，把改革理想化、神圣化，产生了高期望的心理倾向。虽然这片文明而古老的黄土地，背负着五千年历史传统的重负，肩挑着芸芸13亿众生的温饱和经济、科技、文化还很落后的沉重包袱，但激进的青年一代是那样迫不及待，恨不能一夜之间“安得广厦千万间”。他们对未来是那样的自信，但对历史与现实却是异乎寻常的陌生。每当他们那灼热的思念欲做巨大腾飞的时候，现实却极易使他们走进青春的迷惆与彷徨，走进又一个凄冷的雨季，他们中的一部分人不得不一次又一次碰壁、失望，甚至绝望。这种时代变迁表现在当代诗歌创作中，则呈现出逐渐向下的态势。从北岛、舒婷、顾城的朦胧诗――韩东、于坚、李亚伟、杨黎的第三代――伊沙的民间写作——沈浩波、尹丽川的下半身——徐乡愁、皮旦的垃圾派,青年诗人的理想越来越匍匐于这世俗的土地，而折断了飞翔的雄风。作家张炜在 1988年7月16日的一次谈话中说：“其实，理想主义和自由心态结合的最紧密，理想主义是最纯洁最自由的”。但网络诗人的理想坍塌了。诗的崇高似乎已成为凋零一地的昨日黄花，诗的语言也脱去了精致精美的外衣而斯文扫地，甚至在“下半身”那里，已经寡廉鲜耻、不知廉耻或者以耻为荣。我们的诗人缺乏伟大的心灵，缺乏悲天悯人的博大的胸怀，缺乏吞吐日月、包孕宇宙的气概，缺乏独特的人格魅力。诗，不再是时代精神的号角，不再是导引灵魂的火炬，不再是内心深处激荡的音乐，不再是鲜活的生命流淌的一滴赤红的鲜血，而蜕化为诠释宗教、印证哲学、发泄情绪、宣泄自我的工具，蜕化为媚俗的语言、缺乏风骨的诗句以及雕虫小技般的表达技巧。以致在诗歌文本里，政治玩笑、社会娱乐、历史调侃、文化非礼、色情刻画……形形色色的语词与乌烟瘴气的色调充满了网络诗歌的字里行间，甚或难以启齿、不堪入目。现实与理想的巨大反差也使读者不再相信诗人勾勒的美好梦境，从而对诗歌渐渐冷漠。

    物质与道德的失衡导致精神的滑坡。市场经济的发展，飓风般扫荡了“君子耻言利”的传统观念，人们不再谈经济而生畏、言利益而色变。但是，历史与道德的二律背反把当代青年推入了极为尴尬的境地。一方面，他们为改革开放带来的经济成就而欢欣鼓舞；另一方面，却为精神的颓废与道德的滑坡而忧心忡忡。他们也力图摆脱狭隘的功利主义，却逃避不了社会实惠风的侵袭和个人生活环境的困扰。物质与精神的逆向发展，变革中的阴暗面和利益负差，使他们既慕往现代文明又留恋古朴遗风，既渴望物质殷富又喟叹“世风日下”。所以，随着喧嚣的物质时代以风挟雷电的势态快速前行，随着以广告为运作基础、以提供娱乐为主要目的的大众文化传媒日益取代了以诗为代表的高雅文化的影响力，随着人文知识分子的日益边缘化，诗的神圣性和对诗人的美好称呼早就成了遥远的回忆或隔世的妙语。在诗界以外的范畴，现在已经很少有人提到诗歌了，诗的声音在当代中国已喑哑难辨，诗人头上的光环也显得暗淡无光。是啊，如今有多少人会对一个诗人肃然起敬呢？还有多少诗人敢于挺身而出，宣扬“我是一个诗人”？诗人似乎已经成为贫寒的代名词，成为迂腐不化或者玩弄文字的象征。尽管管党生在《我死了以后》中写道：“我死了以后/你们可以说我/一辈子没有你们钱多/一辈子没有你们会混/一辈子没有你们会玩/我都承认/可是/你们谁也不敢和我比诗”，但“写诗的人比读诗的人多”，“饿死诗人”，这些曾经的戏虐之词俨然成了当今诗坛最大的现实。诗人被急遽而来的商业大潮所淹没，诗歌在权力和金钱构建的社会中已失去了光彩夺目的绚烂而显得苍白无力。特别是以“垃圾派”、“下半身”和“废话写作”为典型的网络诗歌，奉献给当代读者和后人的，就是一堆没有经过彻底消化的排泄物。诗人糟蹋了诗歌，也便糟蹋了自身的形象。这实在是当代诗坛的悲哀，更是诗人的耻辱。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:21
西渡/新诗到底是什么？——废名新诗理论探析（摘选第5部分）


废名的新诗理论是中国新诗的一笔重要诗学遗产。它出现在30年代，是对此前的新诗实践的一个高度的、前瞻性的理论总结。胡适作为新诗的第一个理论家，只手为新诗拓出了一片天地，开创之功，没有第二人可以匹敌。此后，郭沫若提出“诗的本质专在抒情”，穆木天提出“纯诗”理论，闻一多提出新诗的“格律化”主张，都为拓展新诗的内涵做出了自己的贡献。但郭沫若诸人作为诗论家可以说还都只是自己所从属的流派代言人，其诗学主张的普遍意义不够。废名的新诗主张则越出了流派的藩篱，对新诗的建设具有普遍的意义。废名主张新诗应该是自由诗，某种意义上可以说是郭沫若、冰心、湖畔一派自由诗的理论总结，但其意义则远远超出自由诗的理论代言人的范围；它出现在新月的格律化运动之后，可以说是对新月主张的反拨，而其意义又远不止一个拨乱反正可以概括。废名的新诗理论具有某种开放性，所以它虽然是对新月的格律化主张的反动，但却仍然有能力解释40年代以后出现的冯至、卞之琳“有规律体的诗”。这一点也可以证明这一理论的普适性。可以毫不夸张地说，废名是胡适以后最重要的新诗理论家，其重要性远在郭沫若、穆木天、闻一多诸人之上。我个人的看法，新诗在理论上的自我完成是通过胡适、废名和袁可嘉这三人实现的。而废名在这个过程中起着承先启后的作用，是其中非常关键的一环。
废名在新诗理论上的最重要的贡献体现在几个方面：其一，在诗的内容方面，他总结了到30年代为止的新诗的成功实践，对诗歌和散文的性质进行了区分，某种程度上提出了新的诗歌本体论；其二，在新诗的形式问题上，他从理论上证实了新诗应该是自由诗，而把其他有规律的形式作为其自由的一部分，更重要的，他确立了新诗应该采用散文的文法；其三，在写作的方法上，他提出写实、即兴和自由表现作为新诗根本的写作方法；其四，他从上述的诗歌本体论出发，对新诗和旧诗的性质进行了区分，提出了解决两者关系的新途径。在这些问题上，废名都表现出了一个敏锐的批评家的远见卓识，提出了很多发人深省的观点。但是，由于废名是通过批评以一种感性的方式来展开他的理论论述的，论证难免不够严密，逻辑上时有自相矛盾。因此，我们有必要对上述问题进一步展开讨论。
废名对诗歌和散文性质的认识主要包含在“完全”这一概念中。他用这个概念来对诗歌的内容和散文的内容进行区分。根据前文的分析，“完全”也就是“自己完整”，其根本特征就是“自由”和“独立”。这个“自由”和“独立”关乎新诗的根本性质，也是诗歌和散文的分野。理解废名的这一诗学概念，我以为应注意把握以下几层关系：其一，诗歌与现实的关系。散文是现实的反映，散文和现实之间必然是互相触及的。散文的写作总是有其特定的目的，它总是指望对现实发生某种实际的作用，从而获致一个更好的现实。但是对诗歌而言，现实是否能够获得改善并不重要，重要的是现实永远是不完美的，人生的根本问题永远不可能以一种现实的方法获得解决。诗歌与现实的关系是平行的，它既不是现实的，也不是反现实的。诗是对现实的悬置。也就是说，诗歌就其本质而言，并不负解决任何现实问题的责任。而散文则是对现实的献身。对于诗歌来说，写作的动力在于可能与现实之间的永恒距离，在于生命的永恒困境，它是哲学的、本体论的；而散文的写作动力，则根于现实，是特殊的。所以，散文的意义是现实赋予的，它总有一个指涉现实的主题，脱离现实、对显示无所针对的散文是难以想象的。诗歌的意义则是自我赋予的，它的意义就是它自身。其二，与自我的关系。诗歌是对自我的唤起，并在自我的沉迷、深思和沉醉中拥抱个人的自由。散文则是对自我的超越、溶解，引导人们融入一个集团的“大我”。也就是说，散文总是鼓励人们和集团合作。而诗歌倾向于让人们摆脱集团的控制，回到自我意识的中心。散文写作的对象总是一个他者，诗歌却总是“为自己而写”。但是由于诗歌的这个“自己”是一个更具有普遍意义的“人”，它实际上也是为每一个人而写。从这个角度说，散文的写作对象反是特殊的，也就是说，诗歌比散文更有一种普遍的意义。其三，诗歌与情感、感受和经验的关系。诗歌所表现的情感、感受和经验是个人的，散文表现的则是公共的情感、感受和经验。对诗歌来说，一种公共的情感、感受和经验如果无法公共化，将是绝对的失职。但是令人感到兴味的是，诗歌所表现的情感、感受和经验较之散文更具有普遍性。这里倒颇能显出那个著名论断的正确性，越是个人的，越是人类的。其四，从写作者的身份来说，散文的作者从来都是现存的社会系统的一分子，是这个系统的一个自愿的辩护人，诗歌的作者则是一个独立的、自由的人，一个负有创造使命的艺术家，并因而必然是这个社会系统的批评者、讪谤者，一个独立于这一系统的“他者”。其五，从表现的方法来说，散文的方法是一种消极的模拟的方法，它是以描写为主要手段对现实进行有目的的重现；诗歌的方法则是一种积极的虚构的方法，它是以想象为主要手段的一种全新的创造。
实际上，废名的新诗理论是在对巨头作品的批评中一点点酝酿成功的，它的表述是即兴的、感性的，一直到最后也没有形成严密的、完整的理论表述。可以说，废名的批评仍然带着我国传统诗话的很重的痕迹，不太注重分析，而以描述批评者的个人感受为主。这种批评方法的优点是缩短了批评者和读者之间的距离，让读者可以和批评者一起吟咏、赞叹，也不离文本左右，缺点是主观性太强，有时候批评者再三沉吟、赞叹，读者却并不以为然。这种批评方法尤其很难适应建立一种理论体系的需要。对新诗的“诗的内容”的确认，是废名新诗理论的基石。但是由于废名并没有对“诗的内容”做出明确的定义，他在批评中判定什么是“诗的内容”的时候，有时是相当随意的。他所认定的“诗的内容”很多其实还是散文的性质。譬如他在评价沈尹默的《月夜》时说，从这首诗便可以看得出“写新诗是怎样的与写旧诗不同，新诗实在是有新诗的本质了”。这首诗只有四行，我们试来看看它究竟体现了怎样的新诗的本质：
月  夜
霜风呼呼地吹着，
  月光明明地照着。
我和一株顶高的树并排立着。
  却没有靠着。
废名认为在《新青年》四卷一号一起刊出的九首新诗中，只有沈尹默这一首《月夜》“算得一首新诗”，别的那些诗“都只能算是白话韵文”。为什么别的那些是白话韵文呢，因为它们“诗的情调同旧诗一样由一点事情酝酿起来的”，“造成功的是旧诗的空气”。废名的意思是说，只有这一首《月夜》传达的是一个当下的直感，没有散文的那些个情生文、文声情的酝酿、过渡。但是据我看来，这个感觉实在还是散文性质的东西，这里面没有想象，也说不上有多少个性的表现，除了一点点有限的寓意，我实在体会不出这里面还有什么诗的感觉。废名还引用《新诗年选》中的“一九一九年诗坛略记”对这首诗的评价“第一首散文诗而具有新诗的美德”，并进而引申说“实在这里 ‘散文诗'三个字恐怕就是‘新诗的美德'”。我想，废名在这里恐怕是把散文的文法简捷认做是新诗的内容了。废名还对周作人的《小河》推崇备至，许为“新诗的第一首杰作”，而那首诗除了题材的新颖，实在不过是一个分行的语言，它在开拓新诗音节方面的意义，更远远大于它在开拓内容方面的意义。这里，废名又是把题材的新颖误为“新诗的内容”了。在废名的批评实践中，还可以举出更多的这种由于概念的含混导致把“散文的内容”误认为“诗的内容”的例子。理论表术上的这种不严密。某种程度上也削弱了这个理论的说服力。
为了说明新诗和旧诗在内容上的分别，废名另外提出了一个“实感”的概念。“实感”就是写作主体真实的内在体验。废名认为，新诗的内容有这个“实感”做底，而旧诗的内容却缺少这个“实感”作为依托，是“情生文文生情”敷衍出来的。废名提出“实感”是为了恢复诗歌与写作主体的感性和内在生命的联系，应该说是有见识的。但是，他常常把“实感”和“诗的内容”等同起来，实际上把“诗的内容”看成了一个先于诗歌写作而存在的东西。在他看来，新诗是先有诗，然后才有写作；旧诗则是形式先于写作，也就是形式先于诗而存在。他把这个区别看作新诗和旧诗性质上的根本区别之一。这实际上是把“诗的内容”看成了可以脱离诗歌形式存在的东西。所以，废名常说“这首诗便不写也已成功了”，“即使不写到纸上而诗已成功了”。这个看法和我们对诗的性质的认识是有距离的。实际上，诗就是一种特殊的语言形式，诗的内容并不能脱离它的形式而独立存在。应该说，在通过写作的过程获得特定的形式之前，并不存在一个独立的诗的实体。也就是说，“诗的内容”是在写作过程中逐渐呈现而最终在其最后确定的形式中完成的。“实感”可以先于形式而存在，“诗的内容”却只能在“诗的形式”中、与“诗的形式”相互结合而存在。那么，无论对于新诗还是对于旧诗，诗都应该是写作的一个结果，而不是写作的前提；只是新诗和旧诗的这个结果在性质上是不同的。新诗具有独立的、自足的意义，也就是它的内容是诗的，旧诗的意义则依赖于它和现实的联系，它的内容是散文的，除了这个根本的区别，新诗和旧诗的写作过程实际上仍有诸多共同之处。这其中实际上包含了艺术创作的一些共同规律。废名为了强调新诗和旧诗性质上的区别，有时却难免把这个分别扩大化了。
在新诗的形式问题上，废名一开始明确提出新诗应该是自由诗，把新月派的格律尝试视为“新诗的曲折”。这个观点针对新月派的形式主义流弊确有矫正之效，但未免绝对，也显得简单了一些。40年代以后，出现了冯至、卞之琳等人的“有规律体的新诗”的成功实践，废名适时地对他的观点进行了调整，把格律形式视为新诗自由的一部分，并提出分行本身就是新诗的形式。在形式问题上，废名最大的贡献是他确立了新诗应该采用散文的文法。如果说中国新诗在内容的革新上从胡适开始就表现出很大的自信，那么在形式问题上，可以说一直在旧诗的阴影下讨生活。其根本原因就是大家对新诗和旧诗文字的性质缺乏认识，把两者视为同一个东西，所以总想把旧诗的文字作为新诗的榜样，不知用旧瓶装新酒，新酒也难免沾染旧瓶的酸味。废名意识到新诗的新内容要用新瓶子，这个新瓶子就是散文的文字。这是一个意义重大的发现，它终于让新诗完全走出了旧诗的阴影。
新诗和旧诗的关系是一个不断纠缠诗人和批评家的老问题，而一般诗人和批评家对这个问题的回答也总是险于老套，不是把旧诗当作难以超越的膜拜的对象，就是把它当作革命的对象。实际上，无论哪种态度，都陷于一种整体论的非此即彼的思维模式。即使有人想对旧诗的内容做出某些区分，但在废名之前，因为大家对旧诗和新诗的性质没有一个正确认识，所以也没有人能够正确指出哪些是旧诗中积极的、仍然有生命力的因素，哪些是消极的、表面的花架子，结果往往如盲人骑瞎马，把人引到危险的路上去。废名的贡献在于他从上述诗歌本体论出发，对新、旧诗的性质进行了正确的辨析，在此基础上重新审视了旧诗的传统，从而为新、旧诗关系的老问题找到了新的解决方案。废名指出，新诗和旧诗在性质上是完全不同的两个东西，它们在内容、形式、表现手法，以及诗人身份、写作目的上都具有完全不同的特征。他着重指出旧诗的性质是“诗的文字，散文的内容”，而新诗的性质则是“散文的文字，诗的内容”。这个结论的意义，从消极的方面说，是明确了新诗和旧诗在文字的性质上是正相反对的，旧诗的“诗的文字”在新诗根本派不上用场。而大多数向往于旧诗的诗人和批评家，他们所膜拜的实际上就是旧诗的这个“诗的文字”，一相情愿地希望把它重新移植到新诗当中。对这些诗人和批评家来说，废名的批评不啻是当头棒喝。从积极的方面说，其意义则是在旧诗传统中重新发明了温、李一派的价值。废名认为，温、李一派的诗词不同于一般的旧诗，因为在他们那里有诗的内容，虽然他们用的还是旧诗的文字。他们这个诗的内容也就是新诗的一点萌芽。而他们在创造这个诗的内容时所用的“自由表现”的方法，也正是新诗的方法。这是从新诗创造的需要出发对旧诗传统的重新解读，同时也就为新诗确立了自身的传统。这是一个“儿子生下父亲”的过程。这个被重新确立的传统是从现在出发而指向未来的，因而是一个充满生机和成长的可能性的传统。它和骸骨迷恋者的从过去出发指向过去的所谓传统有着根本的区别。
在写作的方法上，废名把写实、即兴、自由表现作为新诗的主要方法。写实和即兴是废名针对旧诗的“修辞化”倾向和以“意象”为主的写作方法提出来的，其目的是恢复诗歌和感性的联系。在废名看来，诗人只有采用即兴的方法才能准确地捕捉到他说的“实感”，保证新诗具有“诗的内容”，从而避免落入旧诗“修辞化”的泥倬，另一方面，既然新诗是一个独立、自足的存在，废名不能不意识到只有自由表现才是新诗写作的根本方法。这里，冲突不可避免地出现了。即兴性可以说是一种消极的、被动的方法，因为它不可避免地依赖于偶然的“灵感”、“顿悟”，而自由表现则是一种积极的、主动的方法。这样两种完全相反的方法实际上是难以并列的。我们不知道废名是否意识到了这其中的矛盾，但是不管如何，在他的新诗理论中，他没有提出解决这个矛盾的办法。问题其实还是因为废名对“实感”和“诗的内容”这两个概念的认识模糊引起的。废名把“实感”等同于“诗的内容”，所以他认为只有用一种直接、当下的方法才能准确地捕捉到这个“诗的内容”。实际上，“实感”顶多只是诗的材料，它要变成“诗的内容”还要经过一个锻炼、熔铸，也就是创造的过程。而在这个过程中所用的方法只有一个，那就是自由表现。此外，这个方法上的即兴性还有把诗变成一种过分特殊的东西的危险，难以保证诗歌所要求的普遍性。应该说，废名本人对这个方法的局限性是有认识的。他曾经批评冰心的一些诗“太是散文的写法”，只是将“直接的诗感直接的写在纸上”，“虽然表现新诗的个性”，却“缺乏新诗的普遍性”。为了保证诗的普遍性，他强调“写诗到底不是写散文”，“新诗与散文应不一样，犹之乎古人作文与做诗并不一样”（废名《论新诗及其他》，118—120页，辽宁教育出版社1998年版）。他认为诗人终究应该对诗感加以适当的锻炼，就象“古代诗人创造诗词的光景”，以达到“普遍性与个性二事俱全”。这里废名又把“古代诗人创造诗词”的过程看作诗的方法了。这与他以前的说法也是明显矛盾的。在这之前，我们知道他是把旧诗“情生文文生情”的写法视为散文的方法而加以严厉的批评。实际上，“情生文文生情”无论在诗歌和散文的写作中都是一个自然而有的过程，并不为诗歌或散文所独有。只是诗歌和散文生产的方法并不一样，所以产生的结果也不一样。可惜，废名没有能够解决其理论内部的这些矛盾，这不能不影响到这个理论的说服力。
可能正是废名新诗理论这种感性的、批评式的表述方式，以及内部存在的诸多矛盾和不周密之处，招致了人们的非难，从而忽略了他在新诗性质等根本问题上的卓见。这恐怕也是废名的新诗理论没有产生应有影响的重要原因吧。对此我们只能感到深深的遗憾。
2004.10——2005.3
（选自《名家读新诗》，西渡主编，中国计划出版社2005年6月出版）
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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:22
李子荣/当代文学的语言状况与新白话文运动   

一
    语言像锯子，将世界景象条条分割，这是语言的内在规定性，在世俗生活中，我们没有任何理由反对。但我们不会只是待在语言的牢笼中，在它的外边，我们看到了一个整体，一个连续体，并且可以通过语言的艺术创造，将整体性重新植入。文学语言一直在承担这一使命，它不在于给人类增添更多的世俗知识，而是不断地唤起人们每每遗忘的生存整体性，若硬说这也是一种知识，那就是发现的诗性知识，发现超越语言的多样的可能世界。因此文学语言跟语言的工具性能格格不入，而前者又必须藉后者重返世界。
    当代文学早已背离语言工具论，不像胡适那代人还是在语言工具论门边徘徊的，在多种语言本体论的启发下，语言中的能量得到了尽可能大的释放，现代汉语文本总体上比以往任何时代都成熟。然而，总体观照产生不了具体的知识，对当代文学的语言状况的考察离不开语言中的对立思维，二元对立总是卓有成效，当我们说出“文学语言”，就隐含了一个对立面——“日常语言”的存在。这是语言思维中的固有特征，但有时候我们会自觉地利用它们去寻找人为的二元，如“文言”与“白话”。在“五四”白话文运动中，钱玄同和刘半农就故意唱起这二元对立的双簧戏，分别给《新青年》写去反对或支持白话文的信件。这样的对立相互依存，为了提倡“白话”，才找到对立面“文言”，虽然它们古已有之，但过去并不对立。从当代文本看，它们同样不对立，而是你中有我，我中有你，因为语言本身也具有连续性，如何可以强行分裂？可见当年，这只是某种知识或思想革命的策略，跟文学的艺术甚少相关。
    我们现在不必拿语言当什么革命的工具，而只关注文学艺术本身，在文学内部产生一个分裂的知识，以促进对它的认知或纠正其偏差。“新白话文运动”的提出虽然参照过去，但目的与要求已很不一样，其反对的东西很鲜明，而欲确立的还只存在于每个人的头脑里。当代文学只有一种，即白话文，那么只能以白话文的标准为基点来寻找对立面（显然这个标准首先来自于胡适们），我们的确已找到许多大不如意处，而且感受到了危机，不妨将此种种称之为“新文言”，以便使新白话文运动落到地上，而不是仅对旧白话文运动的修修补补。

    二
    经过20世纪初的白话文运动，“文言”成为一个绝对而实在的概念，一个有时间与具体内涵及其表现的文言，可是，“新文言”是对最初相对意义上的“文言”而言，即由于一贯脱离口语的书面语写作形成的一套不成文的规矩，并开始妨碍“民智开通”，遮蔽“存在”，难以胜任新的思想观念的传达。当代新文言与旧文言联系不大，主要体现在以下三个方面：
    一是冗长、臃肿、晦涩的欧化长句子格局。过去，鲁迅等认为，欧化文有助于汉语的改造，使汉语有了更大的伸缩余地，主张直译、硬译，以试验汉语变形的极限。其中，将西文的长句引进汉语中来，实是为了提高汉语对复杂思维内容的严谨的表达力。然而事实都有两面，“烦难的文字，固然不见得一定就精密，但要精密，却总不免比较的烦难”，当代文本却大大发展了“不见得一定就精密”的文字，由于欧化长句与精密的假象联系，大量虚弱的文本借助前者通行无阻，词句变长之风越刮越盛，结果当然是远离口语和已建立的白话文审美标准。当前长句大致有两类，一为长单句，如“在他们中间生活阴差阳错地进行着，发生着一个个虽远未能说怎么惊心动魄而又确实是令人哭笑不得却又耐人寻味的故事”；二为长复句，如朋友文章中一个长句子：“认识纳西族，首先我认识一个纳西朋友送的一幅东巴象形书法，虽然连他自己也不能准确地表达出所画的内容，但恰恰是这幅富有神秘色彩的文字吸引了我，也就断定了我进入纳西文化的前提……”，朋友也写诗，曾提醒她关联词语不宜用得过多，可她并不觉得哪儿不对头，个别词语虽不生僻，读着总觉别扭，她同样毫无觉察，足见时文对她影响极深。
    二是艰涩、拗口，谜语般的病句格局。这在当代诗歌中表现得很明显，邓程的文章里称之为“病句诗”。何为“病句”？常识并不能充分识别，我们可以感觉到，有时却说不清，不妨根据语言的不同层面给病句作如下分类：语义病句、语法病句和语音病句。总的说来，病句诗中语义病句最多，语法病句次之，语音病句则更少一些。语义病句是指语义搭配不当的句子，当然，文学语言中搭配是否得当不看日常标准，它们往往是偏离现象，既然偏离，就有效果的好坏之分，它要受到整个社会文化心理语境的制约，只要能够获得合理性的解释，偏离才成其为艺术化，否则就会造成病句。语义病句大多由于语言符号的象征义过于私密性造成的，这一极端是疯子的语言，另一个极端则是王一川所说的“能指盛宴时代”的所指空洞。语法病句成风现象跟表现主义思潮的盛行有关，“扭断语法的脖子”一度呼声很高，并被误认为是艾略特首倡（可比较瑞典科学院授予艾略特诺贝尔奖的“授奖辞”中引他说过的一段话，见《四个四重奏》，漓江出版社1991年，第279页）。其实当代文学中“词序错位”“并置意象”“词性转换”“词语异常搭配”等，都是在汉语语法允许的范围内，所谓“扭断”，不过是表现出不同于日常语言的形式而已，在语体学与修辞学方面都可以解释。问题是真正的语法病句，无论在语言的、文化的还是心理的层面上，它们都无法得到合理的解释，如“不能到你的墓地上献上一束花 / 却注定要以一生的倾注，读你的诗 / 以几千里风雪的穿越 / 一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗”。后面几行语病严重，再加上前边“倾注”用词不当，实在不敢恭维。当前不少诗人专写各类病句，以奇崛、怪诞的效果来掩盖其诗情的贫乏，并为偶尔产生的妙语沾沾自喜——这就是近几十年来奇特的诗句，比前面两千年来加起来还要多的原因，不能说古人缺乏想象力，只能说他们不愿意写病句。在语言艺术领域，诗人是皇帝，但这皇帝的新衣总要被戳穿。
    三是文白夹杂、土语标准语夹杂的语言病象。倘若把文言与白话看作不同的语体方式，为了恰当地表达而文白夹杂，这未尝不可，如当年倡导白话文运动的主将们文章都会出现这一现象。然而故意体现文本的民族特色或地方特色，任意进行文白夹杂，土语标准语夹杂，就是一种语言病象了。如“一纸遗书放在身旁。上写着：……不敢苟活，猪狗牛羊，忠臣殉国，烈妇殉夫。千秋万代，溢美流芳。妾身先行，盼君跟上。……”这样文白夹杂的语言，表面华美、文雅，实则粗糙、滑稽。在诗歌里，大家批评过李金发的文白夹杂（多夹杂文言虚词）与中外文夹杂，说他的文字生吞活剥，造句生涩，但后者还不曾严重到对汉语内在统一性的破坏。近年来，方言写作的呼声大了，从好的方面想，方言写作有助于发扬语言个性，更接近于一地的口语，许多作家都直觉地对此表示支持，但是，方言也还是地方性的标准语，地道的方言写作并没有发展的余地，而土语标准语简单的夹杂只会拖了现代白话文发展的后腿。我们可以将新时期的文白夹杂看作旧文言回归的迹象，这当然也是新白话文运动要清除的对象。

    三
    过去人们反对文言，想来都是反对它僵化泥古、脱离鲜活口语、华而不实、承载特权思想的一面，而对另一面并不排斥。现代典范白话文几乎都能见到文言、方言、欧化文的影子，而不是纯粹的“我手写我口”的口语白话文。故知文白之辨并非简单的二元对立，这只是思想革命的策略之所需，每一优秀的文学艺术家深知文言与白话之间的延续性和统一性。同样，在倡导新白话文运动中，我们也非一味地反对欧化长句子、语法上偏离的句子和不同语体的夹杂等新文言现象，因为无论在前、在后都有一个白话文的理想化标准在那里，我们是为维护这一理想之物而去反对什么。这个标准既非个人的，也非现在才出现的，它是客观的集体的实践的倾向，在具体描述上，会各有一些差别，但它的存在是无疑的。
    还是从“文言”与“白话”这两个概念的关系说起。表面上看，文言是书面的语言，白话是口说的语言，分野清晰，然而事实上白话离不开书面，考察历史上的白话也只能依据写在本子上的语言，即写出来的口语，“文学革命”不过是提倡用白话来写文章，称为“白话文”，这样一来，文言与白话的对立并非存在形态上的对立了，而是书面上的语体对立。那么，白话文内部也还有一个言与文的对立问题，因为白话文不是完全按照口说之语录下来。白话文运动推崇“言文合一”，也不意味着说照口语写就是好作品，而另有深义，胡适在《四十自述》里说：“若没有各国的活语言作新工具，若近代欧洲文人都还须用那已死的拉丁文作工具，欧洲近代文学的勃兴是可能的吗？”陈独秀亦如是看，他的《文学革命论》开篇即问：“今日庄严灿烂之欧洲，何自而来乎？”他们正是将文言跟拉丁文比照，看出我们的文学的方向（悖论在于，在文学革命之初，他们有时不得不用文言来写反对文言的文章）。
    “文学革命”成功了，但有一个重要的问题没有解决，即白话文内部的言文关系。这就成为新白话文运动的一个核心问题。“白话文”是个一对矛盾组合的词，言与文必然不一致，这时会有相反方向的发展，一是指严格的“我手写我口”，一是承认言文不可能一致而走向“新文言”。上文对后者已述及，前者在当代文学中表现为“口语诗”和“口水小说”（关于诗歌中的口语性质，详见拙文《诗歌的口语命名》，浙江《东部》杂志2004年卷）。被邓程称为“薛蟠体”的诗歌具有明显的口语特征，甚至其幽默与下流跟口语中的“黄段子”不相上下，如“你知道钥匙拔出锁孔是什么结果 / 你知道烟头拔出香烟是什么结果 / 你知道麦克风拔出卡拉OK是什么结果 / 你知道男人拔出女人是什么结果 / 听见没有 / 你再在那里叫个不停 / 我就马上把我自己从你身上拔出 / 让你一下子变回春天”。虽然这里头还是比口语多了点什么，如相同句式造成的节奏感等，但是这种流畅事实上与口水有关，语言的堆砌，内容的格调，都与诗性无关，这是新诗在另一个方向上的堕落。
    白话文的言文关系可从以下两个方面来看，一是文的简练、严谨、修饰有必然性，故言文无论如何不可能重合；一是所写之人口语均为方言土语，现代汉语写作实质只是普通话写作，而普通话学习只能通过书面，即白话文写作的规范不是来自口语，而是来自“白话教本”（胡适）。因此，“白话文”中这对矛盾概念之所以能粘合，就在于言与文之间的“不即不离”，言、文之优秀特质兼备，任何背叛此一遗嘱的方向，都将为有识之士所鞭挞。胡适在白话文运动中提出的文学改革八项主张，有一些实出于文化革命的策略，充满极端性和火药味，我们在新白话文运动中需要给予重新审视，这不能说是纠正，通观胡适在《中国新文学大系"建设理论集》里的言论，可获悉他亦知言文之间的辨证关系，仅出于时代现实情势之考虑，不得已为之，我们所做的不过是某种意义上的还原。《文学改良刍议》中提出的“八事”即：须言之有物，不摹仿古人，须讲求文法，不作无病之呻吟，务去滥调套语，不用典，不讲对仗，不避俗语俗字。其中每一项现在看来都不是绝对的，但这些主张在当时却为白话代替文言制定了大方针。“须言之有物”对文言与白话都应是有效的约束；“不摹仿古人”则有力地为白话开了路，言下之意摹仿同时代人是白话文学发展所必需的，而后一种摹仿所产生的“新文言”并不能为胡适所预见；“须讲求文法”未辨别不同层面的文法，当然是默认遵守日常语言的文法，可我们现在要求的遵守文法中还包含更多的对正偏离现象的肯定；“不作无病之呻吟”和“务去滥调套语”本也是对任何时代的文学的要求，可在那时提出来，针对性是很强的，因两千多年来的文言写作已极易出现这样的病征；“不用典”和“不讲对仗”则完全是针对白话代替文言的合法性而说的，在单一的白话文体制内已并不绝对；“不避俗字俗语”同样是为了给白话文的合法性辟路，而决不意味着走此极端，比如诗歌不能一味追求雅与美，也不能一味追求俗与土，《诗经》那样的“哀而不伤，乐而不淫”的尺度是要的，如今最好改“不避俗字俗语”为“准确”、“得体”等要求。
    至此，产生知识的二元对立思维该结束其使命了，“新文言”与“新口语”的产生，本也是二元对立的产物，只要我们在用语言分割世界之时，不忘对整体性的挽留，语言与人都是能够完善起来的。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:23
胡源/后现代时期的诗歌创作与艺术再现

    （后现代：在中国，后现代主义文化，应该是与90年代的中国主流文化紧密联系的，并在一种反讽中所做的一次深入地文化实践，这是一种非主流的但又是有意识地对政治文化的误读和误用。）
   
    当代诗歌的解读及其陷阱

    诗歌作为文学的格调之一，它对社会提出的术语是具有挑战性的，它是凌驾于朴素文学之上的。如果把诗歌作为一种大众文化的形式来研究，那么这无疑是荒谬的。大众文化它所分析的大众文化是一个特定的范畴，它主要是指与当代大工业生产密切相关的，并以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式。这种形式具有普遍性，但是我们中的绝大多数在消解这种形式时，具有片面性或是跳跃性，当然，这与我们自身的文化知识结构有关，如个人的文学修养，知识消费的彻底性与消费材料的生产方式。既然，消费文化的生产需要批量性，因此往往就要对消费材料进行复制，文学作品，尤其是诗歌，是极其凝练的，这必然加剧了它的文学含量，消解这种文化，也就变得具有阶级性，毫无疑问，诗是属于贵族的，没有一定的文学素养，那么在理解、消融诗歌时，就会变得不可信，就会对诗歌进行跳跃式的阅读或思维性的间隔与加速。如果我们试图将诗歌进行复制，对大众进行强制性的阅读与培养，那么其结局必然也是可悲的。文化风景线的延伸需要的不仅是空间，而且需要时间，需要生产方式的无限扩大与延展，仅仅将消费材料的生产进行扩大化，这必然引起社会文化消费市场的混乱。特定的文化结构需要特定的人文环境和特定的人文精神，在这种理性的精神基础之上，才能建构出繁华的文化地图。诗歌有其特定的人文消费阶层，如果仅仅是因为消解人数的不断减少，商品性的淡化，而否定其存在方式，那么，整个民族的文化背景与文化消读将受到极大的冲击。这正是我们所不愿看到的。高尚的艺术正因为建构在平化的大多数之上，才有其平等的首席之位。诗歌的高尚性不是为了让绝大多数人读不懂，而是为了目前的少数和以后的多数的需求。当我们整个民族，整个国家都需求诗来表达，传布自我的意识与情感时，那么，我相信我们的整个人文结构、人文消费结构将会自然消涨。到那时，也就无所谓非要借助工具来消读诗这种特型的文学符号。特定的文学符号（诗歌），也逃离不了特定的文化背景，如顾城的《一代人》：黑夜给了我黑色的眼睛我却用它寻找光明 “黑夜”在这里无疑是指特定的时代，特定的人文背景，而“黑色的眼睛”正是这种特定的时代背景下延伸的怪种，视线不再正常，诗人看到了除风景之外的废墟，这是既定存在的，也是迷茫的表现之一，作者在质问内心时所表现出来的痛苦与焦灼，字里行间，针针见血，方向感在这里只是一种暗示：有准备，但是没有目标。寻找只不过是为了突出方式，强调它的非正常性。“光明”已逃离轨道，稍纵即逝，这本是自然现象，人是无法左右的，但作者在鞭策自我时，似乎更有一种来自外在的思流在影响自己，迫使自己追求那种神圣而又不可侵犯的光亮。无疑，诗人顾城是痛苦而无助的。从《一代人》中，我们能看到一个真实的顾城，在这里，诗人完全占有了自己，顾城成了真正意义上的人，这正是我们所为之努力的极端精悍的诗文化。但是它似乎总是给人一种尝试勾勒出一副当代文学最高深的文化地图的努力。我们也可以从中剔取我们所需要的精英文化。但是自80年代以来的诗歌文化为我们设置了一处镜城：层层叠嶂、奇峰突兀。如何突围与浮现，是我们所困惑的。脱离特定的文化背景，文化镜城，一味追求所谓的先锋，那么，我们的后工业时代的诗歌创作将会脱离跑道。我们将会进行盲目的理论旅行，不再能对现实进行观照，这也是诗这种艺术作品所不能承载和包容的。文学作品是反映现实的，而诗尤为反映现实中的深沉性，何谓深沉，首先要有观照现实的紧张性，离开生活谈艺术，无疑是盲目的，消级的，需要奔放，需要的是在刀口上的紧迫感。当然，我们还需要表达的平淡性，梅尧臣曾提出“平淡是艺术审美的最高标准”。平淡不是寡然无味，不是风格单调，而是要在字里行间体现出内容的翔实性，成为一种美，这样，人也会成为真正意义上的人，这是对人性的终极关怀。这也是文化风景线的归宗。而诗人们所肩负的担子，就是把形式丰富的文化符号转化为平淡而深隽的腹文。诗歌的技巧应是趋生而避熟的，可能当我们面对一行陌生的文学符号时，更需要的是材料的可剖析性。
先锋创作的自由化与大众禁忌

    与传统诗歌相比，先锋诗歌更具有不可解读性和排斥性，当然，它也不打算掩盖自己与政治的关系。它更像建构在大众文化之上的一座塔尖，可望而不可及。当我们手拿文字化的工具试图去解读先锋文学，那么，我们会把怀疑对象扩展到自身，这其实，是艺术发展的阶段性症状，就像路口的意外，可以说是一种必然，与季节和风都无关。可能我们随着尝试的不断深入 ,会有一种在雾中行走的感受。先锋诗人，追溯他们的思想来源，大多来自艺术感受的累积与沉淀，迸发出来的必然是助产式的快餐，在意识触发的瞬间，意象自然回粘贴出来，这是意识丰富、思维长期活跃而未得到充分解读与实践的结果。而诗人们所要传布的正是这种内在的不安与禁忌的解放。从解放人性的方面来讲，他们生活的比较晦暗，行为常态都是常人无法理解的。他们被认为是最喜欢故弄玄虚的一族，最无知的一群人。可是，我们对先锋诗一直存在着偏见与误读。从某种意义上讲，先锋诗更逼近人文精神的领域，更关注当代文化的深沉与情境。如森达的《亮色》：门洞空空树桩在深夜勃起 女人纤细的手 牵着鸡脖子 往井里塞火在井里烧得很旺太阳转向了东方无疑，森达先生的这一首诗给我们首先是视觉上冲击。“门洞、树桩、鸡脖子、井”一系列意象都是性器官的代名词，作者似乎要呈现给我们一种力与美的交融景象。“在深夜勃起” 中的“在深夜”是一个特定的观念，强调的不仅是特定的时间背景，还有隐蔽在时间下的窃喜与躁动。这种勃起只有在特定的时空背景下才会勃起，这是一种自然的生理现象，此时，无需借助任何外在的形式。“门洞”是空的，是有目的的，是有预想地守侯着的，留守的洞已经在那里选择了既定对象，这也反映了人性善良而有满足的一面。女人的手是“纤细”的，“纤细 ”醒目而又惊心，“纤细”是柔和的、温馨的，是爱情折射下的表现材料。“鸡脖子”准备开始休息，生理的需要使它再次醒来，它发觉自己渴得厉害，生理的欲望无可厚非，“火在井里烧得很旺”，这种火产生于焦灼的爱，只有爱的焦灼，火才会烧得很旺。“太阳转向了东方” ，旭日东升，新的一天又有新的打算，又会向新的目标靠近一步，生活是美好的，亮色它总在呈现，所有这一切，作者要告诉给我们的无非生活是有规律的，人的欲望是正常的。在这里，人完全占有了自己，因为，动物性的人，在生理方面会有更野蛮的表现方式，当人的终极关怀得到提升，性这种特殊且必要的东西，将被看得如何正常，无所谓谁是主动性的提出者，那么，性也是一种美的东西，排除了好奇感、陌生感，一切的非正态系统也将得到瓦解。从这一点上来说，或许，我们的先锋诗歌，更加倾向于人的理性化。事实上，从90年代以来，先锋诗始终是一位最为重要的在场的解读者。一方面，它必须小心翼翼地绕过官方诗歌的礁群：一个近在咫尺却无法靠近的特定的历史时期的码头，因为它潜在地包定着对大众文化、对官方诗歌的深度地诠释与表现，它被人为地深度化，与大众隔离开。另一方面，先锋诗人还要寻找跨越官方诗坛的栅栏，努力得到某中权力话语的评价，得到社会某些“共识”，而进一步生产并扩大化，接近或比较接近后工业化的文化资料的生产与消费，拒绝成为被质疑、追问的对象。只是这必须以“过去完成时态”而存在，于是乎，先锋诗人们只能借助民刊或诗友会等形式拓延自己的生长空间，与整个社会的进度和发展相比较，这是一种“病态”的存在。或者说，这整个过程就是一个不断遗忘的过程，但诗人们深知这是“不能忘记的”，为了保留某种“空洞的能指”，即使是空洞也要让其至少保留反映形式的某一片段，某一工具，等到绝大多数的人文结构完全断裂开来，先锋诗就会有其存在的空间、指向性，到那时，先锋诗已成为一个隐喻，对大众禁忌的针对性否定与隔离，文化的阶级性将会再一次断裂，但当这种禁忌完全破灭时，大众会转而加重它对这种文化符号的惊奇与偏爱，我把它叫做一种集体的“窥意识”，当先锋诗被重读时，文化市场及其消费机制将会空前活跃，并暗示一个潜在的、特定的卖点即将诞生，对文化的贩卖者来说，这是一个可挖掘、可利用的消费心理，对先锋诗人来说，这是一种对误读的肯定。这种情境产生的是善意的欺骗性快感和消费方式。看来，与诗歌的主流范本相比较，我们的先锋诗人要做的还很多，我们不仅要炸掉建在废墟上的拱桥，更要建一座供大众阅读的浮桥。

    个性化创作与精英文化

    进入90年代，诗歌创作已不再构建在特定的文化模式之上，似乎越凸露越锋芒，越显个性，但个性化的创作乃至“私人化的写作”，有时使诗歌不再切近个体自我的真实存在，与客体完全对立割裂开来，沦为生命的庸俗化，在向度上，他们确实突破了以往诗歌在表达上的死区与禁忌，具有开创作用。但是，脱离现实的盲目表现，一味追求语言的陌生化与极致性，给读者带来理解上的不可知性和迷惘性，诗已不再是传统意义上的诗，已不再表达特定意义与价值的特定的生活方式，不再存在于制度与日常生活之中。所以，任何新诗在寻找出路时，都必须依据一定的文化特性，当经济转型，文化也要随着经济转型，以前的主流要进行扬弃，在适当的时机，可以突出个性化写作，前提是真正的与现行的人文精神相适应，如果以单纯的诗歌线条来勾勒文化视图，那么，在表现向度上，以及表现内涵方面，将会顾此失彼。所以，个性化创作不是单纯的个人创作，而是以个性的内在可塑性为基础，在对消费材料的重构与汲取中不断深化、拓展。建立起一套权力机制之下的独立话语。个性化创作作为一种尚未被承认的话语实践，它似乎达成了一种社会“共识”：个性就是诗歌。但是，当代诗歌的叙事空间已被主流文化的叙述与精英知识分子的话语所填满，放逐出去的是未被官方承认的个性化话语和先锋话语。但在当代的政治发展过程中，我们对历史景观的把握与对现实的观照，似乎总缺乏使命感与紧迫感，诗歌被无耻地复制，诗人们跳出了当代中国政治生活中最大的“裂隙”：不再涉猎政权和意识形态领域，社会制度的变迁、意识形态的断裂，似乎已不在诗人的关注范围之内，文化转型所带来的种种负面影响，已经在某种程度上深深影响了诗人们的诗歌创作，而所谓的精英，也正是在这种转型中产生，但是，这种转型正是大众参与并确立的。大众成为真正的文化主导者，而精英是在引导大众，并取得非人的影响的情况下才得到公认和许可的。尽管在诗歌创作中，精英是极少数的，但他们对社会、对人文所做出的贡献却是立竿见影的。阿根廷诗人博尔赫斯在人的理性精神方面，有过详细而又充分的论述。应该说博尔赫斯不仅属于现在，而且属于未来，他从来都是否定时间的流逝性，他经常提出“无时间性”，他承认时间的存在，而否定时间的状态，时间被人为地永恒地固定在特定的介度上，时间被作者无情地控制了，不再前进，在它未达到的界面上，时针也不会达到，他总是先于时间到达于目的地，他歌唱的不是世界的本身，而是世界的轮廓。所以诗人提出的 “无时间性”即淡化时间的既定存在方式，而在生命的横向和纵向发展中体会时间的细节。就像海德格尔所说：“时间性已不再成为缘在的最根本的世缘。”诗人更关注的是人性的自我占有。即人成为真正意义上的人，这是对人、对社会的终极关怀。所有的一切都是按照美的规律来建造的。正如诗人在《愧对一切死亡》中所说：死者一无所在仅仅是世界的堕落与缺席我们夺走了它的一切不给它留下一种颜色，一个音节 “死者一无所在”，死者未被肯定，未得到应有的待遇和尊重，没有安身之所，没有计划中的那么完美，甚至是一种彻底的欺骗，而这一切的一切又是多么地令人感到不安与惭愧，这是整个人类社会的悲哀，这是对人性的泯灭。语言在这里的意义只在于表征语言之外的现成的东西，不管是心理的还是物理的。语言只不过是主体间交流的手段而已。（海德格尔）
    个性化创作不仅要追求空间的边缘化还要追求时间的焦点化，语言是需要慢慢构造的，尤其是诗样的语言，它更要开启格式化的“间隙”。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:24
丁慨然/优化新诗发展的环境  


  以中国古典诗歌三千年来算，近百年的新诗，只不过是一个三岁的小孩子；一个三岁娃的新诗，需要的是文化环境和社会环境的呵护。而不应是扼杀、狙击、破坏其生态环境，甚至打杀其身心。
    记不得哪位诗人曾呼吁不要人为的唱哀新诗。现在岂止是唱哀，有恶搞诗人、起哄加殃子者；有否定诗的不同写法、不同风格者。平时不少白花齐放、百家争鸣的张扬，此时都成了一片喊杀之声。这对诗人不公平，对新诗——一个三岁娃更是不公平，岂止是不公平，而近乎是郐子手的行径。
    五四新诗的产生，是新文化运动的一个方面军，新诗产生和发展，一开始就与封建士大夫的旧诗歌作斗争，旧诗人有称新诗人是大狗叫叫、小狗跳跳者。
    新诗这个新事物，是元曲、明清杂曲发展到民国的必然产物，也和外来文化、英法诗歌的传入、影响和借鉴有关，但决不是舶来品，有中国的根，有自己生长的土壤。
    当然，首先是有一批新文化运动、新诗的主将在冲杀、在倡导、在创作有影响的作品。胡适、刘半农、刘大白在1917年的《新青年》上发表新诗后，一发不可收拾。鲁迅、瞿秋白、周作人以及郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒等汪洋恣肆。这些诗人的冲出和一些杂志如《新青年》等的支持、宣扬、评价分不开。鲁迅、瞿秋白、蒋光慈以及往后一批一批的评论家，为新诗的前进保驾护航。到田间、臧克家、艾青的出现，把新诗推向一个新的阶段。抗战诗歌、反蒋诗歌（如袁水柏的《马凡陀山歌》），李季、阮章竞、张志民等又在延安文艺座谈会以后，开创了新诗为工农兵广大群众服务的新局面。
    解放后的“十七年”，新诗有了长足的进步，郭小川、贺敬之、闻捷、戈壁舟等相继涌现，造成了社会主义初期诗歌的发展与兴旺。
    新时期以来，新诗发展有了更优越的条件。但就当前来看，需要正诗风，诗风正则诗歌兴；还要正诗人的风，人品正则诗品高；再就是要优化新诗发展的环境。一个是诗人本身的人文和人品造就的环境，什么“下半身”写作、什么“垃圾运动”、什么“新死亡”，以及更低鄙的“裸身挺诗”，凡此种种表演，与诗的发展有何裨益？非但无益，而且有害。这是新诗人自身要自尊、自强、自律、自省的，它直接影响新诗的健康发展。另一个是诗人的生活、社会环境，这个大环境更需要优化，即社会要正确理解和对待诗人。诗人也是社会的一员，而不是居于群众之上或之下的。诗人所在的单位，应爱护和保护诗人，为国家珍惜人才，一个诗人的出现和造就很不容易，千万不要压垮人才。
    现在很多青年诗人，还有一些教授诗人，不善于接触群众，认为现在是信息社会，不和群众相往来也知道社会生活。我认为，这看法是很片面的。诗人和群众相结合，要同甘共苦，命运与共，爱憎一致，站在一个立场，而这些不是单从信息了解就能办到的。
    评论家也要以一个社会责任感出发来评价诗人的创作，对诗人和诗歌，好坏厘清，态度鲜明，从对诗人爱护出发，对诗歌评价公正。评论家要爱护诗人、尊重诗人，并热爱诗歌，和诗人做朋友。50年代，丁力、闻山、宋垒以及张炯、周良沛等评论家，认真公正地点评了郭小川、闻捷、贺敬之、李瑛、黄东成、孙友天、戚积广、李松涛等诗人和他们的作品，使得这些诗歌在群众中发生作用，广为流传。一个真正的诗评家，他不仅与诗人有真正的友谊，对诗也是行家，上述资深诗评家多数本人也是诗人，没有创作经验的单纯诗评家，是极少数的。
    总之，要正确评价新诗及其评论，要珍惜新诗的成就并给以充分的肯定；对当前新诗出现的不尽人意的地方，要给予批评和适当的斗争。诗人要放歌，要抒情，也要呼吁，要为人民群众鼓与呼，敢于为民请命，开拓进取，迎接新诗春天的到来。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:25
向迅/谈诗人的孤独

    那是一次北上之后，再一次南下之时在火车上的触目极怀，不知所踪的飘渺。当火车驶过河南境内的一个中国古代版图上有名的小站之时，我被眼前的景象惊呆了。出简陋的小站之后，看到的是一个村庄，更确切的是一个大户院子。旧式的土坯瓦房，墙壁斑斑驳驳，中午的树木草叶的影子在墙壁上影影绰绰，屋顶的天空很蓝，仿佛是离那里千万里的大海倒着静立似的。四围一片寂静，几只鸟飞速地越过屋顶，越过飞速南驰的火车。更为寂静的是，院子出口的门边，一匹棕黑色的马站立，在我从车窗的右边看到左边那长长的一瞬，它就保持着那个静立的姿态，而我认为它已经在那里保持了那个姿态千年万年，呈现的孤独的姿态，仿佛刻在墙壁，不能随风而动，不被外界事物的匆匆打扰，那里仿佛与世界无关，存在于时间之外，一直保持一个久远年代遗留的姿势，仿佛天下就那里有人烟味，彻底的令人绝望的寂静里面却又深藏着不可估量的生气……
    也就是在看到这些普通的乡村事物之后，我感到有一种莫大的孤独感在我身后袭来。我不得不下意识地扯了扯衣襟，哪怕车外正值热火喧天的八月下旬。突然有一个意念在我的大脑里飞速旋过，就像刚刚飞越房顶和火车的那些鸟。诗人为什么是孤独的呢？仿佛有人在远方回答，又仿佛是我一个人在喃喃自语：因为诗人的思想不在现世，而是超越了他所生活的年代若干年，甚至几百年。如此超越性的思想，定是不能被大众所理解和认知的，非他们思想所能及。诗人或者生活在他们诗性的世界，或者挣扎在他们自己营造的苦海里，不能自拔。由于与现世保持了一定的距离，他们是以一个“旁观者清”的姿态来俯视大地上的一切现实的，他们就是现世的上帝，现世的神，苦恼于现世人们的沾沾自喜，慰勉于现世人所不能发现的微观的痛苦与幸福。诗人们是大众的救世主，却不是自身精神枷锁的摆渡人。他们常常陷于进退两难的尴尬境地，退一步是孤独的尘世，进一步是精神世界为之挣扎的地狱。于是，一些反常人意愿的举措就在诗人的身上非正常的产生，尽管这种产生对于诗人本身而言，是正常而且是必然的。为什么昌耀在世之时生活过得异常清苦，海子为何过得那么痛苦，仿佛幸福离诗人中的大师们是那么的遥远，那么的不可企及。但在他们笔下呈现的却又是另外一幅画面，你可以看见麦田，看见大海，看见内心的花朵秘密地打开……海子当年的诗歌不被人理解，备受冷落，那是我们的理解还不能达到他诗中所表达的高度、深度和广度；现在我们也许能理解一点了，那是因为我们来到了诗人当年所到达和停歇的年代，我们可以沟通，可以共话，心灵上可以产生一点共鸣了。可以肯定的是，活在世上并不如意的真正诗人的作品，定要被后之学者奉为经典，那些孤独的诗人们，也会被理所当然地尊为大师。
    诗人给人一种孤独的外观，他们也常常被世人歪曲地理解，而逆反其道，坚守自己内心清凉而安静的净土，向着一条没有尽头的开满鲜花的轨道寂寞地走去。一边歌唱不幸，一边歌颂幸福。但作为一个诗之后学者，我所理解的真正的诗人，精神上的孤独必不可少，但他们是真正地热爱生活的人，超过其他任何人群。尘世给了他们痛苦，所以他们更能理解幸福，更能比其他拥有幸福的人更懂得珍惜幸福。他们总是怀着悲悯的心智，且歌且吟。他们的眼睛可以异常尖锐，耳朵可以异常敏锐，手指可以异常的锋利，感官总是超越了一切。他们可以看见大地之下树根与树根之间的往来，可以听见花朵开放的声音，可以触摸到一条河流内心的柔软，他们可以穿越时光，在千年以前，万年以后，来回游刃有余地行走，奔波，呐喊……
    诗人内心的世界，小的时候比大地之上的一粒尘埃还要小，小到灵魂里面去；大的时候呢？却比时间要大，比空间要大，比逻辑也要大。解读一个诗人，是要考虑综合性和复杂性的。他们的人生与他们所宣扬或者企图表达的诗歌精神往往呈现的是相反的两个姿态，悖论得让你手足无措。我要告诉你的是，一个诗人，他的诗歌与他的内心是完全一致的。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:25
王耀东/新乡土诗在中国现代诗的发展中有着不凡的意义

    我今天，主要想讲一下新乡土诗的界定与意义。新与旧不在你写什么表现什么，我认为差别主要表现在开放的心态下出现的观念更新，就是说，在如何把握生命内在的真实上。这与习见的乡土诗的内容与表现上，有着天壤的分野。这种新乡土诗派的派别追求上也是近几年发生的事情。新乡土诗派的这种探索，正是现代文学思潮前进中的现象，或者说是一个好现象，它意味着新诗正在逐步进入艺术的自身规律，并从稚嫩向成熟的方向发展，新乡土诗的提出是当今时代应该赋予的一个响亮称谓。它的每一步探索正在为中国的新诗开辟着一条更为崭新的道路。在这个探索的道路上，有创意，有成就，在全国造成有重大影响的诗人，我觉得在湖北就数饶庆年。
    注重精神感觉的开发，是饶庆年创作的重要贡献。这是新乡土诗的重要开端，就是注重心灵感官效应的超现实感的一种探索。这个心灵超现实感的出现，是新与旧乡土诗的重要分界。这种重在内在精神的开拓，使乡土诗具有了更复杂的内涵，使乡土诗变得凝重、浑厚，具有多层次的象征意义。因为主宰世界的是人，文学的根本使命就是人的艺术，人的生命冲动所及，设计诗的根本命运，寻找到精神上的某个兴奋点，而由兴奋激发出来的情绪，更具有神秘的象征意味。只有进入人的灵性世界，才是诗的大境界。饶庆年的出现是新时期新的文学浪潮的重要成就之一。
    下面我们看他那首《山雀子噪醒的江南》：

    山雀子噪醒的江南，一抹雨烟
    到处是布谷的清亮，黄鹂的婉转，竹鸡的缠绵
    看夜的猎手回了，柳笛儿在晨风中轻颤
    孩子踏着睡意出牧，露珠绊响了水牛的铃铛
    扛犁的老哥子们，粗声地吆喝着问候
    担水的村姑，小曲洒一路淡淡的喜欢
    山雀子噪醒的江南，一抹云烟

    我的心宁静的依恋，依恋着烟雨的江南
    故乡从梦中醒来，竹叶抖动着晨风的新鲜
    走尽古老的石阶，已不见破败的童话
    石砌的院落，新房正翘起昂扬的飞檐
    孩子们已无从知道当年蕨根的苦涩
    也不再弯腰拾起落地的榆钱
    乡亲们泡一杯新摘的山茶待我，我的心浸渍着
    爱的香甜
    山雀子噪醒的江南，一抹云烟......

    诗人那种崭新的感觉，跃然纸上，他用刹那间的细致的感觉扫描，来强化潜意识里那种象征意味，于是诗中的那种山雀子灵动的声、色、味，去而返，返而去，起而伏，伏而起，美中雅，雅中美，迷茫又期待，朦胧又真切，柔和又深沉的飘渺之感，使诗有一种交错的不寻常的新鲜感。这首诗用一种新生命的崛起，刻画的是潜意识的世界的微妙变化。这种手法就是先锋派们所说的超现实主义的象征与暗示。你能说这首诗不现代吗？你能说这首诗它土吗？
    我认为现代的新乡土诗，是在象征主义和传统相结合的基础上，接受了朦胧诗的营养，产生的一种新型诗派，它注意了主体意识的开发，注重灵魂世界的隐含，诗中不少属于超现实的大诗境界。我们知道，新时期的朦胧诗变成乡土诗的一种导体，于是这些诗人开始思索人生的真正奥秘，如何表述现代人在现代生活中所感受到的不同以往的那种现代情绪。但是，这个变化也在懂与不懂的表层上徘徊了一阵，有人很快把现代主义的东西变成营养，丰富了自己，新乡土诗的出现实际是现代诗的一种人性复归和自我唤醒力量的崛起。唤醒人性和良知是诗的一种醒悟，饶庆年以不凡的眼力和触角，开始用新的感觉来把握世界，并把发现世界的神秘性看成是揭示精神境界的一个跳板。他的这种探索与传统诗中见到的那种直来直去的描写，有着根本性的区别。所以讲新乡土诗的出现标志着中国现代诗在走中国化的道路上，开了一个先河。他的这首诗一出现立即受到欢迎，当时我正在办一个新诗创作学习班，诗刊王燕生在诗会上仅朗诵了一遍，下边有人就记住了，并成了这次诗歌创作班的范文。可见一首好诗出现后产生的感召力和影响力。
    新乡土的这种前卫性的创作思路，经过诗人们艰苦的探索与实践，不断的丰富与吸收，逐步踩出一条坚实的道路。进入新世纪以后，一批年轻的新乡土诗人逐步崛起诗坛，引起人们广泛注意。其中，在湖北就有一位曾经受到饶庆年创作影响的诗人田禾，田禾的诗在饶庆年原来的基础上又大大的前进了一步，他也是写地地道道的乡土，但田禾写的乡土诗逐步有脱胎换骨的变化，不论从意象的开拓上，还是手法的使用上，都是更加丰富多彩，更加深沉内涵。已不再是饶庆年式的客观风景的细描，而是客观风物主观化的意象营构。还可以说是一种印象的渗透了诗人情绪的主观扫描，即是将记忆中回复最初感觉对象的意象返真。他诗中的意象是经过了内心改造的感觉选择，将童年、在农村时的感觉作挑选、比较、提炼、浓缩，使之更条理，更细节，更异化，于是使记忆中的印象、色调，都赐予了一种主观的姿势，空间更大，意象更精致。这种主观印象的扫描是超现实主义的表现手段，一进入乡土诗中它就更新了原来的面貌，成为一种崭新的载体进入诗艺术，诗也就变得更成熟了。例如，他写的一首“老地方”，地域与饶庆年写的江南有点类似，但它的诗意却是丰富多了。他没有像饶庆年那样的把情感扫描式的袒露给大自然，而是尽力把情感浓缩起来，或者说收敛起来，不露声色地表现瞬间印象，于是画面上的素描比饶庆年那种手法更鲜明，更集中，轮廓更有代表性，对历史、对乡村的隐含更有悠远性，更富有苍凉性，下面就是这首诗的摘录：



    我看不见那个人

    还在老地方。老地方

    是我久未接近的泥土

    是朴实得掉进水里的月亮

    是童年驮在牛背上的

    一枝竹笛，是满山坡

    滚爬的旧日月

    是母亲的一声叮咛

    是奶奶的一声呼唤

    是流水中晃过的亲人的笑脸



    曾经最疼爱我的那个人

    还在老地方

    炊烟是从老地方最早升起

    月亮是在老地方最晚落下

    老地方轻轻掩上门便是

    秋天。老祖母的腰

    还弯在那一片麦地里

    老地方啊，她是我

    记忆中甜甜的麦芽糖

    是留在我额头上最初的

    热吻。是风中走动

    而又起伏的庄稼

  

    追赶老地方追赶我的故乡

    已经快四十年了

    它离生命那么近

    离我总是那么远

    我知道，生活只要弯腰

    就行了。但这一刻

    我只把命运扛在肩上

    不声不响的跑在路上

    乡村被我一块块的

    甩在身后



    这种宁静和谐的色调，不紧不慢的叙述，把空茫而又深沉的恋情，把一个对老地方的审美空间神圣化，血肉花，内涵化，那一个个悠远而又亲近的画面给你一种肌肤触觉、冷热的韵味，可爱可亲又不可及，那种失去又不能失去的割舍，全在一种冷峻的眷恋和不可却失的回忆之中，淋漓尽致的表现出来。但是现代人为了生存，为了发展，那种背离和却失甚至留给我们的遗憾，能避免吗？不可避免！精神家园的丧失与寻求精神的回归，这是新乡土诗中不可回避的选择，只有这样的寻求和抗争，才是中国诗人根性意识强烈表现。这样一来，那个“老地方”真比一杯老酒还要醇厚啊！这种开掘和创造不仅有文化上的意义，还有生态背景上的意义。你看“老地方/是我久未接近的泥土/是朴实得掉进水里的月亮”从诗人的审美印象看，把梦幻和现实揉在一起，“这个地方”就有了神秘诱惑的力量，“月亮掉进水里”是一种幻灭梦想的氛围，这样就把诗推向了朦胧的隐语，加大了诗的弹性。“炊烟是从老地方最早升起/月亮是在老地方最晚落下/老地方轻轻掩上门便是/秋天”这种利用月亮和炊烟写时间的跨越方式，打破了惯例，完全是现代派的跳跃写作方式，怎么说这样的诗是“土”的呢？所以说，新乡土的提出是特定历史条件下创新的新命题，具有中国的特色。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:27
马忠/法则给我们自由


    优秀的诗歌应该是有标准的。中国古典诗歌是凭藉韵律和节奏的支撑而构成的。诗、词、曲各有各的创作原则，并与此相对应地建立了一套诗的美学体系和评判原则。但近年来，诗坛处于集体混乱的状态，原则与标准似乎正在偏离。有一个反复被提及的，那就是“个人写作”，这种诗学主张其实正是中国新诗发展至今最有意义和价值的，遗憾的是，“个人写作”也恰恰成了部分诗人逃避生活的一个代名词，他们躲进内心深处，写些梦呓般的东西，用美国诗人路易斯"金斯伯格的话来说，“这是打着哈欠吐出一大堆混乱不堪的废话。”
    最让人忧心的是，这样的独语越写越浮靡，越写越晦涩，越写越玄虚，越写越疏隔现实，越写越远离读者。尤其是一些很大师状的诗人，忘了自己的身份——诗人往往是那些远离理性思考的人，经常装出一副很大气很深刻的面孔，其实他们不过是假借诗歌的名义，高速地炮制一些哲理小品，还自以为是地把失去读者归咎于经济大潮的冲击，却没有从本身束之高阁去寻找症结，从而陷入认识误区。
    甚至在相当一段时间，许多诗潮过分沉迷自我，一味深掘心灵，片面追求先锋，一些诗人生吞活剥西方诗论，生硬移植西方诗派，东施效颦西方诗风，更为甚者，许多诗作逃避政治，凌空现实，不屑理想，抛弃使命……无庸置疑，文艺新时期初的新诗，革洗了“文革”诗歌公式化、概念化、口号化的弊端，但近年来又走向另一个极端：故作高深、诗思紊乱、词语颠覆、你摹我改于生命本体的呻吟，这些无标点的分行颓废文字在报刊上俯拾皆是，把新诗弄得苍白贫血，虚浮气弱，令人沉闷，无怪读者敬而远之。
    有人说，这是一个没有理想的年代，在诗人身上表现尤为突出。“假大空”的政治诗是一个极端，但私秘、狭窄的“个人诗”难道不是另一个极端？既然你着意捕捉的是纯个人的体验和感受，那又怎能奢望引起局外人（读者）的共鸣和认同？随着社会、文化的转型以及价值观念的变化，以前社会和文化背景下难以容纳的题材，生活的方方面面都可入诗。然则它往往消解诗歌的泛化，好像处处是诗；另一方面又确实缺少精品，处处无诗。还有重要的一点，即它容易导致将诗与生活划等号，也混淆了诗歌高于生活的文体标准。
    歌贴近日常生活，看似的确回归了某种真实。但以此而拒绝形而上，消解终极关怀，刻意回避当下现实生活中的重大现象、事件和问题，又远离了另一种真实。把俗世等同当代性，那么，诗歌就成了最平凡最平庸最琐碎的日常生活点滴的叙说。从某种程度上，我们认为题材是次要的，重要的是写作者对“诗”，诗对“诗美”存在的本身有多少个人、个人化的发现，或者说它是否为我们建构起一个既和现实息息相通，同时又超越现实的另一个独立而自足的艺术世界。
    语言是诗歌赖以存活和继续的条件，语言也是作者需要直接面对的最基本问题。当下诗歌要么晦涩难懂，要么致淡而无味，要么鄙陋轻薄，语言成为文本与读者的屏障。许多诗歌成了文字堆积的文字，甚至玩耍着不负责的语言游戏。表现出诗人不去修炼自己的语言观念，忘记了汉语言的审美和诗性价值。于是主张让语言自己去生成一个所谓崭新而陌生的诗的纷繁世界，显出对语言秩序的暴力方式，诗味被无情地埋在了其中。
    诗歌创作的过程当是诗人心灵与自然、社会相互感应、渗透方有感而发、发而为诗的自然流变过程。在这一过程中，手法与技巧将处于从属地位。如果在创作时一味追求所谓的技巧、手法等，而忽略对语言的打磨，粗制滥造，这不仅有悖诗歌精神，更严重的是由此写出来的诗艰涩难懂，诗歌中美的要素缺失。
    面对一篇作品，读者总希望它是最真切、最深挚、最敏锐深情的生命写照，他们往往无限深情地留恋一脉于古的诗境，并自觉或不自觉地带着传统的审美定势。他们对诗歌的文本阅读期待，多是表现在对“诗句”的解析和挑剔上。所以，句子才是诗歌的一个至关重要的单元，是诗歌艺术重要的表现形式之一，也是我们感受诗歌魅力的一个最关键的阶梯。作为诗人，应该忠实于我们的母语，热爱并迷恋其独特的表现艺术，在自己的作品中充分体现诗歌语言宁静简洁，明亮生动，具有无限亲和力的特性！
    郑敏就是值得我们推崇的诗人之一，她在长达50多年的诗歌创作生涯中，忠诚地恪守传统观念，具有代表性地表明了对语言自觉意识的深化。她十分重视汉字独有的象形表义特征，重视汉字丰富的所指意义及潜存哲思。——认为汉字能很好地体现诗的朦胧、暗喻与意象特征；主张诗的语言应告别语言工具论，体现当代语言观，注重诗语的多层多元阐释，使诗语如“一颗能旋转的钻石”，从而令诗歌生机盎然，并在创作与解读中完成多角度的艺术平衡。她的这一主张，不仅体现出她对汉字诗美的重视和驾驭能力，更体现在她对汉字精髓的深刻领悟。
    某些生存状态必然代表了某些生命最基本的元素。面对诗歌的语言，诗人的变化、发展乃至突破，都会在写作中一次次地发生，其中包括自然存在的一个逐步地悄悄地演变过程。诗与读者都是相互寻找和选择的，一个优秀的诗文本从作者抵达读者，看似简单的过程中，肯定消减或涵增了一些什么。因而，诗歌的发展进步越来越多地依附诗歌写作者笔下的反思和一次次的飞跃。“在每一位诗人的写作里，与伟大诗人的较量已成为一个重要环节。”（布罗茨基）
    任何艺术的美学空间都只是也只能是象限中的自由。现代诗歌在形式上是一种砸碎镣铐的舞蹈，正因为书写形式的自由与解放，好像也在纵容任何随心所欲的写作。有人似乎故意抛弃诗歌分行的形式，并自以为创造了新的文本，这样的作品，形式上的美感消失了，外在的审美标准自然不复存在。
    诗歌的写作并非随心所欲，它必须按美的规律来思维。“在限制中才显出能手，只有法则才能给我们自由”。歌德为我们提出了一个诗歌创作的原则问题。他的观点，是对那些“自由主义”写作的有力回击。——新诗不可能永远处于一种无原则的创作，无标准的评判状态，也不可永远漫无边际地“多元”或混乱下去！

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:28
鲁德俊/新诗格律构型


    新诗有没有格律形式？新式应不应该有格律形式？这是新诗诞生近百年来尚未解决的问题。从最早胡适的“话怎么说，就怎么说”（《尝试集》自序），到艾青的提倡诗的“散文美”，到后来甚至有人说“新诗只有自由诗，没有格律诗”，“诗无定节、节无定行、行无定字”，都是持否定态度的。与此相反，积极呼吁建立格律体形式的论著，从闻一多到何其芳，至今屡见不鲜，始终不断。

    上世纪九十年代，我与许霆合著了四本关于现代格律诗的书，其中《十四行体在中国》、《中国十四行体诗选》和《中国百家名诗赏析》（原名《中国百家十四行诗赏析》）三本是专门研究十四行诗的；另一本《新格律诗研究》（宁夏人民出版社1991年6月出版），则简要地论述了我国格律诗的优良传统和历史经验，系统地介绍了二十世纪九十年代以前几乎所有对新诗格律有一定建树的主张，并提出了新格律诗节奏的两种体系：即音组等时停顿节奏和意群对称停顿节奏。那时邹绛编的《中国现代格律诗选》和周仲器、钱仓水合编的《中国新格律诗选》先后出版，给诗人们创作格律体新诗提供了可供参考的样本。在这之后的十几年间，我们欣喜地看到以黄淮、丁元、胡建雄为代表发起成立的深圳中国现代格律诗学会及其创办的会刊《现代格律诗坛》，还有活跃于西南的万龙生、吕进、蒋登科的格律体新诗研究，程文、程雪峰的《汉语新诗格律学》、《中国新格律诗大观》，以及“东方诗风”十四位网络诗人的《新世纪格律体新诗选》和孙则鸣的《汉语新诗格律概论》，晓曲办的“中国格律体新诗网”等，都为现代格律诗的鼓吹做出了不懈的努力。

    我们清醒地认识到，一首诗的好坏成败，主要并不取决于节奏和韵律，而是由其立意高低、感情真伪、境界深浅、构思巧拙等多种因素决定的。然而节奏和韵律作为诗的一种特质，对于加强诗的音乐性和韵律感，确有着不容忽视的作用。节奏还有所谓内在律和外在律之分。内在律，照郭沫若的解释，即指“情绪的自然消涨”（《论诗散札》）或简单的概括为“情调”（《论节奏》），自由体新诗多倾心追求之。而格律体新诗并不满足于此，还进一步追求外在律，即语言的顿挫和押韵的规律等。理想境界应是内在律与外在律的高度统一。外在律又有相对的独立性，所以我们在下面所要探讨的新诗格律构型，主要是属于外在律问题。这是前提之一。

    外在律的基点是音乐的节奏，还是语言的节奏？新诗诞生不久，诗人们就发现节奏对新诗形成完美和谐的格律是不可或缺的。二十年代“新月派”诸人，无论在理论倡导还是在创作实践上都取得了引人瞩目的成绩，并形成了新诗史上第一个格律诗派。但他们的两位主将闻一多和徐志摩，具体主张却不尽相同。闻一多响亮地喊出“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”的口号，用“音尺”造成“节的匀称和句的均齐”。而徐志摩则反对“拘拘地在行数句数间求字句的整齐”，强调“内含的音节的匀整与流动”，形成一种比音尺更大范围的语句的旋律美。后来的顿诗理论多立足于音乐的节奏。有人干脆说：“诗和音乐一样。”我们说，尽管诗与音乐有过密切结合的历史，但归根结蒂，诗毕竟是语言的艺术，毕竟属于文学的范畴。诗的音乐性不等于音乐，诗的节奏不必一定是音乐的节奏。如果我们多研究研究汉语语言的节奏，也许会更贴近诗的本质特征。这是前提之二。

    不管对内在律和外在律、音乐的节奏和语言的节奏有着怎样不同的认识，近百年来诗人们毕竟创造了各式各样的新诗构型，他们都是值得我们很好总结的宝贵财富。从中我们得到的总的启示，正如丁芒所说：“格律化，是诗歌发展的自然趋势。”

    几个新诗格律理论问题的探讨

    一、音顿说与意顿说

    不少研究新诗格律的论著只要一谈及新诗节奏，大都言必称“顿”，即“音顿”，于是“音顿说”便成为颇为流行的一种节奏理论。

    所谓音顿，又称音尺、音组、节拍等，是作为诗歌节奏的单元，由诗人把一个个音组有规律地排列起来，使之连续等时反复，从而形成固定的程式化的诗歌节奏。由于这种节奏体系的核心是等时性，说得完整一点，应叫做音组等时排列节奏。

闻一多的《死水》、何其芳的《回答》是典型的音顿节奏代表作品。试看《死水》第一节：



    这是|一沟|绝望的|死水，

    清风|吹不起|半点|漪沦。

    不如|多扔些|破铜|烂铁。

    爽性|泼你的|剩菜|残羹。



    诗中每节四行，每行四个音顿，每个音顿有二字尺或三字尺组成，闻一多认为这是他“最满意的实验”。可是连他自己也不能在其他诗中完全做到，有时会出现一字尺或四字尺。就是这首诗中的“破铜烂铁”、“剩菜残羹”，如果看作四字尺也未尝不可，因为它们本来就是完整的四字词组，人们在生活中决不会把它们读成两截。

    有鉴于此，何其芳索性在理论上明确允许一字顿和四字顿。但一字顿容易同别的顿合拢，四字顿容易被分拆，所以常常令人左右为难，不知怎样划分音顿为好。如《回答》一诗每行都是五顿，但“吹得我在波涛中迷失了道路”一行，究竟是划分为“吹得|我|在波涛中|迷失了|道路”？还是划分为“吹得|我在|波涛中|迷失了|道路”？或者划分为“吹得我|在波涛中|迷失了|道路”？莫衷一是。那么五字以上的词组呢？如“马克思主义”、“马雅可夫斯基”、“中华人民共和国”、“社会主义现实主义”等等，是无法拆成几顿的。

    一种理论或学说的成功与否，最终还是要由实践来检验。我们不知道有多少读者是按照音顿节奏来阅读新诗的，我们倒是实在没有听到那一位朗诵者用音顿节奏来朗诵过新诗。

    当然，本着百花齐放、百家争鸣的方针，那些对音顿节奏有兴趣的诗人，不妨继续试验下去。而且如上所述，闻一多与何其芳早已把音顿问题论述得很详细，可以有所遵循。同时我们也认为，格律体新诗要想真正打开局面，使更多的诗人能接受，是不是可以跳出音顿说的樊篱，另辟蹊径，寻求一种或几种对写作、阅读、朗诵都更有实际作用，更行之有效的节奏形式呢？

    几乎是伴随着新诗的诞生，诗人们就开始寻求一种“语气的自然节奏”。二十世纪三十年代的朱光潜在《论中国诗的顿》一文中发现了诗的语言节奏与音乐节奏的冲突，“顾到音就顾不到义，顾到义就顾不到音”。因此他不赞成音顿节奏的等时性，不赞成“有人把顿看成拍子”。他这样解释：“‘顿’是怎样起来的呢？就大体说，每句话都要表现一个完整的意义，意义完成，声音也自然停顿。”显然他指的是意顿。

    “五四”以来有许多诗人采用意顿节奏创作格律体新诗，取得了可喜的成果，如郭沫若的《上海印象》、刘半农的《教我如何不想她》、宗白华的《问祖国》、徐志摩的《为要寻一颗明星》、朱湘的《采莲曲》、丁芒的《驽马》、纪宇的《风流歌》等。这里试看郭小川《青纱帐——甘蔗林》中的一节：



   哦，|我的歌声、|我的意志、|我的希望……

好像都是在北方的青纱帐里|生出翅膀！

   哦，|我的祖国、|我的同胞、|我的故乡……

好像都是在北方的青纱帐里|炼成纯钢！



    这是按照中央人民广播电台著名播音员方明的朗读唱片来划分的意顿，是一种更接近现代口语节奏的诵读式新诗节奏。第一行中三个同样结构的偏正词组形成的节奏是显而易见的。第一、二行之间似乎令人难以把握其节奏规律；但是且慢，当我们接着读完三、四行之后，就会发现一、三行与二、四行形成同一语法结构的交叉对称，使得匀整规律马上见出。其中“好像都是在北方的青纱帐里”十二个字一气呵成，构成一个较长的意群的停顿，是根本不考虑什么音顿的。若按音顿节奏划分成“好像|都是|在北方的|青纱帐里”，岂不把好端端完整的语气弄得支离破碎了吗？

    概括起来说，所谓意顿，就是以意群作为节奏单元的停顿。意群可以是一个词，一个短句，经常是一个词组，大都具有相对独立的语法意义。一般情况下，诗人根据自然语流停顿，各意群的字数不同，占时有长有短，如果无规律地排列（象自由诗那样），决不会产生匀整的节奏。但是当数个长短不等的意群，或在行内、或在行间、或在节间前后上下相应地对称排列起来，有规律地出现时，就会形成一定的节奏。在这里，对称起着关键性的作用，具有很大的凝聚力。当然，对称不是严格意义的对仗，不需调平仄，它的作用旨在把散乱的意群规律化，形成一种多样化的统一。因此把意顿说得完整一点，应叫作意群对称排列节奏。

    二、程式化与口语化

    在探索新诗格律时，持音顿说的人主要是着眼于音节，主张每一音顿内包含着大致相等的音节数（通常是二个音节或三个音节），每一音顿在语流中占据着相等的时间。每行诗音顿的排列，就是数个相等时间段落的反复再现。音顿之间音节的间隔，就出现时间段落间的空隙。这种音顿之间音节的延长与间隔，在语流中形成有规律的波动，从而造成一种程式化的节奏，也叫形式化节奏或固定节奏。这显然是对我国古典诗歌和外国格律诗的节奏体系的直接继承和借鉴。

    我国古典诗歌是建筑在以单音节词为主的汉语文言基础上的。一个字即一个词的特点，十分有利于形成两个音节一停顿的节奏体系。这正是为什么四言二顿、五言三顿、七言四顿成为我国古典诗歌基本节奏单元的主要原因。而在吟诵时的停顿又有半逗律的情况，即五言分作二|三（如王维的“红豆|生南国”）、七言分作四|三（如文天祥的“零丁洋里|叹零丁”），这就用意顿解决了音顿把语意肢解的矛盾。否则如果按照音顿读成“红豆|生南|国”、“零丁|洋里|叹零|丁”便不成话，因为“南国”、“零丁洋”、“零丁”都是不能分拆的。                                         

    欧洲格律诗，如希腊是以拉丁语的长短音相间构成音步以见节奏；英国是以日耳曼语的轻重音相间构成音步以见节奏；法国是以拉丁语的抑扬（兼指长短、轻重等）相间构成顿以见节奏。而汉语语音则没有明显的长短、轻重、抑扬之分，因此汉语新诗不能机械地模仿欧洲的音步、音顿。

    不仅不同民族的诗歌，节奏规律相异；就是同为汉民族的诗歌，由于古今汉语的变化，古诗的节奏也未必适用于新诗。现代汉语虽然双音节词大量增多了，但人们说话或朗诵时，并非每逢双音节词后便停顿，而是习惯于按照自然语流来停顿，其中以在多音节词组后停顿最为常见。因此在今天的新诗中，除了五七言的民歌体外，所谓音顿节奏都是同现代汉语的语流相悖的。谓予不信，请读一下罗念生给孙大雨的诗《自己的写照》划分的音顿（见《节律与拍子》，载《大公报》1936年1月10日《诗特刊》）：



    这转换——交更，——这徙移——荟萃

    如此——如此——的频繁——（我又想，

    我又想），——怎么会——不使——这帝都

    像古代——意琴海——周遭——的希腊

    诸邦——之雄长——那明丽的——雅典城

    也披上——昭示——百世——的灵光，

    正如她——披着——这晴光——一样？



    同样为偏正词组的“那明丽的雅典城”、“百世的灵光”等，为什么助词“的”一会儿划分到前面“那明丽的”，一会儿又划分到后面“的灵光”？尤其“的灵光”，读起来真要令人发笑。朱光潜说：“拉调子读流行的语言，听起来不自然，未免带有几分喜剧的意味。”（《诗论》）所以他提醒人们：“……读诗者与作诗者都不应完全信任形式化的节奏，应该设法使它和自然的语言的节奏愈近愈好。”（同上）此言得之。

    时代发展了，语言变化了，倘要建立新格律诗体，仍囿于中外旧格律的成法，势必作茧自缚。当然，直接写旧体诗词或十四行体诗之类，另当别论，那是属于“旧瓶装新酒”。

    在新诗节奏问题上，口语化是与程式化相对而言的。

    发轫于“五四”前后的新诗，在打碎旧诗程式化节奏的枷锁之后，不少人企图建立一种符合自然语调的节奏。胡适早在1919年写的《谈新诗》一文中就倡导新诗“语气的自然节奏”。但他在《尝试集》的创作实践中，不是偏于类似旧诗词的小放脚式，就是毫无规律的自由诗。他根本没有找到新诗节奏的规律性。

    “新月派”诸人当中较早地看到了除“依靠格调用相当的拍子（Beats）”组成的音顿节奏之外，还有“由全诗的音节当中流露出的一种自然节奏”的，是饶孟侃。他说，这种节奏“是作家自己在创作的时候无意中从情绪里得到一种暗示，因此全诗的节奏也和情绪刚刚弄得吻合而产生的”（《新诗的音节》，载1926年4月22日《晨报副刊•诗镌》第四号）。他的话肯定了这种节奏的两个优点：一是自然的流露；二是感情内容与节奏形式的统一吻合。可惜饶孟侃也没有找到这种节奏形式的适当表现形式。九叶诗人之一唐湜说：“新诗首先是现代诗，必须首先符合现代口语的结构，能反映现代化的繁复社会现实。”（《关于建立新诗体》）我们发现，意群对称排列节奏，既“符合现代口语的结构”，不受固定程式的限制，又能以千变万化的姿态来“反映现代化的繁复社会现实”，而较少带有局限性。

例如方敬和晓雪都写过《爱》的同题诗：



           爱                方敬

    我的爱缠上这山旁的树，/我与树身挽着绞着，/我把树根紧紧地盘住。

    我的爱长成一棵树。

    我的爱绕着这山下的河，/我与河水搂住抱住，/我从微笑的岸边流过。

    我的爱流成一条河。



         爱                晓雪

    采了一天的茶，/我靠在苍山的怀抱里/睡着了，/睡得那么香；/我梦见/苍山就在我的怀抱里……

    打了一天的鱼，/我躺在海边的沙滩上/睡着了，/睡得那么甜；/我梦见/洱海就在我的心窝里……



    方敬诗一、三节与二、四节形成交叉对称；晓雪诗一节之中诗行长长短短，参差错落，似无规律可循，但两节相应对称，就显出自由中的规整，规整中的自由。这些诗都从内容出发，选择与之相适应的格律形式，也许正是闻一多所追求的“相体裁衣”、“层出不穷”的体现。再如艾青和沙白也都写过关于珠贝的诗，艾青的《珠贝》是用短行构成整齐的诗节，句式变化较多；沙白的《给珠贝》诗行略长，还适当讲究对称。

    威来•格柔芬（Viele•Griffin）曾说过：“诗文应服从他自己的音节。他仅有的指导是音节；但不是学得的音节，不是被旁人所发明的千百条规则束缚住的音节，乃是他自己在心中找到的个人音节。”（见刘延陵《法国之象征主义与自由诗》所引，载《诗》1922年一卷四期）意群因是口语的自然停顿，诗人运用起来自然得心应手，并能匠心独运，发挥无穷的创造力。

    三、吟咏调与说话调

    我国诗歌自古以来就有不同调式，“五四”初期的新诗人已有觉察。如刘大白曾把诗分成三类：第一类是歌唱的诗篇，诗经、楚辞中的《九歌》、汉乐府和唐宋后的词曲属于这一类；第二类是吟诵的诗篇，如除《九歌》外的楚辞、汉以后的五七言诗、辞赋之类；第三类是讲读的诗篇，指散文诗乃至小说和剧本等。（见《中国旧诗篇中之声调问题》）后来由于诗与乐的逐渐分道扬镳，所谓“歌唱的诗篇”在新诗中为数极少了，当然专为谱曲而写的歌词另当别论。尽管上世纪三十年代还有人主张新诗要有歌唱的节调，要“唱得出来”，瞿秋白曾主张创造一种俗话诗，“不一定要谱，就可以唱”，但新诗并未沿着歌唱的路子向前发展。倒是另外两种调式越来越引起诗人们的注意。卞之琳在1953年底于中国作协诗歌组第二次“诗的形式问题”讨论会上亮出的“两种调式”——吟咏式和说话式，可以说是对诗人探索新诗调式的理论和实践的总结。这对于研究新诗格律，已成为一个无法回避的问题。

    区别诗歌不同调式的主要依据是什么？卞之琳格律理论的基础是“顿”（或曰音组），所以它区分调式的主要依据也是顿，具体说是每行诗的收尾顿。任何诗都要讲究基调和谐，都要有同基调相应的读法。在形成诗的基调时，诗行的下半段更具意义，而下半段里的收尾部分尤属关键。掌握住了每行诗的收尾部分，就容易掌握全诗的节奏基调。因此，要使全诗有统一的节奏基调，一般说来，收尾部分就应该大体一致。

    我国古代诗歌中占支配地位的主要形式是五、七言，民歌体（包括古代和现代）的主要形式也是五、七言。他们的收尾部分多为三字顿。也就是说，五、七言体在构成诗的基调时，是最后三个音的结合而起作用。这个三字尾同前面的偶音组构成“时间差”，读时往往要把尾音延长，以造成前后鲜明的节奏感和吟咏调。

    决定一首诗的基本调式是不是吟咏调的关键，不在诗句的字数是否为五、七言。新诗中具有吟咏调的，常常有所突破。如《王贵与李香香》中二人的对话：



“交上个有钱的花钱常不断，

     为啥要跟我这个揽工的受可怜？”



“烟锅锅点灯半坑坑明，

酒盅盅量米不嫌哥哥穷。”



    以上这四行诗分别是十一字、十三字、九字、十字，但由于收尾部分都是三字顿（“半坑坑明”虽是四字，但“坑坑”读起来只占一字的时间，仍为三字顿），所以不管字数怎样增加，仍是十分协调的吟咏调子。

    要之，吟咏调是中国人民积长期的诗歌创作经验而形成的喜闻乐见的传统诗歌调式之一。新诗继承并发展它是必要的，也是可行的。

    何其芳在提倡建立现代格律诗的时候，不大赞成吟咏调。尽管他也承认这种调式的旋律“是中国民族和他的民族所习惯的”，但他认为这是现成的、固有的，不能满足于此。为了表现今天的复杂生活，他主张需要在民歌体（指五、七言）外“建立一种更和现代口语的规律相适应，因而表现能力更强得多的现代格律诗”（《关于诗歌形式问题的争论》）也就是以双字尾为基础的说话调的创新的现代格律诗。

    其实新诗从一开始就主张冲破旧诗格律，用活的语言造成口语的天籁，让新诗“可以读”。胡适说自己的译诗《关不住了》是新诗成立的纪元，原因是这“诗的音节，不是五七言旧诗的音节，也不是词的音节，也不是曲的音节，乃是‘白话诗’的音节”（《尝试集》再版序言）。朱光潜后来认为新诗应抛弃“固定的音乐节奏”，“设法使它和自然的语言和节奏愈近愈好”，即变形式化的吟咏调为说话调。后来新诗的基调，其主导倾向就是说话调。

    说话调的主要标志是每个诗行（或关键诗行）的收尾应为二字顿。我国古代的四言诗和六言诗以及某些词牌（如《调笑令》、《桂枝香》等），收尾就是二字顿，可谓渊源有自。现代汉语双音节词语的大量增加，更成为新诗采用说话调的根本依据。

    既然新诗存在吟咏调与说话调两种调式，那么新格律诗何去何从呢？有人主张向说话调一路发展（如何其芳），有人主张两种调子的调和（如沙鸥），有人主张二者平行发展（如胡乔木）。何其芳取严格的态度，卞之琳取宽容的态度。

    我们认为还是应当尊重事实，新诗创作的实践证明：多数自由体新诗是采用说话调，而多数民歌体新诗则采用吟咏调。也有将两种调式结合运用成功的，例如臧克家的名作《老马》：



总得叫大车装个够，

它横竖不说一句话，

      背上的压力往肉里扣，

它把头沉重地垂下！



      这刻不知道下刻的命，

它有泪只往心里咽，

眼里飘来一道鞭影，

     它抬起头来望望前面。



    两节的结束句都是双字尾，就决定了这首诗的基调是说话调。第一节的前三句和第二节的前两句虽都是单字尾，但又不是民歌体。两种调式十分和谐地统一在一首诗中，完全没有生硬的感觉。因此，说话调与吟咏调在新诗都有用武之地，决不是水火不相容的。

    四、听觉性与视觉性

    我们常常看到一些诗论，把新诗仅仅当作“听觉艺术”。这种意见屡见不鲜，俯拾即是。这里且举一例，如任钧说：“从诗的本质上说来，诗并不是为了眼睛，而是为了耳朵而创作的”，要“使得诗仍旧回到‘听觉艺术’的本位上来”（见《新诗话•略论诗歌工作者当前的工作和任务》）。因为他提倡诗朗诵，这是他的诗论的出发点，是可以理解的。但他说诗的本质是为了耳朵，就未免过于偏颇了。

    也有截然相反的意见，如李广田曾针对诗的散文化所指出的：“对于现在的新诗，听觉已几乎没有它的用处了”（《论新诗的内容和形式》）。李广田在这里批评了那种排斥新诗音乐性的极端倾向。我们认为，无论是过分强调听觉对于新诗的作用，还是完全排斥听觉对于新诗的作用，都是欠全面的。鲁迅虽然也倾向于新诗诉诸听觉，但却较少带有片面性。他说：“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。”鲁迅在强调新诗有“嘴唱的”一种的同时，也正视新诗确有诉诸视觉的“眼看的”一种。

    应该承认，听觉是人对节奏最敏感的器官，任何节奏都是在时间流动中表现出来。这正是新诗具有一定听觉性的生理基础。所以意大利文艺复兴时期的艺术家达•芬奇从他的认识起源于感觉的哲学思想出发，早就主张“诗人通过耳朵唤起对事物的理解”（转引自伍蠡甫《中国画论研究》第197页），不是没有道理的。但是仅仅把诗歌归结于听觉艺术，还不能真正体现诗歌的本质特征。

    新诗毕竟是语言文字的艺术，所以它必然与视觉性相联系。宗白华在上世纪二十年代就清醒地认识到：“诗形的凭借是文字。而文字能具有两种作用：（一）音乐的作用。文字中可以听出音乐式的节奏与协和。（二）绘画的作用。文字中可以表写出空间的形相与色彩。……他是借着极简单的物质材料——纸上的字迹——表现出空间时间中极复杂繁复的‘美’。”（《新诗略谈》）也就是说，听觉性与视觉性统一并存于新诗之中。请看丁芒的诗《幽兰》：



      墨绿色叶条里流着的

是你沉默的自信；

      淡白色箭朵里蕴着的

是你高洁的素馨。



    从外部形式看，映入读者眼帘的是交叉而匀整的诗行排列节奏，聆听到的是反复而有变化的意群停顿旋律。进而自外而内，读者既可以从中看到“墨绿”和“淡白”的色彩，又可以听到“流着的”声音，还可以闻到“素馨”的香气。所以谢冕甚至说：“许多诗人致力于使诗的形象具有听觉、视觉、，乃至触觉、嗅觉等效果。”（《北京书简》）由此诗歌提供给我们的感受，不仅是听觉、视觉的，而且可以是嗅觉的，甚至还有可能是味觉、触觉等诸多方面的。

    一些忽视新诗形式美的人，不但没有注意到听觉性对于新诗节奏的重要作用，而且没有注意到视觉性。我们在论述人的听觉对于诗的音乐性感受最直接最强烈的同时，就不可避免地触及到人的视觉对诗的节奏也具有一定的感受能力。虽然任何节奏都是在时间流动中表现出来的，但人的视觉在对处于相对静止状态的用语言文字排列组合而成的诗句感受时，仍有一个时间段，表现出一个生理感受的运动过程。利用即连续又有规律变化的语言文字构成的意群对称，引导人的视觉运动方向，控制视觉感受的规律变化，就能给人的心理造成一定的节奏感受，并产生一定的情感活动。

    我国自古以来就是既重视诗的听觉性，又重视诗的视觉性的。如明人李东阳曾指出：“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。”（见明王世贞《艺苑卮言》所引）这就是说，诗的格律诉诸人的视觉，诗的声调诉诸人的听觉。梁启超也有“目的诗”与“耳的诗”之说（见任半塘《唐声诗》）。近人渊实称之谓“目之诗”与“耳之诗”（《中国诗乐之迁变与戏曲发展之关系》）。这是指供阅读的不入乐之徒诗与供咏唱的入乐之歌诗两者而言的。

    新诗从滥觞之时起，先驱者们就十分重视诗的视觉性。如胡适在1919年写的《谈新诗》中就说：“凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。”这样的诗“都能引起鲜明扑人的影像”。他也没有忽略诗的听觉性，又说，除了“眼睛里起的影像，还有引起听官里的明瞭感觉的”，“还有能引起读者浑身的感觉的”。这是就诗的形象性而言的。

    现代格律诗的提倡者闻一多，自然对诗的格律当中的视觉性和听觉性有更精到更具体的分析。他指出：“属于视觉方面的格律有节的匀称，句的均齐。属于听觉方面的格式，有音尺，有平仄，有韵脚”。他所提倡的“绘画的美”、“建筑的美”，即是属于视觉的；他所提倡的“音乐的美”，即是属于听觉的。他并且认为这两类“是息息相关的”。可见闻一多对于诗在视觉和听觉两方面给人的美感，都是予以肯定并十分重视的。闻一多特别提醒我们：“在我们中国的文学里，尤其不当忽视视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一种缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。”（以上均见《诗的格律》）

    于是，视觉性与听觉性，犹如诗中的一对孪生姐妹，成为不可或缺的诗美的重要条件。

    五、音乐性与思维性

    “音乐性，不但是诗的形式本质，也是诗的特征，是诗和其他文学样式的分水岭。”（丁芒《论诗的音乐美》）这话道出了一切研究新诗者的共识。

    那么，新诗的音乐性具体表现在哪里呢？一般都认为是节奏和押韵两个因素。关于押韵，绝少公开反对者，似无多大争议，限于篇幅，暂且从略。这里只谈谈节奏问题。

    节奏的规律化对新诗的音乐性来说，是首要的也是主要的。但人们的具体理解并不一致。一些人执著于诗与音乐的关系，把新诗的节奏依附于音乐的节拍，或称为“音组”，或称为“音顿”，或称为“拍子”。进而有的人还要求新诗能“唱得出来”。

    然而新诗近百年的实践证明，要求新诗都能“唱得出来”，是难以做到的。试问郭沫若、闻一多、徐志摩、臧克家、艾青、田间、郭小川、贺敬之等著名诗人的新诗，有几首是能“唱得出来”的？即使有的新诗被谱成歌曲，也如鲁迅所说：“许多人也唱《毛毛雨》，但这是因为黎锦晖唱了的缘故，大家在唱黎锦晖之所唱，并非唱新诗本身。”（《给窦隐夫》）即那是人们在唱“歌”，不是在唱“诗”。

    我们说音乐性并不等于音乐。本来音乐的节奏是由音响的轻重缓急以及节拍的强弱长短在运动中合乎一定规律的交替出现而形成，是音乐旋律的骨干和乐曲结构的基本因素。毫无疑问，音乐的这些因素对中外古典诗歌的节奏都曾经起过非常重要的作用。中外古典诗歌从一开始就同音乐结下了不解之缘。仅以我国上古时代的诗歌来说，诗乐的密切配合，使古诗具有了入乐能唱的特点。但是古诗并非一成不变。固然诗经、乐府、宋词、元曲堪称乐诗，但楚辞、汉魏六朝文人诗、唐以后的诗则大都不是乐诗，而且渐次与音乐的关系疏远。“五四”以后的新诗，更与音乐分属文学与艺术两个范畴。朱自清曾指出：“新诗不出于音乐，……跟过去各种诗体全异。……诗趋向脱离音乐独立，趋向变化而自然，……过去每一诗体都依附音乐而起，然后脱离音乐而存。”（《朗读与诗》）李广田也曾表示：“我们并不赞成象W•ater或A•oe等人所主张的那样，以为诗一定要以音乐的境地为最高的造诣……诗到底和音乐是不同的”（《论诗的内容和形式》）。随着现代化社会的发展和以短语（词组）为停顿单位的广泛运用，新诗已经和正在以有规律的意顿节奏方式造成千变万化的多种旋律，来表现日新月异、多姿多彩的复杂生活。

    人们注意到，新时期以来的诗歌美学观念有着长足的进步和巨大的创新。在各种新观念新方法影响下的新诗创作千姿百态、异彩纷呈。这些诗迥异于传统新诗的率直和开朗。意象的组合与理念的象征成为作者追求的诗意极致。但是其中也有不少的诗，完全不讲究形式，完全不顾诗的节奏韵律，完全抛弃了诗的音乐性，过分强调审美主体的作用，以诗人的主观感受去拥抱和溶解客观事物，顽强而强烈的表现自我心态，甚至把诗写成了令人难以猜测的谜语。于是诗的听觉性和视觉性都被排斥掉了，这就未免有些失之偏颇。

    对于诗的本质特征，有这样一种新看法：“诗歌即便如何空灵，也和音乐、美术有相当大的距离，它是一门思维中的艺术，而不是视觉或听觉艺术。”（刘湛秋《1985年诗选》编后记）这话指出了诗歌同音乐、美术的本质区别，从而强调思维性在诗歌中的艺术功能，有一定的见地。

    但是我们说，“五四”以来的诗论并非都已过时，不少论述思维性、视觉性、听觉性三者关系的见解，今天看来还是很精辟的。如徐志摩虽在上世纪二十年代倡导了格律诗派，但他的观点并没有陷入形式主义。他说：“正如字句的排列有恃于全诗的音节，音节的本身还得起原于真纯的‘诗感’。再拿人身作比，一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转。”（《诗刊放假》）朱光潜也说过类似的话：“诗的声音组合受文字意义的影响”，“它的长短、高低、轻重等分别都跟着诗中所写的情趣走”（《诗论》）。李广田也曾论及思维性、视觉性、听觉性三者的关系：“诗有诗的内容，诗注意其中所含的意义，有音乐而无意义，那还不算诗。而且诗还要写在纸上，印在书上的，它不但可以诉诸耳，且也可以说诉诸目，所以作为诗的形式之一的还有‘格式’（Pattern），而格式与声韵也可以说是一事。”（《论新诗的内容和形式》）所以我们认为，作为中国新诗表现工具的汉语言文字的形、音、义三方面，对诗的节奏都有一定的作用。                  

    我们在综合了各家意见之后，兼取各家之长，提出我们自己的看法，即新诗的节奏应是为汉语的形、音、义所决定的诉诸读者视觉、听觉和知觉三位一体的统一物。读者首先通过视觉（阅读）接触由诗歌语言的排列组合而造成的有规律的形体美；同时通过听觉（默读或朗读）感受由诗歌语言的抑扬顿挫、轻重急徐而形成的有规律的声调美；进而通过知觉（联想和想象）领略由诗歌语言所蕴含的感情起伏和思维逻辑的有规律的意境美。形体美、声调美和意境美的统一结合及其协调律动而产生的节奏感，就给读者的视觉、听觉和知觉以极大的美学享受和艺术满足。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:29
六、几种常见的新诗格律基本构型
    中国现代新诗史上第一个格律诗派——新月诗派的领袖徐志摩，在1926年就提出了新诗的“创格”问题，他说：“要把创格的新诗当一件认真事情做。”（《诗刊弁言》）数十年来，不少诗人通过认真的创作实践，已经给我们提供了若干行之有效的新格律诗的格式。认真总结这些经验，将会有利于进一步推动新格律诗创作的发展和繁荣。下面我们归纳为五种常见的新诗格律基本构型。

    （一）并列式：常表现为连续的两行以至数行、两节以至数节间意群的相应对称。

    1、行与行的并列。如郭小川的《秋歌》中的几节：



    今年的秋风似乎格外锐利，有如刀锋；/今年的秋风似乎格外明亮，胜过群星。

    我曾有过迷乱的时刻，于今一想，顿感阵阵心痛；/我曾有过灰心的日子，于今一想，顿感愧悔无穷。

    是战士，决不能放下武器，哪怕是一分钟；/要革命，决不能止步不前，哪怕面对刀丛。



    这里每两行都形成较为工整的对称，但又不是严格的对仗，也不调平仄。而且从内容出发，每节句式多变，没有死板的公式，显示出很大的灵活性。

    运用这种构型写的诗，我们还可以举出艾青的《威尼斯小夜曲》、公刘的《铁的独白——探矿日记》、流沙河的《重访杜甫草堂》、沙白的《给珠贝》、浪波的《圆明园》、穆仁的《最初的》、白峡的《望着……》、黎焕颐的《黎明颂》等。

    2、节与节的并列。如台湾诗人余光中的《乡愁》：



    小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头

    长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头

    后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头

    而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头



    若仅就其中一节来看，各行长短不齐（三字、十字、四字、五字），似乎与自由诗一般无二；但节与节对照起来看，各相应的诗行却是对称的。已有的诗歌创作证明，由于每首诗的思想感情不同，这种节与节之间并列对称的构型是变化无穷的。诗人在写第一节时完全是自由的，凭诗思的灵感定下基调后，然后按照第一节的格式接着往下写第二节、第三节……自然形成一唱三叹、回环往复的抒情格调。当然诗人在创作时是根本不考虑什么音顿的，诗人考虑的是节与节的并列对称。运用这种构型写的诗相当多，我们还可以举出郭沫若的《瓶》（第二首）、刘半农的《教我如何不想她》、刘大白的《是谁吧？》、冯雪峰的《有水下山来》、汪静之的《时间是一把尖刀》、朱湘的《采莲曲》、冰心的《一句话》、穆木天的《鸡鸣声》、曹葆华的《她这一点头》、林徽因的《笑》、艾青的《手推车》、卞之琳的《胡琴》、绿原的《诗人》、张志民的《天安门广场》、公刘的《繁星在天》、丁芒的《我的心在呐喊》、苗得雨的《燕》、李瑛的《关于你们和我们》、范若丁的《野草》、顾城的《初春》等。

    （二）交叉式

    新格律诗常见的第二种基本构型是交叉式。它一般表现为隔行间或隔节间意群的相应对称，体现一种既整齐又错综的美。

    1、行与行的交叉。郭小川最喜欢用这种方式来抒发他那回肠荡气的情感，以造成一种铺张扬厉的气势。如《青纱帐——甘蔗林》中一节：



北方的青纱帐哟，平时只听见心跳的声响；

南方的甘蔗林呢，处处有欢欣的吟唱！

北方的青纱帐哟，长年只看到破烂的衣裳；

南方的甘蔗林呢，时时有节日的盛装！



    这节诗，从内容的角度来看，第一行与第二行（第三行与第四行亦然），诗人虽然对比着用青纱帐象征过去的战斗岁月，用甘蔗林象征今天的甜蜜生活；但其句式却是在一、三行与二、四行的交叉对称中进行的。一、二行之间并不对称，三、四行之间也不对称，然整节四句看起来就两两对称了。

    这种交叉对称，在郭小川的诗中，更多的往往是由于一行诗不能表达一个完整的意思，需要两行才能完成时，就形成一、三行与二、四行交叉对称的格式，可以收到酣畅淋漓的效果。如他的另一首《甘蔗林——青纱帐》中的一节即如此：



南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！

        你为什么这样香甜，又为什么那样严峻？

北方的青纱帐啊，北方的青纱帐！

你为什么那样遥远，又为什么这样亲近？



    运用这种构型写的诗，我们还可以举出宗白华的《晨星》、沈紫曼的《别》、臧克家的《三代》、何其芳的《我要》、雷抒雁的《信仰》、浪波的《漱玉泉》、田地的《往往》等。

    2、节与节的交叉。如公刘的《白花歌》前四节：



前年一月八，

霜欺兼雪压；

       敢问灵堂何处是？

寻常百姓家。



        呵，横了心，竖了发！



春雷何处炸？

告我悄悄话；

       十年惯唱无字歌，

有剑鸣于匣！



       呵，天不聋，地不哑！



    这诗的第一节，初看似无规律；但我们读下去，就会发现它与第三节间隔形成交叉对称。第二节虽是孤零零的一行，但与第四节也间隔形成交叉对称。其他各节相似。全诗的节奏规律性于是显现出来。

    运用这种构型写的诗，我们还可以举出卞之琳的《放哨的儿童》、沙鸥的《夏夜》、方敬的《爱》、流沙河的《浴场情话》、梁上泉的《果林夜曲》、刘章的《乡音》、高加索的《羡慕》、阿拉坦托娅的《阿妈的深情》、农鸣的《甘蔗交易场》、傅天琳的《我是苹果》等。

    （三）包孕式

    新格律诗常见的第三种基本构型是包孕式。它一般表现为一节诗内首行与末行相包，或一首诗的首节与末节相包，体现一种浑然的美。

    1、行与行的包孕。徐志摩写过不少这种格式的诗，看来它是有意识地进行这方面的形式探索和实践的。这里举他的《为要寻一颗明星》中的一节，可见一斑：



我冲入这黑绵绵的昏夜，

         为要寻一颗明星；——

为要寻一颗明星，

我冲入这黑茫茫的荒野。



    此诗将中间的诗行缩格排列，以造成视觉上的建筑美，加之中间两行的重复强调，又造成听觉上的音乐美，二者达到了高度的和谐统一。

    也有将首尾诗行缩格排列的，如闻一多的《你莫怨我》：



你莫怨我！

这原来不算什么，

人生是萍水相逢，

让他萍水样错过。

你莫怨我！



    运用这种构型写的诗，我们还可以举出闻一多的《忘掉她》、刘半农的《呜呼三月一十八》、徐志摩的《偶然》、饶孟侃的《家乡》、蹇先艾的《雨晨游龙潭》、甘运衡的《别》、曹葆华的《多谢你》、丁芒的《驽马》、余光中的《乡愁四韵》和《你是那云》等。

    2、节与节的包孕。严阵在他的《花海》和《旗海》两部诗集中做了大量的试验，常常在写到最后一节时又回到第一节，往复回旋，前后照应。这里举他的《太湖》为例：



刚刚才冰化雪消，转眼间便花稠叶盛，

    早春的太湖，一缕缕翠雾飘渺，一层层烟波浮动。

    笑着推开啊，那身边一座连着一座的云门；

    唱着走过啊，那眼前一条接着一条的花径。



    湖山空濛处，会突然崭露一枝两枝刚含苞的红杏，

    亭台掩映中，会恍惚闪出三朵五朵才吐蕾的紫荆，

    远眺水天，极目处，直望尽京华烟树，塞外云容，

    俯首沧波，细看时，全是那苏杭新秀，东南形胜。

    ……



刚刚才冰化雪消，转眼间便美若幻梦，

    早春的太湖，一团团紫雾缭绕，一片片彩云朦胧，

    这美丽的湖啊，就在——就在我们的眼波深处，

    这春天的湖啊，就在——就在我们的胸怀之中……



    全诗共六节，为节省篇幅起见，仅录第一、二、六节，其他三节从略。我们主要从首、尾两节来领略诗人所运用的包孕构型，来鉴赏诗人所追求的既整饬又有变化的旋律美。      

    另外，有的诗首、尾两节完全一样或基本上一样，反复抒写的，如黄淮的《诗的磁场》，全诗也是六节，这里也只录其一、二、六节：



不是你一步步走向我

而是我一步步走向你



不是正在生长的高树

对无家可归鸟的诱惑

不是开始回流的漩涡

对游程疲劳鱼的折磨

……



不是我一步步走近你

而是你一步步走近我



    运用这种构型写的诗，我们还可以举出闻一多的《洗衣歌》、方静的《阴天》、曹葆华的《问》、李季的《正是杏花二月天》、闻捷的《河边》、邹绛的《给阿尔贝蒂》、王庄的《贴窗花》等。

    （四）复叠式

    新诗格律常见的第四种基本构型是复叠式。它一般表现为字与字、词与词、短语与短语、句子与句子、诗节与诗节之间的反复重叠，以造成一种复沓和谐、一唱三叹的美学效果。

    我国诗歌自古以来就有复叠的悠久传统，最早的诗歌总集《诗经》中曾大量运用重言。刘勰《文心雕龙•物色篇》说：“……是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”至于重章叠句，更是比比皆是，如《樛木》、《螽斯》、《桃夭》、《兔罝》、《芣苢》诸篇，均全篇复叠。汉魏六朝无论乐府民歌还是文人创作，都明显地继承了这些传统技法。新格律诗自然有意识地吸取了这些营养来丰富自己。这里略举几例，以见一斑。

    1、重言

    例如何其芳的《青春怨》中“一颗颗，一颗颗，又一颗颗”；“一朵朵、一朵朵、又一朵朵”即是。

    再看丁元的诗《走向神圣的时刻》中的第一节：



      远了，远了，殖民者徒劳的忧虑

      远了，远了，米字旗垂丧的残影

近了，近了，这么熟悉的山水

近了，近了，游子归来的足音



    前两行重复用了四个“远了”形容英国殖民者的远离香港而去；后两行重复用了四个“近了”形容香港的回归祖国，十分恰当，而且富含深情。

    更有甚者，象公刘的《谒五公祠》的末节，全用复叠构成：



黑暗，黑暗，黑暗，黑暗，黑暗，

复明，复明，复明，复明，复明；

颠倒，颠倒，颠倒，颠倒，颠倒，

反正，反正，反正，反正，反正。



    这是诗人瞻仰唐代李德裕，宋代李纲、赵鼎、李光、胡铨五位历史上曾被统治者流放贬辱的忠心侠胆的名臣有感而作的。这里每个词都重复了五次，并不显得堆垛，而是适应了主题的需要，起到了很好的强调作用，揭示了一条必然的历史规律。当然我们并不主张大家都模仿这样的重复，这里只是举例而已。

    2、重句

    例如于赓虞的《歌者》中有两句在每节诗中都重叠，这是为了抒情的需要：



来，来，来，我的人，让我们痛饮此湖边，

来，来，来，我的人，让我们深吻此湖边。



    3、重章

    例如黎焕颐的《黎明颂》，共四节，每节都是同样句式的复叠。下面引录开头两节，其余从略，读者可想见全豹：



夜，给我以黑暗，

夜，给我以光明。



夜，给我以阴森，

夜，给我以热情。



    不仅格律体诗如此，一些脍炙人口的好的自由体诗也往往采用复叠的手法来写。如戴望舒的代表作《雨巷》：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷”，“悠长”的重复委实令人感到意味深长。艾青的《大堰河——我的保姆》，其感人至深的抒情力量，在某种程度上也不能不说是借助了大量排比句的复叠而奏效的。自由体诗尚且如此，何况是格律体诗呢。

    （五）提结式

    新格律诗常见的第五种基本构型是提结式。它一般表现为在每节诗的开头用主题句来提领，或在每节诗的最后用主题句来归结，产生一种环环入扣、回旋跌宕的旋律美。丁芒索性把这种表达方式就叫做“主旋律”。主旋律本是音乐术语，指乐曲的主干。借用于文学，常指作品所反映的重大题材和时代精神。这里作为诗的一种表达方式，丁芒认为有三种作用，即纲领作用，可以概括全诗的主题；根株作用，可以萌发生动的形象；触媒作用，可以熔接全诗的章句。他说：“一首诗，如果提炼出鲜明的、富于概括力同时又富于启发性的主旋律（主句），那么就可以运用音乐的手法，使之发挥上述三方面的作用”（《论诗的音乐美》）。

    1、提领。这里以万龙生的诗《街背的水井》为例：   

                  

街背的水井哪儿去了

      它曾滋润过最初的恋情

      走来走去，好几次往返

总也寻不见它的踪影



街背的水井哪儿去了

      多想再俯身去畅饮几捧

向井畔岩壁可曾录下

年深夜的细雨喁喁



    下略。这首诗的主题句“街背的水井哪儿去了”……放在每节之首，起提领作用，带起整节内容，加以生发，展开想象，引人思考。每节在同样的位置上反复再现，就使诗情展现出既相勾连又有发展的不同层次，造成语言的律动效果。

    2、归结。每节先极力铺陈，最后归结到诗人精心提炼的那个主题句上。如谢冰心的《一句话》：



那天湖上是漠漠的轻阴，

湿烟盖住了泼剌的游鳞。

    东风沉静地抚着我的肩头，

    “且慢，你先别说出那一句话！”



那夜天上是密密的乱星，

树头栖隐着双宿的娇禽。

南风戏弄地挨着我的腮旁，

“完了，你竟说出那一句话！”



    下略。这诗每节前三句烘云以蓄势，到第四句托月以点题，“那一句话”这个主题句放置在最后，既含蓄蕴藉，又略有变化，令人回味无穷。

    运用这种提结式写成的诗，仅在余光中的诗集中，我们就可以看到很多，如《许愿》、《中国结》、《昨夜你对我一笑》、《别罗莎琳》、《江湖上》、《民歌》、《雪的感觉》等都是。

    （六）综合型

    前面我们分别介绍了新诗格律的五种基本构型：并列式、交叉式、包孕式、复叠式、提结式。没有基本构型，就不成其为格律，其必要性自不待言。它们都是诗人们在数十年的新诗创作实践中创造出来的。然而它们又不是一成不变的刻板公式。诗人们在具体创作时，往往根据内容和感情的需要而灵活掌握，使其千变万化，出现一些变通的类型。

    综合型便是常见的，常常表现为在一节诗内或一首诗内运用多种对称方式，层层推进地造成一种自由和严整相结合的节奏效果。当广阔的社会生活和复杂的内心世界用单一的艺术方式不能充分展示时，就要求诗人善于调动多种艺术手段加以综合运用，以求获得理想的表现力。请看艾青的《盼望》：



一个海员说，

        他最喜欢的是起锚所激起的

        那一片洁白的浪花……



一个海员说，

        最使他高兴的是抛锚所发出的

        那一阵铁链的喧哗……



一个盼望出发

一个盼望到达



    诗写了两种情景：海船起锚和抛锚，内容可谓单纯。然而诗人先用了两个参差错落而又交叉对称的诗节充分表达了海员两种极丰富的感情：启航远去执行任务时的“喜欢”和完成任务返回祖国时的“高兴”。这种丰富的感情又是用视觉形象“洁白的浪花”和听觉形象“铁链的喧哗”加以渲染的，因而使海员对自己工作的热爱之情跃然纸上。抒情主人公的内在激情与语言形式的特有旋律统一，给与读者强烈的感染。如果说前两个错综复杂又对称的诗节是形象的画龙，那么末两个并列的对称诗行则是概括的点睛。这首诗很好地体现了内在情调和外在形式的统一，对称和错综的统一，单纯和丰富的统一。这正是艾青的新格律诗所追求的美学原则。

    其他如白航的《杜鹃鸟》、丁元的《昨天和今天》，与艾青的《盼望》结构方式类似。郭小川的《秋歌》、纪宇的《风流歌》以及严阵的《花海》、《旗海》等诗，大都采用各种对称方式综合而成。这样，就将整齐的美与错综的美结合在一起，体现了自由中求规律，规律中显自由的辩证法则。显然这种诗比单纯运用一种对称方式更自由活泼，其内部诗行组织又呈现一定的规律性，形成匀整而进展的节奏，使诗歌创作者便于掌握和运用。

    （七）骈散型

    骈散型是又一种常见的新格律诗的变通类型，常表现为在整齐的对称中有规律地穿插一些散句。因为“同一统一体的有规则的重现会使人厌倦，不断重复就会产生单调的效果。一个审美的原则要求一切在时间中分布的东西依照分布原则的变化。”（[瑞士]沃尔夫冈•凯塞尔《语言的艺术作品》）骈中有散，骈散有规律的结合，就是一种变化，也是一种调节。如黄淮的《风说》，共11首，请看下列几首：

3

     传递过，春的鸟语花香

     携走过，冬的飞雪寒意

     潇潇洒洒，就活得格外神气



4

最爱，剪裁云的新装

也好，梳理山的发式

     只要高兴，管什么硬的软的



5

     散步，不践踏小草的纤细

     奔跑，曾推倒大树的身躯

     诗兴大发，并非过把瘾就死



    以上三首小诗，开头两行都对称，最后一行却是散句，而且是孤单不成双。若单看其中某一首，似乎重心不稳，然而全诗对照起来看，又是对称的。即使是每首诗开头两行的字数也不追求完全相同，如第3首是九个字，前后是三字与六字断句；第4首是八个字，前后是二字与六字断句；第5首是十个字，前后是二字与八字断句。这就在对称中有了变化，使诗在整齐中不显得呆板，并给诗人的创作以自由挥写的空间。

    这种骈散型的诗，在表达上是极其多样化而丰富多彩的。如纪宇的《路边的树》是首尾两节用散句，中间各节用对称。这同我国古代律诗和排律中间几联讲究对仗、首尾两联不讲究对仗的特点有些相似，可以说是一脉相承。纪宇的诗是这样写的：



    一棵树爱上另一棵树，

    中间隔着宽阔的道路。



树冠，不能相抚，

树根，难以相触。



    他的手臂伸呀，伸呀，

    也接不着她洒下的泪珠。



    她的腰肢弯呀，弯呀，

    也捡不起他寄来的情书。



注定要终生相望，

默默地为对方祝福……



    这首诗除了首尾两节用散句之外，中间三节的对称也是多样化的，第二节是节内行与行之间的对称，第三、四节则是节与节之间的对称。由此看来，诗人写格律诗并未被格律紧紧地束缚住，而是大有自由驰骋的余地。

    此外，还有许多变化多端的表达方式，如高加索的《羡慕》是一节对称，一节不对称，骈散交叉在节间进行。蒋光慈的《无穷的路》则是每节四行，两行对称，两行不对称，骈散交叉在节内进行。而公刘的《雷鸣二重奏》、浪波的《泰山一景》、陆棨的《撒羽毛》、于宗信的《微风》等诗，都是前面几节讲究对称，仅在最末一节用散句。不胜枚举。

    对称节奏的建行要求比较严谨，而散句的运用又克服了对称到底的呆板，容纳了一些较难用对称诗行表达的内容，显得更加自由灵活，给诗人的创作带来了较大的方便。当然，这种诗的基本特点还是对称，散句的运用只是穿插和调节，所以全诗节奏效果仍然美妙和谐。

    以上我们归纳了五种新诗格律的基本构型（并列式、交叉式、包孕式、复叠式、提结式），以及变通的两种构型（综合型、骈散型），意在总结新诗近百年的创作在这方面积累的实践经验，找到几种可供今日乃至今后创作新格律诗时能够参照的形式规律，而不至于继续走散文化的路。须知，散文毕竟是散文，诗毕竟是诗，两者的本质特征无论是内容还是形式应该有所不同。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:31
万龙生/当代诗词与格律体新诗漫议



◎一对难兄难弟



在如今中国诗坛，只有自由诗是大佬，不可一世，目空一切，欲所欲为。

而诗词和格律体新诗则颤颤巍巍，颠颠踬踬，举步维艰。

格律诗从来就是诗坛正宗，是不是应了“三十年河东，三十年河西”之说，倒了个“个儿”？抑或这本来就是个什么都颠倒的世界，诗歌的领地就是也该这样颠倒才对呢？

自由诗在西方，也就一百多年的历史，这洋玩意儿落户中土，也不过90年吧。一过来就登堂入室，喧宾夺主，炙手可热，怎么能不自我感觉忒好呢？作为格律诗的诗词和格律体新诗怎么能不成为一对难兄难弟呢？



◎ 胡吹、乱译与霸权



自由诗如此了得，一靠胡吹一通，打肿了脸充胖子，硬说“新诗就是自由诗”，而完全忽视格律体新诗的存在。这是从几十年前的废名起就鼓吹的一种论调，最近又有人在《诗刊》今年6月的上半月刊之“中国新诗九十年笔谈”栏目发表这样的高论：“新诗即是自由诗，即是用白话语言写出的诗歌作品。……在白话语言基础上形成的新诗应该是自由诗的观点，已成为新诗无可更改的特点和新的艺术传统。”简直天花乱坠。

二靠无知造成的误解。这要怪那些不负责任的翻译家，他们为了图方便，或者掩饰自己的无能，通通把外国优秀的格律诗翻译成不讲任何规矩的自由诗，而国内没喝过洋墨水的诗人居多，遂使他们误以为外国都是自由诗，于是以随笔涂鸦为乐，心安理得。

三靠那些蛮不讲理的以“正统”自居的“文霸”。例如有一位吕家乡先生就拒不承认当代诗词的“入史权”：“诗歌是语言的最高艺术，近人旧体诗既然不能发挥现代汉语的特长，怎么能称得起现代诗歌呢？怎么好纳入现代诗歌史、现代文学史呢？”（《新诗的酝酿、诞生和成就--兼论近人旧体诗不宜纳入现代文学史》，见于《中外诗歌研究》今年第2期）另外一位另叫王富仁的先生就更加干脆：“我不同意（把当代诗词）写入中国现代文学史，不同意给它们与现代白话文学同等的文学地位。这里有一种文化压迫的意味。这种压迫是是中国新文学为自己的发展所不能不采取的文化策略。”（《现代文学研究丛刊》1996年2期）赤裸裸的“文化压迫”啊！

对于格律体新诗来是，其境遇就更加悲惨，因为他还不能不承受来自“难兄”的排斥。一个明显的事例就是，中华诗词学会常务副会长郑伯农先生在安徽马鞍山首届中国诗歌节的发言（后来整理成文发表过）就开口“格律诗”，闭口“格律诗”，而它实际上只是“诗词”的代名词。说排斥也许有点冤枉，因为他们可能压根儿就不知道新诗中还有“格律少数派”的存在。一些老先生是根本不承认新诗是“诗”的。例如浙江海盐的王留芳先生在致笔者的信中就说，作为一种文体，它应该另取一个名字。他还慎重地为其拟名“嘉言”。因为同样并不知道新诗中还有“格律少数派”的存在，所以无形中也就把这位可怜的“难弟”也逐出“诗门”了。

当然，作为“难兄”的诗词，也还有着自己的苦衷。虽然拥有从中华诗词学会到地方各级组织，拥有从《中华诗词》到各地大量诗词报刊，但是始终没有得到与官方供养的中国作家协会、《诗刊》同等的待遇。前述“入史”问题固然还难于解决，而权威的全国文学奖评选资格的取得，也还未见端倪。在着力于和谐社会建设的时候，这种文学内部的不和谐现象，还不知道怎么消除呢。他会心理不平衡，也是必然的。



◎“束缚思想”与“迄无成功”



毛泽东是一位诗人，他作为政治家享有绝对权威，注定了他针对诗的发言要产生很大的影响，对诗歌的发展要起到重要的作用。事实上，如同“文革”期间，人们对于毛泽东语录是各取所需一样，自由诗，尤其是现代派的维护者、鼓吹者们，最喜欢的当然是说旧体诗词“束缚思想，又不易学，不宜在青年中提倡”，“诗当然应该以新诗为主”，而对“给我一百大洋，我也不看新诗”，“新诗迄无成功”，以及要走古典诗歌与民歌相结合的道路的指示，虽然不敢说“不”，但是却尽量回避，不肯正视。

现在，已经破除了一言九鼎的神话，我们可以把这些话就当作一个诗人的观点来对待，客观冷静地思考。因为同本文的关系很密切，乃不揣冒昧，谈谈自己的理解。

首先，今天的诗，以新诗为主是正确的，这是语言的巨变带来的必然结果；但是，决不能因此把新诗等同于白话诗！因为决不能无视格律体新诗已然的存在，更不能忽视其将来可能的发展。

其次，今天说诗词不易学无疑是事实，但是这不等于“不要学”，“不准学”，“学不会”；不提倡也不等于不允许；“束缚思想”则未必，试问，“文学革命”以后，仍然产生了那么多优秀的诗词作品（包括毛本人的部分作品），这种形式又何曾束缚了那些诗人的思想？以毛的这几句话作为反对当代诗词创作，作为它已经“过时”的依据，是软弱无力的。

再次，毛泽东不看新诗，固然是他作为一个读者的个人选择，但是这种态度有一定的代表性则不能否认。这正是新诗缺乏艺术魅力的表现和结果，同时，这还是“迄无成功”论的一条脚注。“迄无成功”，是说新诗作为一种艺术形式还不成熟，不能成立，与“为主”论并不矛盾。从诗史来考察，格律诗从来就是诗的主流，白话诗体离开了格律建设，也就是离开了诗自身的文体特征，诗的受众长期受到格律的熏陶，诗一旦成为一匹不受羁勒的野马，也就失去了继续得到他们青睐的条件，失去了它自己在文学之林安身立命的根基。

《书屋》今年第8期李冰封的《并非序言》一文转引了楼适夷《记赵超麟》（《新文学史料》1989年第一期）中引用的赵致楼信的一段话，我以为也是“迄无成功”说的另一种表述：“五四文字革新，散文成功了，现在没有人再写古文，但诗失败了。第一代文字革新者如陈独秀，如鲁迅，都写旧诗。诗总是要有格律的。西方诸语种的诗都有格律（所谓自由体除外）。”这样的观点既有一定的代表性，也不是平白无故地产生的，甚至可以说是基于事实的一种判断。但是占居当今诗坛主流形式的自由诗的拥护者们是听不进去，不会认帐的。官方也不可能如同过去那样，对这类问题进行强力的外部干预，因此，“难兄难弟”的处境一时难以改善，也是无奈的。



◎“旧瓶装新酒”与“新酒寻新瓶”



长期以来，关于“旧瓶装新酒”的问题就一直纠缠不休。有人赞成，有人反对，迄无定论。诚然，一切比喻都是蹩脚的。但是这个关于诗歌形式与内容的比喻倒是十分贴切。喻体和主体的关系非常明确，其道理也非常简单：有了新酒为什么不能装进旧瓶呢？喝起来有什么不同吗?如果那新的内容适合用原有的形式来表现，为什么又不可以呢？关键是事实。诗词这个“旧瓶”的确是好瓶子，装过好多好多“好酒”哟！那么，时代变了，人们的思想感情也随之发生巨变，它还能用来表现今人的某些感触，情绪，思索吗？从理论上讲，似乎有很大的难度。因此这个问题的提出也在情理之中。但是，整个20世纪，尽管诗词流年不利，屡经人为的打压，然而其顽强的生命力让人叹为观止！五四文学革命的先锋纷纷回到它的怀抱，留下许多传诵不已的不朽佳作（不必列举那些名字和篇目）；而且在这个领域，新人辈出，也是成绩斐然。我曾经写过一篇《抗战诗词略论》，得出了一个应该说是公允的结论：同时期的新诗与诗词各选一册，放在一起，且不言孰轻孰重，其分量起码难分伯仲。就是现今，诗词创作也正方兴未艾之际，前途光明。这充分说明了中国的诗爱者对格律的不衰之趣。

下面是《光明日报》总编室编印的《情况反映》的节录，摘自《中华诗词学会通讯》今年第一期：

近年来，传统的中华诗词出现了复苏或复兴的趋势已在海内外文坛引起强烈反响。……连年来，我国诗词的创作队伍和作品蓬勃发展，中华诗词学会已有1.5万会员，全国各级会员超过200万。……网络上的诗词，不但数量大，而且有相当优秀的作品。……《中华诗词》杂志发行2.5万份，成为海内外发行量第一的刊物。……诗词的复兴和发展，表现了这一传统文学样式的生命力，更展现了中华传统文化精华的魅力，是社会文明和文化和谐的重要体现。

在这样的事实面前，还需要说什么呢？“旧瓶”装“新酒”难道还成什么问题吗？

    现在，还有个“新酒装新瓶”的问题。这样做是不是可以呢？不但可以，而且应该。对于诗情诗意来是，自由诗是一种其形状不定的容器，当然也可以装进“新酒”，但是储藏和饮用就很不方便，尤其是不符合“饮者”的习惯。它甚至可以不是“瓶”，“碗”也可，“盆”也可，“桶”也可。但是，却有一种顽强的力量，偏不满足于这种不规范的“容器”，就是要寻求适合的“新瓶”。那么，中国的现代白话之泥，能不能烧制出适用的，甚至精美的格律之瓶呢？许多人认为没有必要，许多人认为没有可能，更有人嗤之以鼻。这就是格律体新诗遭遇“华盖运”的原因。

不过，历史和现实都已经作出了肯定的回答。早在1935年，朱自清在《中国新文学大系.诗集》的导言里，就在结语中肯定新诗最初十年里，有一个“格律诗派”，在诗的天下三分其一。实际上，这是指以闻一多、徐志摩为代表的“新月派”。这个诗派，曾经被打成“资产阶级的颓废流派”，成为批判对象。但是最终得到了应有的肯定。

新月派式微之后，对新诗格律的追求仍然不绝如缕。讲求规范和格律的诗歌创作和诗学理论代不乏人。中国诗人创造性地对“十四行”诗体实现了成功的移植，是新诗格律的一个重大收获。到50年代，何其芳重揭现代格律诗的大旗，大张旗鼓地发起了一场关于诗歌形式的讨论。虽然后来因为触礁于政治而流产，但是影响所及，使整个诗坛出现了格律化倾向，则是不能否认的事实。

进入新时期以来，新诗出现了多元化局面，就形式而言，则是“极端自由化”泛滥成灾。这种“恶变”的极至，却使人们认识到，诗歌把自己消溶在散文之中，或成为散文的附庸，就失去了独立存在的价值。而诗之为诗，就必须有自己确定的形貌和体式。诗歌最突出特征的格律化也就顺理成章地越来越引人注目了。有一种似是而非的观点认为，格律诗束缚思想，不利于情感的表达，这种误解又成为对付格律体新诗的“撒手锏”。究其实，谨严的格律何曾限制了各种题材的表现，影响无数杰作的产生？近年来，格律体新诗的研究成果和创作实绩甚丰，令人鼓舞。目前，它的整齐式、参差式、复合式以及十四行、八行、四行几种约定诗体已经形成总体框架，并且有作品给予支撑。也就是说，有志于中国格律体新诗建设的诗人和理论家们正在研制那“新瓶”，并且已经逐步掌握了“火候”，已见雏形。不过，这并不足以纠正那些根深蒂固的成见和偏见，路漫漫其修远兮，前面仍然有漫长的奋斗历程。然而历史会记住他们的劳绩。



◎重提“两种双轨制”



十年前，我曾在《文艺报》发表《确立诗歌形式的两种“双轨制”》一文，提出为了诗歌的健康发展，就形式而言，“必须建立两种‘双轨制’：一是自由诗和格律诗并行不悖的体制；二是格律诗内部新体格律诗（现称格律体新诗）和当代诗词并行不悖的体制。”其实，现在看来，就总体而言，应该是新诗和诗词并行不悖，自由诗和格律诗并行不悖这样两种“双轨制”：前者是就使用的诗歌语言而论，后者是就诗歌形式而论。而格律体新诗和当代诗词并行不悖，则是格律诗内部这一对目前的“难兄难弟”应有的和谐关系。

如前所述，这种理想的关系还远未形成。首先，是新诗人和诗词家之间壁垒森严，互相还很隔膜。你吹你的号，我唱我的调。你走你的阳关道，我过我的独木桥。你开你的会，我扎我的堆。虽然其主事者还都有一点雅量：每期《诗刊》有诗词的篇幅，每期《中华诗词》也有新诗的地盘。但是那意义仅仅限于一种“姿态”，实际上起到的作用难以评估。其实，双方完全有互相学习，取长补短的必要。尤其是新诗人，为了摆脱“无根”、“缺源”的致命弱点，从传统诗词以及当代优秀诗词作品汲取营养应该说更加迫切。遗憾的是，他们中的许多人，对此尚无足够认识，而兀自感觉良好。这个问题的存在，在一定程度上或许要归咎于双方在文学界的不平等地位。冰冻三尺，非一日之寒啊。若望解冻，尚须时日。

至于当代诗词与格律体新诗，本来就应该亲如手足，但是，诗词仗着数千年的悠久传统，显然还没有把格律体新诗这个小兄弟看在眼里：有的是确实没有看到他的存在，有的却有些高傲，视而不见。不过，应该明白，现代的语言毕竟已经发生了根本的变化，用原有的诗歌形式来反映今天的社会生活，生存体验，既有其适应的一面，也有其局限的一面；同时，还应该看到，“迄无成就”毕竟是几十年前的判断，以现代白话之“泥”烧制今日之崭新“诗瓶”的工作，已经初见成效。白话新诗没有自己格律的时代结束之日不会遥遥无期。寸有所长，尺有所短。题材和形式的互相适应，互相选择，是艺术创作不可逾越的客观规律。应该承认，诗词决不是万能的，面对有的内容也会力不从心。那么，格律体新诗在有的方面具有表现的优越性也是不能否认的。所以，这两兄弟完全有必要互相了解，加强团结，共同进取，实现互补双赢。格律的精神是一致的，只是因为语言的不同，两者有一些具体的差异，而不应有楚河汉界相隔绝。

“两栖诗人”现象值得玩味。新诗人后期回归诗词，大有人在。那么，与此反向的跨越是否可能呢？诗词家掌握新诗格律殊非难事，平时又都使用白话，何妨在格律体新诗领域一试身手？王端诚是重庆市诗词学会副会长、《重庆诗词》主编，从事诗词创作数十年之久，当他接触到格律体新诗的理论和作品以后，大感兴趣，投入实践，在一年时间内，经过不懈探索作格律体新诗百余首，结集出版《秋琴集》，广获好评。这就是由“此”到“彼”成功跨越的一个生动事例。我负责的“东方诗风”论坛以提倡格律体新诗为己任，一些以创作格律体新诗为主的诗人“客串”诗词也是常事。

我们应该确立这样一个观念：诗词和格律体新诗是当代格律诗的两翼，共同托起这只大鹏翱翔在诗的长空。虽然与自由诗相比，暂时还处于不利地位，但是只要这两兄弟同心协力，背靠传统，面向现实，争取读者，冀望未来，诗坛当前这样的形势是可能扭转的。那时候，“难兄难弟”终将修成“正果”，中国将一如既往，是诗的国度，是诗的家园。



◎结语：相信未来



食指是公认的“朦胧派”代表诗人。其实他的作品一点也不“朦胧”；相反，还有很明显的格律化倾向。我愿借用他的名作《相信未来》的结尾来结束本文：



我坚信人们对于我们的脊骨

那无数次的探索、迷途、失败和成功

一定会给予客观、公正的评定

是的，我焦急地等待着他们的评定



朋友，坚定地相信未来吧

相信不屈不挠的努力

相信战胜死亡的年轻

相信未来，热爱生命

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:32
沈用大/关于重建新诗格律



[內容提要] 站在“重建”立场，全面阐述对新诗格律的“正名”、“规范术语”、“建立典型诗行”、“确定主导范式”、“新格律诗谱系”等问题的看法。

[关键词] 新格律诗  音组  顿  逗  整齐  对应



新诗的格律问题，是一个早已提出、但至今尚未得到解决的老问题。总起来说，它包含两个子问题，一是新诗为何要有格律，二是新诗要有何种格律。

第一个问题是前提，倘若第一个问题不解决，第二个问题便无从谈起。然而假如不是缺乏基本历史知识或者故意想把水搅混，那么就应该承认，情况本来十分清楚：不论中西，自古以来，格律之于诗歌，只有健全不健全的区別，并不存在要不要、有没有的问题；今天格律之所以成为问题，始于1855年7月，美国诗人惠特曼出版《草叶集》、开创了“自由诗”，他也因此而赢得“自由诗之父”的称号。中国新诗发端于1918年1月，首倡者胡适正好留学在美国这个自由诗的故乡，所以一开始就引进自由诗，可以说，中国新诗是与自由诗一同来到这片土地的。这就容易使人产生一种错觉，以为中国新诗生来就是自由诗，“格律”是旧诗的附属品，理当与旧诗一起废止——于是才有今天中国诗坛自由诗一统天下的局面。

要匡正这种谬见，搬出历史来，只是隔靴搔痒。解铃还须系铃人，西方惹的祸还须到西方去看现场。这里有两个关键：一、在今天的西方，自由诗固然是一种重要诗体，然而格律诗并未废弃，据翻译家傅浩说：“尽管自由体诗在二十世纪发展迅猛，但总体看来，其作品数量在西方诗界仍只占少数。”[1] 傅浩还指出这里有翻译的责任：“许多格律诗被译成了半通不通的自由诗。不用说，原文中使诗成其为诗的规则大都在翻译的过程中丧失了。”[2] 这就应该引起我们深思：西方的格律诗为何至今仍有生命力？二、西方的格律诗的种种模式都是过去创建的，今天他们只是沿用。回想我们过去也曾创建过堪称精妙的格律模式，但是今天却无法继续沿用。说来这里大有文章。因为西方各国差不多在“文艺复兴时期”已经完成了语言变革，他们的种种格律诗模式，主要是在语言变革以后创建的，所以今天沿用起来，并无关碍。而我国长期封闭，古汉语相当成熟，直至近代以后，才掀起“新文化运动”和“文学革命”，进行语言变革，其成果就是改文言为白话，所以过去创建的、以文言为基础的格律，一概无法继续沿用。于是，为白话、即我们今天的语言，创建新的格律，就成为我们进行语言变革以后必须补上的一课。因为诗歌是语言的艺术，如果这一课不补上，夸大一点甚至可以说，这只能证明我们今天的语言并无艺术规律可言，我们将为我们语言变革的滞后，抱恨终天。然而，果真如此吗？我们今天的语言果真并无艺术规律可言吗？应让事实说话。所以创建新诗格律，这是放在我们面前、我们必须正视的一个历史使命。

对第一个问题简单说过之后，本文着重讨论第二个问题。

在中国新诗史上，从来不缺乏有识之士，1926年4月1日出现了第一个格律诗派——新月诗派，距新诗的发轫只有8年零3个月的时间差。而在此前，随着一班新诗人高喊“革命”和“解放”，在一本叫《新潮》的刊物上，1919年4月1日出现了康白情的《梦境》、《窗外》， 5月1日（同年）出现了傅斯年的《咱们一伙儿》，这些都是新诗史上最早具有格律意味的单篇作品；1923年7月陆志韦更出版了他对新诗格律带有实验性质的诗集《渡河》。新月诗派发起了最大规模的新诗的格律化运动，领衔人物有闻一多、徐志摩等，他们以《晨报副镌•诗镌》为阵地，有理论，更有实践，虽因种种原因只出刊11期、仅70天即宣告“放假”结束，还招来一些非议；但它推出的许多精品，早已成为举世公认的经典。并且，其影响始终不绝，重要的，如30—40年代的林庚、50年代的何其芳、卞之琳，进入新时期以后，还有：1993年9月成立的“深圳中国现代格律诗学会”（1994年10月称为“雅园诗派”）、2005年7月建立的“东方诗风”论坛网站。

如果说闻一多等人当时尚属“初创”，那么我们今天就面临着“重建”。重建与初创不一样：初创往往是自发的，难免良莠不齐、杂乱无章；重建就是人为的修剪和栽培，去蕪存精，使之完善。从初创到重建的过程，就是从格律的“自律”到“他律”、到“共律”的过程。闻一多在《诗的格律》中说：“律诗永远只有一种格式，但是新诗的格式是层出不穷的。”这里的“律诗”系指中国古代最主要的格律模式，“律诗永远只有一种格式”，这句话既指出了中国古代格律的局限，也隐含着中国古代格律的成熟。“新诗的格式是层出不穷的”，这句话既指出了新诗格律的优越，也隐含着新诗格律的还未成熟。因为格律化的过程就是从“自律”到“共律”的过程：“自律”鼓励独创，鼓励“一诗一律”；“共律”需要遵从，需要“千篇一律”。正如周仲器为黄淮诗集《点之歌》作序《从共律体“千篇一律”到自律体“一诗一律”》[3] 所说：“从中国诗歌发展史上来看，任何诗体的始作俑者，都是一诗一律的。后来到四言、五言、七言，特别是近体诗形成以后，就大都是千篇一律了。”这是规律。从“自律”到“共律”这是格律化的必经之路，新诗格律不能永远处于各自为战的“自律”状态； “自律”状态只能说明新诗格律还未成熟，假如永远这样，那也就无所谓“格律”不“格律”了。当然，我们不能偃苗助长，但也不能堪折不折。我认为历经几代人的努力，新诗格律其实已经成熟，如果说新诗格律的“初创”，是它的“自律”阶段，那么我们今天“重建”，就是要把它推向“共律”阶段。

有人可能担心：进入“共律”会不会使新诗格律僵化？不会的，这正是新诗格律优于中国古代格律的地方。关于这个问题下面自会讲到。

那么如何“重建”呢？我以为有两条思路：一条是先总结初创的得失，再提出完善的设想；另一条是把这两者揉合起来，另以新诗格律为线索，按所需要解决的问题进行逐一讨论。这也即是关于本文的两种写法，目前我按后一条思路来写，共分五个问题，试分述之。

一、正名

重建新诗格律，首先要对这种新诗格律体式有一个称呼，这就是名称问题。一般来说，名称问题有一个约定俗成的惯例，即假如当时已有命名，则不论妥当与否，后来都要接受。然而新诗史上第一个格律诗派对他们试验的新诗格律体式，并未命名，我甚至怀疑这或者正是他们不能一举成功的一个重要原因，起码也造成了后来叫法上的混乱。这种混乱，是有后遗症的：在圈內，徒然增加不必要的纷争；对圈外，人家还以为新诗的格律只是一些人无事生非、玩弄花样。要晓得中国人最讲究名正言顺，名不正则言不顺，说什么都没用。所以重建新诗格律，正名乃为第一要务。

目前对新诗的格律体式有多种叫法，如：“现代格律诗”、“新诗格律体”、“格律体新诗”、“新格律诗”、“新格律体”等等。

“现代格律诗”是何其芳于1953年9月在中国文学艺术工作者第二次代表大会上所作《更多的作品，更高的思想艺术水平》中提出的，[4] 他对这个叫法未作解释。现在看来，这个叫法的缺点是內涵不大明确：“现代”是时间概念，“格律诗”却古今皆有，那么按理它应该包括除了属于新诗的格律诗之外，还包括今天人所写的旧体诗词。那么它的外延就太过宽泛，与我们专门研究新诗的格律体式的宗旨不符。由是我们可以得出结论：理想的叫法，应该含有“新诗”字样。

“新诗格律体”和“格律体新诗”这两种叫法都含有“新诗”字样。但是我们如果承认新诗基本上可以分为自由诗与格律诗两大类型的事实，那么我们的正名工作就要考虑到与“自由诗”的叫法相对应。“新诗格律体”意味着还有一种“新诗自由体”，“格律体新诗”意味着还有一种“自由体新诗”；然而“自由诗”的命名最早来自西方，如今在我国亦已习惯，相比之下，“新诗自由体”、“自由体新诗”就显得噜嗦、累赘。那么“新诗格律体”和“格律体新诗”这两种叫法就同样显得噜嗦、累赘。看来也不很理想。

与“自由诗”能够对应的命名，天然地是“格律诗”；为了要与旧格律诗相区別，就有“新格律诗”的称谓。

或许有人以为“新格律诗”与“现代格律诗”的叫法还不是一个样？其实它们是不一样的，正如“新诗”与“现代诗”是不一样的。分析起来，“新格律诗”这个称谓也包含着“新诗”两字，只不过把它们掰开，中间嵌入“格律”两字而已；它是直接针对旧格律诗来表明自己的身份的。所以它既与“自由诗”相对应，又与“旧格律诗”相区別。恐怕是最理想的叫法。

此外，“新格律体”的叫法与“新诗格律体”、“格律体新诗”同样不妥，并且还未体现出“新诗”字样，已是不言而喻。

综上所述，我意以“新格律诗”叫法为佳，本文以下即开始采用这个命名。

二、规范术语

相关术语也要规范化，最主要的，是基本节奏单位的术语。

基本节奏单位的术语，在胡适《谈新诗》里被第一次命名，称为“音节”。胡适的解释是把两个字分开来讲：“音”，“就是诗的声调”；“节”，“就是诗句里的顿挫段落”。他还说：“旧体的五七言诗两个字为一‘节’的”，“白话里的多音字比文言多得多，并且不至两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。”胡适的《谈新诗》曾被认为是新诗创作和批评的金科玉律，但人们对这个命名似乎并不满足。

新月诗人崛起之初，对它进行了再命名。饶孟侃于1926年4月22日在《晨报副镌•诗镌》发表《新诗的音节》，称为“拍子”，又称为“音尺”。闻一多在《诗的格律》中采用了“音尺”的说法。[5]

至1936年，朱光潜于11月、12月接连在《诗刊》发表《论中国诗的韵》、《论中国诗的顿》，提出中国古代格律诗比较惯用的“顿”字。罗念生于1937年1月在《诗刊》发表《与朱光潜先生论节奏》，表示反对，建议采用“音步”。叶公超于1937年5月在《文学杂志》创刊号发表《论新诗》，又不同意，建议改称“音组”。50多年以后，孙大雨于1992年在《文艺争鸣》第5期发表《格律体新诗的起源》，指出他早在1930年《诗刊》第2期发表译作莎剧《黎琊王》的说明里就已提出“音组”概念，并说：“总之，‘音组’一词在我国语言文字里，据我所知，从来还没有过，乃是我为了要区別西方古希腊文、拉丁文及近今英文、德文诗歌文字里相当规范化的格律单位‘音步’，专为说明我自己诗行里的节奏单位，而由我首创的。”他另有《论音组》、《诗歌的格律》等文对这个术语进行专门论述。[6]

何其芳50年代发起关于新诗格律讨论时，采用了朱光潜的“顿”的概念。[7]卞之琳倾向于同时采用“音组”和“顿”。[8]

建国后在语言学领域对有关术语进行规范，语音的最小单位叫“音素”，能够自由运用的最小单位、在我们的语言里相当于一个汉字的，过去叫“音缀”（也叫“缀音”），现在统一叫“音节”。所以胡适的命名就已成为历史。那么新诗的基本节奏单位呢？这个问题在语言学领域还没有达成共识，上世纪曾一度主张采用“音步”，近年来更多主张采用“音组”。叶公超、卞之琳之所以反对“音步”，是他们都觉得“音步”（foot）在希腊诗里有长短音配置的意思，在俄、德、英诗里有轻重音配置的意思，而我国汉字的长短、轻重都不明显，所以不大恰当。而“音组”，据孙大雨分析，其字源出自梵文metre ，是计量的意思，比较适合我国汉字的语言实际。（《诗歌的格律》）

综上所述，我意可根据孙大雨、叶公超、卞之琳的意见，名为“音组”，同时又采用卞之琳的意见，保留“顿”的叫法；它们的区别：“音组”可作为名词使用，“顿”可作为描述性词语使用。

三、建立典型诗行

前面已经说过，新格律诗从初创至今的历史，只比新诗的历史相差8年又3个月，在这不算太短的时间里，有闻一多、林庚、何其芳、卞之琳等人各自做出了重大贡献；我们必须接受这一份遗产。

我认为闻一多对新格律诗所做的第一个贡献，是他从胡适的《谈新诗》里的所谓“两个字的联合”、“三个字为一节，或四五个字为一节”之中，拈出“二字尺”和“三字尺”来，（见《诗的格律》）并以此创作出了成功的范例。

我们知道，现代汉语与古代文言的区別之一，就是古代文言以单音字为主，现代汉语主要是双音词，这就是“二字尺”（二字音组），再加一个字（多数为虚词）便成“三字尺”（三字音组）。至于其他字数的词汇：比如单音词，不是没有，而是较少，并且有双音化趋势；比如四字音组、五字音组，则往往可按两个音组（二字音组、三字音组）处理。所以闻氏是字数和顿数的统一论者。程文于1987年7月在《淮阴师专学报》第三期发表《从<死水>及<诗的格律>略谈闻一多实验新格律诗的得失》一文提出“完全限步说”，又于2000年12月出版专著《汉语新诗格律学》详细阐述了这一观点，同时批判了单纯限字说和单纯限顿说的偏颇，是符合闻氏的初衷的。[9] 骆寒超也在他于2001年12月出版的《20世纪新诗综论》中指出：“……把‘音尺’（‘音组’以及‘顿’、‘拍’等等，均属同一对象）（原文如此，可见术语不规范也增加了论述中的麻烦——引者）引入现代汉语诗歌的节奏表现系统中，并以‘二字尺’、‘三字尺’作为基本的‘音尺’型号来体现新诗诗行节奏，这可是值得在20世纪中国新诗的创格中大书特书的，并且也是闻一多这套新格律诗建设方案中最重要的一条。”[10]

关于这个问题我想补充一点。语言学家马胜利有一部专著《汉语韵律句法学》[11]，是从日常说话、写文章出发，认为也有一个“韵律”问题。即有的说话、写文章，从达意和语法角度看，尚无大谬，就是在“韵律”上觉得不顺。他举了两种病症，一种叫“头重脚轻”，比如：“浇灌花”。这里“浇灌”是一个动词，“花”是一个名词，虽然意思可以理解，语法没有错误，但读着就是拗口。另一种病症叫“尾大不掉”，比如：“老师说了三个学生四个钟头。”同样意思可以理解，语法没有错误，读着就是拗口。我觉得这可以帮助我们对闻氏提出“二字尺”（二字音组）、“三字尺”（三字音组）的意义的理解。

闻一多对新格律诗所做的第二个贡献，是尝试了两大体式。[12] 第一大体式是齐言诗，即全诗每行字数完全相等，有人称之为“整齐式”，由于闻氏是字数和顿数统一论者，所以这个“整齐”，应该既指字数，又指顿数。第二大体式是这样的：以一节或几节为一个单位，[13] 在这个单位里，行数、每行的字数（顿数），都可以自行设定，但全诗必须有同样的两个或两个以上的单位组成。这种体式，有人叫做“参差式”，我认为不妥。因为“参差”即“不齐”，“参差不齐”是自由诗的特点；并且“参差不齐”在这里是只看到了局部（一个单位），如果我们把眼光投向全诗，因它必须有同样的两个或两个以上的单位组成，则应称之为“对称式”。

就是说，对闻氏所尝试的两大体式的命名，我意一叫“整齐式”，一叫“对称式”，而这两个概念相加——“整齐”和“对称”，正是闻氏创建新格律诗的思想核心。

闻一多这两大体式行世后，招来的非议，主要针对前一种，被讥为“方块诗”、“豆腐干体”。但是，奇怪的是，后来的林庚、何其芳等偏又都钟情于第一种，他们大部分的实验，都是围绕着它。所以我想我们的新格律诗的典型诗行，应从“整齐式”中去找。

闻氏诗集《死水》里的整齐式共有12首，其中九言4首，十言2首、十一言3首，十二言2首、十三言1首。闻氏本人最感满意的是九言，他尝自述这里的九言系由“三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成”，所以共有“四个音尺”（见《诗的格律》），也即四个音组、四顿。此外诗集《死水》还有一个值得注意的地方：各诗的分节，以四行一节、偶行押韵、首行可押可不押者据多。这些都与中国古代的律绝吻合，是民族形式的传承。

林庚对新格律诗的第一个贡献，是继续对闻一多的整齐式进行实验。他径直采取四行一节、偶行押韵、首行可押可不押的形式，尝试了每行各种不同的字数。最后他也与闻氏一样，聚焦于四顿九言诗。

林庚对新格律诗的第二个贡献，是从屈原《楚辞》里的“兮”字得到启发，认为诗行之中，除了音组为小停顿以外，还有一处大停顿，节奏因此而产生，他把这个大停顿叫“逗”。[14] “逗”的发现把一个诗行分成了两截，每截各含一个小停顿，也可以说把一个诗行分成了四顿、两截。

何其芳、卞之琳对新格律诗有一个共同的贡献，他们突出强调了双音尾。[15]

如果我们把以上各人的种种贡献结合起来，那么新格律诗的典型诗行就已显现，它就是：九言、四顿、两截、双音尾。

四、确定主导范式

上面其实不单讲了新格律诗的典型诗行，附带也讲了节。像这样用新格律诗的典型诗行写成、以四行为一节、偶行押韵、首行可押可不押的方式组建而成的诗，可称为新格律诗的主导范式。（对全诗由几节组成，可不作限定，取开放式。）其成功范例，有闻一多的《死水》、《也许》、《夜歌》等。

揣测闻一多、林庚之所以一致看好九言诗，可能与四顿有关、与两截有关。因为顿数少于四顿，显得过于局促，除了中国古代五七言模式以外，无法形成其他样式的两截。而两截，正是中西格律诗行构成的通例。林庚分析了中国古代的情况，西方也是一样，如古希腊的《荷马史诗》，诗行采用六音步长短短格，在第三个音步后面有一个“逗”，把它分为两截；法国亚历山大格，诗行采用十二个音节，在第六个音节后面有一个“逗”，把它分为两截。如此等等。那么四顿以上呢？音组偏多，也有某种特殊效果，但缺乏普遍性。那么，同是四顿两截，又为何独选九言呢？比九言再少是八言，每顿均为两字，太机械化了；比九言多的例如十言，则易造成前截与后截均等的局面，显得呆板和拖沓。相比之下，九言之中有一个三字音组，或在前截或在后截，既体现精炼，又不缺少流转。所以在这个诗行之中，唯一的一个三字音组十分显眼，我们可以按照它位置的移动，分出以下四种句式：



句式一（三字音组在第一音组位置）：×××/××//××/××

句式二（三字音组在第二音组位置）：××/×××//××/××

句式三（三字音组在第三音组位置）：××/××//×××/××

句式四（三字音组在第四音组位置）：××/××//××/×××

（符号说明：“/”表示顿，“//”表示逗，顿与顿或逗之间即是音组）



以上“句式四”即为三音尾（或曰单音尾），违反了我们的双音尾的规定，应尽量少用，尤其偶行（韵脚处）。

这四种句式单独来看，看不出什么问题，问题在于搭配。先看被认为是新诗史上最早的九言诗的刘大白的《旧梦之群•六十五》，[16] 全诗仅四行：



案上 / 几拳 // 不变的 / 奇石，

何如 / 天空 // 善变的 / 浮云？

囊中 / 几粒 // 有限的 / 红豆，

何如 / 天空 // 无数的 / 繁星？



四行全是句式三（见上图所示），虽然整齐，毕竟呆板。由此推理，四行全是一种句式，效果大都类此。下面再来看闻一多的《夜歌》，其第一节云：



癞虾蟆 / 抽了 // 一个 / 寒噤，

黄土 / 堆里 // 攒出个 / 妇人，

妇人 / 身旁 // 找不出 / 阴影，

月色 / 却是 // 如此的 / 分明。



句式为：一、三、三、三（即上图所示第一种句法和三个第三种句法，下同），仍然缺少变化。第二节云：



黄土 / 堆里 // 钻出个 / 妇人，

黄土 / 堆上 // 并没有 / 裂痕，

也不曾 / 惊动 // 一条 / 蚯蚓，

或弸断 / 蛸蟏 // 一根 / 网绳。



句法为：三、三、一、一，前两行和后两行各各对称，既有整齐，又有变化，韵律效果较好。第三节云：



月光 / 底下 // 坐着个 / 妇人，

妇人的 / 容貌 // 好似 / 青春，

猩红 / 衫子 // 血样的 / 狰狞，

蓬松的 / 头发 // 披了 / 一身。



句法为：三、一、三、一，既交叉、又对称，既整齐、又对应，韵律效果是最好的。

要言之，闻一多创建新格律诗的思想核心是“整齐”和“对称”，那么在符合这个大前提的条件下，还是应该注意变化，这是艺术的辩证法。

五、新格律诗谱系

新格律诗的主导范式出现以后，并没有得到理论上的大力宣扬，倒是招来了非议，这与初创之时把握不好有关、与有些作者没有领会字数与顿数的关系有关；但它仍然影响深远：有有意仿效的，有无意偶合的。直至诗人黄淮，从1988年开始，专门致力于此，相继出版了《黄淮九言抒情诗》、《诗人花园》、《中华诗塔》、《人生五味子》、《生命雨花石》、《爱的回音壁》等多种九言诗集，[17] 终使新格律诗的主导范式得到空前的凸显。

但是新格律诗决不仅只有这一种范式，它还有其他辅助范式，这正是新格律诗优于旧格律诗的地方，具体可分为四类：

第一类，对称式。这是闻一多的两大体式之一，成功的范例可举闻一多的《什么梦》、《你莫怨我》、《忘掉她》、《末日》、《我要回来》、《一句话》、《洗衣歌》，以及朱湘的《采莲曲》等。

第二类，整齐式中除上述主导范式以外、诗行不能分为两截的其他范式。主要指少于九言或字数顿数特别多的，前者如朱湘的《葬我》（七言），后者如于赓虞的《长流》（十九言）。

第三类，整齐式中诗行也可分成两截、但不取九言的其他范式。主要指略多于九言的如十言等，如闻一多的《黄昏》。

第四类，其他，主要指后继者的创新。目前主要的创新是把 “整齐式”和“对称式”集于一身，形成“复合式”。请读黄淮的《咪咪戏尾》[18]：



与生俱来的玩具

——妈妈的无偿赐予

无论奔跑与跳跃

——尾巴总不会丢失



你，无心地挥舞它

它，故意地抽打你

——一只旋转的砣罗

——一条灵活的鞭子



诱发你的好奇意识

培训你的生存能力

升华为捕蝶的欢愉

提炼出捉鼠的勇气



动物比人类聪明

游戏与学习合一

笑看咪咪戏尾

徒增几分悲戚

有形的猫尾可爱

无形的人尾可惧



此诗第一节前两行与后两行对称（即第一行与第三行对称、第二行与第四行对称），第二节第一行与第二行对称、第三行与第四行对称，第三节同上，第四节又同上（多出两行类推）。我认为这说明今天的后继者，对新格律诗的精神吃得更透了，理解得更活了；而对“整齐”和“对称”的原则的应用，也几乎达到了极至。

于是我们欣喜地看到：一种主导范式确立以后，多种辅助范式如众星拱月似地形成，新格律诗的大家庭正在日益繁衍，这就形成了新格律诗谱系。

对于新诗的格律体式进行命名，对于主要术语进行规范——这些都是基础工作，但很重要，没有基础是无法盖造大厦的。建立典型诗行、确定主导范式——这就把新诗格律推向了“共律”；同时，新格律诗谱系——又保证它永远充满活力，不至僵化。

以上就是由闻一多他们开创、由我们总结的完整的中国新诗格律体式。



[1] 《现代诗不等于自由诗》，《说诗解译》，中国传媒大学出版社，2005年1月。

[2] 同上。

[3] 黄淮著《点之歌》，吉林大学出版社，2005年9月。

[4] 《何其芳全集》第4卷，河北人民出版社，2000年5月。

[5] 闻一多在《诗的格律》中说：“关于格式，音尺，平仄，韵脚等问题，本刊上已经有饶孟侃先生《论新诗的音节》的两篇文章讨论得很精细了。”据此，“音尺”应是饶氏首先使用；不过据查，饶氏的《新诗的音节》发表于1926年4月22日《晨报副镌•诗镌》第4号，该篇只谈到“拍子”，饶氏另一篇文章本人没有找到，存疑。闻一多《诗的格律》，载《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年12月。

[6] 《孙大雨诗文集》，河北教育出版社，1996年12月。

[7] 《关于现代格律诗》，《何其芳全集》第4卷。

[8] 《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，《卞之琳文集》第2卷，安徽教育出版社，2002年10月。

[9] 程文、程雪峰著《汉语新诗格律学》，雅园出版公司，2000年12月。

[10] 骆寒超《20世纪新诗综论》，学林出版社，2001年12月。

[11] 上海世纪出版集团、上海教育出版社2000年4月联合出版。

[12] 严格讲，这句话不正确。因为“两大体式”是闻一多与其他新月诗人共同创造的，并非闻一多一人所为。但闻一多的诗集《死水》比较集中地体现了这一成果，所以这样说。

[13] 闻一多的《死水》只有以一节为一个单位、没有以几节为一个单位的情况，但纵观整个新月诗派则有这种情况，如刘梦苇的《写给玛丽雅》。

[14] 《再论新诗的形式》，《问路集》，北京大学出版社，1984年6月。

[15] 分別见：《关于现代格律诗》，《何其芳全集》第4卷，河北人民出版社，2000年5月；《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》，《卞之琳文集》第2卷，安徽教育出版社，2002年10月。

[16] 见程文、程雪峰著《汉语新诗格律》第66页所引许可《现代格律诗鼓吹录》，许著于1987年由贵州出版社出版。

[17] 周仲器：《从共律体（千篇一律）到自律体（一诗一律）》，载黄淮著《点之歌》，吉林大学出版社，2005年9月。

[18] 黃淮著《点之歌》，同上。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:33
黄淮/关于自律体新格律诗的思考



    近几年来，我集中精力进行各种样式的格律诗尝试，完成了以《最后一颗树》（组诗，载《绿风》2002.5）为代表的百余首所谓“自律体格律诗”，实现了从“千篇一律”到“一诗一律”的过渡，也许为新诗格律化和增多诗体摸索出了一条蹊径。



    从“千篇一律”到“一诗一律”——话说自创体（自律体）格律诗



　　自律体主张律随情移，体缘律立，自由创新，呈现一诗一律。诗人可按自己当下的情思脉动，意象的创造，顺乎自然地，顺溜地创造某一首诗的独特节律。从而实现因人因时，因情因思而使诗律呈现千变万化，丰富多彩。

　　共律体是带着镣铐跳舞；自律体是伴着心声的节律载歌载舞。自律体，立足内外节律谐振，主张诗体自由创新，乃是诗的本质的自然体现。

　　自律体是新格律诗的原创形态，也是新格律诗的普及形式。

　　自律体新格律诗有两点要求：一是字拍规律化；二是韵式有序化。



    律随情移  体缘律立——再说自律体新格律诗



    我所谓“一诗一律、自由创新”、意在打破传统观念上的格律概念的“千篇一律”，依律赋诗。一诗一律，可简称“自律体”；“千篇一律”，也可简称“共律体”。宏观诗体流变史，无论古今都是这两种格律体发生发展，共存共荣，相互促进的过程。从诗体本质上讲，无律不成诗。一种成熟的“共律体”，往往是由某种“自律体”，经过许多诗人，甚至几代诗人，共同采用，精心再创造而形成的。自律体是原创的母体，共律体是再创的子体。青出于蓝往往更胜于蓝。



    一诗一律  自由创新——三说自律体新格律诗



　　诗以意传神，以律立体。没有诗意不是诗，失掉诗律不成诗。诗，乃意与律之有机结晶，犹如人乃是灵魂与机体的复合。结合得好的，为上品；结合得不好的，为下品；意律两乖的，不是诗。

　　所谓诗意可理解为诗情诗思与意境意象的统称。所谓诗律是指伴随诗的情思而呈现的有规律性的节奏和律韵，可简称为节律。

　　抒情述志，开慧塑魂则是诗的存在依据和发展动因。

　　纵观古今诗坛，诗体流变，大致有三种样式存在：一为原生态的自律体，也即诗人个体自创的一诗一律体；二为继生态的共律体，也即诗人群体共创的千篇一律体；三为，节律宽松的自由体。

　　古汉诗，长期处在封闭式社会，以定型的共律体为主；今汉诗，处于开放社会，则以自律体与自由体为主，所谓新共律体也呈半定型状态。这是诗体与时俱进的必然发展。

　　三体共存，相互推动，乃是诗体流变的基本动力，从而演义出整个诗史进程的生动面貌。



    诗律立体  诗意传神——四说自律体新格律诗



　　诗以律为本，无律不是诗。从本体上讲，每首诗的节律，都是独特的，正如诗人在创作时的生命感悟是独特的。因此，自律体的“律”是“律随情移”，自律体的“体”是“体缘律立”。一诗一律的自律体，是诗人捕获灵感，抒发情思的那一刻生命律动的语言外化，是携带着诗人的心跳和呼吸的，是活生生的，是活泼的，是鲜活的诗律。

　　自律体，是诗的情思生发和主导着节律；它不同于某些共律律，是固定的格律框框，规范和局限诗的情思。这里所指的共律体，主要是指古汉语诗词格律。那些格律框框，虽然也来自诗人的群体继承和共同创造，但由于社会制度的需要，以诗入仕，以诗教化的需要又被强化，导致僵化。当然，即使这样，共律体也产生过许多伟大诗人和经典诗作，这往往都是在诗的情思与形式框架相适的情形下出现的。这些诗人，一是高手，技巧熟练，得心应手；二是胆大，敢于突破某些框框局限，有所创新。大多数，从学诗共律入道写诗的人，则往因律害意，常常周旋窒息于框框里。

　　总的说来，失律不成诗，死律窒息诗。自律，可自由创新，共律多局限束缚。也正因为如此，新格律诗中的共律体，也大大不同于旧格律诗，呈现出许多变通和部分开放状态。比如，限字体，往往不限行；限行体，也常常不限字。至于平仄，则早已随心所欲了，基本上都采用了大致相近的普通话韵等。这种变化，也是与时俱进的，既有诗的本体内因，也有社会进步开放的外因。

　　自律体不是我的创造，而是历代诗人们的共同实践，而我仅仅是从提高诗律的自觉，和促进新格律诗的发展的角度，把它强调一下。其核心思想是提高新诗创作的节律意识，激发诗格律的创新潜力。一诗一律，解除镣铐，伴随心律百态，绝不失优美节律。我深信，自律体必将为新诗的律化之路，为新格律诗的繁荣，拓宽了可期待的美好愿景。

　　自律体的“律”，是一诗一律的“律”，是独特的自创的“律”，是活的“律”，是由诗而生的“律”的。

自由体的“律”，比自律体的“律”，仅仅多了些“自由”，多了些“变奏”，允许某些部分的失律而已，并非无“律”；完全失律，就是分行的散文了，甚至不能算一篇好散文。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:34
毛翰/新诗格律化的冷思考


     1、诗国三分

    传统的中国诗的正宗体裁，是源于民歌的文人化了的格律诗。自汉至唐以迄清季，五、七言诗的主导地位一经确立，便始终不曾动摇。而散文诗在中国也是有源可溯的，《庄子》的不少章节，就当得“散文诗”之称，此后历代的赋、铭、书、记，其中亦不乏散文诗佳作。所以，今天我们说起散文诗，大可不必数典忘祖，归宗于百余年前的法国人波德莱尔，也不必认为中国散文诗始于鲁迅的《野草》。
    历史进入二十世纪，中国诗坛仿佛突然诞生了自由诗。自由诗以其自由洒脱区别于格律诗，又以其分行、押韵区别于散文诗，让人耳目一新。不能说自由诗纯粹是横的移植的产物，中国文化肌体所具有的强烈排他性，使外来的植入者很难获得认同，成活下来。事实上，在中国自己的诗体系列里，从传统的格律诗到传统的散文诗的频带上，天然地预留着自由诗的频道。自由诗在二十世纪初叶出现于中国诗坛并没有什么唐突。由《诗经》大致严整的四言，到《楚辞》的宽松舒展，从汉唐诗歌齐刷刷的五七言，到宋词元曲以及明代歌谣的参差错落和口语化，自由诗的基因在中国古已有之，挣脱格律束缚的冲动在中国诗史上并不鲜见。
    我们不能设想诗的形式只能走极端，要么是格律诗，要么是散文诗，在格律化与散文化两极之间，没有一个折衷的过渡的形式。崇尚中庸之道的中国人，应该是最能理解自由诗的。应该说，从最舒放的散文诗到最严谨的格律诗的渐次格律化的过程中，或者从最严谨的格律诗到最舒放的散文诗的渐次散文化的过程中，任何一种诗体（……半散文诗……自由诗……半格律诗……）的存在都是合理的。概而言之，则是格律诗、自由诗、散文诗三家。
    严整规范的格律诗，流丽潇洒的自由诗，和随心所欲的散文诗，其艺术品质各有千秋。作为人们抒写情思、状物叙事的三种诗的体裁，无所谓孰优孰劣。其三家鼎立既不必归于一统，也无须确认谁为正宗。有的，只是所谓代有偏胜，某一诗体在某一时代较为流行。
    正如一种化学名称为H2O的物质，在物理世界里，可以凝固为晶莹剔透的冰，可以溶解为碧波荡漾的水，也可以汽化为轻舒漫卷的云。一份诗的情思，一种诗的意境，在诗的世界里，可以有格律诗、自由诗、散文诗三种不同的表现形式。每一首诗都可能有格律化、自由化、散文化三种不同的存在形式。
    冰可以溶解为水，格律诗可以舒展为自由诗。将古人的格律诗今译，赢得一片喝彩的，莫过于绿原译王翰《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”译诗自由奔放，生动传神：

酒，酒，葡萄酒！
杯，杯，夜光杯！
杯满酒香让人饮个醉！
饮呀，饮个醉——
管它马上琵琶狂拨把人催！
要催你尽催，想醉我且醉！
醉了，醉了，我且枕戈睡。
醉睡沙场，谁解个中味？
（但见铁马秋风慷慨去，）
古来征夫战士几个活着回？

    反过来，水也可以凝固为冰，自由诗也可以译为格律诗。余光中那首著名的《乡愁》就曾被台湾作家陈鼎环改写为格律诗。只是改变了“小小的邮票”、“窄窄的船票”、“矮矮的坟墓”、“浅浅的海峡”这四个意象赖以并出、赖以醒目的自由诗的句式，原诗的艺术资质已有所损失：

人生多怅失，岁岁是乡愁。
少小离家去，亲情信里求。
华年思怨妇，万里卜行舟。
未老慈母失，哀思冢外浮。
而今横海峡，故国梦悠悠。

    只要有一怀崇高的情思，只要有一腔隽美的诗意，无论用格律诗、自由诗还是散文诗，都是可以表达的。不仅格律诗与自由诗可以对译，散文诗也是可以与之互译的。

    昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣，此之谓物化。

    《古今中外散文诗鉴赏辞典》列在卷首的这篇《庄周梦蝶》，真不愧为中国散文诗的千古垂范之作。庄子有暇入梦，幻化为蝶，感悟到的，是一种别样深邃的关于生命存在、关于世界本源的哲理，别样美妙的诗意。笔者不揣浅陋，试以格律诗译之：

庄周曾有梦，梦中化为蝶。
蝶出红尘外，烦恼都抛却。
美梦不长久，尘网千千结。
百年蝶梦周，一夕周梦蝶。
天地有大道，物化为世界。
同在梦中游，蝶与周有别。

    格律不工，难入近体，只能以“古诗”视之，见笑。再以自由诗译之：

庄周我梦见了一只蝴蝶
庄周就是那梦中的蝶
世俗的烦恼解脱后
生命真是一份好感觉
蝶儿翩舞在梦境中
已记不起庄周为何方的客

可惜美梦不长久
尘网依旧千千结
我不知道我是谁了
谁正躺在这个黑夜
究竟是蝴蝶梦庄周
还是庄周梦蝴蝶

庄周与蝴蝶应有缘
蝴蝶与庄周也有别
大道化育了天和地
万物都在其中相约
这亦真亦幻的存在里
你分不清你流落在哪个世界

    至于将自由诗改译散文诗，如果原作较为格律化，或近于歌谣者，需要作散文化的变换。如果原作本来就是散文化程度较高的，则可能完全不用译，只须将分行排列的诗句，加上标点，连排就是了。
    从一种诗体，译为另一种诗体，难免要损失一些诗意和诗美，包括外在的形式美，和借助这种形式美得以曲尽其妙的内在的情思美。要想弥补这份损失，就需要借助于再创造，失之东隅，收之桑榆。
    应该说，作为诗的三种不同的存在形式，格律诗、自由诗、散文诗各有封疆。或许是某一诗体更适于表达某一情思，或许是由于先入为主，诗还是具有相当程度的“拒译性”，并不总是能随意地译来译去的。某些天造地设般的诗句，如当代诗人李汝伦的七言诗“满江红泪将军岳，正气歌悲丞相文”、“工农兵学商人热，天地君亲师道凉”，简直是不可作任何译易的。

    2、新诗格律化献疑

    中国新诗（自由诗）本来就是为反叛旧诗，冲破传统诗词的格律禁锢而引进而创造的，其自由散漫，无格律规范的形式特征与生俱来，原是五四那一代新诗人追求的目标。胡适提出：“文当废骈，诗当废律。” 郭沫若就说，“诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。”“自由诗、散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示。”
    在守旧的人们眼里，这横空出世的新诗无疑是一个异类，一个怪胎，他们从来就不承认新诗存在的合法性，恨不能将其扼杀于摇篮之中。继而，新诗阵营内部也开始有人反省新诗的前途和命运。鉴于新诗一直未能像古典诗歌那样广泛赢得读者，成为中国人精神文化不可或缺的组成部分，至今还有人怀疑，新诗这一形式的创立，是不是从根本上就错了？一个世纪几代诗人披荆斩棘的探索前行，是不是从一开始就误入了歧途？1997年元月号《星星诗刊》转发的引起争鸣的周涛那篇《新诗十三问》，其中首要的就是这一诘问。
    然而，从根本上否定新诗，这在逻辑上就是说不通的。诗的发展，就其形式而言，实际上只有格律化、自由化、散文化这三个方向，三条道路。如果说新诗的探索前行是一个方向性的错误，那么，请问正确的方向是什么？是坚持传统的五七言格律诗的方向吗？是转而奉散文诗为正宗吗？在格律诗与散文诗之间，自由诗缺席已久，她的问世，有着天然的合理性，是诗史发展的必然。让我们设想一下：如果五四时代的人们没有创造出自由诗，还像明清两代那样沿袭汉唐诗风，一味模拟复古，或者止步于黄遵宪式的旧瓶装新酒，二十世纪的中国诗坛又会有怎样的收获呢？可能避免明诗清诗式的低迷沉闷吗？
    与新诗（自由诗）相比，旧体诗以其简洁和精致，更适合于记忆和背诵；可是，与旧体诗相比，新诗以其语言表达的清晰和明快，更适合于朗诵和表演，更富于现场感染力。但是，新诗未能在中国文化的土壤里深深扎根，未能获得广大读者的认同，却是一个不争的事实。对于中国人，如果说传统诗词像是母乳，新诗则只不过像是牛奶。
    如何完善新诗（自由诗）？一种建设性的主张，就是限制其自由，约束其散漫，就是倡导新诗格律化。从二十年代初到世纪末，这种倡导代不乏人。例如，闻一多就提出了“三美论”：“新诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。” 何其芳相信，“一个国家，如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗……是一种不健全的现象，偏枯的现象。” 吕进认为，“严格地说，自由诗只能充当一种变体，成熟的格律诗才是诗坛的主要诗体。”
    如果新诗是一片自由生长的冬青树，格律化就是想按自己的理想设计，对它进行大规模的修剪；如果新诗是一位“裸体美人” ，格律化就是要给她穿上规范的制服。
    格律化的倡导者们所设计的“现代格律诗”是什么样子呢？分行，已是共识；押韵，除了“素体诗”的嗜好者，也没有问题，自由诗大多已是这样。现代格律诗的特征主要体现在行与节的建构上，一般认为，行要均齐，节要匀称。
    行的建构，有两种基本意见。闻一多的格律理想是“建筑美”，强调视觉效果，兼顾听觉效果。其建行要领是“字”的整齐，兼顾音节调和。例如，其《死水》每一行都是九个字、四个“音尺” ，每个音尺为两个字或三个字：

这是‖一沟‖绝望的‖死水，
清风‖吹不起‖半点‖漪沦。
不如‖多丢些‖破铜‖烂铁，
爽性‖泼你的‖剩菜‖残羹 。
……

    何其芳的格律理想是节奏感，强调听觉效果，其建行着眼于“顿”的统一。每行须有一定的顿数，可分三顿、四顿、五顿几种不同的句式。在长诗中，如有必要，顿数可以变化。例如，其《听歌》每一行都是四顿，字数有参差，每一顿的字数也从一字到三字不等：

我‖听见了‖迷人的‖歌声，
它那样‖快活，‖那样‖年轻，
就像‖我们‖年轻的‖共和国
在歌唱‖它的‖不朽的‖青春；
……

    节的构成，可能是受民歌和古诗绝句的影响，无须更多的提倡，不少人已倾向于四行一节，也有实验两行、三行、六行、八行等一节的。至于一首诗应该有多少节构成，则没有一定之规。外来的十四行诗（商籁体）的四四四二、四四三三等分节方式，也不时地被一些诗人采用着。
    每一行多少顿？每一节多少行？每一首多少节？以及押韵方式，这是现代格律诗的格律要素。可是，要形成诗人和读者公认的格律谈何容易！新诗格律化宽也不是，严也不是，格式多也不是，少也不是，处处都是悖论。
    闻一多主张“新诗的格式是相体裁衣”，即“根据内容的精神”，“由我们自己的意匠来随时构造”，因而“新诗的格式是层出不穷的” 。可是，这样“相体裁衣”，即一人一款，一诗一式，层出不穷的格式，或“诗体的无限多样性”（吕进语），实际上就是否定了格律诗，认同了自由诗。有无限多的款式，就等于没有款式，有无限多的格律，就等于没有格律。试想，唐人的近体诗如果不是只有五七言律诗、绝句等有限的几种格式，而有着无限多样的格式，那诗歌早就自由化了，还用得着千年以后再来破旧立新吗？
    作为新诗格律化成就的一次检阅，邹绛（1921-1996）编《中国现代格律诗选》即体现着“多样性”精神。这本诗选分为五辑：第一、二辑所收作品的格律已不甚严谨，何其芳的《花环》诗句参差不齐，即在其中；第三辑，只要是两节形式相同就算作格律诗；第四、五辑更为宽泛，艾青的《盼望》也被选入，可能是因为这首诗中有两节的形式相同，即算作一种随机创造的格律吧：

一个海员说，
他最喜欢的是起锚所激起的
那一片洁白的浪花……

一个海员说，
最使他高兴的是抛锚所发出的
那一阵铁链的喧哗……

一个盼望出发
一个盼望到达

    如果“裸体美人”是自由诗，美人着装便是格律诗，那么，着装渐次减少，减少到泳装，减少到三点式比基尼，还算是格律诗吗？这个世纪，人们倡议和实验过的“现代格律诗”式样繁多，难以计数，但着装严整的少，“短、透、露”的多，这各式各样的“现代格律诗”，与其说是格律诗，不如说是半格律半自由诗，其中相当多的干脆就是自由诗，是自由诗的各种形式。
    何其芳想必是看到了相体裁衣、一人一款的不大可行，他的《话说新诗》期待着：“将来也许会发展到有几种主要的形式，也可能发展到有一种支配的形式。”可是，要诗的内容和形式脱节，情感律动与格律脱节，不管身高、三围、雅俗、文野，要给天下所有的美人都穿上一套或几套统一的制服，这行吗？五四先驱们正是想要解放格律对思想情感的束缚，才毅然弃旧图新——抛弃旧的格律诗、创造新的自由诗的呀！真要“辛辛苦苦几十年，一夜回到解放前”吗？
    人们看到了，新诗格律化处于两难境地，“过于严密，容易限制流动的诗思诗情，过于宽泛，纵然建立一大堆诗体也失去意义。”
    时至今日，新诗格律化应者寥寥，成绩远不乐观，闻一多式的“相体裁衣”的结果是新诗的继续自由化，何其芳期待的一种或几种主导的新诗格律并未兴起。倡导者自己拿出的现代格律诗的样板作品，如闻一多的得意之作《死水》和何其芳精心打造的《听歌》，也都缺少垂范的魅力。
    九言诗在现代格律诗的倡导者那里曾经备受青睐。《死水》就是一首九言诗，尽管闻一多自我感觉良好，它在形式上却未免失之于“死”。林庚这位九言诗的热心倡导者认为，中国诗的句式，从四言到五言到七言，再到九言，是合乎逻辑的发展。他甚至设计了九言诗的“五四体”，把一个九言的诗句分为上五下四，如“未来在等待‖谁的记载”，认为这样最符合民族传统和口语特点。但九言诗的设计仿佛也是曲高和寡，与各种式样的“现代格律诗”的实验一样成绩欠佳。九言诗并非二十世纪的新生事物，宋、元、明代就不断有人实验，九言诗却始终走不出实验室。元代天目山僧人明本的《梅花诗》就是九言诗实验室里的一个标本：

昨夜东风吹折中林梢
渡口小艇滚入沙滩坳
野树古梅独卧寒屋角
疏影横斜暗上书窗敲
半枯半活几个恹蓓蕾
欲开未开数点含香苞
纵使画工善画也缩手
我爱新诗故把新诗嘲

    车前子（1963～）的《红烛──读闻一多诗后》也是这么一个标本（其韵式亦为“抱韵”）。其最后一行不知是故意还是不得已留下的破绽，仿佛寓示着诗人对这种格律追求的放弃：

远古时代有一位匠人
一生制了无数支蜡烛
有次手指被生活割破
那天就是红烛的诞辰

黑暗糊起茅屋的苦涩
红烛宛如竖着的手指
血滴在敲打他的桌子
匠人死了，还没燃尽夜色

    严谨的格律论证和完美的格律设计，还不如几首典范之作更有号召力。缺少垂范之作，再好的论证和设计都是劳而无功的。
    格律化的尴尬，使人们不禁要怀疑，新诗的出路真的在于背离自由化的初衷，对自由的语言形式重新加以约束，建立新的格律诗吗？

    3、多元时代，和谐共存

    各种诗歌体裁，都有自己独特的价值和魅力。今日诗坛格局应该是多元并存的。首先是在新旧之间，新诗与旧诗应该并存。然后是在新诗内部，自由诗与现代格律诗应该并存。还有，以入乐与否分野，是诗与歌的并存，以书面文学与口头文学区别，是诗与民谣的并存。羿射九日，大可不必。
    作为介于格律诗和散文诗之间的一种诗体，自由诗的存在价值，就在于它在形式上既有别于格律诗，也有别于散文诗。不要说自由诗没有形式规范，在格律化与散文化之间，“自由化”本身就是一种规范。其规范就在于分行排列，行止自如，从容舒展，流丽畅达，参差错落，意象的自由敷设，情思的自由抒发，诗美的自由展现。一首经典的自由诗，对其进行任何削足适履的格律化都是多余的，格律化的结果只能是对天足的摧残，对自然天籁的扼杀。
    自由诗拒绝格律化或深度格律化的动因，源于自由诗对自身内在美的自信：天体就是至美，美不拒绝点缀，却不需要更多的包装。正如女性与时装，对于天生丽质、魔鬼身材的少女，时装的意义仅仅在于点缀，在于如何合法地展示天体，只有对于先天不足或年老色衰者，才需要衣物的掩饰和矫正。
    根据格式塔心理学，人的视觉有一种追求图形完美的趋向，当某种不够完美、尚有缺憾的图形出现于我们眼前，我们的视觉会按照完整、对称、和谐的审美理想，自动地对其进行修补、整形。那么，这能成为新诗格律化的理论根据吗？如果闻一多、何其芳的格律设计可能是人们的视觉（以及听觉）追求的“完形”，那么，传统的五言诗、七言诗更应是“完形”。如果说，完形不止一种，简单而静止的图形（如圆形、矩形）是完形，那复杂的、动态的图形（如波浪形、蝶翼形、飞天形）又何尝不是完形？人们绞尽脑汁要为维纳斯复原残臂，不就是在追求一种复杂的完形吗？而自由诗可能就是这样一种完形，一种复杂的动态的完形。如果说在自由诗草创时期，人们对此还不以为然，在经历了近一个世纪的潜移默化之后，人们应该是趋于认同了。如今，许多人写自由诗的时候，往往会不自觉地追求诗行的参差错落、舒展自如，而不是整齐划一，中规中矩。
    如果格律诗是冰，自由诗是水，散文诗是云，不要期望自由诗的流动的水，都凝成格律诗的沉静的冰。不妨你溜你的冰，我戏我的水，他腾他的云。我们可以相信，自由诗这高山流水，自会遇到越来越多的知音。
    然而，新诗格律化的倡导和实验也是应该受到尊重的，正如我们尊重新诗自由化的坚持和探索一样。格律化的新诗与自由化的新诗同属新诗，二者在艺术上各有千秋，不妨长期并存，在竞争中各自发展。毕竟这是一个艺术民主和多元的时代。
    尽管迄今为止，新诗格律化的成就欠佳，我们却不能因此否定新诗格律化的努力。完善的格律化新诗的出现，想必还需要时间，就像自由诗的完善和自由诗精品的积累还需要时间一样。假以时日，现代格律诗应该会有上佳的表现。我们说自由舒展的诗句不可削足适履，改为格律诗句，我们当然也不难找到反证，证明格律严谨的诗句也是不可改为自由散漫的诗句的。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:35
吕进/三大重建：新诗，二次革命与再次复兴



摘要：科学地总结中国新诗诞生以来的经验和考察新诗的现状就会发现．中国现代诗学正面临三大前沿问题：实现“精神大解放”以后的诗歌精神重建、实现“诗体大解放”以后的诗体重建和在现代科技条件下的诗歌传播方式重建。新诗面临二次革命，以迎接新的复兴。三大前沿问题就是二次革命的内容．直接关系到新诗的兴衰。
关键词：现代诗学；诗歌精神重建；诗体重建；诗歌传播方式重建
中图分类号：1207．25 文献标识码：A 文章编号：1000—2677(2005)01—0130-06

中国现代诗学需要科学地总结近百年积累的正面和负面的艺术经验，肯定应当肯定的，发扬应当发扬的，批评应当批评的，推掉应当推掉的；向伪诗宣战，向伪诗学宣战，向商业化和“窝里捧”的诗评宣战，摆脱边缘化的尴尬处境；探讨诗歌精神重建、诗体重建和诗歌传播方式重建，推动当下中国新诗的振衰起弊。这是现实提出的问题，时代提供的条件，诗界普遍的希望，历史赋予的使命。
中国正处在文化转型的时代。旧“型”文化日趋消解，新“型”文化浮出水面。作为中国文化与文学在上个世纪现代转型的排头兵和急先锋，新诗在“转型”上的文化价值已是不争之论。然而，这一价值绝对不能取消这样一个艺术事实：排头兵只是排头兵，急先锋只是急先锋，不到百年历史的新诗只是有待成熟与有待完美的中国诗歌的现代形态和现代诗歌的中国形态而已。和后起的小说等文学的散文品种相比，新诗在中国读者那里获得的认同度很不理想，新诗的一些似曾相识的危机在近百年间不断地去而复来。
呼唤新诗的二次革命，推动新诗的再次复兴，面临三大前沿问题：实现“精神大解放”以后的诗歌精神重建、实现“诗体大解放”以后的诗体重建和在现代科技条件下的诗歌传播方式重建。这三个问题，关涉到新诗的兴衰，甚至存亡。

一、关于诗歌精神重建

从诞生以来，现代诗学就在重建属于自己时代的诗歌精神。在比较长的时期里，新诗比古诗更加强调诗的政治属性，更加看重“大我”，更加张扬“炸弹”和“旗帜”的社会功能。这是现当代中国历史环境使然，有其历史的合理性。需要历史地研究历史问题。离开历史条件的空论，主要是做秀，是没有价值的耸人听闻之论。应当说，在多灾多难的中国，除了加强自身的社会关怀，诗别无出路。在生存的苦难下，在战争的硝烟中，在革命的大潮里，诗不可能脱离民族的忧患去一味地抒发生命关怀。离开历史条件去评价历史，将是危险的。但是，以“文革”时代为极致，庸俗社会学困扰着、折腾着、毁灭着诗歌。许多诗歌偏离了艺术本质和艺术轨道，成了单纯的政治工具和传声筒。在上个世纪的新时期，现代诗学在思想解放运动中获得精神大解放。诗学界批判“左”的桎梏，革除思维惰性，打破习惯定势，围绕诗歌本体解决了一系列诗学理论问题，推动诗歌摆脱长期以来的诗外承载，使诗得以回归自身。
新时期是人们精神解放的重大节日，所有既存的一切，都要在新时代的精神法庭上接受审判，由严峻的时代法官判定：继续生存，还是失去生存的权利。现代诗学也是如此。
但是，从80年代后期始，有点出乎意料，新诗渐人困境。于是，精神重建中的某些偏颇也暴露在人们面前。新诗出现的精神危机主要表现为新诗的社会身份和承担品格的危机。在艺术上有了长足进步的同时，新诗又在相当程度上脱离了社会与时代。诗回归本位，当然是回归诗之为诗的美学本质，但绝不是回归诗人狭小的自我天地。
当前诗歌精神重建的中心，是对于诗歌和社会、时代关系的科学性把握。诗是一种心灵性、情感性很强的非常特殊的文学品种。如果说，散文是世界的反映，诗则是世界的反应。“反映”更具客观性和逻辑性，“反应”更具主观性和随意性。和散文相比，诗最缺乏宏大叙事的本领。散文叙述世界，诗吟唱世界。散文的第一原则是情节，诗的第一原则是情感。散文具有较强的历史反省功能，诗则以它对世界的情感体验与心灵发现来证明自己的优势。散文作家将他对外部世界的感知在作品中还原为外部世界，使他的故事虽非实有之事，却是应有之事；诗人却是文明的原始人，开放五官的通感者，他的美学使命是化客观为主观，化事件为体验，他的旨趣不在世界本来怎么样，而在世界在诗人看来怎么样——诗的世界是诗的太阳重新照亮的世界，它与现实世界有许多“不似”，它是以不似而似之的艺术；散文家将自己对外部世界的审美评价淹没在叙事里，诗却是直接地将审美评价作为诗的内容；和音乐这种无语言的节奏相反，散文是无节奏的语言，而诗是有语言有节奏的艺术。但是，无论有多么个性化的文体特征，诗却与其他文体一样，与社会、与时代处于无须、无法割断的联系中，其区别无非是联系渠道的不同而已。并非诗一沾上社会与时代就会贬值甚至毫无价值。因为，一方面，诗是一种社会现象，诗人总是属于自己的时代；另一方面，关心中国改革开放的中国读者要求诗不仅具有生命关怀，也要具有社会关怀；最后，中国诗歌史、新诗史上的不少名篇佳作都是以艺术地关注社会、拥抱时代获得读者承认和喜爱的。拒绝所有社会和时代维度的诗学和曾经长期流行的庸俗社会学诗学一样片面而荒唐。诗不应充当政治和政策的工具，但是也不应与社会和时代脱离，更不应将此一隔离当做诗的“纯度”。当下的中国正处在文化转型的剧变期，政治文化、体制文化、意识形态文化以及狭义文化都在发生巨变。文化转型冲击着小生产的习惯势力及其思想方式、行为方式、生活方式。促进竞争、创新、效益、个性等等新的观念产生，但是它也易于诱发道德评价的失范。文化的本质是人化。作为心灵艺术的诗歌理应在这个大时代背对嘲弄意义、反对理性、解构崇高、取消价值的思潮，承担起自己的美学责任，创造中国诗歌的现代版本和现代诗歌的中国版本。应当指出，中外优秀的诗歌元一例外地都具有“不纯性”——杰出的诗人不但要关怀艺术技法，更要关怀人的终极价值，发挥公共文化人、社会良知的功能，通过诗的渠道投入时代大潮，消解旧价值观，建构新价值观，参与对现实的“诗意的裁判”(恩格斯语)和人们“人性地楱居在这大地上”(海德格尔语)的精神家园的建造。
和其他文学品种一样，诗歌与政治是一种对话关系。诗逃避不了社会和时代，但是诗歌又常常超越现实政治。诗通过对生命的体验发挥政治的作用又影响于政治，诗以它的独特审美通过对社会心理的精神性影响来对社会进步、时代发展内在地发挥自己的承担责任，实现自己的社会身份，从而成为社会与时代的精神财富。拔掉诗与社会、时代的联系，就是从根本上拔掉了诗的生命线。诗歌园地里正常的生态平衡是：有大树，也有小草。由诗的文体可能所规定，除了国难当头，一般情况下，相当部分诗歌作品肯定不宁愿选择社会和时代的重大事件作为直接题材，更多的诗是对人性、人情、人道、人格的咏唱。但是我们可以发现，生命关怀的诗作之所以优秀，就在于它们往往有两个通道保持着与人群、人际、人世、人间的连接。
第一个通道是它们的普视性。诗的生命在诗中，而不在诗人的身世中。诗人发现自己心灵的秘密的同时，也披露了他人的生命体验。他的诗不只有个人的身世感，也富有社会感与时代感。这样的诗人就不会被社会和时代视为“他者”。对于读者，诗人是唱出“人所难言，我易言之”的具有亲和力与表现力的朋友与同时代人。难怪朱光潜要说：“普视是不朽者的本领。”
另一个通道是诗人的自我观照和内省。诗离不开诗人的个性张扬。但是，这一张扬显然要以自我观照和内省为条件。对于诗人而言，自我观照和内省的过程就是以社会与时代的审美标准提炼自己，提升自己，实现从现实人格向艺术人格的飞越与净化的过程。现实与艺术之间总是存有“缝隙”。现实不等于艺术，现实人格不等于艺术人格。作为艺术品的诗歌是否出现，取决于诗人对自己的提炼程度，取决于诗人的艺术化、净化、诗化的程度。1929年，闻一多在一封致梁实秋的信中这样称道宋代诗人陆游：“放翁真诗人也。彼盖时时退居第二人地位以观赏自身之人格，故其作品个性独步。”[z]“观赏”二字的分量是相当重的。

二、关于诗体重建

诗体重建是当前现代诗学界的又一热门话题。全世界的华文诗歌界都在热烈讨论。
新诗是从诗体的突破中诞生的，它是“诗体大解放”的产物。胡适当年提出的“诗体大解放”是顺应了时代的潮流的。
诗在中国历来被视为“文学中的文学”，中国纯文学是具有诗化特征的文学——诗在中国文学中无处不在，散文的语言与结构受到诗的影响。尤其是散文作品都在追求诗魂——“如诗”，是对散文作品的最高赞誉。“诗体大解放”的意义远远超出诗歌范畴，它为中国现代文学杀出了一条血路。从“诗体解放”到“诗体重建”本是合乎逻辑的发展。现代诗学的早行人刘半农在新诗出世之初就提出了“重建诗韵”的创意。从郭沫若的“内节奏”论到艾青的“散文美”论，从闻一多的“创格”论到何其芳的“现代格律诗”论，现代诗学在诗体重建上做出了巨大努力。诗人毛泽东对他提出的“新体诗歌”也多有阐述。然而，由于长期战争、动乱的外部环境的局限，更由于在理念上对“新诗”的“新”的误读，(就像梁实秋在《新诗的格调及其他》一文中所说：“新诗运动的最早的几年，大家注重的是‘白话’，不是诗，，大家努力的是摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基。”其实，岂止是“最初几年”。可以说，对新诗的这个“根基”的忽略是长期的。)总体而言，新诗的诗体重建在上个世纪里的进展比较缓慢。极端地说，不少旧体诗是有形式而无内容，而不少新诗则是有内容而无形式。毛泽东的“迄无成功”之说，也当指诗体重建。诗体重建的缺失使诗人感到新诗诗体缺乏审美表现力(所以包括郭沫若、臧克家在内的不少诗人在晚年出现了闻一多说的“勒马圆缰写{日诗”的现象)，使读者感到新诗诗体缺乏审美感染力(所以不少读者在走出青年时代后就不再亲近新诗，而是去读唐诗宋词了)。诗体问题关涉到新诗的文化身份和民族归属。以“热爱自由，反对束缚”为由来避开此—问题是无济于事的，以“大家都习惯这样写了”的懒汉心态来否认此一问题是不负责任的。歌德的“只有限制才能显出能手，只有法则才能给人自由”之论对当下的中国新诗特别适用。
有些论者以为，诗体重建就是建立现代格律诗，甚至将主张诗体重建的人称为“格律诗的代表”，显然毫无根据。
提升自由诗，成形现代格律诗，增多诗体，是诗体重建的三个美学使命。
自由诗的冠名并不科学。我们从来没有听过“自由散文”、“自由音乐”、“自由绘画”、“自由戏剧”的说法。凡艺术都不可能享有无限的自由，何况是诗——以形式为基础、以形式为生命的艺术。近百年的中国新诗的成就主要是自由诗的成就。同样，近百年的新诗危机，从诗体看，也主要是自由诗的危机。既然是诗，自由诗当然也当有诗的规范。哲学的著名命题“自由是对必然的认识”对诗同样有效。既然是诗人，自由体诗人也当有强烈的形式感和诗体制约感。把握诗的形式美学是“自由”的前提。任何艺术门类都有形式的制约，每种艺术门类的美正是在自己受到的特定“制约”中，在艺术形式的规范性和审美容量的广阔性的交融中产生的。没有舞台的制约，哪有舞台艺术?没有色彩和线条的制约，哪有绘画艺术?没有音调的制约，哪有音乐艺术?古代诗人中，李白自由体写得较多。朱熹对他有这样的精彩评价：“李太白诗，非无法度，乃从容于法度之中，圣于诗者也。”圣者知法，至法无法，这就是自由诗的审美辩证法。
自由诗的理论基础是内节奏论，从郭沫若到艾青均是内节奏韵倡导者。郭沫若在《论诗三札》中写道：“诗应当是纯粹的内在律，表示它的工具，用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体美人……”“诗的本质专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其诗。”[51音乐性是外节奏的中心一环，艾青不赞成外节奏，他写道：“自从我们发现了韵文的虚伪，发现了韵文的人工气，发现了韵文的雕琢，我们就敌视了它；而当我们熟视了散文的不修饰的美，不需要涂脂抹粉的本色，充满了生活气息的健康，它就肉体地诱惑了我们。-I-63其实，内节奏作为一种音乐精神，蕴涵于一切高品位的文学作品、艺术作品中(这样的作品给人“像诗一样的感觉”)。而外节奏才是诗的专属，诗的定位手段。诗歌史(包括新诗史)上的几次废韵的尝试不成功便是证明。一种感情体验可以外化为小说、戏剧、散文，但有了外节奏，它就外化成了诗。诗歌史上不乏这样的作品，它们得以久传不衰的主要原因，与其说是它的内在诗情，不如说是它的外在音乐性。比如《诗经》的第一篇《关雎》难道不是这样吗?如果只是内容，鲁迅说：“现在的新诗人用这意思做一首白话诗，到无论什么副刊上去投稿试试吧，我看十分之九是要被编辑者塞进字纸篓去的。‘漂亮的好小姐呀，是少爷的好一对儿’！什么话呢？”[7]
外节奏是中国古诗自《诗经》以降最有成就的一环，但很遗憾，它却是中国新诗最贫弱的一环。近年来经过翻译的失去了原诗风貌的西方现代诗的涌人，中国新诗的外节奏就更加理直气壮地贫弱了。
自由诗的提升，还有一个篇幅规范问题。
在篇幅上，散文最自由。戏剧文学由于是戏剧与文学的联姻，受到舞台的种种限制，在篇幅上失去了不少自由(欧洲古典主义文学的“三一律”正是对戏剧文学的篇幅的限制)。诗虽然是最自由地直接抒写感情的艺术，在篇幅上却最不自由。由于表达的情感体验不同，新诗留下了一些长篇佳构。但就美学本质而言，诗总是对短小篇幅更钟情。羊大为美，诗小为佳。像黑格尔说的那样：“事件构成史诗的内容，像飘过琴弦一样震动诗人心灵的瞬息感觉，构成抒情作品的内容。因此，无论抒情作品有怎样的内容，它都不应当太长，往往应该是很短的。”从鉴赏角度，散文作品设计“悬念”来维持读者的阅读兴趣，诗歌不是叙事，没有这个“绝招”。诗歌读者一般不可能断断续续地读一首诗，他总是一次性完成对一首的鉴赏。篇幅太长，诗就会失去吸引力和魅力。篇幅规范规定了诗是计白为娶的艺术。苏汶几十年前说得对：“我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语的讲，它的动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”诗重暗示。像海明威的“八分之一”理论所说：“冰山在海里移动很是庄严宏伟，这是因为它只有八分之一露在水面上。”说破情思的名称，是缺乏诗才的可靠标志；把话说尽，是使读者厌倦的最佳秘方。诗情往往是凭借一般语言说不出的。有才华的诗人，往往将那“说不出”推到诗外，以“不说出”表现“说不出”，“恰似未曾落墨处，烟波浩渺满目前”。 20世纪初期以冰心、周作人领军的小诗运动，不仅显示了新诗由动到静，由外露到内敛，由向西方诗歌艺术借鉴到向东方(印度、IEI本)诗歌艺术借鉴的过程，更主要的，是它显示了新诗人在篇幅上的文体觉醒，表现了新诗人对传统诗歌(《诗经》部分作品、唐及其以后的绝句和小令、古代民歌如《子夜歌》等)的篇幅简短的确认。近20年小诗的又一次热潮，显示了诗人目下在篇幅上的又一次努力。
意蕴的由简而繁，篇幅的由繁而简，这是自由诗站稳脚跟、繁荣发展的通途。
现代格律诗成熟的标志是成形，成形的关键是诗语的音乐性，由此创造出有规律的韵式和段式。
任何一种诗歌，其音乐性总是来自该民族语言的语音体系。不管自由诗如何完善，只有自由诗，总非诗歌的正常状态。除了有民族传统可以承续，有西方诗律可以借鉴，近百年的新诗已经积累了不算太少的理论与实践的财富。
被誉为“新格律运动的前驱”的陆志韦最早尝试写现代格律诗。他主张“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶”。在后来致力于现代格律诗理论探索的诗人中，最有影响的是闻一多和何其芳。闻一多从视觉和听觉两个方面去建立格律，达到音乐的美(音节)、绘画的美(词藻)和建筑的美(节的匀称和句的均齐)。闻一多更看重从视觉去建立格律，也认为自己对于格律诗的贡献在于“增加了一种建筑的美”。闻一多重整齐，何其芳看出了“豆腐干”体的局限，更重整齐中的变化，更看重从听觉去建立格律。他的理论是对闻一多的发挥，又是对闻一多没有区别中西诗歌和古汉语与现代汉语而产生的形式主义倾向的补救。
诗之有律，犹如兵之有法。无论哪个民族的诗歌，格律体总是主流诗体，何况在具有悠久而丰富的格律诗传统的中国。中国新诗急需从艺术实践上和理论探索上倡导、壮大现代格律诗，争取在现有基础上将现代格律诗建设迅速推向成熟。严格地说，自由诗只能充当一种变体，现代格律诗才是诗坛的主要诗体。
现代诗学与古代诗学的重大差异在于：前者是描述性的，后者是规范性的。格律诗是一个艺术实践的问题。没有李杜，五、七言就不可能成为古诗的统治形式；没有苏辛，就没有词的辉煌。现代格律诗不是谁可以人工制定的，也不是一种单一的格式就可以完成抒写现代人丰富敏感复杂的内心世界的。
完善自由诗，倡导现代格律诗，都有一个前提——诗体的无限多样性。
完善自由诗，倡导现代格律诗，是复引百川归海，而海是广阔博大的。
在古代，中国以格律诗为主流的诗歌的体式是颇多的。仅以宋词为例，陈廷敬、王弈清等编修的《词谱》，收862调，计2 306体之多。相形之下，新诗在诗体上就太单薄和单一了。安徽文艺出版社1994年出版的《新诗大干》一书，从现代格律诗、自由诗、韵式三个角度入手，列出了200余种体式——其中相当数量的诗体根本还没有完全成形。可见，新诗诗体之贫乏。
在谈到增多诗体的时候，我们应当记得刘半农，他的《我之文学改良观》是增多诗体的重要文献。刘半农将诗体较多的英诗和诗体较少的法诗做了比较，认为：“法国文学史中，诗人之成绩，决不能与英国比。”En3刘半农将“增多诗体”与“诗人辈出”联系起来，很有见地，值得今日诗坛注意。

三、关于诗歌传播方式的重建

创造新诗体，有两个层次的含义：一是诗歌体式多样化；一是各种体式诗歌的多样化。诗歌体式多样化离不开现代科技提供的条件。新的科技会造就新的艺术形式，电影是一个证明，被称为“第八艺术”的电视艺术是又一个证明。诗歌同样如此。
网络是一个虚拟化的世界。网络为诗开辟了新的空间，在诗歌领域，近年特别令人瞩目的是网络诗。日益发展的网络诗对诗歌创作、诗歌研究、诗歌传播都提出了许多此前从来没有的理论问题。
信息媒介的变化能够导致人的思维方式和审美方式的变化。作为公开、公平、公正的大众传媒，网络给诗歌带来了革命性的变化。网络诗以它向社会大众的进军，向时间和空间的进军，证明了自己的实力和发展前景。
所谓网络诗其实有两种。第一种是在网络上发表的诗，现在中国就有好些网络诗刊。另一种是网络上的诗：它们是在网络上第二次发表的诗——首发是在平媒上，网络仅具传媒意义。
与平媒诗相比，网络诗具有三个特点——(1)倒作的自由与发表的迅捷；(2)诗人的年轻与诗语的口语色彩；(3)诗人与读者的互动与对话。巴赫金曾说，人类有两种生活：现实的或狂欢式的。这些特点，使网络诗具有诗语狂欢的性质。当然，网络诗歌是凭借网络传播的诗歌，它首先应当是诗歌。如果在狂欢中失去诗的美学身份，网络诗歌就会失去在诗歌领地的生存权——这正是现在诗歌理论应当探讨的问题。
诗歌体式多样化和社会物质条件、社会文明程度是互动的。这些特点相当地与社会和大众文化的发展趋势吻合，促进了诗歌观念和诗体的刷新。
现代人在生产方式、生活方式、交往方式、休闲方式的大变化，都为增多诗体提供了条件和可能。比如，运用凭借声光音象，丰富自己的体式，就是增多诗体的一条坦途。当下的歌词和PTV等等，都不仅具有操作意义，也很有诗学的理论价值。乔羽这样的歌诗诗人，比一般诗人给人留下了更深刻的印象。他的《我的祖国》、《让我们荡起双桨》、《人说山西好风光》、《难忘今宵》、《思念》等等可以说是家喻户晓。晓光、张藜、陈哲、阎肃等的“能歌的诗”传之久远。对于中国诗歌，诗与音乐本来就保持着强烈的依存关系。在中国诗歌发展史上，“以乐从诗”(上古汉代)、“采诗人乐”(汉代至六朝)和“依声填词”(隋唐以降)构成了一条发展的风景线。后来诗与音乐逐渐分离。这种分离以新诗的出现为极至——离开诗，音乐似乎发展得更好；离开音乐，诗在迷惑中走向探寻、开发与音乐相似的自身媒介的音乐性，而音乐性是诗的首要媒介特征。但是，新诗不起于民间，离开了音乐，给自己带来很大的局限性。古诗原有的音乐优势没有了。所以恢复和发展诗乐联谊，是新诗传播方式重建的重要使命。
各种诗歌体式各自都是一种多样化存在。对此，自由诗似乎不言而喻。在现代格律诗的形式建设上，闻一多和何其芳都强调与古诗相比，现代格律诗不但在格律上具有宽泛性，而且在体式上也具有多样性。在《诗的格律》中，闻一多写道：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。”[12]当下常见的中国现代格律诗的诗体就有：民歌体、同顿体、同字体、对称体、回文体、十四行、汉俳、郭小川体，等等。
总之，增多诗体是诗体重建的题中之义，因为诗体重建不是为了束缚新诗，相反，正是为了新诗在新的历史条件下的繁荣。
多样诗体并不取消盛行诗体的存在。在某一时期，总有一种或一些诗体是诗人和读者最喜爱的，因而广为流传，十分盛行。盛行诗体是一个时代诗歌的形象代言人，代表了那个时代诗歌的水平。盛行诗体的出现也是一个时代诗歌美学的成熟。
我们一定要重视诗歌的三大重建。非有二次革命，不能振衰起弊，不能推动新诗的再次复兴，三大重建就是二次革命的逻辑起点。
俞平伯半个多世纪以前就曾警告说：“白话诗可惜掉了底下一个字。”[13]半个多世纪以后的诗坛现状告诉我们，他的警告可不是空穴来风。

参考文献：
[1]朱光潜．朱光潜美学文集。第2卷[M]．上海：上海文艺出版社，1982：338．
[2]闻一多．闻一多全集：卷12[M]．武汉：湖北人民出版社，1993：89．
[3]梁实秋．新诗的格调及其他[J]．诗刊，1931，(创刊号)．
[4]朱熹．晦庵先生朱文公文集；卷74[M]．上海：上海古籍出版社，1979．
[5]田汉．宗白华，郭沫若．三叶集[C]．上海：亚东图书馆。1920：46．
[6]艾青．艾青全集：卷3[M]．石家庄：花山文艺出版社，1991： 64—65．
[7]鲁迅．鲁迅全集卷6[M]．北京：人民文学出版社，1982：64．
[8]黑格尔．美学：第3卷下册[M]．北京：商务印书馆．1981：207．
[9]苏汶．《望舒草》序[A]．王永生．中国现代文论选：第1册[C]．贵阳：贵州人民出版社，1982：138．
[10]陆志韦．我的诗的躯壳[A]．王永生．中国现代文论选第1册[c]．贵阳：贵州人民出版杜，1982：170．
[11]北京大学．北京师范大学，北京师范学院中文系中国现代文学教研室．文学运动史料选第1册[c]．上海：上海教育出版社，1979：142．
[12]闻一多．闻一多全集：卷9[M]．武汉：湖北人民出版杜．1993： 167．
[13]俞平伯．社会上对于新诗的各种心理观[A]．杨匡汉．刘福春．中国现代诗论：上编[C]．广州：花城出版社，1985：20．

A Three-fold Reconstruction：the Second Revolution and Revival of Chinese Modern Poetry
Abstract：If we systematically review the experience of Chinese Modern Poetry since its inception and examine its current status。we will see that the Chinese Modern Poetics is facing three frontier issues：the reconstruction of poetic spirit after the“great spiritual liberalization”。the reconstruction of poetic form after the“great liberalization of poetic form”．and re-construction of the poetic communications in light of the modem science and technology．The Chinese Modern Poetry is facing a second revolution in order to usher in a new revival．The three frontier iSSUCS are exactly what this second revoludon is about and they are directly related to whether the Chinese Modern Poetry could prosper．
Key words：modern poetics；reconstruction of poetic spirit；reconstruction of poetic form．reconstruction of the poetic communications

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:36
钱志富/余光中是怎样成为中国当代大诗人的  


  内容摘要
    本人通过对一位中国当代大诗人余光中的艺术道路的阐析，重点论述了一个大诗人得以形成的诸多因素，比如对外部世界持开放态度，对读者持开放态度，对民族传统持开放态度，对异域诗美持开放态度等。论文目的在于给广大读者、诗人一个启示，即我们可以寻求到成为一个大诗人的成功实例，对其成长路径、成功机制进行研究。

    一、关于大诗人余光中的评价

    这几年国内外盛传诗人北岛已几次获得诺贝尔文学奖的提名，海内外学界对此议论纷纷，各有看法。二000年的一届又不是北岛，而是德国诗人冈特儿"格拉斯，不过，国内舆论界已没有以前的那种哗然劲了，不错，媒体对这一国际文坛盛事还是作了报导，也请一些专家谈了各自的看法。
    今年六月份，笔者还在苏州的时候，遇到来苏州大学参加硕士论文答辩的香港《诗双月刊》总编王伟明先生，席间谈起北岛来，他告诉我说，他曾在与北岛见面时说过一话，说：“你要是得了诺贝尔奖，我不服气。”王伟明先生自然说了一些北岛不够获诺贝尔文学奖的资格的理由，诸如北岛作为一个诗人作品的数量、质量不够等。最后我问他：“你认为目前的中国，谁够格呢？”“余光中！”他毫不犹豫地说。
    王伟明对北岛不服气而服气大诗人余光中代表了批评界和文化界及广大读者的普遍看法。有的论者甚至认为余光中的成就超过了某些诺贝尔奖获得者的成就。比如任教于香港大学中文系的著名学者黄维墚先生就在他参加于1999年8月14日－19日在四川大学召开的“中国比较文学学会第六届年会暨国际学术研讨会”上发布的论文《用<文心雕龙>来析评文学---以余光中作品为例》中盛赞余光中穷毕生生命和精力在诗、散文、评论和翻译诸方面的成就，尤其对余光中的诗更极尽溢美赞扬之辞。他这样写道：“余光中的散文不同于鲁迅、周作人、朱自清、徐志摩等五四以来的散文，他的诗也不同于闻一多、何其芳、卞之琳等的新诗。半个世纪中，余光中写了近千首诗。《等你，在雨中》细绘池畔小情人的等待，《欢呼哈雷》宏观星际大宇宙的沦桑，其时代人生咏物写景题材事义的广阔，可谓遥领20世纪中国诗人的风骚。西方现代诗人有这样博大题材的，可能也不多见，甚至没有。例如，一代宗师，得过诺贝尔奖的艾略特，其作品数量及题材广度，就不能与余氏相比。”
    黄维墚是香港著名的评论家，也是余光中研究专家，曾编着一本名叫《火浴的凤凰---余光中作品评论集》，由台北纯文学出版社会出版，选集了台湾、香港、欧洲、美国等地研究余光中创作各方面的论文四十四篇，执笔者多达30余人。黄维墚博士在这部论集的导言中这样论及余光中：“论作品之丰富，思想之深广，技巧之超卓，风格之多变，影响之深远，余光中无疑是成就最大者之一。要选举大诗人的话，他是一个呼声极高的候选人。”黄维墚这样评价余光中的时候是在二十世纪八十年代末，到了10年之后，他便直呼余光中为大诗人了，称余光中为一代大师。我还是抄一段上面提及的那篇论文中的一段话来让读者读一读吧，这是谈余光中作品的艺术性的：“‘虽多亦奚以为’？作品数量及题材广度自然绝非大诗人的充分条件。文学是文字的艺术；诗是文字艺术中的艺术。一切的诗心诗情诗教，必须有时艺来承托，来增华，才成为真正的好诗，赋比兴是诗艺的基本，中国人说了二千多年。亚里斯多德认为创造比喻是天才的标志；雪莱直截了当地指出：‘诗的语言的基础是比喻性。’余光中敏于观察，长于记忆，联类不穷，加以学问广博，最能发现此物和彼物的关系，赋予甲物乙物新意义。他正以比喻性语言写诗，而他是比喻大师，象荷马、莎士比亚、苏轼、钱钟书一样。”
    读者看到这里，也许会问，何刚才总提黄维墚，而且他编的那本论集里面的作者都是非大陆的专家、大陆的评论家看法可能不一样吧！
    我们大伙也许都知道，大陆最早介绍台湾诗人的是四川的流沙河先生。他在二十世纪八十年代初开风气之先，出版了一本书叫《台湾诗人二十家》，介绍了包括覃子豪、痖弦、洛夫、余光中、郑愁予、羊令野等著名诗人在内的十二个台湾诗人，掀起一股不大不小的台湾诗歌热，乃至风靡全国。笔者也就是从流沙河那里读到了余光中播扬甚广的《乡愁》、《乡愁四咏》等脍炙人口的诗篇的。象余光中的那些诗，用不着小心求证，我们一望就知道它们的分量，真是大师之作。
    流沙河不愧为大陆的余光中研究专家，也可算得余光中的一位极难得的知音，他细致地研究了余光中的诗艺道路，详细论述了余光中是怎样从一位60年代的台湾著名诗人而飞升到七八十年代的中国大诗人的。了解余光中生平的人都知道，从1974年开始余光中应聘到香港大学中文系任教了十二年到1986年才离港，在此期间，他出版了三部诗集，即《与永恒拔河》（1979），《隔水观音》（1983），《紫荆赋》（1986）。在这一时段上，余光中突破在台湾时期的创作基调，进一步的锲进现实和重认传统两个侧面进而寻求的纵的历史感，横的地域感和纵横交错而成十字路口的现实感的三度空间中来建构现代诗的清醒意识，从而使自己的创作进入了一个新的境界。流沙河先生对余光中香港时期的诗作作了统计研究，并考察了他在众多诗作中营构的深厚博大的艺术境界，断定：“余光中是在九龙半岛上最后完成龙门一跃，成为中国当代大诗人的”（参见流沙河：《诗人余光中的香港时期》，《香港文学》，1988年12月。）而余光中自已对他的香港时期的诗歌创作甚为得意，并且言外之意对香港这个地域也有虔敬的感谢之意，比如他说：“香港在大陆与台湾之间的位置似乎恰到好处---以前在美国写台湾，似乎太远了，但在香港写就正好……以前在台湾写大陆，也象远些，从香港写来就切肤得多”（参见余光中：《与永恒拔河"后记》，台湾洪范书店1979年出版），因为香港“和大陆的母体似相连又似隔绝，和台湾似远阻又似近邻”，所以他说在香港的这十年，“是我一生里的最安定最自在的时期，回顾之下，发现十年的作品在自己的文学生命里占的比重也极大”。（参见余光中：《回望迷楼---〈春来半岛〉自序》，香港出版公司1985年出版）。
    其实，在中国大陆，除了流沙河以外，其它论者比如刘登翰、李元洛、古远清、钱光培等也是把他作为中国当代一位重要的大诗人来评价的。李元洛在《“蓝墨水的上游是汨罗江”---台湾作家余光中印象》一文中把余光中赞誉为“中国当代文学史上的一座名城。”还说：“筑成这一座颇富宫宝殿堂之美的名城，殊非易事”，并称赞余光中的才华，学识以及数十年锲而不舍的努力，尤其他的极端的严肃认真态度，他说：“建筑者的才华，学识以及数十年锲而不舍的努力，当然都是必具的主观条件，此外，极端的严肃认真，恐怕也是不可或缺的因素。”（参见李元洛：《“蓝墨水的上游是汨罗江”---台湾作家余光中印象》、《文学自由谈》1994年4期）。
    总之，余光中作为一位当代中国的大诗人的地位是确定无疑的，恐怕广大的海内外的余诗读者会更认同这一点，他的很多首诗一发表就传诵开来，广大的诸者是不会忘记他的诸如《我之固体化》、《乡愁》、《民歌》、《白玉苦瓜》、《欢呼哈雷》、《控诉一支烟囟》、《珍珠项链》、《红烛》等脍炙人口的诗篇的，他的这些“光芒万丈长”的诗篇会与天地共永恒的，因为他是一位大诗人。

    二、余光中为什么是大诗人

    读者也许会问，余光中为什么是大诗人，他是怎样成为大诗人的。笔者在阅读余光中的诗篇以及研究他的一些文章之时也在思考这个问题。这是一个其大无比的问题，慢慢回答吧。
    首先，我们发现余光中在习诗之初就立下大志，要沿着大诗人之路前行。我们在读余光中五十年代初出版的两个诗集《舟子的悲歌》、《蓝色的羽毛》的时候，可以发现他的一些诗仅仅是在表示他对一些东西方文学史上的大师的一种响往，比如他对英国浪漫派大诗人济慈、雪莱、柯立治的响往，比如他对中国古代大诗人屈原、李白、杜甫的崇拜。1950年8月他写了一首名为《沉思》的诗，诗中写到他在南海舟中由天上的星星联想到中外的无尽的诗歌天才，他深情地发问：“最高的星星莫非是李白？/最亮的星星一定是雪莱！/最远的那颗恐怕是济慈，/最怪的那颗是柯立治？”青年余光中，那时他只有22岁，对这些万古流芳的大诗人十分崇拜，认为他们才是永恒的价值所在，因此他在同一首诗里继续写到：“疯狂的变化只是一时，/诗人的精神永远不死；/真理的叛徒终成彗星，/惟有真理象恒星永明。”关于中国古代大诗人屈原，他总共写了6首诗来歌赞纪念。在此我们可以读一读他1951年诗人节写的一首《淡水河边吊屈原》中的某些章节，比如第一节写：“青史上你留下一片洁白，/朝朝暮暮你行吟在梦泽。/江鱼吞食了二千多年，/吞不下你的一根傲骨。”第三节写：“但丁荷马和魏吉尔的史诗，/怎能撼动你那悲壮的楚辞？/你的死就是你的不死，/你一直活到千秋万世！”看，余光中显然把屈原的地位置于一切中外大诗人的位置之上，难怪第四节他要写：“悲苦时高歌一节离骚，/千古的志士泪涌如潮；/那浅浅的一湾汨罗江水，/灌溉着天下诗人的骄傲！”余光中在这一时期写的诗，我们可以将它们称之为“大诗人崇拜期”或“杰作响往期”的诗作。余光中自认为自己选择的大诗人之路没错，并对自己的才具、才情充满着毫无愧悔的自信。1951年5月，他为他的第一部诗集《舟子的悲歌》写的《序诗》中宣称：“我原是晚生的浪漫诗人，/母亲是最幼的文艺女神；/她姐姐生了雪莱和济慈，/她生了我完全是为了好胜。”当然，余光中对自己这个时期的一些诗还是有清醒的认识的。比如1952年11月12日夜他写的一首叫《创作》的诗里就透露出一种可贵的清醒，他先是引济慈等的诗观：“济慈说一篇幽美的诗篇，/要象那绿叶在树上生长，/还有女诗人克丽丝蒂娜，/说她的写诗象红雀歌唱。”然而他自己那时的创作还达不到这种境界，他清醒地写到：“我心窝却种下蔷薇一卷，/含泪也吐不出刺儿尖尖，/只吐出血红的落英片片，/他们说那些是我的诗篇。”
    应该说余光中的志向是远大而正确的，他走的诗歌道路是宽广的。当然，不是说选取了一条所谓大诗人之路，自然就成为大诗人了。不，事情还多着呢！我阅读余光中的十几个诗集，可以说，只有到了他的第三个诗集《天国的夜市》才令人欣喜地观察到他的第一批较为杰出的作品，如《情人的宇宙观》、《批评家》、《我不再恐惧》、《夜归》、《新月和孤星》、《给惠特曼》等。这些诗的优点是他们逐渐摆脱了肥胖臃肿的欧式（英式）格律，诗的文体轻起来了，灵活起来了，诗里的那种活灵活现的心灵和生命体悟凸现出来了，而且诗歌获得相当的当下性，鲜活性，总之，余光中依靠这些作品形成了一种让人容易接受的诗歌风格，而这种充满滋味、趣味的风格为他日后的发展打下了坚定的基础。可能也许是由于余光中这时正尝到了创造杰作的滋味了，1954年5月6日他写了一首诗，题目叫《杰作的产生》，从中我们发现了他杰作产生的秘密，即诗心的千锤百炼，他这样写到：“命运是一尊坚强的铁匠，/抡一把痛苦的巨锤，/日夜猛击在天才的心上，/要将它敲成粉碎。”这是第一节，是说天才的心受到命运的猛击，第二节写心的坚强，心对命运的抗争：“可是天才的心是一座铁砧，/给铁锤愈敲愈紧；/在暗中它不曾怯懦地躲闪，/只迸出反抗的火星。”原来如此，杰作产生于心的抗争之中，所以“一把一把断了的铁锤，/换了一根又一根。/最后倒下了力尽的铁匠，/一件铁器已打成！”从《杰作的产生》这首诗里，我们观察到余光中已有了成熟的诗观，他已找准了成为杰出诗人的关键。所以，60年代他出版的几部诗集，如《五陵少年》、《莲的联想》、《在冷战的年代》和《白玉苦瓜》，开拓的艺术境界较为深厚而博大，而使他成为了饮誉台湾的著名诗人。等到了香港，历十数年之功终于成长为当代中国的大诗人。这就是一代大诗人的四十余年的艺术道路，辉煌而艰辛。
    1988年3月4日余光中曾在《四窟小记》一文中回顾了他作为一个大诗人的艺术道路。他写到：“我写诗四十年，迄今虽已出版过十四本诗集，却认为，诗，仍然是最神秘也是最难追求的缪斯，她不会因为你曾经有幸一亲芳泽，便每次有把握到手。要在有限的篇幅里开辟无限的天地，要用文学的符号捕捉经验的实感，要记下最私已的日记却同时能敲响民族的共鸣，要把自己的风格象签名一样签在时代的额头上，一位诗人必须把他全部的生命投入诗艺。”（参见余光中：《四窟小记》，《余光中散文》，浙江文艺出版社1997年6月第1版，P314）余光中正是这样的一个“把他全部的生命投入诗艺”的大诗人。他一生不知翻越了多少生命和艺术上的高墙和限制，不知闯过了多少关口。“天才不足恃，因为多少青年的才子都过不了中年这一关，才气的锋刃在现实上砍缺了口。灵感，往往成了懒人的借口。高傲的缪斯，苦追都不见得到手，何况你还等她翩然来访，粲然垂顾呢？今日，多少诗人都自称是在写自由诗，最是误已误人。积极的自由，得先克服、超越许多限制；消极的自由只是混乱而已。‘从心所欲，不逾矩’，才是积极的自由。所谓‘矩’，正是分寸与法度。至于消极的自由，根本就没有‘矩’；不识‘矩’，也就无所谓是否‘逾矩’。”（同上）瞧，在余光中那儿，天才，灵感却不可靠，而自由也是误已误人，那什么可靠呢？现实，分寸和法度。
    “我写诗，是从二十年代的格律诗入手，自我锻炼的‘矩’，乃是古典的近体与英诗的quatrain等作。……回顾我四十年写诗的发展，是先接受格律的锻炼，然后跳出格律，跳出古人的格律而成就自己的格律。所谓‘从心所欲，不逾矩’，正是自由而不混乱之意，也正是我在诗艺上努力的方向。”（同上）应该说明的是，余光中毕业于外文系，本身是一个大翻译家，诚如他自己说的，翻译本身成为了他的分寸与法度的锻炼。“翻译，对于作家是绝对有益的锻炼：它不仅是最彻底的精读方式，也是最直接的‘临贴’功夫。我出身外文系，英文诗读了一辈子，也教了半生，对我写诗当然大有启发，可是从自己译过的三百首诗中，短兵相接学来的各派招式，恐怕才是更扎实更实用的功夫。”（参见余光中：《作者"学者"译者---为“外国文学中译国际研讨会”而作》，《余光中散文》，浙江文艺出版社1997年6月第一版，P459）余光中坚持写诗的分寸与法度受到学者们的赞扬，黄维墚有一段话是这样写的：“余光中的诗，词采粲然，而且设情有宅，置言有位，章法井然。很多现代诗有句无篇，无政府主义地颠覆了传统诗歌熔裁组织的法则。余氏的诗绝不如此，他维护诗艺的典章制度，起承转合。其诗谋篇有序，而结构形式多姿，予人以变化有致之美感，至于松杂乱等某些现代诗人常犯的毛病，在余氏诗集中是绝迹的。他是富有古典主义章法之美的现代诗人。”（参见黄维墚：《用〈文心雕龙〉来折评文学---以余光中作品为例》）
    以上阐述告诉我们，余光中可以说从一开始就选择了这么一条大诗人之路，并接受了成为一位大诗人的全部锻炼，他的那些广为传诵的诗歌作品证明，他真是一位大诗人，他的一切成就都靠他的艰苦努力得来，一切荣誉对他来说都是当之无愧的。

    三、使余光中成为大诗人的几个因素

    二十世纪八十年代末大陆著名诗评家吕进教授对大陆八十年代后期诗坛的现状十分忧虑，1988年11月30日他写下了《新诗的沉寂时代》以警醒诗坛，同时他又感于大的时代缺乏大的诗人，写下了《大诗人的特征》一文以呼唤大诗人的出现。吕进先生这样写到：“反思诗史，一代大诗人除了天赋，诗才等因素外，似乎都具有三个基本特征”。（参见吕进：《大诗人的特征》，《新诗文体学》，花城出版社1990年3月第一版，P191）吕进列出的大诗人的三大特征分别是：对外部世界持开放态度，对读者持开放态度，对民族传统持开放态度。我们认为吕进列出的这三大特征在大诗人余光中身上也同时具有，而且他还有另一重要特征，即对域外诗歌传统也持开放态度，赞许一种所谓善性西化，使得他的诗真的达到了“调和新旧融贯中西”的境地，比别的大诗人技高一筹。
    首先，余光中是那种“对外部世界持开放态度”的大诗人。1992年3月，他在太原出版的《名作欣赏》上发表了一篇名为《评戴望舒的诗》的文章。文章对中国新诗史上的著名现代诗人戴望舒颇有微词，其中主要一点是说他对面临的当时现实未能充分开放自己，因而形成了“产量少，格局少，题材不广，变化不多”的境况。余光中这样写到：“他的诗，在深度和知性上，都嫌不足。他在感性上颇下功夫，但是往往迷于细节，耽于情调，未能逼近现实。他兼受古典与西洋的熏陶，却未能充分消化，加以调和。他的语言病于欧化，未能发挥中文的力量。他的诗境，初则流留光景，囿于自己狭隘而感伤的世界，继而面对抗战的现实，未能充分开放自己，把握时代。”看来，余光中是以大诗人的严格标准去衡评戴望舒，我认为这是合理的。
    由于余光中对外部世界保持着一种充分的开放态度，因而我们从他的诗里往往可以发现宽广的题材和深沉浑厚的主题，这是使他成为一位大诗人的重要条件。黄维墚这样说他：“他生活于学府与文苑之间，除了抗战时期逃过难之外，没有受时代风云直接而灾难性的影响，但他善于观察，与社会时序共呼吸，其彩笔泳写世情，常常触及民族乃至全人类的痛苦经验。他咒诅‘文革’把它喻为‘梅毒’（见《忘川》）；他责备人类对环境的破坏，说臭氧层蚀穿这类‘天灾无非是人祸的蔓延’（见《祷女娲》）；尽管20世纪科技发达，文明进步，然而，有时‘惶恐的人类无告又无助’（见《欢呼哈雷》），备受种种威胁，余光中的作品，有时透露了一种深沉的悲苦。”（参见黄维墚：《用〈文心雕龙〉来析评文学---以余光中作品为例》）这就是余光中作品的价值所在，他永远有一种社会、历史价值及指向。余光中在六十年代台岛恶性西化的浪潮中，固守着诗的这一价值，度认为诗的这一价值见诸于一以贯之的主题思想。“一个诗人一旦迷上了所谓‘纯粹经验’，势必要全盘否定主题。经过六十年代‘恶性西化’的恶补，不少诗人直到今天仍然羞言‘主题’，好象一言主题，便成了宣传。不过我要在这里强调：诗无主题，是一大邪说。主题内容有露骨与含蓄之分，但不发生有无的问题。”（参见余光中：《现代诗怎样变》，《黄河诗报》1992年6期）余光中还把王尔德与杜甫进行比较，突出主题的重要性，他说：“所以王尔德语妙天下，往往只是卖弄聪明，还不到流露智慧的境界。杜甫虽然也强调语必惊人，毕竟他的主题深厚博大，没有沦为雄辩或嚼舌。读者喜爱一位诗人，该是因为诗人许多地方跟他休戚相关，忧乐与共，而不是因为诗人处处跟他言语不通，感觉相左吧？”（同上）
    所以这里也涉及到第二个问题，即对读者持开放态度的问题。吕进先生认为：“大诗人不但在时代精神上与读者相通，而且总是力求赢得从读者方面产生的共鸣。……大诗人用心灵写作，以形式表达心灵。大诗人从不用外在形式写作，从不以外在形式去堵塞读者的鉴赏之路。”（参见吕进：《大诗人的特征》）余光中反对恶性西化，反对追求“纯粹经验”的小我幻境，主张大诗人要写大我。他说：“大诗人当然不可能‘太上忘情’到泯灭小我的程度，只是在他的作品里，小我的另一端遥接大我，我悲亦即人悲，我笑亦即人笑，我的切身经验亦即众人经验的具体而微。在这种情形下，自我的探索亦即人性的，感动自己，同时也感动广大读者。……在我看来，扩大同情甚至认同的对象，大我便在其中。社会、民族、国家、人类，都是或大或小的大我。”（参见余光中：《现代诗怎样变》）这就是余光中的大诗人诗歌观，其核心就在于沟通作者与读者的心灵，因此他在诗的风格上力排朦胧与抽象晦涩，反对作品与读者之间的隔，他在谈到戴望舒诗的境界时也提到了这一点。所以读者在读到余光中那些杰出作品时，往往有一种淋漓尽致，掏心挖肺的痛快感。黄维墚在谈到余光中的《民歌》一诗时无不感叹地说到：“诚然，象余氏新诗这样脉络清晰，擅于附会，明朗可读的，求诸60年代的台湾现代诗，80年代的大陆朦胧诗，极为罕见；多见的是朦胧纠缠晦涩的分行散文。余氏的诗，可读且耐读。”（参见黄维墚：《用<文心雕龙>》来析评文学---以余光中作品为例）。正因为余光中对读者持一种充分开放的态度，他的诗才赢得了天下那么多的读众。
    第三，对民族传统持开放态度。无容讳言，余光中在对待我们国家的上下五千年，纵横十万里的民族传统问题上态度是鲜明的，他依靠他的智慧和才能毕一生精力获取着传统，把握着传统，操纵着传统，改造着传统，蜕化着传统，而他自己也成为了大传统的一部分。为了印证余光中的在获取传统上的艰苦努力，我们在此引用一段大诗人艾略特在《传统与个人才能》中说过的一段话：“传统是一个具有广阔意义的东西。传统并不能继承。假若你需要它，你必须通过艰苦劳动来获得它。”艾略特在这篇文章中阐述了所获得的传统对于一个持续写作的诗人的重要性。他说：“首先，它包括历史意识。对于任何一个超过二十五岁仍想继写诗的人来说，我们可以说这种历史意识是绝不可少的。这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性。这种历史意识迫使一个人写作时不仅对他自己一代了若指掌，而且感觉到从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系。这种历史意识意识到什么是超时间的，也意识到什么是有时间性的，而且还意识到超时间的和有时间性的东西是结合在一起的。有了这种历史意识，一个作家便成为传统的了。这种历史意识同时也使一个作家最强烈地意识到他自己的历史地位和他自己的当代价值。”（参见艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社1994年9月第一版，P2－3）艾略特还说：“从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。他的重要性，人们对他的评价，也就是对他和已故诗人和艺术家之间关系的评价。你不可能只就他本身来对他作出估价；你必须把他放在已故的人们当中来进行对照和比较。我打算把这个作为美学评论，而不仅限于历史评论的一条原则。”（同上P3）用艾略特的观点，余光中作为一个拥有传统的诗人的重要性就显示出来了。就这一点来说，他也具备了作为一个大诗人的必要条件。余光中这样表述他与中国大传统的关系：“无论我的诗是写于海岛或半岛或是新大陆，其中必有一主题托根在那片后土，必有一基调是与源源的长江同一节奏，这汹涌澎湃，从夏门的少作到高雄的晚作，从未断绝。从我笔尖潺潺泻出的蓝墨水，远以汨罗江为其上游。在民族诗歌的接力赛中，我手里这一棒是远从李白和苏轼的那头传过来的，上面似乎还留有他们的掌温，可不能在我手中落地。”（参见余光中《先我而飞》，刊于上海《文汇报》1997年8月10日）
    当然，余光中对传统采用了遗形留神的蜕化策略，也就是说余光中在创作时在诗里留下的是“汉魄唐魂”，是一种古典的风格，而不是对传统在形式和细节上亦步亦趋，用诗词曲等古董形式来形成与传统的对接。“古典的影响是承继，但必须脱胎换骨。”（同上）这对中国新诗现代化提供了一个具有操作性的写作路径，不可小看，可以说，这是对中国现代文学的一大贡献。
    第四，对域外诗歌传统也持开放态度，主张一种善性西化，而这种善性西化对促进新诗现代化起着重要的作用。余光中就是要在他的诗歌创作中“调和古今，贯串中外”，形成一种庞大的气象。他在《先我而飞》一文中说：“不过另一方面，无论在主题，诗体或是句法上，我的诗艺之中又贯串着一股外来的支流，时起时伏，交错于主流之间，或推波助澜，或反客为主。我出身于外文系，又教了20余年英诗，从莎士比亚到丁尼生，从叶芝到佛洛斯特，那‘抑扬五步格’的节奏，那倒装或穿插的句法、弥尔顿的功架，华兹华斯的旷远，济慈的精致，惠特曼的浩然，早已渗入了我的感性尤其是听觉的深处。同时我又译过将近两百首英文作品，那锻炼的功夫，说得文些，好象是在临帖，说得武些，简直就是用中文作兵器，天天限那些西方武士近身搏斗一般，总会学来几招管用的吧。”（同上）
    从上面提到的两点来看，余光中是实现了对古今的调和，中外的贯通的，所以他写的诗才是脱胎换骨的古典诗，才是善性西化了的现代诗，诚如他自己说的：“西方不是我们的最终目的，我们最终的目的是中国现代诗。这一种诗是中国的，但不是古董，我们志在役古，不在复右，同时它是现代的，我们志在现代化，不是西化。”（转引自刘翰、陈圣先《“钟整个大陆的爱在一只苦瓜”》，《名作欣赏》，1993年1期）所以，余光中在处理民族传统与域外诗歌之间的关系上采用的是一种兼容并包，不断作新的综合的策略。他这样说道：“我们不能想象一个完全不反传统或者反传统竟回不了传统的大诗人，同样，我们也不能想象一个不能吸收新成分或者一反就会跨的伟大传统。中国文化的伟大，就在它能相容并包，不断作新的综合。老实说，一个传统如果要保持蜕变的活力，就需要接受不断的挑战。用‘似反实正格’来说，传统要变，还要靠浪子，如果全是一些孝子，恐怕只有为传统送终的分。”（同上）更可贵的是余光中力主一种浪子回头的说法，认为回头的浪子才是一个真有出息的子孙。所以他说：“古典的影响是承继，但必须脱胎换骨。西洋的影响是观摩，但必须取舍有方。30多年前我早就醒悟，株守传统最多成为孝子，一味西化，必然沦为浪子，不过浪子若能回头，就有希望调和古今，贯串中外，做一个真有出息的子孙。学了西方的治金术，还得回来开自己的金矿。”（参见余光中：《先我而飞》）
    最后，我认为使余光中成为大诗人的另外一个重要因素是余光中的“诗外”功夫。余光中先生在接受王伟明采访时说到了他的一些诗外功夫，他说：“我的诗和散文都深受绘画与音乐的影响，因为绘画与音乐在感性上比文学更直接，更不落言诠，对作家锻炼感性大有帮助。再美的诗意也有赖意象与音调来表达，否则就流于空洞，抽象。绘画能启示诗人如何经营意象，音乐则教人如何处理音调。中国的水墨画教诗人如何追求空灵、清远，而西洋油画教诗人如何达致瑰丽、热烈、富厚。……至于音乐，包括中国国乐、西洋古典、民谣、爵士、摇滚，对我的启示更无孔不入。西洋的切分法在格希文（George Gershwin）的交响诗中用得倜傥非凡，我在艳羡之余曾经企图在《越洋电话》一类诗中拿来试验。古典音乐中有所谓卡旦察（Cadenza），任演奏家兴至神来，尽情发挥，真境直如天如散花，半空烟火。我将其法引进散文与诗中，一时文法脱锁，修词解链，文字几乎羽化而为音符，纯以神遇。《山雨》、《夜行人》一类的诗便有如此企图。我在音调方面的苦心孤谐，恐怕有些诗人从来就不曾想过”（参见王伟明：《回到壮丽的光中---余光中答客问》，《诗人诗事》，诗双月刊出版社，1999年8月第一版，P232）。看看，余光中从他立志作一个万古流芳的大诗人开始他不知下了多少诗内诗外的功夫，他不当大诗人，谁当？！
    我们知道余光中成为一个中国当代大诗人的因素有那么多，然而最为致命的一个因素却是诗人的那颗大脑。如果没有大脑的强有力的化合作用，再好的条件和因素也只是白费，因而我们认为诗人有那么好使的一颗大脑，最是他成功的关键。
    艾略特把诗人的头脑说成是脑白金，能珍贵地起作化合作用。“诗人的头脑就是那少量的白金。这个头脑可能部分地或全部地在诗人本人的经验上进行操作。但是，诗人的艺术愈完美，在他身上的两个方面就会变得更加完全分离，即一方是感受经验的个人，另一方就是进行创作的头脑。头脑也就会变得能够更加完美地消化和改造作为它的原料的那些激情。”（参见艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》P6）原来传统、经验，一切的一切都通过诗人的头脑起作用啊！“诗人的头脑实际上就是一个捕捉和贮存无数的感受、短语、意象的容器，它们停留在诗人头脑里直到所有能够结合起来形成一个新的化合物的成分都具备在一起。”（同上）艾略特说的没错，他的说法正可以解释余光中的全部创作，而这些创作加在一起完成了当代中国一个大诗人的铸造。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:38
程  文/刘章的“白话律诗”

    刘章是位“白话律诗”的尝试者和实践者。1997年12月，他在《刘章自选诗—白话律诗尝试集》（18首）序中说：“我在1987年曾写过一阵子八行诗，前后各两行，独立，中间四行连排，试图写白话律，失败了。究其原因主要是中间四行不对仗。近日，正欲重新实验时，刘征兄寄来了《八行体诗一束》，借鉴旧体诗七律，提出了自己的规定性。”“我便积极配合尝试，我只讲对仗、排比，讲押韵，不讲节拍限制，只是在一首诗有规矩可循（如首两行与尾两行一致）。只为尝试，不计成败。”

    这段文字，我们既可以看到刘章继承唐代律诗传统创建新体格律诗的曲折经历，又可以看到他理论认识上的提高和不断进步。的确，包括对仗、排比、复唱以及重章叠句之类具有格律属性的修辞方式，在我国诗经、律诗乃至词曲里都是极为重视的，到律诗时代已经与字数、平仄等一起规定在格律内容之中了。当然，对新诗来说，已经是久违的几无顾及的事情了。然而，刘章的这些引进与尝试，重新使新诗与古典诗歌接通了血脉，新诗面貌焕然一新，不能不令人刮目相看，感到久违了的民族诗歌又出现了曙光。

     先看成熟的整齐体“白话律诗”：



     少年｜扮老头‖往往｜很像，

     老人｜扮少年‖绝难｜传神。

           容易｜学得的‖老成｜持重，

           不可｜模仿的‖儿童｜纯真；

           爱护｜少年的‖无价｜天性，

           珍惜｜自己的‖半点｜童心……

     流水｜送落花‖一去｜不返，

     太阳｜落山后‖再恋｜星辰。



——《观孙学老头有感》是首上“五”下“四”的“五四体”四步九言诗，而且全诗各行里的两音音步与三音音步的排列顺序统一为：2｜3‖2｜2。

——这岂不是格律十分饱满的新型格律诗吗？



草草｜写出‖人生｜悲剧，

    精心｜构思‖命运｜儿戏；

          二十｜元钱‖离的｜价值，

          半块｜小镜‖聚的｜希冀；

          痛苦｜之果，‖谁种？｜谁收？

          人生｜之路，‖何来？｜何去？

    山高｜路窄，‖长风｜浩浩，

    林密｜云深，‖哭声｜细细……               



——《弃婴》则是首上“四”下“四”的“四四体”四步八言诗，全诗只用一种音步，各行音步排列自然一律是：2｜2‖2｜2。



    树叶｜落地的｜时候，

    很像｜一只只｜小鸟。

          叶面｜紧贴着｜地面

          叶柄｜翘望着｜天空，

          好像｜扑向了｜大地，

          又像｜等待着｜乘风。

    树叶｜落地的｜时候，

    不尽｜缠绵的｜诗情。



——《树叶落地的时候》则是首三步七言诗，而且全诗各行里的两音音步与三音音步的排列顺序统一为：2｜3｜2。

——上面这三首整齐体的“白话律诗”，无论诗行的构成、诗节的安排，还是对仗与韵律等的运用，都明显地看出是属于现代语言条件下的新格律诗，明显地看出其与古汉语条件下的五七律之间的多角度多层次的渊源关系，看到了“白话律诗”对“文言律诗”传统的充分继承以及创造性的发挥，这是应当给予充分肯定的。

    再看属于由整齐体变为参差体的“白话律诗”：

    所以由整齐体的五七律变型为参差体“白话律诗”，原因就在于作者“只讲对仗、排比，讲押韵，不讲节拍限制”。请看诗例：



    归乡｜依旧是｜思乡梦，

    醒后｜倍觉得｜乡思重！

          醒时｜思乡‖恨见｜云影，

          梦里｜归乡‖愁无｜脚踪；

          出山｜泉水‖分秒｜不停，

          归林｜宿鸟‖夕晖｜消融……

    明日｜又将是｜离乡行，

    云山｜几回做｜送还迎。



——《归乡》首尾4行是三步八言诗行（2｜3｜3），而中间对仗或排比的4行，却是四步八言（2｜2‖2｜2）诗行。诗行字数虽然相同，但是音步的数量却不相同了，产生了质的变化。这是因为古今语言基础及其格律条件，已经发生了根本性的变化。



    穿过｜一村村‖美丽的｜梦境，

    踏碎｜一程程‖晶莹的｜雪花。

          急急｜切切，‖回去｜看望｜妈妈，

          仿仿｜佛佛，‖至今｜还未｜到家；

          又饥｜又困，‖当时｜情景｜狼狈，

          难追｜难返，‖今日｜回忆｜潇洒……

    走过｜四十年‖人生的｜道路，

    留恋｜十七岁‖苦乐的｜年华。



——《夜归》首尾4行是四步十言诗行（2｜3‖3｜2），而中间4行却是五步十言诗行（2｜2，‖2｜2｜2）。与前例道理相同。

    这种情况更有甚者，下面的例子则走得更远，差异更大：



     方言｜很美，‖有滋｜有味，

     如四川｜辣椒，‖如山西｜陈醋。

            讲述了｜许多‖古老｜故事，

            走出了｜许多‖风流｜人物；

            一面｜集结‖向心力｜旗帜，

            一面｜通向‖凝聚力｜大路……

     方言｜很美，‖有形｜有状，

     在吴越｜秦晋，‖在三江｜五湖。



——《方言》首尾4行是分别用四步八言（2｜2‖2｜2）和四步十言（3｜2‖3｜2）两种长短诗行构成的反复；而中间对仗的4行却是用第三种诗行：四步九言（3｜2‖2｜2或2｜2‖3｜2）。

    由此可见，刘章在长期的新格律体试验实践中，已经取得了可喜的成效。至于对“整齐体白话律诗”和“参差体白话律诗”应该如何评价？这还需要长期而广泛的创作实践来验证。首先，刘章不畏艰险，敢于带头进行新诗的民族化、格律化和现代化探索，应当给予充分肯定，而且值得虚心学习。在长期的新格律体试验过程中，他已经熟练了驾御新格律诗语言以及各种基本格律因素的能力，能够熟练地表现和抒发生活中各种复杂的内容以及特定的诗情。至于“白话律诗”的格局与定式将来如何，我想先生胸中自有成竹，一定会通盘地长远考虑。这里只是现状的具体分析而已。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:39
万龙生/取自台湾的“变步整齐式”格律体新诗标本
    在格律体新诗分类中,"整齐式"是指同一首诗中每行字数和音步都一致的作品.而作为"整齐式"的一个新的品种,“变步整齐式”是我在创作实践中的发现，并经过思考后予以命名的，但是对这个感概念一直没有表述过。
    可巧，近读杨继晖主编的《诗评人》2007台湾专刊，在一篇很有趣的萧萧写的文章《酒在台湾新诗中丰富文化载体》中，引用了苏昭连的一首诗：



    从绿色/的里面/借一些/宁静，好吗
    从红色/的里面/借一些/温暖，好吗



    我为你/酿/一壶酒，好吗
    我为你/烧/一炉火，好吗



     我在/绿色的/里面/与红色/缱绻，好吗
     我在红色的/里面/与绿色/拥吻，好吗



     炉火把/我的/身影/投射到/天空，好吗
     你看到/我的/身影/就来/喝一杯，好吗



     把我/酿成酒，好吗
     把我/烧成灰，好吗



    此诗显然从白居易的《问刘十九》（绿蚁新醅酒，红泥小火炉。向晚天欲雪，某饮一杯无？）化来，但是绝不是简单的“翻译”，而是融入了自己的创造。对其妙处，就不谈了，相信读者能够领会。我只是要说，这就是我所说的“变步整齐式”的活标本。
此诗两行一节，如斜线所示，各节两行的音步和字数都是一致的，分别为5步/13字，4步/9字，6步/14字，3步/7字。每节内部都是整齐的，但是各节的“行式”不一样。所以，像这样的作品，就可以称为“变步整齐式”，作为整齐式格律体新诗的丰富与发展，进一步增强了它的活力。


◎春  晚



还是些说说唱唱
加上些蹦蹦跳跳



服装越来越鲜亮
布景越来越美妙



牌桌上稀里哗啦
酒席上没完没了



还没到午夜
满城炮仗闹



新年钟声响
谁也听不到



◎听丁鲁兄双语朗诵涅克拉索夫



伏尔加浪平河广
纤夫们悲情歌唱
白桦林沙沙作响
应答诗人的目光......



这叫我想起亲爱的长江
已成为死水再不能流淌
我心中响起了一支挽歌——
那是李太白不朽的华章



一看就明白这些作品何以是变步整齐式，就不再作分析了。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:40
当下诗歌现状及发展趋势的对话


对话人：张延文/赵晓虎（鞍山师范学院中文系副教授）



进入21世纪，以诗歌为代表的中国文学呈现出始料未及的新局面，一种空前迷惘的气氛正笼罩着诗歌研究领域，诗界同仁们几乎同时陷入苦苦思索之中。诗歌怎么了？中国的诗歌究竟要走向何方？以下的对话是对这一问题的基本思考。



赵晓虎（以下简称赵）：中国新时期文学中，在以北岛、舒婷等人为代表的朦胧诗群体完成历史使命后，相继出现了“第三代”诗人、“中间代”诗人、70后诗人、80后诗人乃至90后诗人等诗歌群体。先生您是新时期诗歌研究领域的专家，您是否认可这样一种表述？

张延文（以下简称张）：这是一个颇有深意的话题，具有诗歌史的价值。命名是人类认识活动的开端。以代际观念来命名诗歌群体，并以诗歌群体为基点来表述当前的诗歌活动，带有很强的权益之计的味道，但就目前来说，仍然是最为有效的方式。从发生的就是合理的，这样一种实用的角度来说，我们也许没有理由去否认这种表述策略。

赵：我们这种表述的合理性似乎可以在马尔科姆•布雷德伯里、詹姆斯•麦克法兰的《现代主义的名称和性质》（见《现代主义》第3页，上海外语教育出版社，1992年版）一文中得到理论的支持。作者在文章写道：“文化地震学试图记载艺术、文学和思想上经常发生的感情变化和转移，这种变化和转移在程度上惯常分为三个大级度。在刻度的始端是那些时尚的震动，它们似乎有规律地随着时代的更迭而稍纵即逝，十年是测量其变化曲线的一个恰当的周期，这些曲线从始动发展到高峰，随后便逐渐消失。第二种是较大的转移，其影响更深、更久，形成长时期的风格和感情，这些是用世纪为单位来加以有效测量的。第三种则是那些剧烈的脱节，那些文化上灾难性的大变动，亦即人类创造精神的基本震动，这些震动似乎颠覆了我们最坚实、最重要的信念和设想，把过去时代的广大领域化为一片废墟，使整个文明或文化受到怀疑，同时也激励人们进行疯狂的重建工作。”在我看来，对新时期诗人代际的划分符合第一种情形；而从整个中国文学发展来看，新时期之初文学无疑是属于第三种情形，朦胧诗堪称其杰出代表。

张：是啊。朦胧诗写作有着自身特异的质素。

赵：朦胧诗对传统文化的怀疑、反叛是鲜明突出的，当众多的“老诗人”采取与历史妥协的姿态进行“我不怨恨”人生书写的时候，意气风发的北岛却愤怒地对历史高呼出“我不相信”的质疑与呐喊。不同代际诗人间所表现出的这种反差耐人寻味。

张：嗯。但是朦胧诗很快就被后来者超越了，或者说，其自身也有了一定程度的写作趋向的转移。

赵：朦胧诗人当时只有平均初中文化水平，这样的文化程度是不是在一定程度上决定了朦胧诗派的艺术成就不会太高。

张：这也是时代原因造成的，朦胧诗群体经历了政治风潮。朦胧诗是对政治诗的反动和断裂，也是对于现代诗歌传统的一定意义上的延续。

赵：上面我们对朦胧诗做了较深入的探讨，我觉得这是很有必要的。下面，请您从代际角度对当下诗人诞生背景做一下简短的阐释。

张：以代际来对诗歌写作群体进行整体性表述，首先需要明确的是这种命名方式的最初出现是“朦胧诗”诗歌群体，七十年代末期开端的“朦胧诗”写作，现在看起来更像是一种诗歌思潮，是在中国社会全面进入现代化时期的社会语境下展开的，其中伴随着诗人主体性意识的觉醒和具备极强的现代性特征的个人主体性的建设活动。因此，朦胧诗作为新时期代际诗人的起端，是具有很强的社会性的。其后的“第三代”和“中间代”的社会性考量就有所降低，到了“70”后、“80后”等年代诗人的称谓则基本上完全剥离了社会性的意义，而使得这种命名方式具备了无限延展的可能性。这也是诗歌走向相对自足的一种现象。

赵：这些诗歌群体有着怎样各自的时代特征。

张：刚才已经提及了“朦胧诗”群体的社会化语境，这里面穿插着一个中国社会个人主体性意识逐步彰显的主线。“朦胧诗”群体是一个觉醒者的形象，但内心对于集体意识还有深层的依恋。“第三代”诗人是以反叛者的形象崭露头角的，“他们”、“非非”、“撒娇”、“莽汉”等等，“第三代”诗人大多以群体的方式，采取诗歌运动的策略来推进。“中间代”的称谓到目前来说，是否合适，尚且存疑，因为“中间代”的称呼将“60”年代的诗人分成了两部分，这和后面“70”后等年代诗群的称呼不能直接对接。“中间代”的称谓的出现，主要是依赖诗人自我命名的热情，辅以具体的诗歌出版传播活动来完成的。显然，“中间代”诗人具有更为鲜明的个人主义立场。“70”后的出现来自于小说界，被诗歌界所转借使用，更为得到诗歌界的认同。70后诗人是一个很独特的群体，他们处身于一个大的文化变革的时代，属于非常分裂、矛盾的一代，这为他们的诗歌写作的成熟带来了一定的困难。正因为如此，也可能会有大器晚成者出现。我的整体感觉是，80诗人的写作更具备了文化意识。这也许和他们这代人受教育的程度比较好有关系吧。70之前的很多诗人没有受过高等教育，而80后诗人则大部分是受过高等教育的。80后诗人还大多都从事诗歌之外文体的写作，相对均衡，代表性的80后诗人，如巫小茶、春树、衣水、西屿、捕马等人都从事诗歌、小说、散文等写作，而且均有不俗表现。90后一代，身体上的信息化特质最为明显，也就是说，虚拟主体性充分得到了较为完备的发展，他们是全新的一代，基本上具备了某些“超现代”的特点，一些“自反”的，混杂的东西会融入其中。

赵：我作为60年代出生的人，看70后诗人的作品感觉有一种无法言喻的隔阂，您能否对60后诗人与70后诗人间的差异加以解释。

张：我们中国社会，70年代出生的诗人所处的青春期，也就是成长期，是变化最大的。他们经历了农业社会、工业社会、信息社会三个时期。80后主要是经历了工业社会和信息社会。90后则基本上直接进入了信息时代。60后的青春期处于红色年代，红色的印记一直是鲜明的，他们有个主线，传统的东西是稳固的。70一代则不具备一个成型的可能。当然，换回来说，仅仅以十年为一个年代来划分诗人群体，显然有着很强的局限性，而且诗歌写作毕竟是极具个人性的，以整体性的眼光来表述，难免会出现问题和不足。

赵：第三代、中间代、70后、80后、 90后代表诗人及代表作品有哪些？

张：这个问题显然过于宏大了，恐怕要分开来做专门论述才更为合适。但我想就那些耳熟能详的名字之外，提出几个尚未得到重视的名字，比如70后女诗人燕窝和月如钩，80后诗人捕马和女诗人闫方博，他们的写作都极具个人风格，艺术形式和思想内容都相对成熟，但出于种种原因，作品传播范围有限，没有得到全面的了解和认可。

赵：现在对第三代、中间代、70后、80后，乃至 90后代表诗人做出总结性判断是否为时尚早？

张：是的。现在做出结论也为时尚早，我们不妨等待时间来进一步沉淀这个话题可能得出的结论吧。虽然目前中国社会处于有史以来最大的变局，社会发展演变的速度日新月异，处于社会文化规范难以真正成型。但就大历史的角度来看，这仍然不过是人类文明演变过程当中的一个细小的部分，如此多的分类也许在大的尺度来看并不那么得当。

赵：您认为哪些诗人可能代表着中国未来诗歌发展的方向？

张：想要对这个问题做出回答的前提是：我们必须明白中国诗歌发展的未来走向。我对那些尚未发生的事物不敢有虚妄的猜测。即使目前有些诗人的写作风格比较成熟，也能够从某个层面代表他所处时代的文化特质，也不能说明未来他仍将具备这样的能力。

赵：中国当下诗人鱼龙混杂，诗作良莠不齐，这一切的探讨还要从诗歌的标准谈起。

张：诗歌很难有一个统一的标准。即使有，也只能从某一个时期，某一个地域，某一种文化，或者说一定的范围之内起作用。但有一点是毫无疑问的，那就是，一首好诗，应该经得起时间的检验。比如诗经里的一些诗篇，李杜的部分作品。

赵：诚然，不同时代有不同的标准，诗歌的内涵也一直处在演变之中。特别是在20世纪初开始的新文化运动中，新诗在语言、形式等方面都发生了巨大的变革。但是，作为文学艺术皇冠上明珠的诗歌必须有着它独特的规定性。

张：这种规定性应该是有的，这是诗歌文体得以存续的核心元素，这就来源于诗歌文体本身，也就是所有诗歌文本的集合体，这种集合作用产生的内在规定性，外在的形式方面的演变过于繁杂。我想，就功能来说，诗，主要还是一种情感替代，想象作用，比如通过文字可以想象生活，来弥补现实的不足，这种替代性的补偿为诗的发展传播起到了很大的助推作用。

赵：古代许多优秀的诗作，多可以谱乐吟唱，所谓诗乐舞一体，在今天流行音乐大行其道，这是否可以说明音乐性是诗歌的一个重要标准？

张：诗歌文体在发生期，的确存在着诗乐舞一体的现象，但最终三者分开各自独立，并且逐步获得自足的规范，诗主要是文字的，而文字在相当长时期内处于象征体系核心的地位，诗因此也拥有了独特的作用，这是其它任何艺术形式都无法企及的。诗歌自身形式的发展由

松散趋向整饬，由之前的和音乐的直接结合到注意音韵，再到注意内在的意蕴，诗歌逐步摆脱了和音韵的关系，但诗和音乐的内在精神是一致的，那就是自由流动的美。流行音乐大行其道是正常的，因为流行本来就意味着大众化，诗始终和大众化是有距离的。音乐性也可以说就是诗性，它们在根本上是统一的。

赵：外在形式如工整、对仗也应该是诗歌必然要求吧？

张：诗歌作为一种文体，是需要一定的外在形式规范的，但未必是需要工整的，作为整体的文类规范，是不必要的。

赵：古代诗人特别注重练字、炼句，有所谓“吟成五字句，用破一生心”的感叹，现在诗人大量的口语创作，大大削弱了诗性。

张：我很赞同。口语入诗本身就很难做到，这和诗歌艺术本身的陌生化要求相背离。做到在诗歌语言里熟练运用口语，需要长期的提炼，殊非易事；这和当下很多人随意性很强的所谓口语诗不是一个概念。那些很随意的所谓口语诗是否算是诗歌，这本身就是个疑问。提到练字、炼句，我也颇有感触，现代的新诗诗人，如戴望舒等人，一生也没有写超过一百首作品，而现在很多所谓的诗人，这个数目是用不了一年就可以达到了。其质量怎么可能保证？当然，当代人的社会生活节奏加快了，生活经验大范围增加，这也为其写作带来了更多的素材，但诗意的情感浓度和纯度必然是稀释和驳杂了。同时，随着个人电脑和互联网的出现和普及，书写、传播的便捷也为大量创作诗歌带来了有利条件。

赵：其实诗歌的标准和诗歌的价值紧密相关。中国文化一向重视其教化功能，可以说这种教化功能特别适合封建的农业社会。

张：早期的诗歌注重其社会功能，这既和文字在象征体系里的价值有关系，也和当时信息传播的渠道不够宽阔有关。具体到中国文化，其诗教传统则更为悠久、牢固，这的确和农业文明的生产和生活方式有关系。从更大的范围讲，在中国固然有诗教的说法，但诗的本质还是抒发情感的，缘情说慢慢取代了言志，在目前来说，诗歌首先是为自己来写作的，然后才涉及到群体和他者，诗已经很难再去承担太多。诗缘情和诗言志显然比诗教更具备普遍意义，在当下，诗歌写作更为个人化了。

赵：诗歌在世纪末所表现出来的文化启蒙价值的衰微，是与中国存在已久广场文化氛围的逐步丧失密切相关的，盘峰论争可以标志诗歌文化启蒙意义的终结。

张：我感觉这首先应该是一个社会问题，整个社会发生了变化，诗歌只是其中的一小部分。启蒙的话题在目前来说已经不合时宜。广场文化氛围好像在我们中国社会一直都不太彰兴吧。盘峰论争，在我看来，是一个民间和主流对话、融合的过程。通过这次论争，中国社会一直存在着的两套话语体系终于得到了一定程度的融汇，这是一个前所未有的大变局，诗歌全面进入到了个人写作的时代。

赵：当下诗歌写作是一种极其个性化的写作活动，互联网的无限开放性以及大量民间刊物的存在为这种个性化特征十分明显的诗歌写作提供了广阔的空间。据说您的博士论文主要探讨诗歌传播问题，能否谈谈您的高见？

张：诗歌传播的问题一直都存在，而且传播直接影响到了诗歌文体的所有层面，并使其和整个社会文化系统联结起来。但目前来说，诗歌传播的作用显然更为关键，甚至在某种程度上来说，处于核心的地位。之所以发生这种变化，自然是和信息时代来临密不可分的。这种变化对于诗歌写作带来的影响很深远，传播的便捷并不一定就会对诗歌写作带来正面的助力，它始终是一把双刃剑。而民刊，其出现是阶段性的事物，或者说是特定的政治文化语境的产物，会随着社会变革而消泯的。民刊的作用，在目前来说，是无可比拟的。

赵：新时期诗歌发展已经走过了波澜壮阔的30多年的历史，就您现在的观察研究来看，未来诗歌发展应该呈现出怎样发展趋势？

张：新时期诗歌，这是一个尚未完全得到诗歌界认同的说法，其内在的规定性需要进一步明确。我们尚且难以对其做出确定性的表述。但做出开拓性的建设工作显然是很迫切的，而且价值不容低估。未来诗歌发展趋势，也是不明朗的，有待观察。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:41
诗与史：诗学对话


对话人：张延文/豫  北（上海大学历史学博士，青年诗人）



张延文：豫北，你好。首先祝贺你2009年12月被评为“河南省十大青年新锐诗人”。能不能谈谈你对这次颁奖的感受？

豫北：这个诗歌奖项是河南省青少年作家协会及《青少年文学》编辑部联合颁发的，颁奖活动是作为“2009河南省省会高校文艺社团节目汇演暨校园盛典”的一个环节进行的。当然，作为主办方能承办这次活动并在其中设立诗歌奖项，对当下的诗歌创作尤其是校园诗歌创作是具有相当的鼓励与支持涵义的，我作为获奖者在此表示感谢。不过这次颁奖活动对于诗歌生态来说应该是一个尴尬的隐喻：诗歌夹杂在各种青年社团文艺活动中，被裹挟、被遮蔽，诗歌仅作为一种校园文化的题中之义陪衬出场又匆匆离场。

张延文：嗯。可以理解。诗歌评奖活动本身是当代诗歌传播的最为有效的方式之一，拉近了诗歌和大众的距离。同时，诗歌评奖也是诗坛的一个重要的诗歌事件，抛开芜杂的因素，我们会发现这个奖项本身所具备的诗学价值和意义。而诗歌事件也是书写诗歌史的重要元素，对于河南乃至整个新诗界来说，进行青年新锐诗歌评奖是颇有裨益的。你作为一个历史学的博士，是怎么理解这个诗歌事件的历史价值和意义的，或者说你能否谈谈当前诗歌写作中个人和历史的关系？

豫北：个人与历史的关系是个大课题。诗歌为处理个人与历史的关系提供了一种微妙的空间或视角。对于个体而言，诗歌既是“私人的”，又是“历史的”。这里所谓的“私人的”，无需多言，所谓“个体写作”等相关提法已经部分揭示了其中情态。当然，这里也指涉一个更加复杂而不可回避的问题，即诗与个体的关系。对个体而言诗歌又可以是“历史的”，这里更多的应指示个体与群体（时代）之间的关系或诗歌与群体（时代）的关系。

张延文：是的。诗歌写作在目前来说，越来越趋于个人化，写作不再提供个体之外的考量。诗人的身份显得越来越多余，或者说，诗人已经不再成为一种单独的称谓，而是附属到其它的称呼之下。诗歌写作是业余的，它提供的更多的是正当的事务之外的内容，那么，毫无疑问，诗歌在逐步淡出当前的主流的社会文化生活。相应的，诗歌事件构筑社会历史的作用日益降低，这恐怕也是不争的事实。那么，请问，你是如何理解自己的写作和生活之间的关系？你认为个人的写作能否进入到历史中去？作为一个青年诗人，你是如何获得历史感的？

豫北：我们首先介入“诗歌是私人的”这一向度的思考。这里首先应指涉的即是您提出的“写作和生活之间的关系”这一问题。诗歌首先遭遇生活。这里我用遭遇而非邂逅，预示了诗歌与生活之间的冲突，以及我寻求和解的努力。最近一段时期，我的诗歌写作态势趋缓，甚至可以说处于艰难转型期的失语状态。高蹈纯净的言说方式在遭遇日常之后被击碎被撕扯，甚至面对大量涌入的日常事物渐趋失效。这对习惯于此种“纯粹”言说方式的我造成的困惑可想而知，同时当然造成了极度的痛楚。

张延文：改革开放以来的新诗写作，经历了一个日趋个人化的过程。市场经济和大工业时代，以及新世纪以来的信息化和后工业社会的来临，都为诗歌写作转型注入了新鲜的元素。个体化是和现代化是一体两面，社会的现代化为个人的主体性的彰显带来了可能性。也就是九十年代诗歌写作当中经常提及的“个人写作”。个人写作在目前来说，已经显得无足轻重了。当前的诗歌写作，“个人写作”反倒成了新诗进一步发展的障碍了。它阻碍了新诗向更为广阔的层面扩展，同时也为诗歌事件进入到社会现场带来了阻力。

如何在一个日益个人化的时代，让个体化的写作进入到社会现场，使得诗歌写作具备诗歌事件的可能性，同时使得该“事件”具备历史的价值，这是每个当代诗歌写作者都必须认真面对的大问题。

豫北：是的，这个问题应该不少人都能感觉到。我感觉个人写作在“静水流深”的面相之下，潜伏着自行边缘的危机。

张延文：80后一代，作为青年的群体，是最应该具备激情的诗歌写作者，但也可能会匮乏这种写作的历史感。你作为一个史学的博士，应该天然具备这种自觉吧。

豫北：不敢说自觉吧，不过是有些朴素的感觉的。其实我谈到“诗歌又是历史的”，这体现了个体处理与世界关系的努力。这里有两个向度，纵向的和横向的。纵向的指涉时间。从诗歌写作的角度，我首先想到的是言说方式。在我看来，这其实不单单是一个技术性的问题，这恰恰是汉语诗歌的历时性的本质问题，是一个关于“汉诗”之所以为“汉”的问题。

张延文：你的写作从形而上转入形而下，应该也是作为试图使写作进入到历史中去的尝试吧。

豫北：是的，这里的此类焦虑与关怀确实是我不断思考的核心。

张延文：嗯，你说的很好，历史是颇具意味的时空体，诗歌本身也具备了营造时空体的功能，诗与史的内在结构是一致的。或者说，在通常意义上，诗歌承担着为历史提供时空体模型的功能。诗歌史同时也具备了天然的形而上色彩，形而上更加倾向于时间纬度，比如传统的元素。

豫北：诗歌本身也具备了营造时空体的功能，诗与史的内在结构是一致的”。这正是我一直思考的一个路向。“传统的维度”，这也正是我想说的。

张延文：让诗歌进入到现场，是诗歌写作主动向空间纬度靠近的尝试。然而诗歌写作倾向于空间元素，就难免脱离传统，同时也和新历史主义倡导的进入到微观历史学的走向是一致的。

豫北：不单在诗歌写作领域，西方话语的大规模入侵是不可否认的事实。汉语，在人类历史进程中作为一种极为重要的语种，给我们遗留了大量的经典至极的诗歌文本。进入传统，或称为赓续传统的努力应该是一种言说的内在动力。这涉及的言说方式，我想不单单只是一种技术性的问题，应该是“汉诗”之所以为“汉”的本质性问题。诗歌对空间元素的接近，我想可以化约为诗歌与人群的关系这样相对简明的问题。

张延文：嗯，诗人如何处理他和人群，和处身的时代的关系，或者说诗人如何处理写作和生活的关系？这将决定一个诗人的写作时的情态，他处理语言的方式，选择的题材和表达的内容等等。诗歌的历史化的努力，根本上来说，是一种系统化的冲动。当代的人类社会是一个高度技术化的社会，也是一个极端组织化的社会。技术化的趋势导致了人和工具之间界限的日益模糊。

豫北：是的，极端组织化，高度技术化。像一部庞大而精密的机器，工具理性某种程度成了一种主流的意识形态，人的异化不知不觉，也无可奈何。

张延文：技术有两个趋向：极大和极小，同时向宏观和微观世界敞开所有的可能性。大的如空间技术，小的如纳米技术，技术重新组织世界，组织人类的生活方式和认知，重塑文化范型。塑造的核心就是重塑时空观念，改变历史和诗的内在结构。这种极大的趋向是和历史的内在动力相一致的，而极小化的趋势又在同时消解着历史的冲动。

豫北：极小化的趋势是否与生活碎片化有关，当然顺序上也与诗歌(诗歌言说及其中的事物)的碎片化有关。

张延文：我们当前的诗歌写作就面临着这种窘境，一方面历史化仍然是我们写作的内在动力，同时，生活又在消解着这种诗性的冲动。诗歌在这种不断地展开与消解的过程当中改变形态。让我们无所适从。

豫北：也就是形上的动因与形下的结果之间产生的不对位的错动关系。让我们无所适从，或也让诗歌无所适从。

张延文：极小化是和社会分工的精细化有关系，个人主体性意识的加强，群体主体性的减弱，伴随着集体意识的减弱和集体的价值和意义感的丧失。意义的匮乏直接导致了诗性的沦丧。诗歌在一个高度技术化的时代，必然要面对一个悖谬的命运！

豫北：而诗性沦丧又反过来规训诗歌写作以及诗歌写作者本身，加强了“个人写作”的认知力度与合法性，给诗与历史的一致性结构带来了更大的违离。

张延文：诗与史的关系在当前已经被缩减为个人和人群以及个体生活和时代文化之间的关系。

豫北：这其实进一步将诗甚至将历史平面化、碎片化。这是一个不断融化的过程，不怎么令人乐观。

张延文：而诗人由于不具备独立的身份和地位，自然也缺乏进入到时代生活主流当中去的合法身份。这部分导致了诗歌写作言说动力机制的趋于衰竭，使得诗歌的历史难以成型。

豫北：而个体生活被时代文化规训，不断平面化以及碎片化——持续融化，无法塑形。

张延文：诗歌史在一个极度技术化的时代，沦丧为个人的生活的记录器或者说漫无边际的尘埃。是的，个体在目前是被塑形的，是欲望化的，是即时而混乱的。

豫北：而这也许正是诗歌展现慑人光芒的时刻。这些异化过程应该对敏感的诗思带来巨大的刺激与痛楚，诗歌言说的动力有可能在局部得到极大的强化而喷发，诗歌的“小规模”繁荣不是不可能，甚至已经如此。当然，这些繁荣我也认为不应是个人生活的记录器或者是毫无目的的盲动的尘埃所呈现的那样。

张延文：个体生活的无方向感，使得诗歌写作的历史化丧失了时间性，和传统脱离，也难以为新的传统的形成提供有效的质素。目前的诗歌写作有人说是最好的时代，有人说是最差的，就是基于两种不同的诗歌历史观念。微观的历史，充满个人趣味和地域色彩，方言俚语和小道消息的诗歌，是一种现实的充满欲望化的写作。宏观的历史，在目前来说，难以成型，只能提供不同纬度的想象。

豫北：说最好的时代应该是看到了诗歌表面繁荣实则肿胀的面相，当然，技术也为诗歌的变形提供了一定的条件，比如大家最津津乐道的网络。

张延文：欲望在一个长期的角度是失效的，因此，当前的很多诗歌写作注定了失效的命运，写出就是消亡。

豫北：虽然有人会说这是危言耸听，不过起码在下看来就是如此！即使有网络作为技术，诗歌的肿胀面相依然苍白。

张延文：网络促使了诗歌写作的进一步空间化。这也是今天我们来谈论诗与史的话题的目的，让诗歌写作重新具备历史的纬度，介入到社会生活的主流当中，具备独立的塑形能力。

豫北：“历史的维度，介入生活的主流，具备独立的塑形能力”。从以上似乎相反方向的讨论中，这个论题应该很能显现出其震慑力了。如果从以上的讨论逻辑，网络促使诗歌写作进一步的空间化只意味着进一步的恶化。不过一些严肃的写作的出现及加入，最主要的是这些思考的生成，不管是网络或网络之外，这都应该成为一种颇具价值的路径。

张延文：知识分子写作，虽然被某些人一再诟病，内在具备了塑形的可能性，关注时间的纬度，这是难能可贵的。但知识分子写作依然缺乏介入的能力，相反，在巨大的现实面前无能为力，甚至有策略地退却，削减了其内在的价值。

豫北：不过这当然首先需要认识这个“异化”的世界以及世界中“异化”的人，这样诗歌才能从这个巨大的“异化”环中破土而出。我一直相信诗歌对刺激有适当的敏感和应力，这才是我们保持乐观的动力。

张延文：具备了历史感的写作，既要有知识化的冲动，又要具备空间化的可能，不能为了强调时间的纬度而丧失空间的作用。

豫北：是的，具备了感触而不具备勇气和能力。

张延文：诗歌可以恢复人性的光辉，或者说诗歌让个人具备了完形的能力。异化是一种趋势，目前看来难以阻遏。诗歌至少可以为这种异化的过程带来灵的光泽，减缓异化的副作用。

豫北：这也是诗歌的终极动因所在，也是我认为的我们对于诗歌应保持乐观的原因。诗歌可以“恢复人性的光辉，让个人具备完形的能力”，这也是诗歌对异化刺激产生应力的根本原因。

    张延文：对，产生应力。

豫北：所以在今天探讨的角度上，知识分子写作当然有其巨大的价值。但面对现实的策略确实是急需解决的问题。在我看来，这方面的探索仍有些面目晦暗。这其实并非纯技术性问题，而是整体的策略取向，是一种小心翼翼的自觉，是在时间与空间，即具有历史感又具备空间化可能之间的苦心孤诣地平衡。这是一种伟大的策略，当然这又是一种艰难的策略。可以说是前途光明，道路曲折。但至少有前方的阳光照进来！

张延文：对。史与诗在当前处于一个最为困难的时期，但这也许正是诗歌进入到新的历史时期的转折期。我们应该努力探寻这种转向的可能性元素，来主动地去实现它。使诗歌写作进入到当代生活，同时又具备塑造历史的能力。

豫北：所以诗歌是私人的，更应该是历史的。诗歌在纵向与横向的维度上都应具备独特的言说能力，诗歌应是维系或粘合两个维度的高密度体。这次讨论当然不必得出一个过分简明的结论，因为诗与史的互动过程本来就应该是多重面相的历时性过程，庞大而连绵，像山脉。我们应该成为大地，诗歌应该是千条光线，照亮历史有时幽暗的面孔。

张延文：对，但愿诗性的光辉永在，并为人类文明的进程提供历史化的动力。我们今天的谈话就进行到这里吧。很高兴能再有机会和你继续这个话题的讨论。谢谢。

        豫北：同样很高兴能跟您探讨这么庞大的话题，荣幸之至！谢谢。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:43
新诗的格律化建设及其他 熊辉



摘  要：中国现代格律诗在发展进程中逐渐建构起了自身的艺术传统，但在倡导新诗格律化的过程中，本文认为必须厘清诗歌形式和内容的关系，清楚诗歌形式建设的多样化路径，避免诗歌艺术的单一化倾向。
关键词：现代格律诗；诗体建设；诗歌形式



    中国现代新诗在理论先行的情况下，胡适等人迫于当时文坛“守旧派”的压力，不得不以一首自由体译诗《关不住了》来宣告新诗“新纪元”的到来，并以此将新诗与形式谨严的旧诗区别开来。从这个角度讲，新诗在文体形式上先天性地与西方诗歌的中文“翻译体”有了难以割舍的渊源，以致于梁实秋说出“新诗，实际上就是中文写的外国诗”[1]这样的话也并不为过。但尽管自由体在新诗近一个世纪的发展历史中占据着诗坛要津，也有不少诗人从新诗格律的向度上展开了百折不挠的诗体探求，“新月”诸君及至后来的何其芳等都从理论和实践层面上为格律体新诗的建构注入了新鲜的内容。新世纪以来，现代格律体新诗在“诗体重建”的声浪中再次迎来了创作的春天，但我们对格律诗创作及与之相关的诸多问题必须有正确的认识。
    为了更好地论述格律体新诗创作与中国新诗形式建构的关系，更好地理解创作格律诗的理论意义和现实意义，我们有必要首先对中国现代格律诗的历史及相关背景加以简单的梳理。中国现代新诗的创格一开始便借鉴了西方律诗中的“音步”（或曰“音组”、“音尺”）概念，它已经成为中国现代格律诗最基本的构成单位。卞之琳先生曾梳理过中国新诗的诗律探索历程，认为几乎所有的新诗创格都是围绕着“音组”展开的，中国新诗每一次重要的格律建设都与借鉴外国诗歌的格律密切相关。“闻先生所说的‘音尺’（从英文metric foot译来的，别人较多译为‘音步’），即后来常说的‘音组’或沿用我国旧说的‘顿’。在闻先生以外，举例说孙大雨先生写诗和译诗体作品，是有意思以‘音组’作为诗行内的基本单位；（……最近接读美国威斯康星大学周策纵教授1962年发表在纽约《海外论坛》月刊3卷9期上的《定形新诗体的提议》这篇渊博的长文，知道他也肯定‘音组’是新诗律方面的‘最主要因素’。）故陆志韦先生，借鉴西方大多数语种的诗律，主要用重音为单位来建行，试验写出了《杂样的五拍诗》，……似也和闻先生的主张和实践有相辅相成的地方。梁宗岱先生译莎士比亚十四行体诗，则试按法国格律诗建行算‘音缀’即我国语言学改称的‘音节’（syllabe），也就是汉语的单音字，探求诗行的整齐，这又合闻先生主张的整齐、匀称的一个方面。而比我还年轻一代的屠岸同志译莎士比亚十四行体诗则在‘顿’或‘音组’以外还讲求轻重音配置，这又是进一步的试验”。[2]这段话说明了现代诗人为了充分翻译出原作的形式或创作有形式的诗歌而不得不尽可能地使用外国的诗律，同时也表明中国新诗的形式建设离不开西方诗歌的格律元素，新诗正是在借鉴西方诗歌形式的基础上逐渐形成了自己的形式传统。当然，外国诗歌的格律并非中国现代格律体的唯一来源，中国新诗形式实际上有三个来源：中国古诗、外国诗歌和中国新诗自身积淀的形式经验。难怪卞之琳先生说：“平心而论，只就我而说，我在写诗‘技巧’上，除了从古、外直接学来的一部分，从我国新诗人学来的一部分……我在自己诗创作里常常倾向于写戏剧性处境、作戏剧性独白或对话、甚至进行小说化，从西方诗里当然找得到较直接的启迪，从我国旧诗的‘意境’说里也多少可以找得到较间接的领会，从我的上一辈的新诗作者当中呢？”[3]卞之琳认为自己从闻一多等人那里学到了很多“有规律的诗行”以及形式技巧，自然也就学到了如何利用音步来创作格律体新诗。
    需要特别说明的是，闻一多并非新诗创格的第一人，孙大雨开中国现代格律诗创作的风气之先，率先开始了新诗的形式建设。孙大雨在中国新诗史上应该有两方面的突出贡献：一是在诗体上成功应用了十四行，二是在格律上构想出了音组概念。人们对孙大雨上世纪20年代前后的十四行诗评价很高，梁宗岱说：“孙大雨把简约的中国文字造成绵延的十四行诗，其手腕以有不可及之处。”卞之琳认为20世纪20年代“也只有孙大雨写了几首格律严整的十四行。”[4]孙大雨在新诗史上最早有意识地探索十四行诗的音律，他十四行诗的成功创作有赖于借鉴外国诗歌的格律，孙大雨“试写商籁体增加了成功的指望，因为他从运用外国的格律上，得着操纵欲如的证明”。[5]但孙大雨对中国新诗的最大贡献却是他从西洋格律诗的音步中得到启发，构想出了汉语白话诗的格律形式。孙大雨的“音组”比闻一多的“音步”应用得还早，孙大雨才是现代格律体新诗的“第一人”：“我到浙江海上普陀山佛寺客舍里去住了两个来月，想寻找一个新诗所未曾而应当建立的格律制度。结果被我找到，可说建立了起来，我写得了新诗里第一首有意识的格律诗，并且是一首贝曲拉克体的商乃诗。翌年1926年4月10日发表在北京《晨报•诗镌》上。而闻一多在4月15日的《晨报•诗镌》上发表了他的第一首格律诗《死水》是在五天之后，……事实上还是我在前。”[6] 我们先来看看这首中国新诗史上的第一首格律体诗：



    ︱往常的︱天幕︱是顶︱无忧的︱华盖，︱
    ︱往常的︱大地︱永远︱任意地︱平张；︱
    ︱往常时︱摩天的︱山岭︱在我︱身旁︱
    ︱崎立，︱长河︱在奔腾，︱大海在︱澎湃；︱
                                   ——孙大雨：《爱》



    这首《爱》便是他用音组所做的第一首由严谨格律的新诗，每行诗由5个音组构成，另外，该诗采用了十四行诗形，整首诗分2节，第一节8行，第二节6行，韵式为abba-abba, cde-cde。根据西方格律诗的概念，孙大雨的这首诗应该算是一首标准的格律体新诗，这首诗的形式也是他经常采用的格律体诗形，几乎可以被认定为孙大雨式的格律体诗，他1931年1月20日发表在《诗刊》创刊号上的《决绝》、《回答》和《老话》3首也都是这种类型的格律体诗。
    但在强调诗歌形式建构或者突出诗歌发展格律化的同时，我们必须对如下问题加以冷静的思考：首先，诗歌创作其实应当以抒发情感为主，不能因为形式的建构而限制了诗情的表达。对于诗歌情感和内容的关系，凡是从事诗歌创作的人都会深谙二者孰轻孰重，就连中国现代格律诗的“代言者”闻一多也认为自己写诗并不长于技巧而是长于抒发情感。1943年11月在给臧克家的信中，闻一多极力反对评论界认为“《死水》的作者只长于技巧”的论断，不知道“这冤从何处诉起”。闻一多否认他是个凭借技巧写诗的人，他说“我真看不出我的技巧在那里。假如我真有，我一定和你们一样，今天还在写诗。我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却始终没有能力（就是技巧）炸开那禁锢我的地壳，放射出光和热来。”[8]因此，在闻一多看来，正是没有作诗的技巧，他才在20世纪30年代以后逐渐停止了诗歌创作，而且他心头的情感怒火也无从爆发出来。我们惯常的看法是闻一多和徐志摩主持《晨报副刊》后开始主张现代格律诗，他从诗歌的“建筑美”出发写出了很多以《死水》为表征的讲求形式技巧的不朽诗篇。加上闻一多自己曾说出了被现当代主张格律诗（或追求诗歌形式艺术）的诗人及诗评家引为经典的话：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会做诗的，格律是表现的障碍；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”[9]上世纪30年代，也许是受到了闻一多的影响，梁宗岱阐发了类似的诗歌形式观点，[10]到了50年代何其芳又提出了以有规律的押韵或顿来建设现代格律诗的构想，[11]中国现代格律诗逐渐形成了自己一脉相承的历史传统。由是闻一多在现代新诗史上被定格为追求形式技巧的先行者。但根据闻一多这位“戴着脚镣跳舞”的诗人的现身说法，情感表达仍然是诗歌的第一要素，他之所以写诗或停止写诗的原因不是因为技巧而是因为情感。也就是在那篇被人们解读成现代格律诗论经典的《诗的格律》一文中，闻一多专门区别了现代格律诗中的格式与古代律诗中的格律的差异，归纳起来主要有如下三点：第一，从形式的丰富性来看，“律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”；第二，从形式与内容的关系来看，“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”；第三，从创造形式的主体来看，“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。”[12]从第二和第三点差别中我们很容易看出闻一多所谓的形式其实很大程度上是以情感为主导的，尤其是现代新诗的形式更是充满了弹性和各种变化的可能，诗人可以根据内容的精神去制造形式或根据自己的匠心（诗歌形式审美观念）去创造新的形式。所以，闻一多并非对诗歌形式的要求极端到了只能写“豆腐干”形式的诗篇，他的诗歌形式观念受到了情感内容的制约，其“脚镣”也仅仅是情感的装饰物。
    其次，格律体诗是中国现代新诗发展的道路之一，但却不是中国新诗发展的唯一道路；同样，“诗体重建”也不是要把新诗建设成为格律诗一体。从中国新诗的发生和发展的实际情况来看，自由诗和格律诗从来就被视为中国新诗的两翼，而且在大多数情况下自由诗创作的数量和质量并不亚于格律诗。新诗作为新的诗歌种类已然建立起了属于自己的形式传统和艺术审美范式，如果再以中国古典诗歌严整的格律形式去要求新诗，不仅违背了艺术的原则，而且对新诗而言也是不公平的。我们对新诗的评价不能坚持二重标准，一方面要求它表达新鲜的思想并承载新事物，另一方面又要求它使用典雅的文字和整齐的形式。周作人先生在《中国新文学的源流》中认为文学形式的变化必须适应思想的变化，“假如思想还和以前相同，则可仍用古文写作，文章的形式是没有改革的必要的。现在呢，由于西洋思想的输入，人们对于政治，经济，道德等的观念，和对于人生，社会的见解，都和从前不同了。应用这新的观点去观察一切，遂对一切问题又都有了新的意见要说要写。然而旧的皮囊盛不下新的东西，新的思想必须用新的文体以传达出来，因而便非用白话不可。”[13]新诗创作同样如此，白话自由诗的出现是有其合理性的，而且在近一个世纪的发展中也充分显示了强大的生命力。因此，我们不能因为自由体诗形式方面的局限而否定它存在的合法性，也不能因为格律体新诗有形式艺术方面的优势而将之置于傲视一切的“独尊”地位。吕进先生面对诗歌形式建构的尴尬局面提出了“诗体重建”，但他并不认为格律体是中国新诗诗体重建的唯一方向和出路，他曾批评过将“诗体重建”简单理解为建立格律体诗的观点，他说：“有些论者以为，诗体重建就是建立现代格律诗，甚至将主张诗体重建的人称为‘格律诗的代表’，显然毫无根据。”在吕进先生看来，“诗体重建”是要增强每一种诗歌形式的艺术含量，而不是舍弃所有的形式而专注于发展格律体，在他看来，新诗已有的各种形式都是合理的，完善和提升现有的各种诗歌形式才是诗体重建的旨归。在那篇有名的《三大重建:新诗,二次革命与再次复兴》一文中，吕进先生说：“提升自由诗，成形现代格律诗，增多诗体，是诗体重建的三个美学使命。”[14]所以，格律体是中国新诗形式发展的方向之一，而不是中国新诗形式发展的最高要求和终极目标。
    总之，现代格律诗是中国新诗的主要形式之一，其自身的发展演变贯穿了中国现代文学的整个历史，并形成了较为丰富的传统。但与此同时，我们必须清醒地意识到中国新诗的形式与内容的辩证关系，意识到格律体新诗与“诗体重建”的关系，唯有如此，才能进一步发挥格律体在中国新诗诗体建构过程中的作用。



参考文献：

[1] 梁实秋：《新诗的格调及其他》，载《诗刊》创刊号，1931年1月20日。
[2] 卞之琳：《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，《卞之琳文集》（中卷），合肥：安徽教育出版社，2002年，第157页。
[3] 卞之琳：《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，《卞之琳文集》（中卷），合肥：安徽教育出版社，2002年，第153。
[4] 这两种引文见《孙大雨诗文集•前言》，孙近仁编，石家庄：河北教育出版社，1996年版，第4页。
[5] 陈梦家：《新月诗选•序言》，载《中国现代诗论》，杨匡汉、刘福春选编，广州：花城出版社，1986年版。
[6] 孙大雨：《我与诗》，载《新民晚报》，1989年2月21日。
[8] 闻一多：《致臧克家》（1943年11月25日），《闻一多全集》（12），武汉：湖北人民出版社，1993年版，第381页。
[9] 闻一多：《诗的格律》，《晨报副刊•诗镌》（第7号），1926年5月13日。
[10] 梁宗岱曾在多篇文章中阐发了形式之于诗歌的重要性：1931年在给徐志摩的信中，梁宗岱就诗歌的形式做过这样的论述：“我从前是极端反对打破了旧镣铐又自制新镣铐的，现在却两样了。我想，镣铐也是一桩好事（其实行文底规律与语法又何尝不是镣铐），尤其是你自己情愿带上，只要你能在镣铐内自由活动。”（梁宗岱：《论诗》，《诗与真•诗与真二集》，北京：外国文学出版社，第35-36页。）同一时期，梁宗岱写下了关乎中国新诗命运的文章《新诗底分歧路口》，在这篇文章中，他进一步强调了形式之于诗歌的重要性，认为诗歌如果不受诗歌韵律和形式因素的束缚，“我们也失掉一切可以帮助我们把捉和抟造我们底情调和意境的凭藉；虽然新诗底工具，和旧诗底正相反，极富于新鲜和活力，它的贫乏和粗糙之不宜于表达精微委婉的诗思却不亚于后者底腐滥和空洞。”（梁宗岱：《新诗底分歧路口》，《诗与真•诗与真二集》，北京：外国文学出版社，1984年版，第169页。）接着他进一步强调说：“形式是一切文艺品永生的原理，只有形式能够保存精神底经营，因为只有形式能够抵抗时间的侵蚀。……正如无声的呼息必定要流过狭隘的萧管才能够奏出和谐的音乐，空灵的诗思亦只有凭附在最完美的最坚固的形体才能达到最大的丰满和最高的强烈。没有一首自由诗，无论本身怎样完美，如能和一首同样完美的有规律的诗在我们心灵里唤起同样宏伟的观感，同样强烈的反应的。”（梁宗岱：《新诗底分歧路口》，《诗与真•诗与真二集》，北京：外国文学出版社，1984年版，第170-171页。）
[11] 何其芳说：“我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律的押韵。”（何其芳：《关于现代格律诗》，《中国青年》（1954年第10期），1954年5月16日。）
[12] 闻一多：《诗的格律》，《晨报副刊•诗镌》（第7号），1926年5月13日。
[13] 周作人：《中国新文学的源流》，石家庄：河北教育出版社，2002年版，第58-59页。
[14] 吕进：《三大重建:新诗,二次革命与再次复兴》，《西南大学学报》（人文社会科学版），2005年1期。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:52
【關於詩評力】

　　　　　這是一份以評論為主的，免費索閱的報紙
　　　　　不刊登詩作；不走學術路線
　　　　　為了打破詩壇只有好詩人，沒有好讀者的窘境
　　　　　《詩評力》將發起當代的「讀者復甦運動」
　　　　　陪伴讀者朋友們大膽論詩、冷靜看現象



【詩評力．創刊詞】／林德俊

　　即便第一期都將呈現在讀者面前了，發起《詩評力》的我／們仍不太有把握自己找到了介入華語詩壇的有效姿態。自由氛圍的年代，極端是一種造作，抗議是一種窠臼，邊緣立場往往自以為是，規規矩矩又顯得軟趴趴……好吧，到目前為止，「以上皆非」就是我／們的姿態。

　　我／們確有一股「弄潮」的衝動，衝動的生發得感謝「台灣詩評圈」的平靜無波。創作依舊高潮不斷，然學院機器、主流媒體之外的「第三面向」或「第三場域」詩評卻陷入疲軟甚至昏迷，抑或，那些聲音其實生猛地流竄在暗處，只是不被看見。

　　把衝動化為「行動」的時刻，正是現在。

　　行動什麼？喚起「詩評意識」啊！正視「論者」的力量，並且「參與」。

　　「創」與「論」是孿生兄弟，有影響力的詩評，堪稱詩壇造神／山運動的巨大黑手，這隻手令詩人又愛又恨，欲拒還迎。

　　只要詩創作存在的一天，關於詩的談論就不會停歇，「詩談」是「詩壇」的另一個寫法。談什麼、怎麼談，各家之言合力織就了一張詩歌書寫的參照架構、風格系譜。

　　我們試圖讓這隻手，從幕後走向幕前，施展更靈巧的手勢。



【一窺詩評力內部】

發行人：陳靜瑋
總編輯：林德俊
主　編：謝三進
編　輯：林偉盛、郭品宏
企　畫：廖亮羽
美術設計： Jessie Chen & Design Associates
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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:58
蓄势造境 出奇制胜
——诗人程维诗歌《鹰》赏析

王天成



《鹰》是一首咏物诗。表面在写鹰，其实是在赞颂像鹰一样，志存高远，为实现理想百折不挠，努力奋斗的人。本诗巧用象征，托物言志，更突出的特色是蓄势造境，出奇制胜。

真正的文学艺术，其实真的不是随便什么人都可以用来谋生的一种手段。或许，有许多人还不明白，最大的痛苦，是艺术家创造的痛苦。它注定是要无意宦海，耐得住寂寞的人，吐着自己的血，去追求的一种境界。

诗人在生活中捕捉到一种美之后，从生活到艺术，如何把它表现得更美，在构思的时候，应该考究一番表现的角度。莱辛说：“诗所选择的那一种特征应该能使人从诗所用的那个角度，看到那一物体的最生动的感性形象。”

“鹰”之所以能够受到人类的膜拜，是因为它所表现出来的超强生存能力，先天的身体素质和后天的磨砺，让它能够独挡一面，遇到困难能够勇往直前，奋力拼搏。它是能力、实力的象征。

《鹰》这首诗表现角度奇妙。第一句，“不是所有的翅膀都能高翔”——蓄势，为之“启” ；第二句，“不是所有的天空都有高翔的翅膀”——再蓄势，为之“承”；第三句，“而鹰啊/即使是仅剩一只中箭的断翅”——出奇句，悲壮！为之“转”；第四句，“也有搏击万里长空的梦想”——点题，豪迈！境界全出，为之“合”。

“诗”最忌“说教式”议论和“阐释性”议论。要议论，是要有条件的：第一、带着浓烈情感的议论；第二、带着哲理的议论；第三、有言外之意的议论；第四、描述带有象征意蕴意象的议论；第五、能启迪人思考、联想、想象的议论；第六、虽是普通议论（常句），但为奇句的出现蓄势造境的议论。如果随便议论，“诗”就成了分行的散文了。

不蓄水不足以发电，不蓄势不足以断物（劈柴要把斧子抡的很高）。《鹰》这首诗，诗人为了突出奇句，蓄势，再蓄势，不惜冒着风险运用常句议论。真是艺高人胆大！但“无限风光在险峰”，诗人凭着精深的诗歌艺术造诣，敢于“亮剑”，终于成功了。《鹰》激励着无数人为实现理想而不懈奋斗。





附录：

鹰

程维



不是所有的翅膀都能高翔

不是所有的天空

都有高翔的翅膀



而鹰啊

即使是仅剩一只中箭的断翅

也有搏击万里长空的梦想

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 11:59
诗到底要写出什么

作者: 十鼓

发表时间:2009年9月12日



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说到诗，我爱的忠诚，每天都会在构思一个精彩的意象，这是潜意识的反射，因为我已将诗作为我生活里重要的一部分了。只是写作这么久，一直也未写出一首自己最满意的作品，也许这是每个诗人都有的知觉吧。

我常在想一个问题，诗作为热爱，作为深入骨髓的精神上的曼佗罗，到底要写出什么？曾有朋友问过我，诗是什么，我没加思索的告诉他，诗是有想象力的手艺。是的，因为我就始终认为，诗是艺术，不应是白话的堆砌，诗是充满想象力的奇特之景的，并不就是事件和时间的简单记录。黑格尔在他的著作《美学》提到：单从语言方面来看，诗也是一个独特的领域，为着要和日常语言有别，诗的表达方式就须比日常语言有较高的价值。当然，我并不反对有人在语言上利用日常口语入诗或者干脆写出，这样去探索和建立诗的学术（我也曾尝试过如是写作），毕竟任何事物都是要有一个经历的过程，才最后出现正确的结果。但对于诗，真的有正确的结果吗？所以这些问题不是有疑问就可以探讨出来的，必须是时间来给予答案。所以诗显然存在一个时间的问题，这个时间不单单是属于诗歌的，也还有我们认识灵魂的问题。灵魂不是虚无的，作为诗人，我愿意这样来认为。灵魂是世上最真实的泉水，它有四季变化，也可以结冰的，那就是当他的内心完全处于痛苦的时候，他期望的就是冰，冰的凉，冰的透明，冰的寒冷，冰的苏醒，无疑这就是我看到这个世界痛苦时，真实的情况就是内心我并没有力量去一一打碎，只有借助世间万千景象来寄托，来安放，或者也有逃避，来疯癫的去爱。但这一切似乎都要和虚拟的有关，虚拟的拟就是站立在现实之上的，是以现实的种种为参照物的，但虚则是你的理想值，要依靠想象来完成情态的展现，也就是给现实化妆。因此我最终还是给了自己一个答案，就是我的诗是要有想象力的，这个想象力并不是完全的虚脱，是在我看到之后的凌驾。就如同我在一首诗歌里写到的：根根细草的期限是宗谱，作为普通的一个人，不正是这样吗？这就是诗，这就是诗人，诗是要用语言写出生命的烙印，而语言的作用不是简单地堆砌，它必须是要像洛阳铲一样挖掘出生活表象下的思想源头，并把它落实到诗的文化上来。我始终认为，诗有想象才有诗感，才能表现出文化的内蕴。有想象力，才能很好的建立诗的空间结构，包括象征、重叠、空灵、蒙太奇等种种，而这就是诗的手艺。不少读者对现在的诗歌提出疑问，说不懂如何去读，那意思就是接受不了。可是对于一些白话的不能再白话的他们又不喜欢，这说明什么呢？我也跟他们解释不清，就告诉他们，只要是感受到了他的想象，不懂也是一种美。这不能说是不负责的态度，前提是作为写诗者，想象不是盲目的拼接，天花乱坠的，而是要有内在联系点的贯通和传递，像我最近读到诗人潘维的诗句，“但街头的大馕和滚烫的沙土/十分清楚：它是胡杨金黄的灵魂/和鹰的雄姿所锻造”，意象间是有着内部的审美的。

诗要写出什么？我的答案就是要写出想象力丰富的世界真象，达到对人生与社会的敏锐认识。诗就是别人愿意和喜欢来倾听你，这个倾听不单是语言，还有更多的关乎生命的价值与理想的认识的美。这里当然也包括痛苦的因素，痛苦是因为我们深刻的灵魂更爱，痛苦也是导致我们无尽想象的一部分。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:01
楚河汉界组诗

作者: 成都锦瑟

发表时间:2008-11-22



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   《车》



    楚河汉界都是你的疆场
　　进或退，保持同一个方向
　　是大江东逝去
　　也是春风吹又生

　　战车所到之处
　　大批的城池崩塌
　　王旗遍地，血流四野
　　绽放成一朵硕大的花儿
　　化新王族猩红的版图

　　战车上王仰天狂笑
　　手里拎着另一个王的头颅

　　车辕碾压的地方，经年后
　　重新生出青青芳草
　　如当年香车上的美人面
　　从未衰老


　　《马》
   

    马蹄可以抵达到的地方
　　都是你的草原
　　你一步一个太阳
　　将阳光遍洒长城内外

　　一马平川
　　是英雄逐鹿中原的梦想
　　长风吹过一草一木
　　四面八方都是你的防线

　　千里奔袭夜卧龙池
　　王者的剑刃
　　就是你完美的槽

　　马放南山。芳草萋萋
　　你四蹄生香
　　将幸福和平的氤氲开遍牧场


　　《象》

    王的万里江山
　　你当作自家的田垄
　　悉心地照看
　　日出而耕，日落难栖
　　上下翩飞成一只庞大的鸟
　　左翼抵御住外敌
　　右翼支撑起朝宇

　　志向如山，胸怀似海
　　你在一次次飞翔里
　　开出生命之花
　　王者疆土上烙下你一生行走的
　　深深轨迹。两片阔土方方正正
　　有水流动，自可行舟


　　《卒》

    过河。过河
　　肩抗王的旗帜
　　无路可退

　　随时可能倒下
　　被脚下的黄土掩埋
　　每一寸土地，都会有幸
　　成为你明天的坟茔

　　过河。过河
　　生命这一程，没有彼岸


　　《炮》

    注定与火有关
　　注定与一场战争有关
　　每每披着红衣
　　深陷硝烟战火里的核心
　　进攻，或防守
　　都难抵美人一笑


　　《士》

    八百里秦川
　　不是你用武之地
　　王者的宫闱
　　才是你一生的舞台
　　用生命搭建
　　一道如山的屏障
　　让你的君王，龙塌上
　　安然入睡


　　《将》

    坐北朝南。目光望见的地方
　　还有望不见的地方
　　我都知道你在那里
　　虎视耽耽

　　江山风雨飘摇
　　左右山峦起起伏伏
　　危机纵横交错
　　所有命运都生死未卜

　　王者却举棋不定
　　在心里说
　　落下这一枚棋子
　　我就置身棋局之外

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:02
从一首诗的修改看心态的变化与意境的升华

                                    王维恒



  

《春天来了》这首诗作于2008年3月25日，最后一句原为“我们何时抵达” ，前些日子偶然翻出，觉得应该改动一下，于是随手将“何时”两个字改为“终将” ，两字之差，意境大不相同。“何时”隐含无奈和伤感，虽然前几节对向往重新飞翔的意境做了不错的铺垫，可是“何时”二字却把意境的格调一下子拉了下来，使整诗的意境变得消沉。而“终将”却不同，有着积极向上的意味，蕴含着拼搏和必胜的信念。

这个改动是出于一种灵感吗？不是，是出于心态的变化。我是退休之后开始学习写诗的，当时写这首诗的时候，还没有从失落的阴影中走出来。所谓“诗由心生”，在这里被充分地印证了。退休人心态的变化有两种方式，一是让时间淡化失落感，二是改变环境。我是属于后种，我找到了把知识和经验重新服务于社会、重新体现自我价值的机会。

心态决定诗的意境，这是我学习写诗的心得。



                                               2010年2月25日于上海



      

      附：《春天来了》

   

春天来了



敞开窗子  冷凝了一冬的心

同冰河一起融化

欲飞的意念迎来雁鸣

迷恋过漫天飞舞的雪花



窗前的几片绿叶

不是春的全部

藏匿的希望

正在心底抽芽

如今  又被如丝的春雨

挂满了树的枝桠



悠悠白云

是放飞的梦

飘得很高  很远

曾经  穿越过悸动的年华



所有的花  次第开放

最美的一朵  开在山崖

飞翔  便成为生命的主题

我们终将抵达



      2008.3.25作于白城

      2010.2..4 改于上海

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:03
诗人李小雨谈诗歌创作




   诗歌是智慧的闪光，诗歌要有思想的深度，闪光的东西。不管是追忆，还是发现新东西。其实，诗歌不在你写了什么，而在于你发现了什么。如《一滴汗珠的苍茫》这首诗歌，诗人写了一个民工（或者写劳动者），不是正面写，而是从一个角度写：太阳明晃晃的照着/  一个工人/站在高高的脚手架上，/连影子也掉在半空/不知道他在忙活什么/一滴硕大的汗珠悬在他黑瘦的下巴上面/  一滴汗珠与太阳争夺着光芒/ 一滴汗珠咬紧牙关 / 坚持着 / 就那么悬着/ 一滴汗珠 / 丝毫没有觉察  /一律微风就会将它吹落 / 暮色将临 /一滴汗珠在一个人的仰望中/ 像天空一样苍茫辽阔 /而又无助。诗人没有正面写民工在做什么，而是着重描写一滴汗珠，没有直接写民工劳动多么艰苦，他多么弱小、孤独，如何在大城市里为生存而奋斗，只把笔法放到一滴汗珠上，他写汗珠是苍茫的，辽阔的。“苍茫、辽阔”一般形容田野、土地，很少有人用它们写微小的东西。而作者就用它们写汗珠，于是，新意就是这么产生的——把两个错位的东西组合到在一起，他写到“无助”，表现了人的弱小的生命和生活的抗争。诗歌最后的结尾点题。这首诗写得很巧妙，写生活，他深入到生活中，发觉了不被人注意的细节，所以说诗歌是生活中重新的命题，很多人写过的东西你也可以写，只要善于观察，善于思考，你也可以把它写出新意来。

   我们写诗歌，就要深入到生活中，发现生活中的细节，生活中发现的重新命题，你自己眼中的命题。诗歌早已经千秋万代的存在，重要的是看你如何发现，用什么样的观点把它表现出来，所以诗歌也是再创造的过程。

   湖北的哨兵写《大洪湖》，写了100多种鱼鸟、草、虫、人，很有生活气息。诗歌也有自己的地域性。历史的、人文的、哲理的，也就是好的诗歌要有一个大背景，诗歌的背景很重要，很多诗歌不是孤立存在的，把诗歌放到一个大背景里，诗歌才有分量。如雷舒雁的《小草在歌唱》，艾青的《海水》都是有历史或者哲理的背景。

    诗歌更多的是潜意识，艺术表现生活，不像报告文学、小说等纪录很多的事情，诗歌更多的是一种感觉的、潜意识的东西，既像生活，又不是生活，要高于生活，艺术的表现生活，这就是文学理论中的“源于生活，高于生活”。“太似而媚俗，不似为欺世”。妙在似与不似之间，这就是诗歌的“模糊性”，，如国画艺术，诗则亦然，即神喻；继承传统，最主要是继承诗的神喻，从整体把握世界（古诗）。中国古代哲学是中庸的。距离感可透过一个词表现，可拉大时空，如“千万年的时光在你美丽的脸上流淌”。写诗不能写得太像诗了，诗人是盲人，是凭着感觉走。中国当代诗人不是传达具体的精细的逻辑，诗只要求传达一种感觉、感受、想象。

    诗具有抽象与具象，虚与实的结合，可以是错觉或想象。如《牧羊人》：“我的生命  羊的生命/是大地飘忽的一部分/羊的颜色是最寒冷的”。又如向迅的《火车站》，就既表现了火车站的烦乱、喧闹、噪杂，又表现了个人的怀念、疼痛，虚实结合的好，虚的东西如忧伤、怀念、疼痛。实在的东西如铁锈、火车的汽笛、车轮，都凝结在告别的一瞬间，这就使诗歌产生了飞跃，这种飞跃应该是新鲜的，给人以疼痛感的，所以诗歌并不一定要明确的说明什么，而是传达一种感觉，传达一种意象，意境表达充分就可以了。这种模糊性，复杂性，表达充分了，诗歌也就完成了。古典诗歌也是这样的，如“枯藤老树昏鸦小桥流水人家 ”并不在于说什么， “千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”等，仅仅表现了一幅凄凉的图画。

    诗人要深入到生活，但进入生活之后还要能走出来，“只在此山中，云深不知处”。只有离开这座山，才能看清生活的这片土地，在全国处于什么范围。就是我们的写作既要深入又要提升，这种提升是一个飞跃。诗歌的想象力是翅膀，可以让我们飞翔，这种想象应该是新鲜的，个性化的，甚至是错位的。更多表现的是诗意的阐述，如果仅仅是如实的描写，就会使我们的诗歌很沉重，飞不起来。

如洛夫的《子夜读信》

子夜的灯

是一条未穿衣裳的

小河

你的信像一尾鱼游来

读水的温暖

读你额上动人的鳞片
读江河如读一面镜
读镜中你的笑
如读泡沫

   整首诗建立在一种想象，飞翔的基础上。诗歌的想象要有新鲜的意向，要包含更多的东西和张力的想象力。诗歌还要体现一种温情、一种真情，这样你才能打动读者。获鲁迅文学奖的李雪的一首诗歌《大风中追赶汽车的妈妈》写得就很能打动人，她远远的在高楼上，看到起风了，尘土飞扬，看到一个六十多岁的老人在追赶汽车，她把细节描写的非常感人，表现了人的生存状态，充满了人性的悲悯。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:04
短诗是非常难写的，是在哲学的、历史的大背景的挤压之下产生的，它应该是高度强烈的、浓缩的，诗歌的分量不在于长短，如雷抒雁写的：“一只猫，不是猫，而是一个棋子，也是一个母亲。”用非常精炼的语言写出来，出乎我们意料之外，又在意料当中。这是真正意义上的诗歌。短诗需要巧思巧妙，需要分量、速度和直截了当的角度，需要击中你心灵的力量。写诗我们需要我们三番五次的修改，推翻甚至重写，和生活拉开距离后，融进诗人的哲学的思考和诗人的思想深度，对问题的认识和看法。当今很多诗歌没有自己的思考，读了以后觉得特别浅，有的只是内心的一点涌动，瞬间的感觉。特别是网络诗歌，很多人很匆忙的，不加修改的就写出来了。但网络诗歌的好处是语言鲜活，个性化，这对以往的诗歌是一种冲击。但它同时造成诗歌的狂欢性，随意性，夹杂了大量的水分，非常精辟的、耐人寻味的、凝练的、生活化的诗歌比较少。

   另外，诗歌的语言很重要。现在很多铺叙化的写法，所谓零度写作，无难度写作，只是单一的呈现，丝毫不提炼。完全是散文化的写法，比如一个排比句出来，后面可接十个排比句出来，但这种排比是没有意义的，因为没有向纵深发展。好的诗歌语言应该是什么样的，好的诗歌语言应该具有抒情性，跳跃性，高度凝练性。如一首诗歌《琴》“静止的琴，挂在墙上，落满了尘土，她像一个魔鬼一样安静，就连风走过她身边都要窒息，  她就这么静静等待，等待最后的断裂或奏响。”短短几句诗，让人想到了我们的人生，其中包容了诗人很多的含义。

又如邹静之写的《工会》，“沉的，像一台机器”。这是个非常抽象难写的题材，而诗人选用了最精炼的语言，一下子抓住事物的特点。

    公刘的《运杨柳的骆驼》：“大路上走来一队骆驼，骆驼骆驼背上拖得什么？青绿青绿的，是杨柳条吗？千枝万枝，要把春天插遍沙漠”这首诗歌读一遍你就能记住，为什么？因为内在的回环往复的气韵在里面，我们在写诗歌的时候，应该先有一种气韵，这种气韵入诗以后，你才能确定它的悲、欢，是快慢。这种气韵通过诗歌的节奏显现出来的，这首诗歌四个字的节奏，回环往复像骆驼走路的声音。

   又如海子的《秋田深了》读起来就朗朗上口：“秋田深了，秋天深了 在这个世界上 秋天深了。”

   诗歌本身都有一种诵读的性质，现在的很多诗人不太注重语言的这种诵读功能，不注重对诗歌语言的把握，写出来的诗句拖沓，水分比较多。也不太注重入诗的角度。如诗的角度是很重要的，它能够使诗歌精炼，让诗歌产生力量。如这一首诗歌——《火柴》，角度很好，大部分人写火柴，都会写火柴微小，却愿意点燃自己，照亮别人。这位作者却是这样写的“ 火柴与我们不同，他们躺在灵柩里来到这个世界，这些携带炸药的英雄，他们跟草不一样，他们只有一次生的机会，火柴，这位精通死亡的先生。却教给我们怎样去活。”短短的几句话，却包容了诗人要讲述给我们的哲理。

    另外，我要讲一讲一个诗人如何不断更新，不重复自己。首先，要耐得住寂寞，静下心来多读书，不跟潮流。写诗是用语言刻画自己的心灵，完成一个艺术品。如何使这个艺术品新鲜生动，具有个性的展示出来，这就要求我们广博阅读，哲学的、民间文学的、历史的、宗教的、美学的、小说、散文、政论文等，对诗歌写作都是一个提升。

    最后，我说一下我认为一首好的诗歌应该有以下几个特质：1.经得起回味，有思想沉淀，2.新鲜、个性化的语言。具有抒情性的、干净凝练的、可以跳跃的、有形象的碰撞、互换的，甚至是反常规的、错位的，使我们得到新鲜的诗意的联想3、细节描写好 4、想象力独特，能使人飞升起来。5、入诗的角度巧妙。结尾能让人产生联想，给人回味无尽的诗意的感受

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:05
乡村笔记(8章) / 周大强


      在小周村




   在小周村，炊烟是可以用来倾听的。晚归的西风也是。

   大地安静，只有牛羊亲切的交谈声。

   野姜花与青刺菜商量着结婚，用半亩地的芬芳换回清凉月光搭成的洞房。弥陀寺的钟声响起，我要准备好红包，穿过一条温暖的乡间小路，再趟过村头的淮洪新河，就可以为它们的新婚深情的祝福。

   如果这时绿茎下的繁星取出珍藏的婚纱，我还会捧着月光去教堂祈祷平安，让满田野的暗香一点点弥漫着整个村庄。



      致猫头鹰



    猫头鹰呵，今夜，我只想和你一起为村庄守护和平，只想和你一起静静地看熟睡的父亲疲惫的翻一下身，让慈祥的母亲缝补浆洗好的衣衫，再让夜行的飞鸟收回云朵下的翅膀，留出一截春天里的背影。

    我还要让我们的视线不断靠近一盏马蹄灯亮起的地方——

    二喜家的牛棚里，刚刚下完崽子的老牯牛用舌头温柔的舔着小牛身上的羊水和黏液，灯光下的母爱，让小牛犊不一会儿便摇摇晃晃地立在了人间。



      乡村公路上，拾煤的老人




    乡村公路上，她像一株秋风里的蒿草，随时湮没在一阵紧接一阵的烟尘里。

    又一辆装满煤炭的大货车从她身边疾驰飞过，丢下一粒粒黑色的煤渣。烟尘中的老妇人，迅速拿起手中的笤帚和蛇皮口袋，将那些能换回老伴药费的颗粒扫进没了牙的微笑中。   



      鹭鸶




    淮河。暮色。一只鹭鸶。

    它的孤独写满苍穹的辽阔，它的背影凸现一个诗人影子的寒酸。

    远方的渔火是另一只鹭鸶，一只不会飞行的白鸟。

    它看见自己的同伴了吗？

    晚风依旧吹袭着鹭鸶的双翅，只是在一束光里，不会让鹭鸶的稚幻去啄破夜的回忆。

    晚风要留下这条飘泊的淮河呵！



      幸福




    华严寺的钟声冰凉成一弯银钩，泥土安静地埋下了鸟鸣的种子。炊烟之上，寺院的香火萦绕绽放的杜鹃花周围。惟有寂静的露珠一言不发，蹲在一片草叶间，想象着夜晚的沉默和卑微生灵的幸福。



      静




    静呵，真静。雨落沟汊悄无声息地静，雁翅酽开天空水墨的静，高粱穗子与芝麻开花争高低的静，一声蝉语落入湖面泛起涟漪的静。

    静静地听，静静地想，静静地用心吟唱父亲鱼篓里的乡愁。

    今夜，我无眠，月无眠，村庄无眠。

    静静地消失在一片静谧的夜色。



      我要写下这样的乡村




    我要写下这样的乡村。河水绿了，紫色的河泥摇晃水草。摸鱼的娃儿一手下去，放跑了鲶鱼，抓一把螺蛳。

    我要写下这样的乡村。杨柳抽芽，笑颜里鼓出一个燕语中的家园。牧童牵回脚步缓慢的水牛，唱一支蝉鸣和蛙声伴奏的儿歌。

    我要写下这样的乡村。嘘——不要惊动草窝里的那对小鹌鹑，它们春天的鸣叫会引来一声春雷，到时，满山坡的青草让镰刀割到八月十五也直不起腰。

    我要写下这样的乡村。西风亮起灯笼，提起砍刀割倒一片甘蔗后，你会看见两座墓碑，不要问他们是谁，看一看坟头上两棵紧紧相拥的槐树枝就知道，这么多年，他们的骨头还爱着。



      春燕的呢喃




    春燕的呢喃让故乡的河水涨了又涨，让一只多情地麻雀在粉红的桃花里留下了岁月的相思。

    我们接回了春天的乡村歌手，我们也接回了一个冬天的爱情。









                   (节选，原文http://blog.sina.com.cn/s/blog_4aef2a230100c8hz.html）

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:06
  诗歌中的语言“陌生美”

　　
　　“陌生化”是指使之陌生、奇特、不同寻常的意义。在文学创作中，它是一种写作技巧。“陌生化”的语言主要表现在打破词语用法常规，或运用反常句式，或如文学家苦心孤诣的“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”所表现出的个性化语言等。而这样的语言，对读者来说，往往会感到“陌生”，但却给人新奇的感受，比非文学语言往往更有情趣，更有吸引力，更易于启发读者的思维和想象能力。如，李白的诗句：
　　
　　弃我去者，昨日之日不可留。　
　　乱我心者，今日之日多烦忧。
　　
　　从诗句来看，在实际的生活中没有这种说法，而且还不符合语法规则。而诗人这样用，读起来感觉有些不顺，但这样使语言产生了“陌生化”效果。从意义上说，虽然显得有些不可理喻，但读者也能理解，并能感受到这样“陌生”。不规范的语言中所蕴含的审美趣味。又如，杜甫《秋兴·八》：　　　
　　
　　昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入美陂。　
　　香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。　
　　佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。
　　采笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂。
　　
　　在诗歌中，颔联“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，如果按汉语语法要求，诗句应为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。诗中的原句是描写句，改过的句子变成了叙述句，它在告诉读者一件事情，或者出现了某种现象，显得很有理性的。这样虽然“规范”了，不“陌生”了，意义明确了，但比较原句来说，诗句的情韵减少了，情趣也薄弱了，重点要表现的“香稻”和“碧梧”在诗中的突出地位也被缩减了。而原句中，语句虽然有些陌生，但读者同样能感受到诗人所表现的“香稻”、“碧梧”为主的物质丰美的景象，而且比“规范”后更有吸引力、引发读者思考和想象，使诗歌的情趣表现得更为浓厚。这是由于读者在鉴赏诗歌时，采用了艺术知觉和艺术直觉的思维方式，直接感受到对象，并透过表层进入到对象内在含蕴中，从而感受到对象中没有直接显现的“韵味”和“味外之旨”、“言外之意”等。　
　　另外，在诗歌中，为了到达语言“陌生化”的效果，还采用有些修辞方法，诸如，拟人、通感、夸张、象征等，这些都是形象思维方式，不但在语言上描写出“陌生化”，而且在描绘的事物（形象、意象）也具有现实生活中所不存在的，表现出形象的陌生化。如果从理性上说，所描写的对象或者现象也许不能存在，甚至也无法讲通，但在诗歌中，这些方法上都有助于提高语言的表达效果，吸引读者的兴趣。这与文学作品欣赏主要的思维方式有着直接的关系，也就是符合文学欣赏的思维方式——在艺术知觉和艺术直觉中，感受到蕴含文学作品中的情韵。在李白诗歌中这样的语言可以说是很多的，譬如，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”从理性来讲，是讲不通的，就是内容来说，也是不可能的。但从文学欣赏来说，确实很妙的。而李白飘逸的艺术风格恰恰是通过这些“陌生化”的语言表现出来的。　　
　　总之，文学语言中的“陌生化”，不但是文学语言与非文学语言的区别的标志，而且使文学语言表现出新奇的意义，引起读者的阅读兴趣，从而激发读者的情感，引发读者的想象，使读者更好地感悟诗歌的意蕴，获得审美享受。
　　
　　　　
　　
　　                        摘编自语文教学文章http://blog.sina.com.cn/pingyanyang

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:08
中国诗坛风景线 -- 90后风采录 (上)
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   中国90后新生代诗人的出现，给中国诗坛注入了新生血液，让我们看到了诗坛美好的明天。以下是根据五个多月的调查，经过评议，最终选出20多位90后的诗人入选此榜。当然，大力推介他们，也是对他们的鞭策和鼓励。
　　（以下排名不分先后）

　　1,原筱菲：1993年生。12岁开始文学创作。发表作品900余篇（首）。散见于《诗刊》《诗选刊》《诗歌月刊》《诗林》《诗潮》《中国诗人》《黄河诗报》《常青藤》（美）《新大陆》（美）《澳洲彩虹鹦》（澳）《北美枫》（加）《秋水》（台）《中国校园文学》等近百家期刊，多家期刊重点栏目或封面推介。
　　作品入选《诗选刊•2008年中国诗歌年代大展》，收入国家典籍《六十年中国青春诗歌经典》《21世纪中国文学大系•2008》《大诗歌》《2008中国新诗年鉴》《2009年中国年度散文诗》《大诗歌》，合集《十四岁的天空》《90季》《少年中国》《被绑在树上的人》，收入《首届华语校园文学大赛佳作集》《中国校园文学精选》《青少年文学殿堂》《雪野上的蓝色极光》《当代新诗选》《中国当代诗歌精选》等30余种诗文集。
　　曾获第三十一届台湾“联合报文学奖”评审大奖、第四届“叶红全球华语女性诗奖”优胜奖、《诗刊》社“红松杯”全国诗歌大奖赛优秀奖、“中学生原创文学大赛”一等奖、“潘婷杯•新诗创作大赛”学生杰出奖、“小诗人”奖、“首届华语校园文学大赛”金奖、“睿格杯•魅力星生散文大赛”特等奖、《星星》诗刊“嘉阳杯”诗歌大赛优秀奖等多种奖项，出版个人诗集《花季不说永远》《嬗变的石头》、散文诗集《时间之伤》，文集《指尖的森林掌心的海》即将出版，被《出版商务周报》评为2010年图书出版十大靓人。

　　2,张牧笛：16岁，天津二中高一学生。12岁开始写作。已发表散文、诗歌、小说等作品50多万字，在全国性的征文赛事中获特等奖、一等奖四十余次。2005年，获全国十佳中学生小作家和全国十佳文学少年称号。诗集《看不见的风在吹》，散文集《像南瓜，默默成长》，长篇***《走走停停》于2008年1月已出版发行。

　　3,李　唐：1992年生，14岁开始创作诗歌。就读于北京垂杨柳中学。作品见《诗刊•下半月刊》、《诗选刊》、《诗林》、《北京诗报》、《中华文学选刊•少年写作》、《少年文艺》、《中国校园文学》、《课堂内外》、《赣西文学》、《黄河诗报》、《诗歌月刊》及一些民刊。有作品收录《2008年诗歌精选》、《盛开》等、《21世纪中国文学大系•诗歌卷》（张清华主编）、《青少年文学殿堂•诗歌卷》、《青少年文学殿堂•童话卷》、《大诗歌》（中国青年出版社)等。曾在《新课程》开设诗歌专栏。著有合集《90后诗人7家》。曾获得台湾第五届X19诗奖首奖、首届中华文学复兴奖。

　　4,高 璨，1995年出生。陕西省作家协会会员。西安交通大学附中学生。 8岁开始发表习作，至今已先后在《诗刊》《儿童文学》《全国优秀作文选》《星星》《诗选刊》《文艺报》《少年文艺》《语文报》《延安文学》《华商报》《西安晚报》《上海诗人》及日本《地球季刊诗志》等国内外数十种报刊发表童话、诗歌、散文600余篇（首）。 9岁出版了童话散文集《树叶船》。 10岁出版了诗集《夏天躲在哪儿》及童话集《狡猾熊与笨狐狸》。 11岁出版了诗集《阳光的脚步很轻》和《一朵野菊花又开了》。先后加入了中国小作家协会和陕西省作家协会。应邀参加了全国首届“东华杯”魅力诗歌论坛中国洛阳牡丹诗会。12岁出版了散文集《一首曲子反复播放》和诗集《路边没有相同的风景》。应邀在香格里拉参加了第十届亚洲诗人大会。在《西安晚报》开设专栏。 13岁出版了诗选《梦跟颜色一样轻——90后作家高璨诗绘本三年选（中英文对照）》和散文集《你来，你去》。其中《梦跟颜色一样轻》一书入选国家新闻出版总署向全国青少年推荐百种优秀图书。 14岁出版诗集《第二支闪电》。获得第六届雨花杯全国十佳文学少年。

　　5,慈琪 1992年生。浙江省作协会员。获2008年第二届浙江省少年文学之星；2008年首届浙江省青春文学新势力•十大校园新锐写手金奖得主；第2届冰心作文奖一等奖；连获中国少年作家杯第八届、第九届、第十届一等奖。在《诗选刊》、《读友》、《东方少年》、《中国校园文学》、《今日中学生》、《中学生天地》、《语文报》等数十家报刊杂志发表作品童话、诗歌、散文和***百余篇；其中《梦游的孩子》组诗17首由《少年文艺》头条发表，《蒲玛》组诗24首由《少年文艺》头条发表，《中国儿童文学》转载《梦游的孩子》组诗8首（配主编评论）和《煮星茶》等3首。作品入选《2008年中国儿童文学精选》《2008中国年度儿童文学》、《诗歌卷:春雪融融——当代儿童文学阅读新经典》、《浙江儿童文学60年作品精选》、《90后十家名诗荟萃》、21世纪中国文学大2008年诗歌》、《21世纪中国文学大系2008年儿童文学》、《2008中国年度少年作家作品》（中国少年作家班编）、《2007中国年度少年作家作品》、《闪开，90后来了》，出版诗集《梦游的孩子》。

　　6,陈思楷：校园诗人，“90后诗歌群落”成员，“我们”散文诗群成员。曾在《青年文学》、《中国诗歌》、《诗选刊》、《诗潮》、《青年作家》、《西部》、《散文诗》、《西北军事文学》、《大众阅读报》、《语文报》、《上海诗人》、《岁月》、《佛山文艺》等几十种刊物上发表诗文两百多首（篇），获过几个小奖，作品入选《诗选刊》2009年中国诗歌年代大展，《语文报•大学人文》2009年中国大学生诗歌年展。现为上海作协文学百校行创作会会员。



    7,苏笑嫣：90后女生。作品曾在《人民文学》《诗刊》《诗选刊》《诗歌月刊》《诗林》《青年文学》《民族文学》《中国校园文学》《上海诗人》《中华文学选刊》等报刊发表。入选《中国诗歌年选》《中国最佳诗歌》《21世纪中国文学大系•诗歌》《90后十家•名诗荟萃》“青年文摘”90后文学系列《春暖花开》《闪开，90后来了》《90后诗人7家》等多种选本。《青少年文学殿堂》***卷主编。★获第六届“雨花杯”全国十佳文学少年称号，曾获《诗歌月刊》“雾里青茶”世界华语诗歌大赛二等奖，曾获首届中华校园诗歌节三等奖，第三届冰心作文奖高中组二等奖。

　　8,蓝冰丫头：1991年生。作品多发表于网络，并入选《诗选刊》2008年中国诗歌年代大展特别专号，曾获2008中国年度先锋诗歌奖，是获得这重要诗歌奖项的第一位90年代出生的诗人。

　　9,李军洋：90后作家，重庆作家协会会员，少年先锋诗人。著有长篇***《一路向北》《繁华落尽》等。在中国90后十大少年作家中名列第五。在《新课程》开辟了诗歌专栏。被《华西都市报》《重庆时报》《华商报》《辽沈晚报》《楚天金报》《经济晚报》《乌鲁木齐晚报》《恩施晚报》《武陵都市报》《新安晚报》《张家界日报》《山西商报》、《文学报》、《劳动报》、《金华日报》、《小龙人报》、《追梦》《少年先锋报》等报刊大篇幅转载或者报道。与吴子尤、张悉妮称为90后文化传媒三巨头。随着吴子尤的离开，李军洋逐渐与十二岁陕西女孩成为媒体焦点。2007年9月成为《新周刊》公论人物。

　　10,马列福：1990年生。在《青少年生活报》《读写周刊》《钱江晚报》《年轻人》《中学时代》《东方少年》《新作文》《散文诗天地》《中学生》《青年散文诗》《学生时代》《佛子岭文艺》《乐清日报》《语文小报》《未来科学家》《精英时代（诗刊）》《语文世界》《读与写》《作文导报》《作文报》《诗选刊》《新世纪文学选刊》《江门文艺》《牡丹》《岁月》《佛山文艺》《香港字花》《香港青艺》《香港中国文学》《台湾诗学》《越南華文文學》《澳洲彩虹鹦（澳大利亚）》等刊物发表作品百余篇。
  
   11,鬼啸寒：90后诗歌群落成员。作品见《诗选刊》《乌江》《大别山诗刊》《夜郎文学》《铜仁日报》《玄鸟网刊》《南方作家》《优秀话语诗人》《新诗大观》《潮》《春韵》《江苏》等官民刊。2009年受诗人黄运丰邀请加入玄鸟诗社，并担任版主。

　　12,潘云贵：90后诗人，曾获过第三届全国青少年冰心文学大赛金奖，第二届冰心作文奖高中组一等奖，2008“世纪杯”校园文学艺术大赛一等奖，福建省“感受新变化，永远跟党走”中小学生征文大赛高中组一等奖，第六届“西湖杯”小作家奖等。作品偶见《诗刊•下半月刊》《创新作文》《福州日报》《作文通讯》《小作家选刊》《香港文艺报》《青少年文学殿堂》等。第六届"雨花杯"全国十佳文学少年。“我们”散文诗群成员。上海市作家协会文学百校行创作会会员。现就读于佳木斯大学。

　　13,邓守强：1991年出生，系中国小记者协会会员、龙里县作家协会会员、龙里县青少年诗歌协会主席、龙里县青春写手联盟主席、博文中国网文学栏目版主、贵州省黔东南州作家协会官方网驻扎作家、文学凉都现代诗歌在线版主、“湾潭之声”小记者、《创作新星》诗刊小记者、《星星》诗刊特邀通讯员。
　　15岁开始创作，迄今已在全国各级刊物发表近200于篇的文学作品，其作品散见：《21世纪初叶中国汶川大地震诗歌选萃〈泪花•光芒万丈〉》、《〈星星〉诗刊》、《作文大王》《龙里周讯报》、《黔南日报》、《美文共赏》及网络发布、博客、电子书等。代表作品有：个人诗歌集《青春诗语》诗歌类：《希望》、《别哭！这是一场灾难》、《夜郎飞歌》、《我的青春三年》、《双手是理想的翅膀》、《我们是初升的太阳》、《中国巨人神六》、《悟》、《心中的奥运梦，燃起熊熊烈火》、《路》、《心声呼吁》、《故乡情》、《奥运是什么》、《黄昏》、《感动》、《珍惜》、《黎明》、《望江南》（词）等。

　　14,许仕龙：1991年生。浪漫主义诗人、90后作者、清风文学社社长、广州90后作家联谊会主席、中国德艺双馨文艺家协会作家分会会员、中国小作家协会会员、《中国绿城文学》杂志社特邀编委、神洲文学社作家.记者、广州市作家协会会员、全国二级文艺家、中国90后作家排行榜第十七名。创作诗歌作品300余首。在各级报刊、书籍发表文学作品100余篇（首）。
　　主要奖项:2009年“世纪杯”全国校园文学艺术大赛　一等奖、第十届“中国少年作家杯”全国征文大赛　二等奖、第四届全国青少年冰心文学大赛　铜奖、第七届“绿城”杯全国文艺家作品大奖赛诗歌组三等奖散文组二等奖。文学作品入选情况：
　　当代优秀网络诗歌集荟《梦里寻诗牵百度》《新时期中国青少年作家精品文学大观》《全国散文作家精品集》《2009中国当代文学作品选》《华夏情——全国文学艺术精品集》

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:08
中国诗坛风景线---90后风采录（下）

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   16) 赵恒智：1990年生，90后印象主义诗人，少年作家。高中时期任河北省巨鹿中学启航文学社社长，毕业后任名誉社长。2008年8月获第九届中国少年作家杯一等奖。高中时期发表文学作品200余篇（首），多家期刊重点栏目推介，在《语文导刊》上开辟了诗歌专栏。作品入选中国和平出版社出版的《中国诗歌百家集锦》、重庆出版社出版的《第二届创新作文大赛获奖作品集》、北京师范大学出版社出版的《少年作家作品集》等。

　　17）李寻路：1990年生。中国当代网络诗人。被认为是新先锋派的代表诗人之一。主要作品有《夜色温柔之懵懂少年回头泪》《崩溃的爱情之萎靡冬日无法倾诉的痛苦》《我和生命》《冬日•蝶》其作品常见于《诗歌报》《星星诗刊》以及好心情原创文学网。



   18）雀：1992年生。7岁时偶发性地开始写作。先后在《诗潮》、《诗刊》、《诗歌月刊》、《诗选刊》等刊物发表诗歌百余首。现就读重庆南开中学高二。获得2009•《诗选刊》“中国年度先锋诗歌奖”。

　　19）零落香：现用名余幼幼，1990年生。诗歌作品在《诗选刊》等杂志发表。现在校。获得2009•《诗选刊》“中国年度先锋诗歌奖”。
    她幼嫩的文字充满灵性，她写道：这年头谈恋爱一定要讲求成本，凡事不能做亏的买卖。这些年下来幼仔总结经验，逐渐明确了自己未来对象的“模型”：

绝对不能是写作的，尤其是写诗的，百分之九十以上是装逼的爷们，还剩百分之十都是哪天想不开就自杀的，如果找个指不定哪天就成一具尸体的人在身边，多恐怖。

　　20）庄苓：1991年生。为甘肃天水作协会员，天水羲雨诗社名誉社长，主编民刊《天涯阁文学报》，作品见于《天水晚报》。出版诗集《艺林小草》。

　　21）王正言：主要创作类型为现代诗歌。华语春韵“90后诗歌群落”创作会成员，上海作协文学百校行创作会成员。在《优秀华语诗人》《守望》《北京诗报》《中国网络诗歌精选》《金心诗刊》《青少年文学殿堂》（诗歌卷）发表作品100余篇（首）。

　　22）何欣航：诗歌入选当代儿童文学阅读新经典诗歌卷之《春雪融融》。曾获第十二届中国青少年作家杯银奖、第十届中国少年作家杯个人作品集一等奖、2009《七彩语文》童诗二等奖、中国诗歌网“新诗放歌60年”网络诗赛优秀奖等。上海市作家协会文学百校行创作会成员。中国少年儿童报刊工作者协会小作家分会会员。

  
    23）老祥：1990年生。作家、作词人。文字散见《九月诗刊》《华语文学》《守望》《中学生优秀作品选刊》《北美枫》（加拿大）《春韵》（春华版）（秋实版）等。校园文学掌门人原筱菲曾这样评价：老祥的诗歌中一直沉淀着一种冷，像经霜的叶子或冰冻的花瓣，也许与他的经历有关。他诗的影子常常引导我与他一起穿越在寒冬和初春，穿越在列车和地铁之间，穿越在甲地和乙地之间。他的文字是流浪的，他的语言是流离的，但他的心却一直在坚守在期待，所以他的诗里隐藏着暗香，拨开一层层细雪般的掩埋，我能读懂他向往绽放的理由。

　　24）损欲寒：1991年生。当代诗人，作家，90后第一人。从事诗歌创作多年。先后有大量优秀的作品问世。现任“彧涵文学社”社长，著有诗集《晓晓》，其中《给晓晓姐姐》获2007年度最佳抒情诗“一等奖”，被诗歌界誉为：“当代精神诗歌对爱的殇歌”。

　　25）时迪芬：1990年生。中国少年报记者，曾在《诗刊》《少年报》《长江文学》等报刊杂志发表作品数十篇，有作品收录《中国网络诗精选》、《中国校园诗精选》等诗集。编有诗集《童年诗趣》等。多次荣获各类文学作品大奖赛奖及上海中学生作文竞赛奖。

    26）甘玮：1990年生。曾在《诗刊》《诗潮》《儿童文学》《写作报》发表60余首短诗。

　　27）艾溅果：1990年生。诗歌散见《诗江湖网刊》、《青春潮》、《金三角》等刊物。“秦文学”成员。

　　28）习修鹏：从小爱好文学并忠于写作，已有多篇文章散见于《光雾山文学》《课堂内外》《阆苑》《诗屋》《大地诗刊》《蓝田文艺》《巴中日报》《中国校园文学》《校园风》《北美枫》等多家刊物。现系巴中市作家协会会员，《行知》校刊主编。获第二届中华校园诗歌大赛中学组三等奖。

　　29）木鱼：有作品在《诗选刊》《时代文学》《九月诗刊》《大地诗刊》《中国诗歌在线》《大别山诗刊》《诗流向》《巴中文学》《诗友》等刊物发表，入选多个选本。现在校。

　　30）苏月：1990生。09年高考完后，正式开始写诗。一直活跃在各大论坛，现为《新诗潮》网刊编辑。诗作见于《中国诗苑》、《新诗潮》、《金山》。

　　31）为萧云：1990年生。09年开始网上投稿，作品散见《天下诗报》《诗文杂志》《情诗季邗》《乡风诗邗》《中国诗歌在线》《思念的夜晚》《优秀华语诗人》《桥研之歌精品选》《格律体新诗》《原野》《张北文艺》《黄河风诗邗》等邗物发表新旧诗数十篇。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:09
诗如何结尾 / 严迪
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　　有人说，一首诗的结尾艺术，要求很高，其妙无穷，认为画龙点睛，是全诗的一个警句，非常重要；有的则说，诗的结尾虚无飘忽，应是留有余音。我从众多诗作的结尾中考察判断，好像是不外乎上述两种类型的手法。
　　
　　这两种主张，不管是前者还是后者，如何界入得恰当却也有难。诗到底如何结尾？在我的概念里始终是个模糊的探索，谁都难以提出一个固定的模式。其实，也不应固定起来，应题材、品种而定，只要能创造较高的境界，把全诗推向高潮的均可应用。
　　
　　有一首很有名的诗《中国，我的钥匙丢了》（作者梁小斌），这首诗的结尾艺术，是比较明确的点题之句“我沿着心灵的足迹寻找/那一切丢失了的/我都在认真思考”。全诗38行，这是最后结尾的三句。因为全诗的关键所在，是钥匙丢了，一切都丢了，他在认真思考。“天，又开始下雨，/我的钥匙啊，/你躺在哪里？”读着这诗句，让我的心情不安和沉重起来，而诗在最后发出了作者心底的呼唤，连贯起来是那么动人，而这种结尾又把我带进了新的思考，也并非不留空间。
　　
　　再来欣赏女诗人路也《鱼塘》这首诗的结尾。全诗只有13行：/我相信那些鱼都睡着了，所以不见踪影/红鲤该有画上的模样，这方水塘是金色屋子用来藏娇。/破烂的鱼网扔在地上，供麻雀结绳记事。/紧靠岸边的，仿佛是伏羲或神农留下来的一只失去双橹的木船。/藻类絮絮叨叨，话题挤向水塘四个边缘。/那些逐水而居的灌木临帖着北风/把自己的姓和名写下来/用勇气顶住了江南冬天的微寒。/当我和你走过，我说，要小心，要小心/这岸边的泥土很软，跟春天时候一样/那么容易塌陷！/似乎用她的诗句，把你带进休鱼后一番鱼塘里的平静景象，或者已进入初冬季节，鱼已潜沉塘底不是它的活跃期，所以都睡着了。而诗意并没有因为鱼塘的平静而平静，在结尾时却来了一个180度的跳跃，是这样结尾的，当我和你走过，我说，要小心，要小心/这岸边的泥土很软，跟春天时候一样/那么容易塌陷！/已不是你想象中一首诗的发展顺理推舟的思路了，相反重新启动了读者的思维，向高处传奇式的一跳，这种平静后的提醒，已超出了“鱼塘”的概念，可领会为要想在池边摸大鱼，小心岸边的泥土很软。我坐在电脑前摸着头，久久地揣摩它的余音。这是我议论中另一种类型的结尾，特别是现代诗的结尾，常常是为之一震。
　　
　　所以，关于结尾艺术如果要强调单一的那一点，似乎都不宜绝对的定而论之，只要不是假、大、空，题材、品种不一，处理也应不一，如：抒情诗与哲理诗又不尽相同，新诗与古诗也不尽相同，现代诗与传统抒情又不尽相同。划一的做法是绝对论的反映，把模式定格在一个静止的、固定的、偏面的框子之内，都不符合实际。
　　
　　这里有个误区，只要结尾点题就认为是“抒情尽而又尽，不留半点余地，”“言志直而又直、没有一点余味”是偏面的。如果只要恰到好处地尽情地抒情，也没有什么不好，只要分寸得当，诗怎么能离开情呢？情是心灵的倾吐，是诗的核心，而现在情不是多了而是抒发少了；言志虽是传统的诗学理念，也没有绝对禁闭，只要不是空洞的豪言，虚假的大话，言志也没有什么不可以，跃眼的火炬，点起共鸣，也没什么不好。如果一定要按那一种格式，聪明人都不会这样武断，只要不给读者有荒凉感。诗篇的终点，在结尾艺术上，匠心独运的艺术效果是如何产生的，我倾向于在实践中摸索，自然地跃然而出，多种多样，不拘一格。
　　
　　                          

                http://blog.sina.com.cn/s/blog_4dcac9510100dydp.html

                            ( 节选，转载时有删动 )

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:10
现代诗歌创新之路何在？

                                   赵东理
　　

　　第一是意象的创新。现代诗歌必须直面生活中丑的一面，甚至审丑要多于审美，古典诗词中的审美情趣必须让位给当代城市生活的多重意味，要把现实的意象、工业化的意象、街巷里的意象、现实和人性中丑的意象容纳进诗歌里，甚至歌颂它们。要在城市的街巷里寻找新的意象，在精神的困境里寻找新的意象，屏弃那些传统的理想化的意象。尝试在传统、现实、工业化、城市、宗教、时空、命运、历史、情感、困窘等各种意象之间实现自由的联接，不需要任何中介，产生新的意象，从而扩展意象的意境和想象空间，并使语言的力度无限扩展，突破语言中固有含义的限制，赋予语言新的内涵，从而使现代诗歌的语言表现力跟上现代社会发展变化的步伐。

　　第二是技能训练。与绘画、音乐等需要多年艰苦的技能训练不同，诗歌的门槛要低得多，基本属于零门槛，这导致诗歌界鱼龙混杂，真正的精品很少。但是优秀的诗歌精品其实是需要技能的训练，就像古典诗词需要掌握韵脚、韵律，现代诗歌同样需要掌握这些基本的技能，由于现代诗歌不太讲究同一韵脚押韵的方式，形式上自由多了，但是更应该强调内在的韵律，而这需要刻苦的系统的学习，包括东西方文学、古典诗词、音乐、绘画、逻辑、哲学、科学等多方面知识的储备，以及自我的修养、提高。这是创作现代诗歌的基本条件，也是作为一名现代诗人必备的基本条件。伟大是一种视界。现代诗歌的零门槛其实是无形的高门槛，要真正踏入现代诗歌之门其实并不容易。

　　第三需要禅宗式的顿悟。敏锐的直觉是诗人的标志，诗人用直觉去把握意象间细微的相通之处，捕捉那些稍纵即逝的美妙词句，直觉是天生的，但要让直觉达到优秀诗歌的高度，同样需要后天刻苦的训练，佛教禅宗讲究顿悟，要达到顿悟的境界，则需要“面壁十年”，日复一日的沉思冥想，忽然间彻悟了。诗人对直觉的培养也是这样，需要经过一个“苦修”的过程，有意识的自觉的训练。现代生活繁杂多变，是多重矛盾的混合体，没有经过智性修炼的直觉很难精确地捕捉到恰当的意象。当今诗歌，绝大部分产生于先天的直觉，这导致现代诗歌在思想境界上始终在较低的层次徘徊，词句华美但软弱无力，很难提升到一个新的高度。对直觉进行禅宗式的苦修是进入现代诗歌的重要途径，从这里出发，诗人们才能够领略到日常生活所包涵的更深的复杂意味。

　　
                          摘自作者《把现代诗歌的门槛抬得稍微高一点》

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:11
一首获奖诗的创作灵感



     新概念作文大赛由北大、清华等全国十三所著名高校和萌芽杂志社联合发起共同主办。
     “新概念作文大奖赛”以反叛应试教育而闻名，比赛备受关注的一个原因是，诸如韩寒、郭敬明、张悦然等现在中国文坛炙手可热的新星，都是从这个比赛中走出来的。高三女生于洋，凭借一首诗歌，从10万多名参赛者中脱颖而出，获得第12届新概念作文大赛一等奖。诗歌灵感来自春运照片。
    本届比赛的题目是《致站台》，于洋说，她一看到题目，马上想起舒婷的《致橡树》。用了半个小时的时间，于洋决定采用诗歌体裁。
    于洋在《致站台》中，描写了游子和亲人重逢与离别的复杂情感，在宁静的深处暗藏着忧伤的阴影。
    这似乎是这名女孩喜欢的基调——她参与本届大赛初赛作文《又见炊烟》，也散发类似的味道。《又见炊烟》描写了一个小山村，由于外人的涌入，打破了它的宁静。
    奇怪的是，无论是载着游子的火车站台，还是飘着炊烟的山村，并不是于洋的生活——于洋是厦门人，始终和她当经济师的妈妈、当工程师的爸爸生活在一起。
    这名过着“学校－家里”两点一线生活的女孩，喜欢通过观看别人的博客等方式来感受生活，《致站台》的灵感来自她参加比赛之前在网上看到的一幅春运图片：车厢外人山人海，有人被从窗口塞进去。
    于洋说，当她看到这幅照片时，心尖像是被什么刺了。这名被她的老师和同学称为“粗线条”的女孩，事实上有着细腻的心理，于洋不好意思地承认，直到现在，她很容易因为不相干的人和不相干的事哭个稀里糊涂。

  

    致站台 / 于洋

    我与你的重逢
    是谁与谁的相见
    我与你的分别
    是谁与谁的离别
    她
    立在你的身上
    盼着归来的游子
    他
    立在我的心口
    数着回家的路途
    归途
    他在我的窗口眺望
    希望你能再近些
    再近些
    好让他能早点看到
    母亲盼望的面庞
    相见
    我在你的身旁躺着
    希望时光能再长些
    再长些
    好让他们能久久享受
    一同相聚的喜悦
    她在你的台上奔跑
    希望我能再慢些
    再慢些
    好让她能晚点失掉
    孩子离去的身影
    你
    静静地坐在家乡
    身上落着拭泪的帕
    我
    孤独地跑在路上
    心里怀着想念的悲

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:12
全国部分刊物诗歌投稿信箱

黑龙江省

《 北方文学》 bfwx@163.com     组诗最后与北方事物有关森林大雪村庄

《 雪花》 jixixuehua@126.com     组诗生活化   

《 岁月》 sywxyk@sohu.com       组诗   生活化 乡村

《诗林》 hrbshilin@163.com

《辽宁青年》文学梦园 散文诗 诗歌 slymao@sina.com   sly@LNYouth.cn

辽宁省

《辽河》 tougao@liaohewenxue.com     组诗大气

《芒种》 mzwxyk@sohu.com     大型组诗

《鸭绿江》 yljwxyk@126.com

《满族文学》 manzuwenxue@126.com   鸭绿江诗会大型组诗

《大连日报》诗歌专栏  shaoxungong@163.com

云南省

《滇池》 Dc5bjb6@public.km.yn.cn     先锋组诗

山东省

《时代文学》 shidaiwenxue@126.com

《山东文学》 济南舜玉路40号 250002

《新诗文》 xsw2484@126.com  济南

福建省

《福建文学》     swl@fjwl.com     人生大气时代社会

安徽省

《安徽文学》 ahwx@mail.hf.ah.cn     现代型

《诗歌月刊》 合肥市大钟楼邮局 518信箱  230001 曹五木

天津

《青春阅读》 youthreading@Tom.com     (侧重青春哲理)

浙江省

《江南》 jiangnanzazhi@21cn.com

甘肃省

《飞天》  组诗 ftwxyk@163.com

四川省

《星星》 成都市红星路二段 85 号   《星星诗歌》 xxxbyk@163.com

《重庆日报》 cqljc@cqrb.cn

《攀枝花日报〉pzhrb@163.net   诗歌随笔

《散文诗世界》sanws@126.com

北京

<诗刊>         sk1957@vip.163.com

《青年文学》 qnwx＿ wx@sohu.com      

《中国铁路文艺》zgtlwy@21cn.net

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《长江文艺》电子邮箱： cjwy1949@sohu.com

《散文诗》湖南益阳市sws200412@yahoo.com

湖北省

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《黄河》双月刊 诗歌杂一些 hhzzs20032003@yahoo.com.cn

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《青海湖》 zhuln@slof.com    大型组诗有分量的

内蒙古

《草原》诗歌大气组诗

呼和浩特市乌兰察布西路318号内蒙古文联  

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:13
30年30首诗 (之一)
  

    为纪念改革开放３０周年，深圳读书月组委会和深圳报业集团主办，晶报和深圳书城承办的“改革开放３０年３０首诗”评选活动揭晓，深圳晚报特别刊登了这３０首诗的名单和入选理由及作品赏析。现予以连载，供学习参考。稿件均转自闫海育博客，向博主致谢。





     第一首：艾青《古罗马的大斗技场》

    入选理由： 历史转折点上深刻的反思






　《古罗马的大斗技场》



也许你曾经看见过

这样的场面——
在一个圆的小瓦罐里
两只蟋蟀在相斗，
双方都鼓动着翅膀
发出一阵阵金属的声响，
张牙舞爪扑向对方
又是扭打、又是冲撞，
经过了持久的较量，
总是有一只更强的
撕断另一只的腿
咬破肚子——直到死亡


古罗马的大斗技场
也就是这个模样，
大家都可以想象
那一幅壮烈的风光。
古罗马是有名的“七山之城”
在帕拉丁山的东面
在锡利山的北面
在埃斯揆林山的南面
那一片盆地的中间
有一座——可能是
全世界最大的斗技场，
它象圆形的古城堡
远远看去是四层的楼房，
每层都有几十个高大的门窗
里面的圆周是石砌的看台
可以容纳十多万人来观赏。


想当年举行斗技的日子
也许是一个喜庆的日子，
这儿比赶庙会还要热闹
古罗马的人穿上节日的盛装
从四面八方都朝向这儿
真是人山人海——全城欢腾
好象庆祝在亚洲和非洲打了胜仗
其实只是来看一场残酷的悲剧
从别人的痛苦激起自己的欢畅。


号声一响
死神上场

当角斗士的都是奴隶
挑选的一个个身强力壮
他们都是战败国的俘虏
早已妻离子散、家破人亡，
如今被押送到斗技场上
等于执行用不着宣布的死刑
面临着任人宰割的结局
象畜棚里的牲口一样；
　　
相搏斗的彼此无冤无仇
却安排了同一的命运，
都要用无辜的手
去杀死无辜的人；
明知自己必然要死
却把希望寄托在刀尖上；

有时也要和猛兽搏斗
猛兽——不论吃饱了的
还是饥饿的都是可怕的——
它所渴求的是温热的鲜血，
奴隶到这里即使有勇气
也只能是来源于绝望，
因为这儿所需要的不是智慧
而是必须压倒对方的力量；
　　
看那些“打手”多么神气！
他们是角斗场雇用的工役
一个个长的牛头马面
手拿铁棍和皮鞭
（起先还带着面具
后来连面具也不要了）
他们驱赶着角斗士去厮杀
进行着死亡前的挣扎；
最可怜的是那些蒙面的角斗士
（不知道是哪个游手好闲的
想出如此残忍的坏点子！）
参加角斗的互相看不见
双方都乱挥着短剑寻找敌人
无论进攻和防御都是盲目的——
盲目的死亡、盲目的胜利。

一场角斗结束了
那些“打手”进场
用长钩子钩曳出尸体
和那些血淋淋的肉块
把被戮将死的曳到一旁
拿走武器和其它的什物，
奄奄一息的就把他杀死；
然后用水冲刷污血
使它不留一点痕迹——
这些“打手”受命于人
不直接去杀人
却比刽子手更阴沉。

再看那一层层的看台上
多少万人都在欢欣若狂
那儿是等级森严、层次分明
按照权力大小坐在不同的位置上，
王家贵族一个个悠闲自得
旁边都有陪臣在阿谀奉承；
那些宫妃打扮得花枝招展
与其说她们是来看角斗
不如说到这儿展览自己的青春
好象是天上的星斗光照人间；
有“赫赫战功”的，生活在
奴隶用双手建造的宫殿里
奸淫战败国的妇女；
他们的餐具都沾着血
他们赞赏血腥的气味；

能看人和兽搏斗的
多少都具有兽性——
从流血的游戏中得到快感
从死亡的挣扎中引起笑声，
别人越痛苦，他们越高兴；
（你没有听见那笑声吗？）
最可恨的是那些
用别人的灾难进行投机
从血泊中捞取利润的人，
他们的财富和罪恶一同增长；

斗技场的奴隶越紧张
看台上的人群越兴奋；
厮杀的叫喊越响
越能爆发狂暴的笑声；
看台上是金银首饰在闪光
斗场上是刀叉匕首在闪光；
两者之间相距并不远
却有一堵不能逾越的墙。

这就是古罗马的斗技场
它延续了多少个世纪
谁知道有多少奴隶
在这个圆池里丧生。
神呀，宙斯呀，丘比特呀，耶和华呀
一切所谓“万能的主”呀，都在哪里？
为什么对人间的不幸无动于衷？
风呀，雨呀，雷霆呀，
为什么对罪恶能宽容？

奴隶依然是奴隶
谁在主宰着人间？
谁是这场游戏的主谋？
时间越久，看得越清：
经营斗技场的都是奴隶主
不论是老泰尔克维尼乌斯
还是苏拉、凯撒、奥大维……
都是奴隶主中的奴隶主——
嗜血的猛兽、残暴的君王！
“不要做奴隶！
要做自由人！”
一人号召
万人响应
为了改变自己的命运
就要捣毁万恶的斗技场；
把那些拿别人生命作赌的人
钉死在耻辱柱上！

奴隶的领袖
只有从奴隶中产生；
共同的命运
产生共同的思想；
共同的意志
汇成伟大的力量。
一次又一次地举起义旗
斗争的才能因失败而增长
愤怒的队伍象地中海的巨浪
淹没了宫殿，掀翻了凯旋门
冲垮了斗技场，浩浩荡荡
觉醒了的人们誓用鲜血灌溉大地
建造起一个自由劳动的天堂！


如今，古罗马的大斗技场
已成了历史的遗物，象战后的废墟
沉浸在落日的余晖里，象碉堡
不得不引起我疑问和沉思：
它究竟是光荣的纪念，
还是耻辱的标志？
它是夸耀古罗马的豪华，
还是记录野蛮的统治？
它是为了博得廉价的同情，
还是谋求遥远的叹息？

时间太久了
连大理石也要哭泣；
时间太久了
连凯旋门也要低头；
奴隶社会最残忍的一幕已经过去
不义的杀戮已消失在历史的烟雾里
但它却在人类的良心上留下可耻的记忆
而且向我们披示一条真理：
血债迟早都要用血来偿还；
以别人的生命作为赌注的
就不可能得到光彩的下场。


说起来多少有些荒唐——
在当今的世界上
依然有人保留了奴隶主的思想，
他们把全人类都看作奴役的对象
整个地球是一个最大的斗技场。
　　
　　                     1979年7月 北京



【赏析】《历史的警钟》/ 郭宝臣　

    意大利的罗马是世界著名的城市，那里更有一个著名的地方：古罗马斗技场。至今，还耸立着断垣残壁。

    “如今，古罗马的大斗技场／已成了历史的遗物，像战后的废墟／沉浸在落日的余晖里，像碉堡／不得不引起我疑问和沉思／……”

　　艾青对于意大利，对于罗马，早就有过向往之情。当他去法国学画，流浪汉一样在巴黎和马赛街头踯躅的时候，他就希望能到意大利去看看。那是一个美丽的国家，更有着优秀的文化传统。特别是文艺复兴，那里出现过一大批世界著名的大画家，大雕塑家。达芬奇，拉斐尔，米朗开基罗……这些不朽的大艺术家和他们的作品，不仅成为意大利的骄傲，也成为世界的骄傲。然而，艾青一直没有实现愿望的机会，这也许是命运使然吧！诗人总归有着自己的幸运，1979年，在诗人69岁的时候，实现愿望的机会来了。“中国人民友好访问团”应邀出访三个国家，其中就有意大利。艾青作为代表团的成员——这个代表团中的唯一作家、诗人，有幸去见见那个久已向往的国度了。
　　也许是向往之情太恳切的缘故，当诗人站在罗马街头的时候，他对这个著名城市的印象并不好。觉得比不上波恩、维也纳等城市。“我感觉罗马没有粉刷”。然而，当他为罗马人民的热情所感染的时候，他才认识了真正的罗马，因为他看到了罗马人民的心。
　　当诗人离开罗马回到北京之后，一个沉重的场景在他心上突出地影现出来——古罗马的大斗技场。那些墓碑似的断垣残壁，使他不能平静，甚至压得他透不过气来。他的情绪再也忍耐不住，不能不述触笔端。《古罗马的大斗技场》，就是他倾吐出来的心声。
    那个美丽的国家，那个有过文艺复兴辉煌年代的国家，那个在现代有着高度发展的国家，在历史上也曾有过悲惨的一幕。虽然那些滴血的日子已经过去，可那极为残酷的场景所发生的震撼，在人类的心灵中并没有消失。诗人更清醒地感觉到，完全有必要把这种震撼和它的底蕴揭示出来，为现在的人类敲响警钟。
    诗人的思绪久远而深沉，他怀着一种崇高的信念，站在人类历史的高度，俯视在古罗马的大斗技场所发生的那残酷的一幕。那笔触是异常犀利而严峻的，为的是引起人类对那一幕的高度警觉。
    “也许你曾经看见过／这样的场面——／在一个圆的小瓦罐里／两只蟋蟀在相斗……”
    诗人为充分表达自己的沉思，由中国人所熟悉的蟋蟀相斗揭开了这首诗的序幕。这一形象的选择，不仅立刻使人感到在大斗技场中奴隶们相斗的情景，而且这一形象所产生的感应笼罩着全篇，悲惨的严峻的气氛，都由这一形象所奠定的基调而产生了。
    接着，诗人以很大的篇幅来写大斗技场的一幕幕血淋淋的场景。奴隶们也是人，可在那种时候，他们却被驱逐进斗技场，他们并不相识，无怨无仇，却又不得不像野兽一样，相互作殊死的拼杀。而那些看台上的人们，受到拼杀的刺激而欣喜若狂。为了揭示得深刻，诗人在描写大斗技场当年的场景的时候，基本上是采用了对比的写法。这样写，不仅是因为事实提供了根据，而且，也是增强艺术效果的需要。
    我们在这里摘录一段，来看看这一对比写法的强大作用。
    “斗技场的奴隶越紧张／看台上的人群越兴奋；／厮杀的叫喊越响／越能爆发狂暴的笑声；／看台上是金银首饰在闪光／斗场上是刀叉匕首在闪光；／两者之间相距并不远／却有一堵不能逾越的墙。”
　　奴隶们的悲惨命运和奴隶主们的残忍，极强烈地推在读者面前。看了这种不公道的场面，谁又能不为之震撼呢？
　　“不要做奴隶！／要做自由人！”
　　诗人不能不发出这样战斗的怒吼！诗人怀着极大的热情，为奴隶们争取解放的斗争而欢呼。
　　这首诗的可贵之处，不仅在于诗人以犀利的笔触揭露了大斗技场的过去，更在于诗人的目光注视着现在。不仅在于诗人描绘了大斗技场这个特定的历史环境，以及这里所发生过的悲惨事情，更在于诗人很自然地生发开去，对于诗注入了更深邃更广泛的含意。不仅鞭笞了当时的奴隶主们，也在鞭笞过去的、现在的一切奴隶主们。诗人在诗的最后，还极明确地道出了自己对现实的思考。这也可以说，正是诗人写这首诗的真正动机所在，也是这首诗的意义所在。
　　“说起来多少有些荒唐——／在当今的世界上／依然有人保留了奴隶主的思想，／他们把全人类都看作奴役的对象／整个地球是一个最大的斗技场。”
　　在前面慑人心魄的描绘中，使人们已看到那残酷的一幕是怎么一回事。而在世界的今天，却依然有人想做奴隶主，要奴役全人类。这严峻的现实，不是更怵目惊心吗？诗人由这敏锐而深刻的思考，所写下的撼人之句，不是具有着惊天动地的力量吗？
　　时刻关注中国人民的命运，时刻关注世界人民的命运，是诗人一生创作的基调。正是出自于这样博大的胸怀，《古罗马的大斗技场》一诗才有了深厚的底蕴，才有了产生的动机和产生后的撼人力量。
　　诗人在写这一首诗时，已是近七十高龄的人了。可我们从诗中可以看到，诗人的那种胸怀，那种气魄，不仅没有减弱，反而更增强了。诗行之间，燃烧着澎湃的热情，充满着一个战斗者的活力。
　　人老了，诗人的心并不老。这是由于在诗人的胸怀里，有一股奔腾不竭的源泉：和世界人民在一起，和人类的生命在一起，就会使命运的活力不断增长。
　　古罗马的大斗技场的断垣残壁还在罗马耸立着，还在世界上耸立着……
    让我们经常听听诗人所敲响的警钟吧！

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:14
第二首：柏桦《在清朝》
入选理由：让诗歌回到古典风神，写出汉语真正的美





     在清朝



  在清朝

  安闲和理想越来越深

  牛羊无事，百姓下棋

  科举也大公无私

  货币两地不同

  有时还用谷物兑换

  茶叶、丝、瓷器



  在清朝

  山水画臻于完美

  纸张泛滥，风筝遍地

  灯笼得了要领

  一座座庙宇向南

  财富似乎过分



  在清朝

  诗人不事营生、爱面子

  饮酒落花，风和日丽

  池塘的水很肥

  二只鸭子迎风游泳

  风马牛不相及



  在清朝

  一个人梦见一个人

  夜读太史公，清晨扫地

  而朝廷增设军机处

  每年选拔长指甲的官吏



  在清朝

  多胡须和无胡须的人

  严于身教，不苟言谈

  农村人不愿认字

  孩子们敬老

  母亲屈从于儿子



  在清朝
  用款税激励人民

  办水利、办学校、办祠堂

  编印书籍、整理地方志

  建筑弄得古香古色



  在清朝

  哲学如雨，科学不能适应

  有一个人朝三暮四

  无端端的着急

  愤怒成为他毕生的事业

  他于一八四0年死去





赏析 /  陈仲义

    说起清朝，多数公众印象，总是微服出访、天下粮仓、还珠格格，当然少不了垂帘听政、火烧圆明园……面对遥远的“历史面团”，人们可以拿捏出千奇百怪的花样，而要在数十行篇幅里概括一个时代缩影，吐露一种社会真相，恐怕一般功底难以奏效。

　　把准这样的“大”题材，需要吃螃蟹的勇气，可以从某一重要事件切进，可以从某一关键人物入手，或是紧紧揪住经典细节铺开。

　　但，诗人柏桦统统放弃了，他大胆使用破碎语像拼缀，在7段大体齐整的共时性运作中，用“在清朝”作为引子，穿起几乎是涂满那个时代色彩的专有名词：科举、家畜、货币、谷物、兑换茶叶、丝、瓷器、山水画、风筝遍地、灯笼、庙宇……当然也有概括性“说事”，诸如款税激励人民办水利、学校、祠堂、编印书籍、整理地方志，建筑弄得古香古色，由此众多简明词组，浓缩着中国文化以儒家为主导的“务实精华”。

　　也不全是语像词组的堆砌，期间夹入两个个细节，特别耐人寻味。

　　一个细节是，“一个人梦见一个人／夜读太史公，清晨扫地”——在一片封闭、自足、不思变革的画面里，突出如此正直的清廉者，对比着臃肿的军机处“每年选拔长指甲的官吏”。其暗含的反讽令人遐想不已。

　　第二个细节是，“有一个人朝三暮四／无端端的着急／愤怒成为他毕生的事业”——在迟滞的时空中，突出躁切而峻急的改革者，于风潮的急变中黯然神伤。很好点出了那个时代的精神。

　　这两个细节，堪称此诗的“精髓”、是相互关联呼应的“诗眼”。在近300年“心安理得”的历史进程，在整个社会如此“祥和”的景象中，独有一人在做艰难努力——他，夜读太史公。太史公，《史记》作者也。简到不能再简的意指，莫不隐含着还有中流砥柱者，暗中聚集着人间正气、历史标度、治国平天下的宏图大略。然而，在清谈成风、科学放逐、夜郎自大的时代，再怎样焚心如火的志士，还得眼睁睁带着愤怒，“于一八四O年死去”。

　　结尾的“1840”，和“死去”的惊悚，把前面所有的“繁华”一扫而空，像一口黄吕大钟敲响，既是对少数革新者的哀挽，又可外延为一个庞然大物(百足之虫)的终结。

　　这一历史性警策，使得前面众多碎片语像，结合为一整体，不虞流散。此乃播撒与收束之辨证，做起来，竟是那么“轻巧”自如。

　　可见本诗两个鲜明特点：首先是处理大题材，有意放弃严肃、正统的语汇，大量选用散珠式语像，夹带深刻意涵的细节，在客观化叙说中轻描淡写，散淡处却藏匿作者机心。诚如《诗学指南》所云：贵圆活透彻，常使意在言表，涵蓄有余不尽，乃为佳耳。(明·黄子萧《诗法》)

　　其次是全诗采用反讽手——运用非强暴、非夸张、非变形的克制性陈述，进行褒中有贬，贬中有褒的作业，呈现一片正话反说、反话正说的微妙语境，总体上达到表褒实贬的意图，而这一切，又是处理得不动声色，从容有余。——写诗若到了这种举重若轻的地步，可谓九段。

    在柏桦“阴凄幻美”（陈超语)的抒情风格里，像这样格调透明、隐忍、不温不火的反讽是不多见的，对照上世纪80年代同时期——大量剑拔弩张的反讽谱系，犹显出另一路别致。今天重温它，是纪念是珍惜是期待，也是为着更多开发。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:15
第三首：北岛《回答》

入选理由：更新了一代人的情感，有着巨大的反省和思想的力量




  回 答



卑鄙是卑鄙者的通行证，

高尚是高尚者的墓志铭，

看吧，在那镀金的天空中，

飘满了死者弯曲的倒影。



冰川纪过去了，

为什么到处都是冰凌？

好望角发现了，

为什么死海里千帆相竞？



我来到这个世界上，

只带着纸、绳索和身影，

为了在审判前，

宣读那些被判决的声音。



告诉你吧，世界

我——不——相——信！

纵使你脚下有一千名挑战者，

那就把我算作第一千零一名。



我不相信天是蓝的，

我不相信雷的回声，

我不相信梦是假的，

我不相信死无报应。



如果海洋注定要决堤，

就让所有的苦水都注入我心中，

如果陆地注定要上升，

就让人类重新选择生存的峰顶。



新的转机和闪闪星斗，

正在缀满没有遮拦的天空。

那是五千年的象形文字，

那是未来人们凝视的眼睛。





赏析 / 上海财经大学多媒体教学平台

    北岛的《回答》标志着“朦胧诗”时代的开始。诗中展现了悲愤之极的冷峻，以坚定的口吻表达了对暴力世界的怀疑。诗篇揭露了黑白混淆、是非颠倒的现实，对矛盾重重、险恶丛生的社会发出了愤怒的质疑，并庄严地向世界宣告了“我不相信”的回答。诗中既有直接的抒情和充满哲理的警句，又有大量语意曲折的象征、隐喻、比喻等，使诗作既明快、晓畅，又含蕴丰厚，具有强烈的震撼力。

    作品开篇以悖论式警句斥责了是非颠倒的荒谬时代，“镀金”揭示虚假，“弯曲的倒影”暗指冤魂，二者形成鲜明的对照。第二节中“冰凌”暗指人们心灵的阴影，情绪上顺承第一节。第三节渲染了普罗米修斯式的拯救者形象，诗人以此自居，表现了新时代诗人个体的觉悟和对自身肩负的责任毫不犹豫的担当。第四节“我——不——相——信！”的破折号加重了语气，表现了无畏的挑战者形象，末两句中作者从历史的维度来表明自己不屈的决心。第五节的排比句表现了否定和怀疑精神。第六节前两句对苦难的态度，抒发承担未来重托的英雄情怀，末两句，传达出对未来的企望。“五千年的象形文字”从历史与未来中捕捉到希望和转机，显示了具有五千年历史的民族的强大的再生力。

    《回答》反映了整整一代青年觉醒的心声，是与已逝的一个历史时代彻底告别的“宣言书”。诗歌总体特征上可以概括为象征诗。北岛在20世纪80年代初接受西方现代派文学影响，他通过所倾心的意象的接组和叠加，撞击和转换，通过所谓的超越时空的蒙太奇剪接，成功地将一个理想的艺术世界呈现在读者面前。民族文化传统、时代的哲学氛围、沉重的理想生活的渴求成为他诗歌的主题。他的诗歌基本上是由两组对立因素构成的象征意境，他用这些象征性诗歌形象再真实不过地传达出了一个充满压抑感的生活氛围，也表现了重压之下，生存意愿和发展要求仍然存在着的人对苦难现实的心理反叛。

    艺术手段上，象征、隐喻的运用迫于环境险恶的不得已，基本上呈现出比照性的描写。在他的笔下，政治的黑暗犹如漆黑的无所不在的夜，生活的束缚好比四处张开的网，希望的境界成了被堤岸阻隔的黎明，而觉醒者恰如被河水包围的孤独的岛屿。通过象征、暗示，诗人的主观境界过渡到了诗的世界。象征作为一种艺术手法，在北岛的诗里被普遍运用，表明了诗人丰富的再造性想象力。

    由于心里感受的真实的外象化，北岛的诗歌染上了一层阴冷的色彩，给人以冷峻凄怆的感觉。北岛诗歌阴悒的冷峻虽不是象征主义的直接感染，但他却从生命感受这共同层次上验证了现代艺术的本质。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:15
第四首：昌耀《一百头雄牛》
入选理由：西部之魂，既是壮美也是伤口





   一百头雄牛



        一

一百头雄牛噌噌的步武。

一个时代上升的摩擦。



彤云垂天，火红的帷幕，血酒一样悲壮。



        二

犄角扬起，

遗世独立。



犄角扬起，

一百头雄牛，一百九十九只犄角。

一百头雄牛扬起一百九十九种威猛。

立起在垂天彤云飞行的牛角砦堡，

号手握持那一只折断的犄角

而呼呜呜……



血酒一样悲壮。



        三

一百头雄牛低悬的睾丸阴囊投影大地。

一百头雄牛低悬的睾丸阴囊垂布天宇。



午夜，一百头雄性荷尔蒙穆穆地渗透了泥土。

血酒一样悲壮。





赏析 / 陈  超

    美国当代诗人加里斯奈德说过，“每一首诗都是从一个有能量的，舞蹈着的思想领域中产生的，而它自身又包含着一颗内在的种子。诗人的大部分工作就是让这一棵种子生长起来并自己开口来为自己说话”昌耀的《一百头雄牛》就找到了那颗诗歌“内在的种子”，他让这种子静静地生长起来，并开口来为自己说话，静默地说。这是一幅滞缓的画面，它的流动受到更为内在的力的牵制。但我们读到它，却感到一种沉实的凝固的犷悍的美。由此看来，美感的流动性，更多的是作用于诗人和读者的内心，而与表现对象自身的运动关系并不是很大的。冰排沉闷地艰难地拱动所唤起我们的运动感受，决不是顺势而下的河水所能比拟的。

    “一百头雄牛噌噌的步武/一个时代上升的摩擦”，这是诗中唯一的富于强烈动感的画面了，但这种动感却没有持续性，它只表现了诗人在特定时空里所感受到的“具象的抽象”；时代精神冲破栅栏。接下来，画面就开始凝滞、固定，“自己为自己说话”。在火红的云朵下，这一百头牛默默地站立，坚韧的犄角指向垂天的彤云，“血酒一样悲壮”。这是一幅刀法粗犷的浮雕，怎样使它放出更意味深长的光来，诗人有他的办法。一百头静静伫立的雄牛，只有一百九十九只犄角，那一只犄角，却在放牧者手里，他仰天长啸，牛角号发出“呼呜呜……”的声音。这就在凝滞的画面自身里，造成了一种灵魂的运动感。这不是诗人的“发现”，而是画面自身的造型语言。它遗世独立，血酒一样悲壮。接下来仍然是凝固的画面，“一百头雄牛低悬的睾丸阴囊投影大地/一百头雄牛低悬的睾丸阴囊垂布天宇”。这是生命的图腾，繁衍的伟力的象征，诗人的这个聚焦点久久不移动，一切意味都在其中了。这“穆穆地渗透了泥土”的一百种雄性荷尔蒙，却并非“穆穆地”，而是猛烈地震撼了我们的灵魂，血酒一样悲壮。而这种审美效果，是决非那种诗人急不可耐地出来发言、急不可耐地使画面流动起来的诗可以相比的。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:16
第五首：陈东东《雨中的马》
入选理由：意象柔和华丽而神奇





    雨中的马



黑暗里顺手拿起一件乐器。黑暗里稳坐

马的声音自尽头而来

雨中的马。



这乐器陈旧，点点闪亮

像马鼻子上的红色雀斑，闪亮

像树的尽头

木芙蓉初放，惊起了几只灰知更雀



雨中的马也注定要奔出我的记忆

像乐器在手

像木芙蓉开放在温馨的夜晚

走廊尽头

我稳坐有如雨下了一天

我稳坐有如花开了一夜

雨中的马。雨中的马也注定要奔出我的记忆

我拿过乐器

顺手奏出了想唱的歌





赏析 /  陈  超

    《雨中的马》是什么象征？它不是象征，而是诗人对音乐艺术的独特体验所产生的超感性联想。除了美之外，诗人不能再说清什么。“黑暗里顺手拿一件乐器。黑暗里稳坐∕马的声音自尽头而来”。音乐音响的一系列程式冲击着诗人，它作为一种无对象的纯粹的艺术形式，在诗人的内心深处幻化出了具体的形象、声音和速度，一匹骏马踏雨而来。雨声是副旋，马蹄声是主旋。可见，这是诗人奏出一曲神秘而充满生命力感的曲子。音乐不是生活形象而是情绪的反映，它甚至不是情感，而是不能说透的一种情绪。接下来，诗人由乐器联想到马，描绘很纤细，“这乐器陈旧，点点闪亮∕像鼻子生的红色雀斑，闪亮”。这就是从听觉联想转为视、触觉联想。这是诗人将自己对乐曲的感受原生地传递、外化出来。使我们仿佛感到了那声音、速度、力度以及旋律的急骤奔突。下面的树的尽头木芙蓉初放，几只灰色的知更鸟飞起的意象，仍然是诗人审美经验的积淀辈这乐曲激活，它们以具象的形式出现了，乐曲结束了，雨中的马奔出了诗人的记忆，木芙蓉开放的温馨夜晚也消失了，诗人生命的音响却没有中断。这马、这芙蓉都深深地活动在他的联觉里，使他“稳坐有如雨下了一天∕稳坐有如花开了一夜”。我们知道，优秀音乐的物质媒介是人生命的音响，它是一种独特的体验对象，具有不可描述性和不可解析的。诗人尊重了音乐的特性，他只写了自己对音乐的感觉过程，以及这种感觉在他心理上引起的一系列联想，这就超出了乐曲本身的时间性、运动性，而成为定型的诗的时间和运动了。英国音乐美学家柯克说：“当一位作曲家用意义不明确的语言表现下意识中的情感，……他确认无论他说的是什么，只有在音乐上具有敏感的人才能感受到。并且，用这种未经明确鉴定的、未经明确解释的和详细说明的语言，他能倾吐出在他心灵深处所感受到的一切，而仍然保持‘缄默’（即模糊不清）。”（《音乐语言》）这些话对我们欣赏《雨中的马》是颇有启发的。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:16
第六首：多多《阿姆斯特丹的河流》
入选理由：技艺与音乐性堪称楷模







阿姆斯特丹的河流



十一月入夜的城市

惟有阿姆斯特丹的河流



突然



我家树上的橘子

在秋风中晃动



我关上窗户，也没有用

河流倒流，也没有用

那镶满珍珠的太阳，升起来了



也没有用

鸽群像铁屑散落

没有男孩子的街道突然显得空阔



秋雨过后

那爬满蜗牛的屋顶

－－我的祖国



从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……　





赏析 / 李天靖

    “突然”可为一行。一个词的链接，将河流与橘子连接起来。

    这个橘子，家乡树上的橘子仍在晃动，在秋思里晃动；另一层，也许诗意在于成熟：对于祖国的思念猝然而至，亦如成熟的秋橘挂在枝头。

    几乎是口语式，不事雕凿。一个海外游子对于祖国的思念是一次突然惊醒，一种刻骨的思念当如是：“我关上窗户，也没有用∕河流倒流，也没有用∕……太阳，升起来了∕∕也没有用”。庞德说过：“一个意象是在瞬间呈现一个理性和感情的复合体，它的突然呈现，不受时空限制的自由感觉。”

    这也是诗人期待的理想境界，迸发的情感作最直接的语言呈现。

    最让人动容的是最后一节，神圣的祖国竟是：“秋雨过后∕那爬满蜗牛的屋顶∕……从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……”祖国是故土、故乡，那才是对祖国的眷恋情结。因此，才倍觉可信可感。

    多多说：我基本就是张力说，没有张力的诗歌，或者说不紧张的诗歌我是不读的，没有意思。

    《阿姆斯特丹的河流》，诸多意象在一节节以否定句式不停跳跃，真实之于幻觉，历史之于当下，构成时空的紧张关系，留下了这首不可多得的杰作。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:17
第七首：顾城《一代人》
入选理由：道出了一个时代人们的困境与追求



  

    一代人



黑夜给了我黑色的眼睛

我却用它寻找光明





赏析 / 王雪奇

    意大利历史哲学家维柯在 300年前干净利索地挥剑截断了诗和哲学的思维联系。然而，300 年来，诗人们却广撒物象暗示的种子，培植出一座座“象征的森林”。用对应的手段，成功地将诗和哲学统一了起来。《一代人》似乎就是一个证明，短短两句诗，在黑与光的对立统一中，潇洒地跨越了维柯手制的樊篱，抽象的哲学意蕴切实地通过表象富有魅力地呈现于世。

    “黑夜给了我黑色的眼睛”，此中的两个“黑”无疑是“文眼”，颇值玩味。我们知道，“黑”其实不是色彩，所谓的色彩均是物体对各种光波反射的结果，如果不反射，便成了黑。当然，没有光的世界只能是一片漆黑。

    因此，“黑”是扼杀光明的结果，黑夜便是光的坟墓，是一种令人窒息的特定时代象征。然而“黑色的眼睛”却无疑是黑夜的叛逆，它的黑色是黑夜“给”的，是黑夜阻断光明的结果。此外眼睛的黑并不象征着背弃光明，反倒是渴求光明的象征。黑色既然对光不反射也就具备了对光全盘吸收的特性，黑色的眼睛正是这种随时准备吸收光明的“一代人”的眼睛。

    换一个角度看，黑色的眼睛也凝聚着批判精神，它以黑对黑，对黑夜的庞大淫威报以深沉的否定。相对色彩缤纷的光明世界来说，黑色是一个终极，它与光明构成了对立。然而物极必反，从黑夜中叛逆出来的黑色眼睛，对于光明的接受力是绝对超过任何色彩的眼睛的，也就是说：由特定的黑色时代中走来的“一代人”，他们伟大的觉醒是其他无缘于“黑夜”的人们所难以企及的。

    短短的两句诗，冠以一个博大的题目，揭示一个庞大的主题，在对立统一中，充分显示了象征的魅力。从作者的生活历程看，诗中的黑夜似乎是“十年浩劫”，“一代人”当然是指在这个特定历史阶段中成长起来的当代中国人。然而，诗毕竟不是历史，诗的容量常能凭借艺术的魔力而无限扩大。如果超越时空的话，我们便很容易在屈原、杜甫、鲁迅等等不同时代的人物身上，看到“一代人”的形象，他们都在“黑夜”中生存，他们都具有特别敏锐的“黑色的眼睛”。

    《一代人》干脆的语言，执着的追求意向同样显示了一种性格，可以说，这也是一首“性格诗”。它汇集了思维与表现、形式和内容、标题与诗体之间在大小、深浅、形象抽象等方面的一系列矛盾，最终熔入１８个字中，深沉而潇洒地突出了当代人的精神意象。果然引爆了同代人的情感！《一代人》真是一枚神奇的“雷管”。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:18
第八首：海子《面朝大海，春暖花开》
入选理由：在告别人世之前写下的充满温情幻想之诗







   面朝大海，春暖花开



   从明天起，做一个幸福的人

   喂马，劈柴，周游世界

   从明天起，关心粮食和蔬菜

   我有一所房子，面朝大海，春暖花开



   从明天起，和每一个亲人通信

   告诉他们我的幸福

   那幸福的闪电告诉我的

   我将告诉每一个人



   给每一条河每一座山取一个温暖的名字

   陌生人，我也为你祝福

   愿你有一个灿烂的前程

   愿你有情人终成眷属

   愿你在尘世获得幸福

   我只愿面朝大海，春暖花开





赏析 / 梁  文

    《面朝大海,春暖花开》是海子的抒情名篇，写于1989年1月13日，两个月后，海子在山海关附近卧轨自杀。海子，这个用心灵歌唱着的诗人，一直都在渴望倾听远离尘嚣的美丽回音，他与世俗的生活相隔遥远，甚而一生都在企图摆脱尘世的羁绊与牵累。

    “从明天起，做一个幸福的人/喂马，劈柴，周游世界”，似乎宣告了诗人面向尘世，开始了一系列的体验式行动，不再任时间在贫穷、单调和孤寂中逝去。“周游世界”是诗人的理想，那便是让自己的心灵充分向世界开放，充分享有这个世界。“从明天起，关心粮食和蔬菜”，“粮食和蔬菜”本来是物质世俗的代表，是生存的最基本的资料。“关心粮食和蔬菜”是积极的生活态度，是热爱生活的表现，从这可以感受日常生活本身包含的享受物质快乐，使人休闲放松的内容。诗人下定决心“从明天起，关心粮食和蔬菜”，表明过去诗人缺少幸福感受，对生活漠不关心，于是踌躇满志，打算重整心绪，重建生活，追求幸福。“我有一所房子，面朝大海,春暖花开”。诗人在想象中构建着自己的幸福家园，想象自己有一个超离生活之外，眺望大海的姿态和空间，在那里，诗人可以面朝大海，获得逍遥无待的精神自由。诗歌的审美意蕴往往凭借单个词语或者一句话产生，“面朝大海,春暖花开”这个情景显示了诗人丰富的想象力，创造了富有生命力的审美情境，在此，我们感受到自然和人的内心世界融合为一体，达到了崇高的境界。

    从《面朝大海，春暖花开》里，我们能体会到一个超越自我的生命关怀。“从明天起，和每一个亲人通信/告诉他们我的幸福”。当诗人拥有了如此美妙的幸福感受时，他迫不及待地想把这种感受告诉每一个亲人，他甚至要将幸福送给每一个与他不相关的人。“那幸福的闪电告诉我的/我将告诉每一个人”。“那幸福”如“闪电”一般，表明幸福的突如其来以及诗人对幸福的强烈的感受，似乎也表明了这种幸福会转瞬即逝，是那样的虚无缥缈。

    “给每一条河每一座山取一个温暖的名字”，其实就是对那日常司空见惯的、早已感到失去光彩的山山水水的重新审视，重新感受，重新发现。“陌生人，我也为你祝福/愿你有一个灿烂的前程/愿你有情人终成眷属/愿你在尘世获得幸福”。在这个春光明媚的幸福世界里，诗人的幸福感受因过于强烈而溢出，他用真诚的祝愿、世俗而实在的祝愿为陌生人祈福。关爱万物生命是诗歌的存在价值，此诗的抒情主体以一种“超越自我”的姿态关怀人类，祝愿所有的人都得到幸福，悲天悯人的人类情怀使得整首诗突破了通常抒情诗的情感表达，全诗进入了一个全新的境界。“我只愿面朝大海，春暖花开”。“我只愿”暗示了前边的一切，原来都是诗人在为别人祈祷，他自己根本就不愿去拥抱世俗，而是坚守自我的空间和姿态，只愿独自一人面朝大海，背对尘世，静看花开花落。

    因而，无论是想象中抑或是现实中的尘世幸福，海子都不在其中。海子这个20世纪80年代最后一个牧歌诗人，将永远栖居在自己的麦地里守望着别人的幸福。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:19
第九首：韩东《有关大雁塔》
入选理由：口语诗歌代表作，开启一代祛魅新诗风







   有关大雁塔

　　　

   有关大雁塔

   我们又能知道些什么

   有很多人从远方赶来

   为了爬上去

   做一次英雄

   也有的还来做第二次

   或者更多

   那些不得意的人们

   那些发福的人们

   统统爬上去

   做一做英雄

   然后下来

   走进这条大街

   转眼不见了

   也有有种的往下跳

   在台阶上开一朵红花

   那就真的成了英雄——

   当代英雄

   有关大雁塔

   我们又能知道些什么

   我们爬上去

   看看四周的风景

   然后再下来





赏析 / ShuoYuan

    久远的文化历史及厚重的诗歌传统既是中国第三代诗歌的养料与源泉，也成为那一代诗人突破窠臼而有所作为的巨大精神负担。对历史与传统的消解，因而成为第三代诗歌的一大重任。在第三代诗人有关记忆的写作中，我们看到了这一消解的尝试与努力。韩东的《有关大雁塔》就是利用记忆去挣脱历史与传统束缚的经典一例。

    大雁塔一直是文明古城西安的标志性建筑，它本身就是历史与传统的浓缩象征。大雁塔的这一文化地位，决定了它之成为历代文人墨客歌咏对象的必然性。对这类文化标志的记忆，比比皆是，如诗文中的黄鹤楼和岳阳楼，等等。文人的通常做法是加法, 也就是怀古加咏怀，将对个人遭际或时政世事的诠释评价通过记忆附加到被歌咏对象已有的文化积淀之中。

    韩东的《有关大雁塔》则与众不同。他在这首诗里做的是减法。面对大雁塔，诗人突然失忆了：“有关大雁塔 / 我们又能知道些什么 / 有很多人从远方赶来 / 为了爬上去… / 然后下来 / 走进这条大街 / 转眼不见了… / 有关大雁塔 / 我们又能知道什么 / 我们爬上去 / 看看四周的风景 / 然后再下来”。在他人目睹大雁塔而唤醒历史记忆的地方，诗人的记忆链条断裂了。面对大雁塔的失忆使诗人得以从这一建筑代表的既有文化价值体系中逃逸出来。

    韩东这一代诗人之所以对历史视而不见，也可以用布鲁姆“影响的焦虑”理论来解释。他们不甘于步前人后尘，让自己的艺术个性被过去的巨大投影所遮掩。这样的心理，从韩东《瞬间》的字里行间可窥出一斑：“好了，一切都已过去 / 生活永远不会重复”。实际上，是诗人不愿重复过去。有时候，对过去的拒绝到了迫不及待的地步，如韩东《二十年前剪枝季节的一个下午》所言：“我想否认那孩子是我  / 我想否认那孩子的耻辱 / 也是我的耻辱”。失忆，于是成为否认的最佳方式。

    《有关大雁塔》不仅是对有关大雁塔的历史及文化记忆的拒绝，更是对前代诗人写作方式的拒绝。关于后一点，只需将韩东的《有关大雁塔》与杨炼的《大雁塔》对比一下即一目了然。借用韩东自己的比喻，第三代诗人用《有关大雁塔》式的写作，“挂断”了与既有诗歌成就的之间的“电话”：“电话挂断了 / 今晚我被自己的残忍感动…… / 电话挂断了 / 这次是我……”

    《有关大雁塔》显示了第三代诗歌的文化批判性。韩东让我们看到，反记忆，也就是忘却，可以成为诗性的批判武器。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:20
第十首：黑大春《当我在晚秋时节归来》
入选理由：中国风与白银时代的双声混响







   当我在晚秋时节归来



   当我在晚秋时节归来

   纷纷落叶已掩埋了家乡的小径

   山峰像一群迷途难返的骆驼

   胸前佩着那只落日 的铜铃



   背着空囊，心却异常沉重

   不过趁暮色过来要感到点轻松

   这样，路上的熟人就不会认出

   我垂入晚霞中的羞愧的面容



   目送一辆载满石头的马车

   吱吱哑哑地拐进一片灌木林

   那印在泥泞中的车辙使我想起

   我所走过的暴风雨中的路程



   在那些闯荡江湖的岁月

   我荒废了田园诗而一事无成

   从挥霍青春的东方式的华宴中

   我只带回贴在酒瓶上的空名



   所以，我不敢轻易靠近家门

   仿佛那是一块带着裂缝的薄冰

   茅屋似的母亲吆！我叹息

   我就是你那盏最不省油的灯



   已不再是无所顾忌的孩提时代

   贪耍归来，随意抓起灶中大饼

   现在，不管我是多么疲乏

   也不能钻进羊皮袄的睡梦



   于是，像怕弄出一点声响的贼

   我弓身溜出了篱笆的阴影

   那只孤单的压水机，鹤一般

   沉缅在昔日的庭院之中



   只有夜这翻着盲眼的占卜老人

   在朝我低语：流浪已从命中注定

   因为，当你在晚秋时节归来

   纷纷落叶已掩埋了家乡的小径





关于黑大春：

    评论家陈超说，诗人黑大春虽然岁数不大，但他在当代诗坛的辈分很高，他是《今天》团体里年龄最小的，那是1979年的春天，黑大春19岁。

　　黑大春说，跟北岛他们是怎么认识已经不重要了，隐秘的方式，或者是自然的方式汇聚在一起，总而言之都是一种机缘。

　　谈起30年的诗歌，黑大春说，新诗借助于1978年以来的文化觉醒，重新恢复连接传统，对于新诗而言，现在只是一个过渡时期，所有诗人的阶段性非常显著，在那些语言成熟到无法挑剔的时代，例如唐代，诗人几乎没有阶段性，像李白，从20多岁到后来，写的都是一首诗，而如今，我们的现代汉语还处于非常不成熟的阶段，美学的观念也滞后，与西方现代主义诗歌比较，几乎没有体系，仅仅是闪光点。这时需要诗人的自我否认，每个诗人都应该有吐纳心，自我淘汰，否则的话中国诗歌没有进步，不要停留在缔造大师的幻觉中。

　　从黑大春个人而言，他认为自己大致有三次自我否认，“圆明园诗社”是一个阶段。到上世纪90年代，他退缩得更远，开始追寻中国古代诗歌的传统，他认为，跟中国古典美学接轨的仪式是非常必要的，再后来，黑大春开始了他的诗乐合成的探索。

　　黑大春喜欢引用泰戈尔的一句话，“我发明了一种哲学，既能思辨又能歌咏。”黑大春说，其实诗和音乐自古有之，例如诗经，甚至唐诗宋词。他经常提到的一个论点，诗歌有两极构成，其中是深思哲思，给读者和同行一种时空的思辨；另一种就是歌，就是它的音乐性。黑格尔这种提法也很睿智，他认为过多的思，太沉重，给人枯燥乏味；如果太过歌，给人苍白无味。有些诗人侧重于思想性，有些会侧重于歌唱性，无所谓，但一定要平衡。

　　2006年，黑大春和秦水源等音乐人共同完成这个第一张诗乐合成CD《夜黑黑》，黑大春认为他们已经初步构建了和诗并行不悖的现代的歌诗体系。黑大春说，合作者秦水源和崔健年龄相仿，跟崔健一样，他的音乐里阴柔和阳刚都非常健全，即强调节奏也不放弃旋律。更重要的是，秦水源有非常良好的诗歌修养，黑大春有时候开玩笑说，如果说崔健还停留在徐志摩纯诗歌甜美里的话，秦水源就可以直接吟唱多多的“北方闲置的田野有一张犁让我疼痛”。

　　对于诗歌《夜黑黑》，黑大春认为那是一首带着黑色现实的抒情诗歌，抒情这条主线一直贯穿在他的创作当中。它不仅仅是关注现实，不仅有投枪和匕首，还有很美的意境。

　　黑大春说，对于自己的第三次蜕变，他不知道它变成蝴蝶没有，至少，他觉得正在朝着这个方向在变。

                                                                 摘自《晶报》

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:20
第十一首：蓝蓝《鞋匠之死》
入选理由：责任在一个柔弱诗人笔下





     鞋匠之死



   那时他放下粪桶，在徐营村头

   傍晚。一个鞋匠为兄弟

   干着他的手艺活



   木楦子变得沉闷

   黑色泥泞，从脚趾缝里向悲哀打开

   熟悉的贫困朝笔尖讨债。

   雨越下越大。破窗棂上的纸

   呼哒着，风劈开他和省城会议桌上的缝隙。



   在寒冷中变绿，那萝卜地的田埂

   印上了趔趄的脚印。

   再也没有牛被他买去，拴在课桌腿上。

   他只想笑，也这么



   做了。墨水瓶底还有一层结冰的洋油

   灯静静地烧。补丁盖不住暴力的

   裂口。锤头。他缝着雨和黑暗，为了



   无人继承的遗产：砧子上

   一根钉子将痛苦深深地

   砸进他的脑袋。



   只有被遗弃的鞋知道——徐玉诺，

   河南诗人，死于1958年。

   赤脚，带着疯子的绰号和将来之花园

   向丘陵和平原逶迤而去，身后

   是跟随他的群山。





赏析 / 陈超  

    认识蓝蓝和她的诗已经近二十年了。上世纪80年代末90年代初，蓝蓝带着她单纯、清畅而略含忧郁的嗓音，打动了那些纤敏的耳朵。90年代以来，蓝蓝的诗没有发生猛烈的“转型”，只不过更向内走，写得更真切、鲜润、具体、锋利，且如盐溶水般地有了更多的“思”的品质。她依然沉醉或震惊于细小的事物，专注于呈现人的心灵和大自然的细致的纹理，使它们小声而固执地发光、鸣响。

    在我看来，蓝蓝的绝大部分诗有一个特点，即要么凌空垂直击下，要么“横断”穿逐。二者共通的地方在于，它们均省略了“起承转合”中的“起”和“承”，而在“转”上却多曲折延宕，在“合”上又体现多重意味的压合。我不知道人们是否对蓝蓝以往大量的诗中破折号的奇诡运用留有深刻印象？在我看来，这不只是诗人寻求个人化的语调所致，而是与其总体的诗歌本体自觉、心理完型、经验图式、认知方式、结构意识等密切相关的。这对当下诗歌创作有所启示。我看到许多“流行先锋诗”，由对抽象的回避，发展为对“叙述”“具体”“细节”的过度依赖，遂造成琐屑低伏的“事物”的进一步膨胀和壅塞。但蓝蓝的诗与此不同，比如《鞋匠之死》，写文研会老诗人徐玉诺的命途颠踬，没有其生平的交代，迅速进入具体的细节。诗人没有胶滞于“具体”，而是“用具体超越具体”。诗人说，“他放下粪桶”，又充当一个鞋匠，“木楦子变得沉闷／黑色泥泞，从脚趾缝里向悲哀打开……”，“无人继承的遗产：砧子上／一根钉子将痛苦深深地／砸进他的脑袋”。这个早在新诗童年期即已写出杰作的老诗人，后来却受到残害，成为卑微的“鞋匠”。他死了——“赤脚，带着疯子的绰号和‘将来之花园’／向丘陵和平原逶迤而去，身后／是跟随他的群山”。这里既有经验的深刻和准确，又有精敏的想象力，语言的箭矢在触及靶心之后，依然有进一步延伸的能力。这样的诗，其“电荷”更强，意味弥满，因为诗人在现象的、经验的准确性，和想象力的、超越的灵魂视野中保持了有难度的美好的平衡。

    蓝蓝在《给佩索阿》中写道：“惊慌失措的大师把一首诗写坏。一个爱着的人／忘记了修辞和语法// 这似乎是杰出诗人的另一种标准”。在此前的一篇文章中，也表达过她对“炫技派”的不屑，这道出了她的诗歌理想不是表面的“复杂修辞技艺”，而是源于心枢，并直指人心。返观诗人多年来走过的写作道路，我认为蓝蓝对得起自己对诗歌的信义承诺。当然，或许她要说的是，真正的好诗，意味和形式总是同时到来的——正像叶芝所言“谁能将舞蹈和舞者分开”？

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:21
第十二首：李亚伟《中文系》
入选理由：真正开第三代幽默先河





   中文系



中文系是一条洒满钓饵的大河

浅滩边，一个教授和一群讲师正在撒网

网住的鱼儿

上岸就当助教，然后

当屈原的秘书，当李白的随从

当儿童们的故事大王，然后，再去撒网



有时，一个树桩般的老太婆

来到河埠头——鲁迅的洗手处

搅起些早已沉滞的肥皂泡

让孩子们吃下。一个老头

在讲桌上爆炒野草的时候

放些失效的味精

这些要吃透《野草》的人

把鲁迅存进银行，吃他的利息



在岸的上游，孔子仍在垂钓

一些教授用成绺的胡须当钓线

以孔子的名义放排钩钓无数的人

当钟声敲响教室的阶梯

阶梯和窗格荡起夕阳的水波

一尾戴眼镜的小鱼还在独自咬钩



当一个大诗人率领一伙小诗人在古代写诗

写王维写过的那块石头

一些蠢鲫鱼或一条傻白鲢

就可能在期末渔汛的尾声

挨一记考试的耳光飞跌出门外



老师说过要做伟人

就得吃伟人的剩饭背诵伟人的咳嗽

亚伟想做伟人

想和古代的伟人一起干

他每天咳着各种各样的声音从图书馆

回到寝室



一年级的学生，那些

小金鱼小鲫鱼还不太到图书馆

及茶馆酒楼去吃细菌，常停泊在教室或

老乡的身边，有时在黑桃Q的桌下

快活地穿梭



诗人胡玉是个老油子

就是溜冰不太在行，于是

常常踏着自己的长发溜进

女生密集的场所用腮

唱一首关于晚风吹了澎湖湾的歌

更多的时间是和亚伟

在酒馆的石缝里吐各种气泡



二十四岁的敖歌已经

二十四年都没写诗了

可他本身就是一首诗

常在五公尺外爱一个姑娘

节假日发半价电报

由于没有记住韩愈是中国人还是苏联人

敖歌悲壮地降了一级，他想外逃

但他害怕爬上香港的海滩会立即

被警察抓去考古汉语



万夏每天起床后的问题是

继续吃饭还是永远不再吃了

和女朋友卖完旧衣服后

脑袋常吱吱地发出喝酒的信号

他的水龙头身材里拍击着

黄河愤怒的波涛，拐弯处挂着

寻人启事和他的画夹



大伙的拜把兄弟小绵羊

花一个月读完半页书后去食堂

打饭也打炊哥

最后他却被蒋学模主编的那枚深水炸弹

击出浅水区

现在已不知饿死在那个遥远的车站



中文系就是这么的

学生们白天朝拜古人和王力和黑板

晚上就朝拜银幕或很容易地

就到街上去凤求凰兮

这显示了中文系自食其力的能力

亚伟在露水上爱过的那医专

的桃金娘被历史系的瘦猴赊去了很久

最后也还回来了亚伟

是进攻医专的元勋他拒绝谈判

医专的姑娘就有被全歼的可能医专

就有光荣地成为中文系的夫人学校的可能



诗人老杨老是打算

和刚认识的姑娘结婚，老是

以鲨鱼的面孔游上赌饭票的牌桌

这条恶棍认识四个食堂的炊哥

却连写作课的老师至今还不认得

他曾精辟地认为纺织厂

就是电影院就是美味的火锅

火锅就是医专就是知识

知识就是书本就是女人

女人就是考试

每个男人可要及格啦



中文系就这样流着

教授们在讲义上喃喃游动

学生们找到了关键的字

就在外面画上漩涡

画上教授们可能设置的陷阱

把教授们嘀嘀咕咕吐出的气泡

在林阴道上吹到期末



教授们也骑上自己的气泡

朝下漂像手执丈八蛇矛的

辫子将军在河上巡逻

河那边他说“之”河这边说“乎”

遇着情况教授警惕地问口令：“者”

学生在暗处答道：“也”



根据校规领导命令

学生思想自由命令学生

在大小集会上不得胡说八道

校规规定教授要鼓励学生创新

成果可在酒馆里对女服务员汇报

不得污染期终卷面



中文系也学外国文学

着重学鲍迪埃学高尔基，有晚上

厕所里奔出一神色慌张的讲师

他大声喊：同学们

快撤，里面有现代派



中文系在古战场上流过

在怀抱贞洁的教授和意境深远的月亮

下边流过，河岸上奔跑着烈女

那些石洞里坐满了忠于杜甫的寡妇

和三姨太，坐满了秀才进士们的小妾



中文系从马致远的古道旁流过

以后置宾语的身份

被字句提到生活的前面

中文系如今是流上茅盾巴金们的讲台了



中文系有时在梦中流过，缓缓地

像亚伟撒在干土上的小便像可怜的流浪着的

小绵羊身后那消逝而又起伏的脚印，它的波浪

正随毕业时的被盖卷一叠叠地远去





赏析 / 陈  超

    新生代诗人有一个共同的审美特征，即反文化，反崇高，反优美。在他们的艺术语义、价值取向及文化深层构成上，都多少可以觉出美国“垮掉的一代”的影响。事实上，他们“反文化”的精神实质是反对封建理性，“反崇高”是用意在于恢复现实的人的主体意识，“反优美”是要打破规行距步的古典审美趣味，追求一种新的冲突的美。而这些都与“垮掉的一代”深为不同。反文化就意味着出现了另一种新的文化现象，这是时代的必然。

    李亚伟的《中文系》就体现了现代大学生相对和怀疑的精神。这首诗，对我国高校封闭保守的教学方式和对以述而不作的治学态度为特征的超稳定型文化传统，进行了某种嘲弄。这是此诗的一个方面。此诗的另一个方面是，诗人描述了几个骚动不宁的灵魂。这些人具有玩世不恭、厌倦颓丧、放荡不羁、迷惘荒诞、六神无主的性格特征。这些人是当代“多余人”类型。他们不满现状但采取了自恋到自渎的反抗方式。诗人仅仅在那里“呈现”这一切，这是具有相当的认识价值的。我们不能一厢情愿地认为，诗人是在歌颂这一切。事实上，一首诗仅仅是“呈现”，其结论应由读者得出。正向劳·坡林所言：“我们务必谨慎，不可随便把诗中的情节安在诗人身上。诗人和小说家、戏剧家一样，有充分的理由把自己的实际经验加以改装，使之具有普遍意义……就是就这是故事中人物的发言而非诗人自己的发言”（《怎样欣赏英美诗歌））。这首诗改变了以往的“憎爱分明，是非分明”两极状态的认识类型，形成一种暧昧的态度，这些有意性实验，我们应当谅解、宽容。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:22
第十三首：梁小斌《中国，我的钥匙丢了》
入选理由：它准确生动地反映了文革以后一代人的心路







中国,我的钥匙丢了



中国，我的钥匙丢了。



那是十多年前，

我沿着红色大街疯狂地奔跑，

我跑到了郊外的荒野上欢叫，

后来，

我的钥匙丢了。



心灵，苦难的心灵

不愿再流浪了，

我想回家，

打开抽屉、翻一翻我儿童时代的画片，

还看一看那夹在书页里的

翠绿的三叶草。



而且，

我还想打开书橱，

取出一本《海涅歌谣》，

我要去约会，

我向她举起这本书，

作为我向蓝天发出的

爱情的信号。



这一切，

这美好的一切都无法办到，

中国，我的钥匙丢了。



天，又开始下雨，

我的钥匙啊，

你躺在哪里？

我想风雨腐蚀了你，

你已经锈迹斑斑了；

不，我不那样认为，

我要顽强地寻找，

希望能把你重新找到。



太阳啊，

你看见了我的钥匙了吗？

愿你的光芒

为它热烈地照耀。



我在这广大的田野上行走，

我沿着心灵的足迹寻找，

那一切丢失了的，

我都在认真思考。



  

梁小斌：我为《中国，哉我皈的钥匙丢了》忏悔

　　为纪念中国新诗诞辰90周年，2007年1月25日，16位诗人在哈尔滨参加了“第一声——让诗歌发出真正的声音”主题诗歌活动。在活动研讨会上，诗人们针对诗歌界的现状发表观点，最后形成了诗人用以自律的《天问诗歌公约》，这也是中国第一个诗人自律公约。诗人梁小斌就其中“诗人必定是时代的见证”一点有感而发，重新审视了自己被视为“新时期文学”代表作的旧作《中国，我的钥匙丢了》。

    1979年，我写出了《中国，我的钥匙丢了》这首诗，发表在当年的《诗刊》10月号上，这首被称为“新时期文学”代表作的诗，引来了不少读者给我写信，甚至有解放军战士把家乡房门的钥匙寄给我，他也要奔向荒野，尝尝“丢失钥匙”后的心灵滋味。

    这些年，我陆续翻阅了不少文学教科书上对这首诗的评语，大概意思是说：作品集中反映了我们这一代人对“文革”历史的反思和觉醒。于是，我很欣慰，因为这首诗看上去的确像是在“反思”，我便戴着反思者的帽子，在这个“反思者”的功劳簿上打瞌睡，直到2005年，央视将年度桂冠诗人的头衔按到我的头上。

因为，至今并无真正思想锋芒直指诗人心底。所以我忏悔！

    一个诗人在写出“钥匙”之前，他在写什么样的诗呢？我曾经说过，我是个逃离上山下乡劳动的冠军，但我的确由衷地抒发过“第一次进村”的情景，来讴歌知识青年到农村的那场运动。我记得，当“公社美景看不够”时，到底是把麦苗采在手，还是把麦穗拥在怀，我颇费心思。因为麦苗在手，是破坏春耕，而采下麦穗，又是掠取人民的劳动果实。诗人对一个举动作如此揣测，说明他的心迹仍然处在左右摇摆之中。

    一个诗人必须对他写的诗承担责任，这是我心头的沉重石头，我在讴歌那个暴戾时代的时候，因为早有《理想之歌》在我的头顶，我在那个理想主义的诗坛上，没有哄抢到“暴风雨中的海燕”那顶桂冠。没有抢到并不说明就没有抢夺的愿望，没有抢到活的阶级敌人捡回来斗，我只抢到阶级敌人留在家里的坏思想。

    那么，当我听到外面在敲锣打鼓地欢庆“十月的胜利”（1976年10月粉碎“四人帮”），我为什么能在一昼夜之间（顶多过了几个礼拜），立即把我过的那种“卷着红旗到食堂去吃饭”的质朴生活，重新说成是一个“苦难的心灵”，不愿再流浪了呢？

    我曾经见过，有作家将农民吃的糠菜窝头拿到人民大会堂会议厅，让作家们轮流品尝的情景，糠菜生活本来是我们艰苦生活的象征，怎么在开了几天会后，又变幻成一个苦难生活的象征呢？

    原来，包括我在内，均是阐释政治生活的写手。所谓“写手”，就是把人与人之间的亲情关系，揭露为阶级斗争关系，或者又依据新的时代要求，把它又还原为友爱关系，犹如那个糠菜窝头。因为它是文学的，它是以感人的面貌出现，它的基本模式是控诉。在我的诗歌那里，两种互相矛盾的声音，被乔装成为一个诗人的心路历程，蒙昧或者被迫，是掩护诗人过关的辩护词。

    一个时代对于以前时代的思想当然是要批评的，但是我们往往只是抓到坏思想，而抓不到坏人。新中国对于旧中国的批判则是以消灭坏人而建立的。在我们的文学里，作家全是好人，因为作家太狡猾，他躲在了坏思想的里面，把一个坏人坏事的积极参与者，偷偷摸摸演绎成坏思想的受害者，改装成仅仅是活着的被压迫者形象，改装成在外面明明玩得那么疯，最后竟委屈地发现钥匙丢了的人。因此，我们仅抓住政治上的坏人，而丝毫指不出哪个作家和诗人是坏人，因为好像只有作家允许有心路历程，我躲在一个心路历程里，躲在一个骗局里面，并继续感染着后人。

    我忏悔！当代文学里解构思想看上去具有批判精神，实际上如同《中国，我的钥匙丢了》一样，只是控诉主义骗局的变种，如今的青年诗人们看上去什么事情都未参与，当别人把“腐朽”的大厦盖起来之后，他们猛然成为一个拆建筑的人。我们能提供的所谓“诗歌经典”，就是这样无形地毒化着后人。

    在“天问诗歌公约”里，有一条很醒目：诗人必须是时代的见证。我们过去把穿着军装在天安门前留影称为时代的见证，我们掏出没用完的布票和粮票后说，这是那个时代普通人的生活，我们离开了“顺民”生活，写出“钥匙”诗，以期喊出时代最强音，这种诡计沿袭至今。我们的诗可能是温柔的，但立场是凶悍的。

    现在，“天问”重提见证，见证无非有两种，一种是十字架，一种是耻辱柱。一个诗人的心路历程其实质是：原指望能拼命攀上十字架，但在我的头顶，分明只是两个字：“耻辱”，今天，我将被钉在那根柱子上。说得好听一点，我至今仍然是一个在十字架和耻辱柱之间徘徊的人，当有坚实的脚，将我踢向耻辱。

我忏悔！《中国，我的钥匙丢了》违背了我们的前辈巴金先生所倡导的“说真话”的原则，我建议，将这首诗从所谓的诗歌经典系列中永远抹去。



                                                          原载《南方都市报》

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:23
十四首：陆忆敏《教孩子们伟大的诗》
入选理由：诗里确实有一种骄傲的眼神







教孩子们伟大的诗



当我

带伞来到多雨的冬季

我心里涌起这样一种柔情

——教孩子们伟大的诗

教孩子们喜爱精辟的物语



车站外的灯光是昏黄的

墙壁是陈旧的

地上是冰湿的

我和我心中的我

近年来常常相互微笑

如果我的孤独是一杯醇酒

——她也曾反复斟饮



我有过一种经验

我有一种骄傲的眼神

我教过孩子们伟大的诗

在我体质极端衰弱的时候





赏析 / 庞  培

　　陆忆敏有一首诗题为：《教孩子们伟大的诗》，我听见，此话几乎概括出了全部生活的真谛。

　　我们的生命是一阵静默，是一群孩子，一个童年空旷偌大的教室，中心挂有一块神圣的大黑板。黑板暂时还是一片空白，没有写上字，没有任何字画笔迹或汉字的偏旁，但是在一阵伟大的屏息静气中诗就要到来，一种美妙的歌声马上即要在贫瘠的教室上空响起。童年在课堂深处抬起眼睛。我们即将看见我们自己正是那首感人至深的诗篇，也许短小，短到一行、三行（如同狄金森），更有可能是未完稿的长诗，长到一整板黑板一整天铅笔都在上面“叽吱”作响，写满了细小潦草的字也没能把那首诗抄写完毕。它拖着一个长长的尾巴在暮霭将临之际消失，在一种与其说是黑板不如说是伟大的静默的边缘。黑板是什么？诗是什么？作者是谁？我们的一生里曾有多少命运悲欢不一的孩子们聚集在我们心底？——我们的心即是一群被放飞的孩子，是乡村小学里放学途中的孩子。今天，孩子们听说了“诗”这个名词，他们的一生中首次接触到这个汉字奇妙的音节，仿佛荒凉小站的扳道工人检查路基时用小铁锤敲打了一下铁轨所发出的声音——“诗”……“嗡嗡……”地向荒芜的远方传递出回声。扳道工人的耳朵藉此辨听轨道质量，诗人却用这个声音来摸索他漫长一生的风骨、心性、音韵……可以说，耳朵好的人可以从此声中听出他的骨头来，他自己灵魂、骨肉的骨头部分。现在这个词的意蕴在孩子们心头弥漫开来。是的，“教孩子们伟大的诗……”句子有一个长长的尾音。首先，对象是“孩子们”，目标是“伟大”，正在做的、发生着的事情是“教（育）”……所有这一切之后，才是那个旷野长长的铁轨也似的“诗”……

    生命难道不是一首诗吗？人们难道不是要么用手用心写，就是用自己身体写就的一首首诗？我时常有这样的体会，它听起来简直像是旅行者长期辗转各地身心疲惫之后的幻觉：我坐在一街头小店内，一处茶楼，我观望节日大街上人群熙熙攘攘地走动，他们拥来塞去交肩而去的样子多么像一行行机器上流动排列的铅字，他们中间甚至有形状各异的标点符号，有数字、代数、几何、微积分、换算公式……他们不停地组合拼装，形成瞬间的奥秘图形但又很快松散，终究难以辨认；一幅浑沌的图画，一种大洪水泛滥的终极情形，其中的每一细部，每个人都像一首诗，有日本平安朝时期的诗歌，古印度诗歌，箴言形式的波斯诗歌。有中国的新诗（我不喜欢这种说法）和古诗、四言体、绝句、七律，有剽悍大气的西班牙黄金时代作品，也有菲利普·拉金在《降临节婚礼》一诗中的世俗况味。有白居易、沃尔科特、里尔克、默里克、雪莱、潘漠华、废名、张爱玲、沈从文、松尾芭蕉、徘句、英国古歌谣、《农事诗》片断、丰子恺、刘半农、卡瓦菲斯、李煜……诗人的一生，他所发出的灵魂深处的声音，难道不是美在人群中的显形？而诗歌正是人类的孩子。我们全是从我们体内的孩子们身上，老人身上，从我们内心深处的忧伤欢乐里体味诗意，寻觅光辉灿烂的诗句，这里如此静谧的课堂，难道还不够用吗？

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:23
第十五首：吕德安《父亲和我》
入选理由：它激起的内心感动，成为读者愿意秘而不宣的私人珍藏







父亲和我



父亲和我

并肩走着

秋雨稍歇

和前一阵雨

好像隔了多年时光



我们走在雨和雨的

间歇里

肩头清晰地靠在一起

却没有一句要说的话



我们刚从屋子里出来

所以没有一句要说的话

这是长久生活在一起

造成的

滴水的声音像折下的一条细枝条



像过冬的梅花

父亲的头发已经全白

但这近乎于一种灵魂

会使人不禁肃然起敬



依然是熟悉的街道

熟悉的人要举手致意

父亲和我都怀着难言的恩情

安详地走着





赏析 / 诺  阿

    一直很喜欢吕德安的诗：朴素，清新，大美。最初是在唐晓渡编的《实验诗选》里，去年在伊沙版《现代诗经》里又读到这首诗，它离我们的确太近了。

    上世纪90年代先锋诗歌开始由诗意乌托邦向当下性存在转型，铅华洗尽，诗人“从身边的事物中发现需要的诗句”（孙文波语）已经成为趋势。而胡塞尔现象学的介入更加促进了诗歌对本质、经验的还原和对日常诗意的重视，诗人仅从现象入手就足以抵达本真，获得更多的是人性的温馨，甚至由于这种个人化极强的表达方式使诗歌进一步具有了“高度的灵魂的自觉性”（程光炜《当日的遗照》）。“像过冬的梅花/父亲的头发已经全白/但这近乎于一种灵魂/会使人不禁肃然起敬”，尽管没有完全节制想象，抒情大于智力，却仍澄明了生命的本质和存在的当下意义，触及的仍是宏大的旨归。正如臧棣在《露水》里所言：“尽管渺小/却自成一体，近乎启示。”

    然而以日常生活经验进入诗歌并不是谁都可以做到，因为诗人经验日常生活的能力并不都是那么可靠。许多表面上看起来很生活化的诗歌，常常是刻意制造出来的。吕德安笔下的日常生活经验却表现出与众不同的品质。诗人个人直接面对世界而生成的情感，与任何观念的东西无关。“父亲和我/并肩走着”“肩头清晰地靠在一起”“父亲和我都怀着难言的恩情/安详地走着”，诗中体现的只是沉默的感恩和单纯的抒情，又因了乡间的秋雨而获得一种湿润的情绪和特殊的美学张力。

    还有，我们得注意欣赏这首诗的语言。诗中的秋雨的味道很浓。具有时间的重量：“秋雨稍歇/和前一阵雨/好像隔了多年时光”。叙述性的语言清新质朴，又无所隐藏地表达了“我”与父亲之间的心灵感应。同时又写的那么柔软入心，富有温情，充满感恩。“滴水的声音像折下一条细枝条”，是真正来自灵魂深处的颤动。

    记得马塞尔·普鲁斯特说过：“所有体验过的所谓灵感的人都熟悉这种突如其来的热情，那是一个绝妙的念头来到我们心间的唯一标志，这个念头一出现就催着我们快马加鞭地紧随其后，它立即使词语变得柔软,透明且彼此相互映衬。”

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:24
第十六首：芒克《阳光中的向日葵》
入选理由：单纯猛烈，撼动人心







阳光中的向日葵



你看到了吗

你看到阳光中的那棵向日葵了吗

你看它，它没有低下头

而是在把头转向身后

它把头转了过去

就好像是为了一口咬断

那套在它脖子上的

那牵在太阳手中的绳索



你看到它了吗

你看到那棵昂着头

怒视着太阳的向日葵了吗

它的头几乎已把太阳遮住

它的头即使是在没有太阳的时候

也依然在闪耀着光芒



你看到那棵向日葵了吗

你应该走近它去看看

你走近它你便会发现

它的生命是和土地连在一起的

你走近它你顿时就会觉得

它脚下的那片泥土

你每抓起一把

都一定会攥出血来





赏析 / 老六老九

    诗歌，被人们认为是最接近心灵真实的文学艺术。人类的心灵是充满灵异色彩、不易精确解读的。而许多优秀的诗歌作品，也同样具备这样的特质。

    为了更好地理解这首诗，我们先来关注诗中的这棵向日葵。而引起读者对这棵阳光中的向日葵的注目，也是诗人所期望的——诗歌在一开篇，就召唤读者把目光投向它。它有什么值得人们去关注的呢？

    我们看到：这棵阳光下的向日葵，它并没有低下头，也没有把微笑的脸庞朝向太阳，而是把头转向了身后。这意味着什么呢？诗人对这棵向日葵的行为动因进行了解说——它好像是为了咬断套在它脖子上的绳索。这是怎样的绳索啊？是牵在阳光手中的绳索。在这里，我们感到了诗人的表述是那么奇妙，获得的是耳目一新的感觉。向日葵，这种喜爱阳光的植物，总是把花盘朝向太阳，以获取更多的阳光，使子粒更加饱满。向日葵的喜光性，在诗人的笔下，却被作出了另外的阐释：并非向日葵喜爱太阳，而是太阳用手中的绳索，套在向日葵的脖子上，强暴地牵引着向日葵把脸朝向它……向日葵并不情愿的，它不愿做任太阳约束的、以太阳的意志为行为守则的、没有自己的头脑与思想、没有自主选择生活方式的余地、没有自我的缺乏生气的木偶。它迫不及待地要挣脱太阳手中的绳索，而且几乎要“一口”把那绳索咬断！它要抗争，要选择自己的生存方式——尽管太阳也曾经、而且一直都在用阳光哺育着它成长。

    第一节诗，用新奇的说法，把读者的思想引导到了一个新鲜的问题里去，引导读者更深地走入这首诗。第二节诗一开头，诗人仍是提醒读者继续关注这棵向日葵。看它，这棵解脱了太阳的绳索羁绊的向日葵，昂起了它的头。那么自信，那么生机勃勃，它在用自己的姿势挺立着！它怒视着太阳，怒视着那颗象征着专断蛮横意志的太阳。它要用自己的头颅去思想，它要用自己的头颅去遮住太阳。这金黄的向日葵，挣脱了束缚，也就获得了思想的能力。所以，即使没有了太阳，它也一样能够闪耀光芒，那是独立自由的思想的光芒。“它的头即使是在没有太阳的时候／也依然在闪耀着光芒”，如果有谁曾经认真地阅读过大画家凡高的《向日葵》，能够领会那种尽情释放生命活力的美，那么，他一定会对这两句诗有更鲜明的体会。在这节诗里，这棵阳光中的向日葵，在展示着获得了思想解放的胜利的姿态，显示着饱满的力量，尽情地闪耀着独立自主意识觉醒后的光芒。

    然而，任何胜利都要付出代价。就像冰心的诗里所说：“成功的花，／人们只惊慕她现时的明艳！／然而当初她的芽儿，／浸透了奋斗的泪泉，／洒遍了牺牲的血雨。”诗人并不只是一味歌颂争取自我解放的抗争者，他还要向人们揭示抗争着所付出的血的代价。诗人召唤读者关注这棵向日葵，并期待人们走近它：“它脚下的那片泥土／每抓起一把／都一定会攥出血来”。在这棵向日葵胜利与自信的姿态的背后，在它的不为人留意的脚下，是浸透着血的泥土！这惨烈而悲壮的真实，显示着抗争胜利的来之不易，也更加衬托了这棵向日葵的崇高与神圣。

    伴随着对这棵向日葵的关注，读完了整首诗，我们就会知道，这并不是一棵简单的向日葵，而是一棵有着思想象征意义的向日葵。这首诗创作于1983年。我们留意一下历史的描述，就会知道，那个时候的人们，刚刚解脱了“左倾”错误思想的束缚。在那个时期之前的文学话语中，“向日葵”总是被阐释为面孔始终朝向太阳，头颅被阳光牵引，丧失自我意志的人群的象征。那个时代中的人们，遭受着“左倾”错误思想的压制，绝对地服从着当权者的意志，丧失了自我，丧失了独立思想的自由。这首诗的诞生，可以说是自我意识觉醒的宣言。他激励饱受历史惨重折磨的人们，奋力抗争，去争取自我价值的实现，获得独立自由的人格。

    当一首诗能够反映时代的声音，它就可以列入诗史而不朽了。所以，这也是我们很容易就可以在一本现当代诗歌的选本中发现这首诗的原因。

    这首诗之所以受人喜爱，也还有着艺术方面的原因。它并不把诗人所要讲述的时代的思想明明白白一览无余地呈现给读者。而是借助一棵向日葵的形象，来含蓄地暗示出来，因而不会被读者轻易地获得确定的信息。读者在欣赏这首诗的时候，在感受这棵向日葵的抗争、愤怒、骄傲、喜悦、痛苦的同时，心随着这棵向日葵而跳动，情感随着这棵向日葵而起伏，获得的是一种审美的体验。试想，如果明明白白地写上几行口号：打倒思想专制，追求思想自由！实现自我价值，倡导独立人格……还会有这么浓郁的诗意吗？

    诗意的含蓄，还可以给读者提供更为广阔的思想空间，让读者自由地联想。如果我们把这棵向日葵看作一个成长着的孩子的象征，看作一个摆脱父母专横过分的爱、寻求独立自主的生命规划、努力实现自我价值的孩子的象征，是不是也可以呢？毕竟，寻找自我，寻找自我价值实现的方向，在生活的磨难中获得自我意识的觉醒，是每一个人都要面对的问题。这也是我们今天阅读这首诗，仍能够感到它是那么新鲜、激动人心的原因。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:25
第十七首：欧阳江河《玻璃工厂》
入选理由：一篇词与物的玄学，但又让我们看到了什么是其中最黑的部分






     玻璃工厂



            一

从看见到看见，中间只有玻璃。

从脸到脸

隔开是看不见的。

在玻璃中，物质并不透明。

整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，

劳动是其中最黑的部分，

它的白天在事物的核心闪耀。

事物坚持了最初的泪水，

就像鸟在一片纯光中坚持了阴影。

以黑暗方式收回光芒，然后奉献。

在到处都是玻璃的地方，

玻璃已经不是它自己，而是

一种精神。

就像到处都是空气，空气近于不存在。



            二

工厂附近是大海。

对水的认识就是对玻璃的认识。

凝固，寒冷，易碎，

这些都是透明的代价。

透明是一种神秘的、能看见波浪的语言，

我在说出它的时候已经脱离了它，

脱离了杯子、茶几、穿衣镜，所有这些

具体的、成批生产的物质。

但我又置身于物质的包围之中，

生命被欲望充满。

语言溢出，枯竭，在透明之前。

语言就是飞翔，就是

以空旷对空旷，以闪电对闪电。

如此多的天空在飞鸟的躯体之外，

而一只孤鸟的影子

可以是光在海上的轻轻的擦痕。

有什么东西从玻璃上划过，比影子更轻，

比切口更深，比刀锋更难逾越。

裂缝是看不见的。



            三

我来了，我看见，我说出。

语言和时间浑浊，泥沙俱下。

一片盲目从中心散开。

同样的经验也发生在玻璃内部。

火焰的呼吸，火焰的心脏。

所谓玻璃就是水在火焰里改变态度，

就是两种精神相遇，

两次毁灭进入同一永生。

水经过火焰变成玻璃，

变成零度以下的冷峻的燃烧，

像一个真理或一种感情

浅显，清晰，拒绝流动。

在果实里，在大海深处，水从不流动。



            四

那么这就是我看到的玻璃——

依旧是石头，但已不再坚固。

依旧是火焰，但已不复温暖。

依旧是水，但既不柔软也不流逝。

它是一些伤口但从不流血，

它是一种声音但从不经过寂静。

从失去到失去，这就是玻璃。

语言和时间透明，

付出高代价。



            五

在同一个工厂我看见三种玻璃：

物态的，装饰的，象征的。

人们告诉我玻璃的父亲是一些混乱的石头。

在石头的空虚里，死亡并非终结，

而是一种可改变的原始的事实。

石头粉碎，玻璃诞生。

这是真实的。但还有另一种真实

把我引入另一种境界：从高处到高处。

在那种真实里玻璃仅仅是水，是已经

或正在变硬的、有骨头的、泼不掉的水，

而火焰是彻骨的寒冷，

并且最美丽的也最容易破碎。

世间一切崇高的事物，以及

事物的眼泪。





关于欧阳江河：

    “我只对自己的诗歌负责，而读者、评论家对我来说并不是第一位的。”欧阳江河很直率，而与他聊诗歌更是件愉快的事情。毫不隐藏的观点，让记者感觉到他对诗歌的尊敬是发自内心的真诚。

　　欧阳江河说，他的写作是从上世纪70年代末期开始，那时他在《今天》看到两首阿莱克桑德雷的翻译诗，这对于他的震撼不亚于一次地震。“我以前一直受古代文学的影响，而我的的知识来源尤其是美学都源自中国古典诗歌，那时我可以背诵五六千首唐诗。”于是欧阳江河决定写现代诗歌，因为他不能用古典诗来反映出他对现实的看法。当年的《悬棺》就是在这样的背景下写出来的。

　　对于这首当年的成名作，欧阳江河对他的解读却让人感到意外，“写《悬棺》对于我来说，是为了完成一种转换，就是我用它与自己内心中那些古典诗做个了断。并且通过写这首诗，把古代文化对我的影响消耗完，这种转变是我故意的选择，我就是在故意反叛自己。”至今人们还很怀念上世纪80年代那股诗歌热潮，但欧阳江河却对此有着自己的理解，他认为中国上世纪80年代出现的诗歌，更像是历史上的唐诗，具有很强的艺术性，而90年代的诗歌则像宋诗，理性的东西多了也更深刻了，尽管这些诗歌的艺术性无法与80年代的相比。

　　“一个国家很重要的财富就是要有大诗人，就像唐朝拥有杜甫一样，可惜我们现代的诗坛少有这样的大诗人了。”欧阳江河说。

　　“古老的诗意走上了现代性不归途”对于自己曾说过的这句话，欧阳江河对此有着自己的看法，他认为，当代诗歌面临的一个重大问题还有，如何将那些无暇读诗、无兴趣读诗的人吸引过来，让他们真正开始阅读诗歌。当下人们对诗歌的冷漠，与二十年前那一代人对诗歌的狂迷，两者之间的落差也让人欧阳江河深有感触。“诗歌在任何时代都是人类最深邃的梦想，它不仅仅是感动、乡愁、越界、爱恨交织，它还是对人类处境的洞察和呈现，是一种生存方式。我们怎么能以心智成长的名义去冷落诗歌？要知道最好的诗歌恰恰包含了人类心智最成熟的部分。”

                                                               摘自《晶报》

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:25
第十八首：食指《这是四点零八分的北京》
入选理由：这首诗成为一代知青的纪念碑





这是四点零八分的北京



这是四点零八分的北京

一片手的海洋翻动

这是四点零八分的北京

一声尖厉的汽笛长鸣



北京车站高大的建筑

突然一阵剧烈的抖动

我吃惊地望着窗外

不知发生了什么事情



我的心骤然一阵疼痛，一定是

妈妈缀扣子的针线穿透了心胸

这时，我的心变成了一只风筝

风筝的线绳就在妈妈手中



线绳绷得太紧了，就要扯断了

我不得不把头探出车厢的窗棂

直到这时，直到这时候

我才明白发生了什么事情



——一阵阵告别的声浪

    就要卷走车站

    北京在我的脚下

    已经缓缓地移动



我再次向北京挥动手臂

想一把抓住他的衣领

然后对她大声地叫喊：

永远记着我，妈妈啊北京



终于抓住了什么东西

管他是谁的手，不能松

因为这是我的北京

这是我最后的北京





食指郭路生 / 佚  名   

    但凡喜欢或读过中国当代诗歌的人，无一不知道诗人食指。

�牐犔崞鹗持福ㄔ�名郭路生），人们首先想到的是《相信未来》、《这是四点零八分的北京》这些著名的诗章。他才华横溢，影响深远，在中国上个世纪60至70年代，开新诗历史之先河，一个全新的文学流派“朦胧诗”（有人叫新潮诗），在中国文坛应运而生。有人说，食指是中国当代新诗第一人；有人说，食指是中国朦胧体诗歌的创始人；更有人不乏景仰地把诗人食指称为一代诗魂，因为他的诗歌曾经那么深地影响、鼓励、陶冶过整整一代人。

�牐牴�路生一首《相信未来》以其深刻的思想、优美的意境、朗朗上口的诗风在中国大地不胫而走，迅速传颂于一代青年人的口中。但是在那特定的年代也几乎从一开始就注定了他的殉道者的命运。

�牐牻�青读到了《相信未来》，她为诗歌独立不羁的个性所震惊、所恼怒。她一定要找到“坚定的相信未来／相信不屈不挠的努力／相信战胜死亡的年轻／相信未来，相信生命”的“反动”诗人。

�牐犛谑牵�一顶反动诗人的帽子重重地扣在了年仅十九岁的郭路生头上。厄运降临了诗人被严格审查，被批判。

�牐牴�路生生长在一个正统的革命干部的家庭里，就在他受到一个又一个打击之后、就在他比常人更先看到了整个社会都在被一种政治所扭曲并在他的诗中抒发着强烈的不满之时，他对国家还是不改初衷的怀有深深的眷恋之情。

�牐牭彪�胧诗的主将们还处于蒙昧之中，食指已写出了划时代的篇章。他的作品基本上遵从了四行一节，在轻重音不断变化中求得感人效果的传统方式，以语言的时间艺术，与中国画式的空间艺术相结合，实现了他所反复讲述的“我的诗是一面窗户，是窗含西岭千秋雪”的艺术追求。

�牐犓�的诗是质朴的，没有华而不实的语言，早期的代表作品《这是四点零八分的北京》，现在读者仍被深深打动，这首描写别离的作品，写于大批知识青年上山下乡的热潮中，诗人在赴山西插队的列车上开始创作这首作品，后几经删改成为一首传世佳作。

�牐犕ɡ浪�的诗作，虽然我们感受更多的不是轻松而是压抑；不是快乐而是痛苦。但在那压抑和痛苦中我们也看到他无时不在渴望和憧憬着光明以及他为理想和光明而奋斗、而挣扎的身影。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:26
第十九首：舒婷《神女峰》
入选理由：诗人观念更新后的成熟之作







  神女峰



在向你挥舞的各色花帕中

是谁的手突然收回

紧紧捂住自己的眼睛

当人们四散而去，谁

还站在船尾

衣裙漫飞，如翻涌不息的云

江涛

    高一声

      低一声



美丽的梦流下美丽的忧伤

人间天上，代代相传

但是，心

真能变成石头吗



沿着江岸

金光菊和女贞子的洪流

正煽动新的背叛

    与其在悬崖上展览千年

    不如在爱人肩头痛哭一晚





赏析 / 佚  名

    这首诗取材于长江三峡的神女峰神话传说，是古往今来很多诗人吟咏过多次的题材。舒婷这首诗却有一定的创新意义。

    诗的首章写抒情主人公（以第一节的两个“谁”指代）在江轮上初见风雨千年的神女峰时的内心体验。船过神女峰，众人沉浸在传说中欣赏神女的丰采之时，抒情主人公突然捂住眼睛，最后伫立于船头久久思忖。“挥舞的各色手帕”和“突然收回”的手，接着是“紧紧捂住了”的眼睛，一连串动作所揭示的，是一个深深的思索。诗人从游人“挥舞的各色花帕”纷纷向神女致意的场景中看到了人的感情的“忽略”：人们有谁知道这个“美丽的梦”所隐藏着的悲伤，谁把神女作为一个有血有肉、七情六欲的人，设身处地地想象过、思考过？诗人不禁为当今众多的男男女女仍然津津乐道地欣赏这样一位贞节神女而感到耻辱、忧愤和痛心，这使得她不忍目睹，“江涛/低一声/高一声”暗示诗人心中翻腾不已的同情、悲伤、惋惜、遗憾等错综复杂的情感。心潮起伏，犹如翻涌不息的江涛。

    诗的第二章是对有关神女峰神话传说的重新解读。承接着第一节迅速变幻着的“蒙太奇”画面，仍然是紧紧围绕着“代代相传”的美丽传说所激起的思绪和内心骚动不安的表现。“美丽的梦留下美丽的忧伤”，传说虽然像“美丽的梦”那样留下了“美丽的忧伤”，但人的心毕竟不是石头。“但是，心/真能变成石头吗”是全诗的关键所在。是诗人对人性的一种不可能提出质询，由此而暴露出一直被“美丽的梦”和“美丽的忧伤”所掩盖的残酷预设。

    揭开了这个“美丽的梦”之后，江岸迎面而来的“金光菊和女贞子的洪流”，用“洪流”状写野花怒放之势。“金光菊和女贞子的洪流”极富视觉的冲击力。其中“女贞子”本是植物名，在这里被巧妙地用来对应封建礼教所要求的“女贞”；由它来“煽动新的背叛”，野花无拘无束地烂漫开放，形象地表现了这种背叛情感的恣意汹涌，使诗获得了一种意想不到的历史纵深效果。从“煽动新的背叛”，诗的最后一章顺流而下，以强大、真挚的情感和理性精神宣告于世人：“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人的肩头痛哭一晚”，抖落社会和自身的因袭重担，走上妇女自由解放的历史道路。这是新爱情观的凯旋，具有巨大的说服力与震撼力。

    舒婷的《神女峰》首先把神女还原成人，从而注入人的性灵和应有的情感，这是对传统的妇女地位及爱情观念“新的背叛”。是诗人继《致橡树》之后对一种充满人性关怀的新爱情观的向往与呼唤。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:27
第二十首：王家新《帕斯捷尔纳克》
入选理由：对苦难和承担的强调和承诺







   帕斯捷尔纳克



不能到你的墓地献上一束花

却注定要以一生的倾注，读你的诗

以几千里风雪的穿越

一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗



终于能按照自己的内心写作了

却不能按一个人的内心生活

这是我们共同的悲剧

你的嘴角更加缄默，那是



命运的秘密，你不能说出

只是承受、承受，让笔下的刻痕加深

为了获得，而放弃

为了生，你要求自己去死，彻底地死



这就是你，从一次次劫难里你找到我

检验我，使我的生命骤然疼痛

从雪到雪，我在北京的轰响泥泞的

公共汽车上读你的诗，我在心中



呼喊那些高贵的名字

那些放逐、牺牲、见证，那些

在弥撒曲的震颤中相逢的灵魂

那些死亡中的闪耀，和我的



自己的土地！那北方牲畜眼中的泪光

在风中燃烧的枫叶

人民胃中的黑暗、饥饿，我怎能

撇开这一切来谈论我自己？



正如你，要忍受更疯狂的风雪扑打

才能守住你的俄罗斯，你的

拉丽萨，那美丽的，再也不能伤害的

你的，不敢相信的奇迹



带着一身雪的寒气，就在眼前！

还有烛光照亮的列维坦的秋天

普希金诗韵中的死亡、赞美、罪孽

春天到来，广阔天地裸现的黑色



把灵魂朝向这一切吧，诗人

这是幸福，是从心底升起的最高律令

不是苦难，是你最终承担起的这些

仍无可阻止地，前来寻找我们



发掘我们：它在要求一个对称

或一支比回声更激荡的安魂曲

而我们，又怎配走到你的墓前？

这是耻辱！这是北京的十二月的冬天



这是你目光中的忧伤、探询和质问

钟声一样，压迫着我的灵魂

这是痛苦，是幸福，要说出它

需要以冰雪来充满我的一生







赏析 / 丁东亚

    诗歌《帕斯捷尔纳克》是王家新第二时期（80年代末90年代初）的作品，作者以诗人“帕斯捷尔纳克”命名，不仅是对命运多舛的异域诗人的哀悼和追思，也是对自己亲历的时代的反思，更是王家新歌咏、倾诉、以期达到“一种灵魂上的无言的亲近”的对象。首先，我们要知道帕斯捷尔纳克这位诗人：帕斯捷尔纳克是一个注重自我内在体验的现代诗人，在苏联建国后被剥夺了写作的权利，长期沉默后发表的长篇小说《日瓦戈医生》获诺贝尔文学奖，不料再度受到国内的严厉批判，以至于不得不屈服这种专制的压力，直到死亡。作者通过异国诗魂悲剧命运来进行自我剖析，帕斯捷尔纳克的形象被王家新涂抹上了主观色彩，“以个人的睿智和忧伤体认了一个时代苦难者的形象，又确立了一种要求承担苦难并朝向灵魂的高贵的存在尺度”（陈思和语），从而达到了精神与他的相通和契合，是灵魂之间，历史之间的对话，在对话中：王家新又似乎在询问着自己和帕斯捷尔纳克的精神契合点在哪里？中俄大地间的共同命运又是什么？那些不解都在自我阐述里升华，转为诗人的灵感和思索，使帕斯捷尔纳克成为一种精神的象征，而王家新则是这精神的承担者，正又是由于这种承担，个人才真正的成为了个人。所以“他将时代的遽变融入个人的思考过程，然后又将个人命运的苦难置于时代这个特殊的历史空间，从而成为真正有勇气承担起历史重量的诗人。”(引自《程光炜诗歌时评》）

    诗开篇就以一种崇敬和低沉的情感表明创作意旨，把一个中国诗人的“一生的倾注”和“灵魂的颤栗”献给异国诗人帕斯捷尔纳克及他的诗，在现实中虽然不能为他“献上一束花”，却穿透时间空间的距离，以精神穿越“几千里风雪”从而使“我”和“帕斯捷尔纳克”超越历史空间联系到了一起，而在历史的劫难与现实的劫难向前，王家新又反复思考“创作”与“真实生活”之间的关联，使得其在“终于能按照自己的内心创作了/却有不能按一个人的内心生活”背景下，在自我现实生活和帕斯捷尔纳克的历史命运之间游离，最终表明这一切的苦难不仅是他自己的，也是帕斯捷尔纳克的，而且这种苦难也是成就他们伟大和成长的“催化剂”，让他们在煎熬间饱受人间的折磨，从而成熟。

    诗歌在艺术形式上呈现了一种“深度意向”。王家新对反复、通感、对比、夸张、拟人等修辞的运用及反问感叹跨段式的自如应用交替，既使这首诗语意繁复，意象丰满，又体现了诗人成熟的定型的艺术风格，而且诗歌的语言带有知识分子的气质的理性和思辨，使意境达到了高度的统一，特别是某些句子也含有警世的力量，这也是他诗歌具有的绝对的力量。比如：“为了获得而放弃”“为了生你要求自己死，彻底的死”等。而且诗中的语词都用来营造了内心化的意向，即根本上的一种按照内心的写作。

    在诗歌中作者用词最高的是“雪”，“雪”是他一开始写诗时便常用的词，而且在不同的时期里，不同的诗作中，作者的“雪”的意向各有一种情感（王家新诗中的特色），在这首诗中，从“雪”到“风雪”到“雪的寒气”再到“冰雪”，这些意象见证的就是哀痛的劫难，痛楚；是无奈的承受和精神的坚强不屈。在另一面也暗示着“雪”是中俄诗人共同面临的风暴和劫难，因为共同承受，共同面对，所以雪成了王家新和诗人帕斯捷尔纳克的一种精神灵魂上的共通。从第一节的以“几千里风雪的穿越”到最后一句“需要以冰雪来充满我的一生”（其中第四节，第七节，第八节都有雪的意象），使得生命与冰雪连通，以此显示生命中痛苦与幸福的历程和承受冰雪的历程，在询问与体验间，王家新品味着人生的意韵，也在自我沉思与痛苦着。王家新从他所喜爱的大师的作品里汲取营养的同时，也“将自己的文学目标定位在了对时代和社会历史的反思及批判的基础之上”，这是他的超越，也是他的别具一格诗歌的独特所在。

    王家新属“沉思的诗人”，他的诗歌中，在诗意与思想之中浸透的是知识分子拥有的人文精神，也是理性规约下个人对历史时代的人文关怀精神。他把自己的命运与时代的命运与时代的命运联系在一起，既带有中国知识分子的忧患的意识，同时也使他的诗歌具有俄罗斯诗歌精神中的苦难，深沉，高贵的美感。这也是中国当代诗歌在90年代重新显示出的一种思想契入后的美感。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:27
第二十一首：王小妮《月光白得很》
入选理由：纯静的诗歌，来自女诗人内心的宁静







  月光白得很



月亮在深夜照出了一切的骨头。



我呼进了青白的气息。

人间的琐碎皮毛

变成下坠的萤火虫。

城市是一具死去的骨架。



没有哪个生命



配得上这样纯的夜色。

打开窗帘

天地正在眼前交接白银

月光使我忘记我是一个人。



生命的最后一幕

在一片素色里静静地彩排。

地板上

我的两只脚已经预先白了。







赏析 / 沈  奇

    千古一月，诗的月，歌的月，非自信的后来者，不敢轻易对那片最朴素而又最深沉的月光作诗的言说。过于的“流通”，使命名的初夜作古于遥远的记忆，触目可及的，只是观念的投影或尘嚣的飞扬。王小妮一句“月亮在深夜照出一切的骨头”，顿使人抖落一生（也包括一身）的烦腻，剔肉还骨，惟一片空明，如沐如浴，令饮者（月之饮者）醉！

    “骨头”是存在的真，非直面而彻悟者，难得想到用此词去呼应“月亮”。物质的暗夜，我们在白昼失明；“白银”的“天地”，我们在“深夜”清醒。“月光使我忘记我是一个人”，忘记作为类的平均数的我、非我之我，而“人间的琐碎皮毛/变成下坠的萤火虫”，独一份澄明的心境令“人”沉醉。只是诗人更有另一种孤绝的立场，抚月发问、临境而叹：“没有哪个生命/配得上这样纯的夜色”，并代造物主感慨：“城市是一具死去的骨架”。强烈的现代意识于此峭然而出，与千古之月默默对质。“月是故乡明”，“故乡”何在？只有“生命的最后一幕/在一片素色里静静地彩排”。“彩排”一词用意极深，悬疑意味中难觅旨归，且“静静地”，透一息诡异的凄清、料峭的顿悟。全诗结尾两行，方透露一点女诗人的气息。男士对月，多头重脚轻（写诗亦如此），难得本质行走。小妮守住真实的细节，淡淡道出：“月光来到地板上/我的两只脚已经预先白了”。是实写，尤是最高妙的虚写：承恩，感恩，是自然（上帝？）的呼吸使我们重获呼吸的自然，与澄明有约的一颗灵魂，在月光照拂之前，已预先将自己洗白了……

    全诗四节十四行，无一字生涩，无一词不素，低调、本色、从容，质朴中得空灵。惟一瑕疵，第二句“我呼进了青白的气息”中的“了”字，似嫌多余。无“了”，“呼进”便成为进行式的情景，成为浸漫而弥散的悬疑状态，有更大的空间感和更真切的体味。一“了”，便闭锁了更多联想的可能，所谓“坐实了”些。此诗迹近天成，但越是如此得来的诗，越要持一份警惕，精心去推敲修改而使之臻于完美。

    另外，读这首诗，慧眼者更可在字里行间品味到一种特别清朗与优雅的写作心态。素心人写素色诗，朴素之美，美在人真，此诗可证。回头看，连诗题都素得让人稀罕，一下子便记住了——在一瞬间记住了永恒，在永恒里记住了瞬间——了悟创造原是不造（造做），对千古之月，怎么说，都不如这样说好：真的，“月光白得很”！

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:28
第二十二首：王寅《想起一部捷克电影想不起片名》
入选理由：语言如雨滴般简单、清澈、闪光，克制叙述中潜含真情







想起一部捷克电影想不起片名



鹅卵石街道湿漉漉的

布拉格湿漉漉的

公园拐角上姑娘吻了你

你的眼睛一眨不眨

后来面对枪口也是这样

党卫军雨衣反穿

像光亮的皮大衣

三轮摩托驶过


你和朋友们倒下的时候

雨还在下

我看见一滴雨水和另一滴雨水

在电线上追逐

最后掉到鹅卵石上

我想起你

嘴唇动了动

没有人看见







赏析 / 西  渡

　　王寅，1962年生，上海人。诗作收入《后朦胧诗全集》。这首《想起一部捷克电影想不起片名》是当代诗歌中少数几首一读便令人难忘的名篇之一。

　　这首诗的主题涉及战争、牺牲与爱情。这应该是叙事文学拿手的题材，事实上这首诗的灵感也确实来自对一部电影的记忆或者说感动。但要以一首短诗的篇幅概括一部电影的内容，并要使主题得到清晰的呈示，对诗人的写作才能无疑是一个相当大的挑战。

　　诗歌是语言的探险。诗人的高超才艺不仅没有使上述困难成为他准备从事的历险的阻碍，而且使这一历险变成了语言的极乐表演，就像山间的溪水因遇到阻挡的山石而绽放出灿烂的银花。篇幅的精短和容量的巨大决定了这首诗中的每一行诗都必须具备一种超级承载力，也决定了诗行间的跨度和张力，以及诗歌语言的方式：暗示性。头两行诗承担了多重的暗示功能，其一，它暗示了三四两行点出的爱情主题，展示了它最迷人的一面，亲密、湿润、黏稠；从鹅卵石街道的特写镜头推至布拉格全景镜头，产生一种纵深感，暗示了这种感情的深度。其二，它又是影片阴暗的战争背景的暗示。这一主题在五行以下得到展开。“党卫军雨衣反穿”，是对头两行诗的巧妙的承接，同时又以最简练的笔法刻画了党卫军的邪恶形象。其三，它还暗示了诗中的死亡主题，使诗歌一开始就进入一种悲悼的氛围。当这一主题在第五行突兀地跳出时，这里的“湿”就很容易使人想到泪水，并与第四行的“眼睛”联系起来。这是一双深情、勇敢的眼睛，无论在爱情还是在枪口面前都一眨不眨。第三至第九行，以极简洁的手法概括了电影的主要情节，展示了爱情、战争、死亡三大主题，每一行诗都承担了超乎寻常的巨大容量。第十一至十四行又从诗歌主题宕开一笔，回到对雨景的描写。这几行是对头两行的呼应。在那两行诗中暗示的主题发展到这里已变得非常明晰了，因此这几行诗并非简单地对前两行诗的呼应，而是对它的强调和深化，并在此作一收束。最后三行诗，是这首诗中唯一一处直接写到诗人感情的地方，仍以极轻、极淡的笔墨不事渲染地点出，但由于有前面十三行诗的充分铺垫，这三行诗中感情的强度是显而易见的。只要稍稍用力，内心蕴蓄的情感便当如庐山瀑布飞流直下，一发不可收，但诗人偏偏就此收住，不用那最后一点。这也是如武侠小说中所言“四两拨千斤”的功夫，每一分力都用得恰到好处。

　　这首诗写电影题材，也充分吸取了电影的镜头切换技术。头一行是特写镜头，第二行切换到全景镜头，第三行是中景镜头，第四行又是特写镜头，第五至十行时切回中景镜头，第十一至十三行又切到特写镜头。正是这种镜头的快速切换造成的诗行的大跨度和大容量，才使这首只有十六行的短诗写出了如此丰富、复杂、深刻而又强烈的内容。

    这首诗在艺术上的另一个特点当然是含蓄。这样一个沉重的题材，这样一个沉痛的主题，诗人没有用一种撕心裂肺的方式来处理，而出之以极平淡、极沉静的口吻。沉重和沉痛全在诗行之外。但诗歌所获得的力量却是单纯的撕心裂肺所无法比拟的。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:30
第二十三首：西川《在哈尔盖仰望星空》
入选理由：几乎是永存于史的诗歌和诗人形象








在哈尔盖仰望星空



有一种神秘无法驾驭

你只能充当旁观者的角色

听凭那神秘的力量

从遥远的地方发出信号

射出光来，穿透你的心

像今夜，在哈尔盖

在这个远离城市的荒凉的

地方，在这青藏高原上的

一个蚕豆般大小的火车站旁

我抬起头来眺望星空


这时河汉无声，鸟翼稀薄

青草向群星疯狂地生长

马群忘记了飞翔

风吹着空旷的风也吹着我

风吹着未来也吹着过去

我成为某个人，某间

点着油灯的陋室

而这陋室冰凉的屋顶

被群星的亿万只脚踩成祭坛

我像一个领取圣餐的孩子

放大了胆子，但屏住呼吸







赏析 / ShuoYuan

    在中国第三代诗人中，西川是颇具宗教情怀的一位。读他的《在哈尔盖仰望星空》，这样的感觉扑面而来。可看作诗人自许的“我”，在诗中如同“一个领取圣餐的孩子”，虔诚、敬畏，精神上的向往与渴望，强烈而自然地流露着。西川这首诗题目中的“仰望星空”，与康德所说的道德律令与灿烂星空让人敬畏一语，有异曲同工之妙。星空不仅指向远远大于人类生存环境的宏观宇宙，更代表着永恒的存在与价值。仰望星空四个字，点明了西川这首诗的主旨：对于普世终极价值的景仰与渴求。

    “仰望”一词，恰如其分地表明了作者不同于前辈诗人的人生态度。与北岛“我不相信”式的直面人生相比，西川没有了那样的坚定与自信。他谦卑下来，把自己摆在幼稚无知的童真位置。说到个人与环境的关系，西川那一代诗人不再将现实作为直接的对手，但那并不意味着与现实握手言和。他们的目光已越过身边四周的小世界，投向了深藏真理与艺术终极价值的大宇宙天地。关于这一点，批评界似乎强调不够。那种寻求真与美终极价值的抱负，要求第三代诗人更勇敢、更虚心。正因为西川们如孩童一般地“放大了胆子，但屏住呼吸”，他们得以进入一个更为宽阔的写作平台，在那里他们的艺术与精神追求有了游刃自如的空间。

神交，或说精神上的相会与交流，在这样的环境里成为可能。在《哈尔盖》里，诗人与之贴心交流的对象，不是历史或现实，不是传统或同时代的诗人，而是高于人类与自然、我们不能完全了解的力量，即西川所说的“神秘”：“有一种神秘你无法驾驭 / 你只能充当旁观者的角色 / 听凭那神秘的力量 / 从遥远的地方发出信号”。承认有一种我们人类无法驾驭的神秘力量，应当说是进步的人文主义观点。至少，这样的看法，较之视人为“宇宙中心、万物主宰”的文艺复兴人文主义，或是“人定胜天”的大跃进诗歌，更为接近事实。身处自然资源日益枯竭、油价高居不下时代的我们，对此都有深切的理解。基于这样的认知，接受并去亲近这一神秘的力量，让它“射出光来，/ 穿透你的心”，便是水到渠成的事了。

    除了心灵的得益，神交也滋养了第三代诗人的艺术想象力。与超越人类与自然的力量的沟通，使西川的诗性叙说得以突破时空的局限，现实的一切不可能在神交中皆成为可能：“这时河汉无声，/ 鸟翼稀薄 / 青草向群星疯狂地生长 / 马群忘记了飞翔”。如果说联系神灵和“我”的是一阵神秘的风，那么“风吹着空旷的夜也吹着我 / 风吹着未来也吹着过去”。第三代诗歌之所以达到了超越以往的艺术成就，于此不无关系吧。

    同样重要的是，神交使诗人蜕变：“我成为某个人，某间 / 点着油灯的陋室 / 而这陋室冰凉的屋顶 / 被群星的亿万只脚踩成祭坛”。与神灵在诗歌想象中的交往让诗人看到自己的弱小与匮乏，他知道自己写作的灵感需要借助于更加伟大的力量：“我需要一个上帝，半夜睡在 / 我的隔壁，梦见星光和大海……” (《上帝的村庄》)。也许，这就是第三代诗人的招魂。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:31
第二十四首：杨键《冬日》
入选理由：细腻、忧伤而悲悯的心灵之歌





    冬日



一只小野鸭在冬日的湖面上，

孤单、稚嫩地叫着

我也坐在冰冷的石凳上，

孤单、稚嫩地望着湖水。








如果我们知道自己就是两只绵羊，
正走在去屠宰的路上，

我会哭泣，你也会哭泣

在这浮世上。





关于杨键：

    曾经问过诗人杨键为什么写诗。他的回答是几个排比句，其中的一句是“因为我小时候在西游记里读到的那条被放走的红鲤鱼。”回答本身就是一首诗。

　　跟杨键谈30年的诗歌，他说30年对于中国伟大的文化传统而言只是一瞬间。跟几乎所有当代诗人一样，杨键的诗歌写作最早是学习西方的，至1996年稍事结束。杨键说，那时他认识到自己必须解决中国人的身份的问题，他们这一代的诗歌写作都靠西方诗歌来启动，记录的现实也是通过西方诗歌关照到的现实，这已成为习惯，成为一种习性，很难回头了，后来他才知道，民族性在这个时代是最难固守的了，全球化实际早就开始了，只是愈演愈烈，诗人要在这个时候坚持民族性，尤其是中国式的民族性，真的很难，我们母语中所特有的那种温润、那种绵长、那种源源不绝无私无我的天地气息确实是一代诗人要来共同固守共同传承的。

　　杨键说，中国曾经是一个以诗为本的国家，看看皖南那些白墙黑瓦的民居，除了白色，还有什么颜色敢于和大地连接？这一定是诗人的发明创造，不会是别人。

　　有人说，杨键是一位自然诗人。杨键也说他对自然情有独钟，可是他的语言却很少生于自然这一母体，而古人语言之清新、无为、天然，杨键说，这其中最重要的原因即是它是生于自然的，王维就是典型，很多诗人的晚年也是如此，陆游、郑珍，民国时期的陈曾寿在晚年的时候,他们都回到了自己的出处，他们都屈服、臣服于某种力量，所以他们的诗里都有一种柔性的质地，惟其如此他们才能获得正确的人生观，让自然来变革他们的语言，来发现他们的生命、他们的归处，他们在丧乱之时的认识——国家可以丧失，而自然却永远在那儿。

　　杨键独居，跟诗人圈子很少来往，他在家奉养老母亲和习佛。对于习佛，杨键说，世间有些秘密渠道的敞开往往是以一桩悲惨的事情为其源头，在他也同样如此。他是在二十来岁的时候开始习佛的，它以认出自我为宗旨，而在没有认出自我之前，长河即使存在，对于他而言，也并不存在。杨键还说，他必须首先是个儒家，其次才是个习佛者，因为儒是基础，这基础不能薄弱，他是由佛向儒，以后希望自己能更深入地由儒到佛，梁漱溟即是如此，没办法，这些神秘的进程，有自我也有时代的原因，当然，内佛外儒这是最好了，梁先生晚年基本如此。中国有一支浩荡的认识自我的队伍，从东汉末年一直延伸到现在，其漫长的雷厉风行的禅者作风——有话可说三十棒，无话可说三十棒——将多少二元论的头脑打得粉碎。我是在习佛的那一年才知道东西方之间存在的巨大分野，在此之前，并不知道我们自己还有一个深不可测的大海。

                                                           摘自《晶报》

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:32
第二十五首：杨黎《冷风景》
入选理由：为中国先锋诗提供了独特的冷客观类型







  冷风景

献给阿兰·罗布——格里叶



这条街远离城市中心

在黑夜降临时

这街上异常宁静



这会儿是冬天

正在飘雪



这条街很长

街两边整整齐齐地栽着

法国梧桐

（夏天的时候

梧桐树叶将整条整条街

全部遮了）



这会儿是冬天

梧桐树叶

早就掉了

街口是一块较大的空地

除了两个垃圾箱外

什么也没有



雪

已经下了好久

街两边的房顶上

结下了薄薄一层



街两边全是平顶矮房

这些房子的门和窗子

在这个时候

全部紧紧关着



这时还不算太晚

黑夜刚好降临



雪继续下着

这些窗户全贴上厚厚的报纸

一丝光线也透不出来



这是一条死街

街的尽头是一家很大的院子

院子里有一幢

灰色的楼房

天亮后会看见

黑色高大的院门

永远关着

站在外面

看得见灰色楼房的墙灰脱落

好像窗户都烂了

都胡乱敞开



院子围墙上已经长了许多草

夜晚月亮照着

没有一点反光



灰色楼房高高的尖顶

超过了这条街所有的

法国梧桐

（紧靠楼房的几间没有人住

平时也没有谁走近这里）



这时候却有一个人

从街口走来



深夜时

街右边有一家门突然打开

一股黄色的光

射了出来

接着“哗”的一声

一盆水泼到了街上

门还未关上的那一刹

看得见地上冒起

丝丝热气



最后门重新关死

雪继续下着

静静的



这是条很长很长的街

没有一盏路灯

异常的黑



记得夏天的晚上

街两边的门窗全都打开

许多黄光白光射出来

树影婆娑

（夏天的晚上

人们都坐在梧桐树下散凉）



夏天的中午

街口树荫下面

站着一位穿白色连衣裙的少女

（风微微一吹

白色连衣裙就飘动起来）



这会儿是冬天



正在飘雪

忽然

“哗啦”一声

不知是谁家发出

接着是粗野的咒骂

接着是女人的哭声

接着是狗叫

（狗的叫声来得挺远）



有几家门悄悄打开

射出黄光、白光

街被划了好些口子

然后，门又同时

悄悄关上



过了好一会儿

狗不叫了

女人也不哭了

骂声也停止了

雪继续下着

静静的



这时候却有一个人

从街口走来



当然

秋天不会有

秋天如果有人在这个时候走来

脚踏在满街的落叶上

声音太响



这会儿是冬天

正在飘雪



雪虽然飘了一个晚上

但还是薄薄一层

这条街是不容易积雪的



天还未亮

就有人开始扫地

那声音很响

沙、沙、沙



接着有一两家打开门

灯光射了出来



天快亮的时候

送牛奶的在外面喊

拿牛奶了



接着是这条街最热闹的时候

所有的门都打开

许多人都推着自行车

呵着气

走向街口



这个时候

只有街的尽头

依然没有响动



天全亮后

这条街又恢复了夜晚的样子

天全亮之后

这街上宁静看得清楚



这时候有一个人

从街口走来

（穿一身红色滑雪衫）



冬天



秋天是满街落叶

春天树刚长叶子

夏天树叶遮完了这整条街



但这会儿是冬天

虽然雪停了

这会儿依旧是冬天



这会儿虽是冬天

但有太阳

街尽头院子里的灰色楼房

被太阳照着



这是一条很长很长的街

两边所有的房子

都死死地关着

这是一条很静很静的街



天全亮后

这条街又恢复了夜晚的样子

天全亮之后

这条街上宁静看得清楚



这时候

有一个人

从街口走来







赏析 / 李商雨

    韩东曾写过一篇专门的文字来对比杨黎讲了下他的语言观。那篇文字的具体名字和内容就不想查阅了，但韩东所讲的内容我记得清晰。韩东认为，语言是光线，它让我们看见，引导我们到达所要到达之所。关于怎么说的问题，他说，怎么说的极限，就是清明的极限，光照的极限。这篇文字给我印象十分深刻，因为在当时，大约是2002年，韩东澄清了一个我一直想说出而没有说出的问题。语言的功能不仅仅在于怎么说，它还需要照亮，我要到达的地方，没有语言的照亮，我达到不了，在此意义上，语言具有双重的功效和力量，如果说到诗，从这个意义上说，就要接近诗了，换一种说法，诗，基本上等于语言，但语言不是诗的全部，譬如康德之论崇高，形式不是美的全部，而需要提升。至于什么东西具有这种提升的力量，——这当然是一个大问题，在此就不讨论了。

    韩东的这个文字对我来说，就是他把问题说清楚了，我一直在想而没能澄清的东西被他说清楚了，可见这是个很多人都在关注的问题。当然，我选择了朝这个方向继续深入。在没有接触到具体杨黎是谁以及他说了什么话什么主张之前，也就是当我还是个大二学生的1998年，我接触到他的一首叫做《冷风景》的诗。这个诗歌带给了我震动，那时侯我已经知道了罗布——格利叶，也有赞赏之意，遂对杨黎这首诗感到振奋。1998年，我是个诗的初学，对诗基本上没什么认识，因为当时我也没打算一直写诗，更没打算要写一辈子的诗，我的兴趣在小说。我对他的那首诗的感受，就是对罗伯-格利叶的感受，这一点可能有点可怕。虽然它让我颇感振奋，却没有将我拉到这里面来，罗伯-格利叶是主要原因，当时我在学校的诗社（即文学社）做负责人，鉴于对诗歌的理解不同，我要把以往的一份比较平庸的诗刊“江南诗刊”改头换面，为了想一个新名字，想了好几天，恰巧遇到这首诗，当天我就把这份刊物的名字定为“冷风景”。多年以来，我总以为这是缘分问题，不过后来杨黎在他的诗集《小杨和马丽》中，将这首诗的名字改了，不知道为什么。

    我真正意义上开始写诗是在01年接触网络以后。从98年到01年，一切都变化太大了，我的想法似乎逐渐清晰起来。废话诗对我来说，具有极大的启发，但显然，我写的不是废话诗。我骨子里比较传统——这个“传统”是源头意义上的。我对汉语的兴趣远大于对语言哲学的兴趣，所以直到现在，我一直想写出的那种诗歌，应该叫做汉语诗。“汉语”在此并不是简单意义上的定语。所有的传统，中国古典诗歌，从《诗经》到《古诗十九首》，到六朝诗歌，以及唐诗，中国的天人理念，中国人的世界观、宇宙观，中国人的伦理道德，中国人的具体生活，成就了汉语的声音和命名，这一切的繁复的东西到了写作时，化为一种简单和直观。“中庸”的思想对我的影响十分深刻，所以我把中庸看作真理，这个“真理”不是用科学的方法能够被证明的。在此，我对自然给予了极大的关注，如果说我的诗歌梦想是汉语诗的话，换一个角度，也可以叫做自然诗。某个阶段，山山水水、花花草草对我来说，有非同寻常的价值，所以我今天来说明一下这个情况。而需要在概念上澄清的是，我的“自然”和废话诗里的“物”是两个概念，它们的区别不在于“自然”一词与汉语里的“造化”一词对等，是无中有有，有中有无，而“物”则是西方意义上的空洞无物，在我理解，“物”是单向的，它指向没有生命，而“自然”具有两面性，一面指向没有生命，另一面则指向生命，意味着寂寞之下生机盎然、繁荣昌盛。说白了，“自然”由无生命之物和有生命之物两部分组成，套用佛教的名相，即器世间和有情世间这两个部分的交织，不可分割，我相信，自古以来，中国人就是这么看世界的。

    废话诗的革命性是显而易见的，其决绝的姿态和本质让人钦佩，但革命的即意味着矫枉过正的，这一点相信应该没有问题。在我所赞同和理解的废话诗的基础上，我一直认为它缺少了某种质地，或者说品质，我的这个看法源于中庸，这不可以被看作是简单的调和，而是在原有高度上的试图提升。至于我已经写出了什么，这不是最重要的，重要的是我是这么看问题的，这就是说，我将来可能写出什么，和别人——如果他也和我一样这么看问题的话——将来可能会写出什么。最后说一句，超越这一切认识，关键的问题在于诗人的才华，这个才华体现在他的诗歌文本里呈现的他对世事的洞察上，即他的洞察力如何，这才是检验诗歌的过硬的标准。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:33
第二十六首：伊沙《车过黄河》
入选理由：把口语诗写出更犀利解构式风格







车过黄河



列车正经过黄河

我正在厕所小便

我深知这不该

我应该坐在窗前

或站在车门旁边

左手叉腰

右手作眉檐

眺望  像个伟人

至少像个诗人

想点河上的事情

或历史的陈帐

那时人们都在眺望

我在厕所里

时间很长

现在这时间属于我



我等了一天一夜

只一泡尿功夫

黄河已经流远





赏析 / 国保

    把这首诗读一遍，我们最大的感受是诗人好像讲了一个故事，一次坐火车上厕所前后的感受。然而你读完后总觉得还有点东西存在，只是一时半会儿你真的不知道那是什么。到底是什么呢？

    不是文本传达的幽默，不是撒完尿的舒服，也不是我尿了一次黄河我伟大的狂放。那究竟是什么呢？你或许最大的思索在：

    诗人怎么这样啊？怎么能往黄河里撒尿呢？这叫诗吗？到底什么是诗啊？我是不是也能写出自己的现代诗啊？这是什么诗人啊？什么狗屁诗人？嘛玩意儿啊？

    骂的好！如果你骂了，我说你和我一样真的不懂诗；如果你没骂，我也说你和我一样，你懂诗了。

    咱们在分析诗作之前先来分析几个词：

    黄河。写出这个词，我现在仍会不自然地对其肃然起敬，因为它直接就和母亲，和摇篮，和祖国，和苦难，和勤劳，和文明，和人类的起源联系到一起了，甚至怎么都分不开来，以至于我用代词“它”来代替黄河时总觉得对不住“她”——我们民族的血液。在我们所受的教育里，黄河它已经不再是黄河本身，它是我们相像出来的黄河，更多的是一种精神的赋值与增值。黄河这个词已经远远大于了“混有大量泥沙的河”本身。当然这里面更多的也是诗人的功劳，难道一代又一代的诗人就永远这样“黄河”下去吗？我们的真实到底是什么？我们该不该给黄河还一次身，还黄河本身一个“不清白”——“混浊的带有泥沙的水流”？

    厕所。从我们固定的审美范式来看，厕所是绝对不应该入诗的，这个人见人吐的地方，怎么可以玷污诗的殿堂呢？可我想问的是：诗为什么就不能处理“丑”的意象呢？厕所是让人的嗅觉器官感到不自在，可有谁能一天离开它呢？这么一个铁的事实，一个本真的事实，我们在诗中为什么又要回避呢？

    小便。这个排泄性质的动作按说也不应该在诗中出现，特别是尿急状态，那无非是“哗哗”的冲得便池发响。这样不雅的动作在诗中出现，给人们想像中的诗歌会带来骚味，会破坏了我们的审美结果。我们在《红楼梦》里要求女人笑都不能露齿那样的美，怎么能允许一个男人在诗中撒尿呢？

    从以上三个词我们来看一下：一个近乎圣洁的黄河与两个文化不齿的厕所和小便形成诗歌的一个巨大的反向度支撑，而结果是，小便冲洗了黄河，给圣洁来了一个淋浴，而且是用人体的排泄物——尿液作为了沐浴露，真够过瘾吧！

    作为一个普通的诗歌读者能够想到此处已经不错了。他的阅读到此也就行了。而作为一个专业的先锋诗歌研究者，这还远远不够。如果有兴趣可以接着读：

    从先锋诗歌的命名来看，诗歌总是会作为艺术的先锋出现在艺术的门类里。伊沙的这首诗写于上世纪80年代末期，也就是中国先锋诗歌“第三代诗歌”的末期，第三代诗歌代表诗人韩东、于坚的诗学主张，前者是“诗到语言为止”和后者“拒绝隐喻”，他们都是从反文化的角度来定义自己诗歌的，其骨子中的反文化色彩和力度都是一样的。可是伊沙出道晚了些，没有赶上第三代诗人的归类，诗歌史上往往把伊沙作为“中间代”来处理，这也是没办法的事，其实在我的内心，我偏向于给伊沙起名为“末三代”。但伊沙后期的诗作，特别是90年代的大部分写作还真代表了他自己，甚至我认为在整个90年代里，伊沙作为一个独特的诗歌写作者出现在一群“知识分子”写作的围逼之中，他代表了一种方向，直至开启了新世纪初的“下半身”诗歌写作。

    但写于80年代末的这首小诗，在骨子里还是伊沙独特的那种“爱谁谁”的小刺刺，那股劲道他到现在还一直保持着，这真是难能可贵。这首诗，在我看来他直接顺承了第三代诗的气脉，还是那种反文化、反崇高的反诗，但这种反诗不是取消了诗本身，反而在反的过程中，又返到了诗本身（当代著名诗评家陈超先生在评论于坚的诗作时，同样称于坚的诗是反诗，也是返诗）。

    反文化、反崇高不是诗人的目的，诗人的目的更在于还真实的生存状态一个本真。试想啊，在火车上如果你等了一天一夜，轮到你小便了，而此时火车刚好经过黄河时，你就把尿再憋回去吗？如果真是那样的话，你比黄河都伟大。当然，我们不能本事地去看这首诗，它只是给我们提供了一个情境，一个如厕的情境。诗人只是想通过这首诗给我们的审美一个冲击，给我们漠然的文化体验一个惊醒，给我们的真实生存一个还原。

    诗中所提到的伟人和诗人（我应该坐在窗前/或站在车门旁边/左手叉腰/右手作眉檐/眺望像个伟人/至少像个诗人/想点河上的事情/或历史的陈帐/)真的就伟大吗？真的就诗人吗？我想伊沙真正想说的是：我伊沙只想做一个真人！亲爱的读者：你是想要做一个虚伪的伟人或者诗人，还是要做一个本真的自己呢？这当然不言而喻了。

    “只一泡尿的功夫/黄河已经流远”。在诗中这不单是一个事实指认，我想还有诗人伊沙的狂傲在里头，我太了解这家伙了，他这个有雄心的男人。也许吧，那个圣洁的黄河随着伊沙的尿，随着伊沙的雄心终将会流走的，我也相信。不是在上世纪末黄河都断流了吗，伊沙肯定会记得那个断流的日子。然而，历史就是历史，在今天看来，这首《车过黄河》也已经是伊沙诗作的历史了。

    时刻期待伊沙能有更多更优秀的作品问世！

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:34
第二十七首：尹丽川《妈妈》
入选理由：直截了当地说出内心的真实感受，令人惊骇







      妈妈



   十三岁时我问
   活着为什么你。看你上大学
   我上了大学，妈妈
   你活着为什么又。你的双眼还睁着
   我们很久没说过话。一个女人
   怎么会是另一个女人
   的妈妈。带着相似的身体
   我该做你没做的事么，妈妈
   你曾那么地美丽，直到生下了我
   自从我认识你，你不再水性杨花
   为了另一个女人
   你这样做值得么
   你成了空虚的老太太
   一把废弃的扇。什么能证明
   是你生出了我，妈妈。
   当我在回家的路上瞥见
   一个老年妇女提着菜篮的背影
   妈妈，还有谁比你更陌生








关于尹丽川 / 丑 石

    中国女性诗人杰出的并不多，比如王小妮，小安，巫昂等，而在这为数不多的几个人当中，尹丽川无疑是最为出类拔萃的。她刚出道时的诗歌，按照何小竹的话来说就是“小尹一写诗就进入到一个高级的层面，这是天赋使然。就像沈从文，一动笔就成了，根本没有‘文学青年’的阶段。”这尤为可贵。我认为这不但是她个人的成功，在某种程度上来说，也是下半身诗歌的荣耀。因为下半身的冲击，尹丽川就像一个被打开的窗户，诗歌从中自由流动。她的《为什么不再舒服一些》、《情人》、《爱情故事》、《生活本该如此严肃》、《退休工人老张》、《经过民工》等，这些诗歌，不仅仅表明她是一个下半身诗人，也表明她不仅仅是一个下半身诗人。其实，诗歌流派是一种非诗的表现，除了作者本人的立场之外，对于诗歌来说，什么也不是。尹丽川的诗让人们认识到，一个真正的诗人，不管是下半身还是上半身，只有诗歌才是硬道理。

　　但在中国，对下半身，对尹丽川的批评也是甚嚣尘上。这不奇怪，对于不懂诗歌的人，或者那些个浪漫主义者来说，性和肉体作为一个诗歌的重要元素当然是大逆不道的。他们有理由发泄，有理由为自己受伤的弱小灵魂哭喊。而那些中国为数众多的知识分子诗人，那些个官方的假诗人，则一面怀着好奇、猎艳，一面充当着卫道士的角色。面对这些，尹丽川能够做的，就是手持卑贱世界的通行证，以她的文字，似为调笑，似为不屑的走她自己的路。

　　尹丽川是个美人，并且很骨感，按照某诗人的说法，“瘦的只剩下美好身材”。她也很酷，对于一个70后的人来说，似乎这个词有些新新人类了。但她确实很酷，以至一些更年轻的文学青年叫酷阿姨。这从她小说的名字就可一见端倪：《贱人》、《十三不靠》、《孙子找爸爸》等。或许，她的酷劲正是她直面荒诞世界、反抗强权和假道学的盾牌。她的作品并非人们想象的下半身诗歌那样，陷入语言的狂欢和对肉体的追逐上（实际上，在很大程度上，这是对这一流派的误解），更多的，则是对生活，对世界的思考。肉体仅仅是灵魂之壳，但通过它，经过诗歌（小说）语言的生成，能够让人阅读到文字之中流露出的对人生的思考。在很大程度上，这种思考具有摧毁人心的震撼力量。我觉得，尹丽川的诗文可以用两个词来解说，一个是绝望，一个是荒谬。遗憾的是，我手头，只有她的一本书《再舒服一些》。

　　尹丽川的诗最近几乎没有再写，转而向小说，尤其是导演方面迈进。她的第一部电影《公园》以平实的手法，记录了父女之间的情感纠结。相对于她诗歌小说的激烈和调侃，这部电影却是以平实地手法，温柔和不失力量的将人心之间那些伤痕揭开。但揭开并不是目的，而只是尽力医治。电影很中国、也很生活。该片受邀参加了一系列电影展：入围2007年莫斯科国际电影节竞赛单元，荣获2007年德国曼海姆国际电影节国际影评人大奖，入围2007年金鸡奖最佳处女作奖，在上海国际电影节展映中得到广泛好评，2007年日本中国影展参展影片，2007年韩国中国影展开幕影片……《综艺》将尹丽川评为中国电影最值得关注的十位青年导演之一。目前，她的第二部电影《牛郎织女》正在拍摄中。相信这部改编自她的朋友阿美小说的电影，一定会有更精彩的表现。

    尹丽川，加油！

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:35
第二十八首：于坚《０档案》
入选理由：实验性和历史感的同时到场







     0档案



                档案室

建筑物的五楼 锁和锁后面 密室里 他的那一份

装在文件袋里 它作为一个人的证据 隔着他本人两层楼

他在二楼上班 那一袋 距离他50米过道 30级台阶

与众不同的房间 6面钢筋水泥灌注 3道门 没有窗子

1盏日光灯 4个红色消防瓶 200平方米 一千多把锁

明锁 暗锁 抽屉锁 最大的一把是“永固牌”挂在外面

上楼 往左 上楼 往右 再往左 再往右 开锁 开锁

通过一个密码 最终打入内部 档案柜靠着档案柜 这个在那个旁边

那个在这个高上 这个在那个底下 那个在这个前面 这个在那个后面

8排64行 分装着一吨多道林纸 黑字 曲别针和胶水

他那年30 1800个抽屉中的一袋 被一把角匙 掌握着

并不算太厚 此人正年轻 只有50多页 4万余字

外加 十多个公章 七八张像片 一些手印 净重1000克

不同的笔迹 一律从左向右排列 首行空出两格 分段另起一行

从一个部首到另一个部首 都是关于他的名词 定义和状语

他一生的三分之一 他的时间 地点 事件 人物和活动规律

没有动词的一堆 可靠地呆在黑暗里 不会移动 不会曝光

不会受潮 不会起火 没有老鼠 没有病菌 没有任何微生物

抄写得整整齐齐 清清楚楚 干干净净 被信任着

人家据此视他为同志 发给他证件 工资 承认他的性别

据此 他每天8点钟来上班 使用各种纸张 墨水和涂改液

构思 开篇 布局 修改 校对 使一切循着规范的语法

从写到写 一只手的移动 钢笔从左向右 从一个部首

到另一个部首 从动词到名词 从直白到暗喻 从，到。

一个墨水渐尽的过程 一种好人的动作 有人叫道“0”

他的肉体负载着他 像0那样转身回应 另一位请他递纸

他的大楼纹丝未动 他的位置纹丝未动 那些光线纹丝未动

那些锁纹丝未动 那些大铁柜纹丝未动 他的那一袋纹丝未动



                卷一  出生史

他的起源和书写无关 他来自一位妇女在28岁的阵痛

老牌医院 三楼 炎症 药物 医生和停尸房的载体

每年都要略事粉刷 消耗很多纱布 棉球 玻璃和酒精

墙壁露出砖块 地板上木纹已消失 来自人体的东西

代替了油漆 不光滑 略有弹性 与人性无关

手术刀脱铬了 医生48岁 护士们全是处女

嚎叫 挣扎 输液 注射 传递 呻吟 涂抹

扭曲 抓住 拉扯 割开 撕裂 奔跑 松开 滴 淌 流

这些动词 全在现场 现场全是动词 浸在血泊中的动词

“头出来了”医生娴熟的发音 证词：手上全是血

白大褂上全是血 被单上全是血 地板上全是血 金属上全是血

证词：“妇产科”“请勿随地吐痰”“只生一个好”

调查材料：患感冒的往右去 得喉炎的朝前走 “男厕”

X光在三楼 住院部出了门向西走100米 外科在305

打针的在一楼排队 交费的在左窗口排队 取药的排队在右窗口

挤满各种疼痛的一日 神经绷紧的一日 切割与缝合的一日

初诊和复发的一日 腐烂与痊愈的一日 死亡与诞生的一日

到处是治病的话与患病的话 求生的话与垂死的话 到处是

治病的行为与患病的行为 送终的行为与接生的行为

这老掉牙的一切 黏附着 那个头胎 那最初的 那第一次的

那条新的舌头 那条新的声带 那个新的脑瓜 那对新的睾丸

那些来自无数动词中的活动物 被命名为一个实词0



                卷二  成长史

他的听也开始了 他的看也开始了 他的动也开始了

大人把听见给他 大人把看见给他 大人把动作给他

妈妈用“母亲” 爸爸用“父亲” 外婆用“外祖母”

那黑暗的 那混沌的 那朦胧的 那血肉模糊的一团

清晰起来 明白起来 懂得了 进入一个个方格 一页页稿纸

成为名词 虚词 音节 过去时 词组 被动语态

词缀 成为意思 意义 定义 本义 引义 歧义

成为疑问句 陈述句 并列复合句 语言修辞学 语义标记

词的寄生者 再也无法不听到词 不看到词 不碰到词

一些词将他公开 一些词为他掩饰 跟着词从简到繁

从肤浅到深奥 从幼稚到成熟 从生涩到练达 这个小人

一岁断奶 二岁进托儿所 四岁上幼儿园 六岁成了文化人

一到六年级 证明人 张老师 初一初二初三 证明人

王老师 高一高二 证明人 李老师 最后他大学毕业

一篇论文 主题清楚 布局得当 层次分明 平仄工整

对仗讲究 言此意彼 空谷足音 文采飞扬 言志抒情

鉴定：尊敬老师 关心同学 反对个人主义 不迟到

遵守纪律 热爱劳动 不早退 不讲脏话 不调戏妇女

不说谎 灭四害 讲卫生 不拿群众一针一线 积极肯干

讲文明 心灵美 仪表美 修指甲 喊叔叔 叫阿姨

扶爷爷 挽奶奶 上课把手背在后面 积极要求上进

专心听讲 认真做笔记 生动活泼 谦虚谨慎 任劳任怨

不足之处：不喜欢体育课 有时上课讲小话 不经常刷牙

小字条：报告老师 他在路上拾到一分钱 没交民警叔叔

评语：这个同学思想好 只是不爱讲话 不知道他想什么

希望家长 检查他的日记 随时向我们汇报 配合培养

一份检查：1968年11月2日这一天 做了一件坏事

我在墙上画了一辆坦克洁白的墙公共的墙大家的墙集体的

墙被我画了一辆大坦克我犯了自由主义一定要坚决改过

药物过敏史：症状来自医生 母亲等家长的报告

“宝贝”日服3回 每次4—6片 用药后面部有红斑

“好孩子”日服三回 每次1片 症状同上 红斑较轻

“乖”（外用 涂患处）涂抹后患者易发生嗜睡现象

“大灰狼来啦 妈妈不要你啦”（兴奋剂）服后患者易眩晕

微量元素配合表：（又名施尔康）爱护 关心 花朵 草

芽 苗苗 小的 嫩的 甜蜜的 金色的 （每片含25微克）

天真的 纯洁的 稚气的 淘气的 （每片含25微克）

牵着 领着 抱着 带着 慈祥地看着 温柔地抚摸着

轻拍 摇晃 叮咛 嘱咐 循循善诱 锻炼 嫁接

陶冶 矫治 校正 清除 培养 关怀 误伤 （各50微克）

名牌催眠灵：明天或等你长大了（终身服用）

填料：牛奶 语文 水果糖 历史 巧克力 鸡蛋炒饭

三光日月星 四诗风雅颂 钙片 义务劳动 鱼肝油

果珍 报告会 故事会 大会 五千年 半个世纪 十年来

连续三年 左中右 初叶 中叶 最近 红烧 冰镇 黄焖

油爆 叉烧 腌 卤 熬 味精 胡椒粉 生抽王 的成就

的耻辱 的光荣 的继续 的必然 的胜利 的伟大 的信心

成绩单：优 合格 甲 三好 95 一等 评比第一名

产品鉴定书：身高一米七以上 净重63公斤 腰8寸

有头发 有酒窝 有胡须 有睾丸 有眼珠 有肱二头肌

有三室一厅 有音响 有工资 有爱好 有风度 有爱心

会体贴 会跳舞 会唱歌 会写作 会说话 会睡觉

耳朵是耳朵 鼻子是鼻子 腿是腿 手是手 肛门是肛门

左右耳听力1.5公尺 肝未触及 心肺膈无异常（医师签字）



            卷三  恋爱史（青春期）

在那悬浮于阳光中的一日 世界的温度正适于一切活物

四月的正午 一种骚动的温度 一种乱伦的温度 一种

盛开勃起的温度 凡是活着的东西都想动 动引诱着

那么多肌体 那么多关节 那么多手 那么多腿 到处

都是无以命名的行为 不能言说的动作 没有呐喊 没有

喧嚣 没有宣言 没有口号 平庸的一日 历史从未记载

只是动作的各种细节 行为的各种局部 只是和肉体有关

和皮肤有关 和四肢有关 和茎有关 和根有关 和圆的有关

和长的有关 和弹性的有关 和柔软的有关 和坚硬的有关

和汁液有关 和摩擦有关 和交流有关 和透气有关

和开放有关 和进攻有关 和蹦踢 喷射 冲刺有关

（回忆）那一日 他们 同班男生 全是13岁 涌进来

学校的男厕 墙上画着禁止的一切 好多动作 手淫这个动作

强奸这个动作 梅毒这个动作 海洛因这个动作 坏的这类动作

手淫是最初的动词 男人的入场券 手黏乎乎 立刻完事

温度正好 尝到了那种小甜头 亚当们 找不着词儿宽恕自己

他们要的词外面没有 外头是母校这个名词 教室这个名词

外头是花园 水池 黑板 大操场 阅览室 书这些名词

和他手上的活毫不相干 男孩们憋得慌 只好做些暧昧的手势

编了些暗语来咕噜 互相逗着 交谈那种体验 走出公厕

去上课 听讲 记录 背诵 测验 答问 考试 温习

批复：把以上23行全部删去 不得复印 发表 出版



             卷四  日常生活

1  住址

他睡觉的地址在尚义街6号 公共地皮

一直用来建造寓所 以前用锄头 板车 木锯 钉子 瓦

现在用搅拌机 打桩机 冲击电钻 焊枪 大卡车 水泥

大理石 钢筋 浇灌 冲压 垒 砌 铆 封

钢窗 钢门 钢锁 防10级地震 防火 防水灾

A—B—C—503室 是他户口册的编码 A代表

他所在的区 B代表他那一幢 C代表他那个单元

5 指的是他的那一层楼 03 才是他的房间



2  睡眠情况

他的床距地面1.3米 最接近顶盖的位置 一个睡眠的高度

噪音小 干燥通风 很适于储藏 存集 搁置 堆放

晚上10点 他拉上窗帘 锁好门 熄灯 这是正式的睡眠

中午 他睡长沙发 不脱衣裤 只脱鞋 盖上一床毯子

睡觉的好日子 是春天 睡得长 睡得好 睡得不想醒

睡觉的坏日子 是6月至9月 热 闷 一次睡眠要分几回

多次小觉 才能完事 秋天睡得最长 蚊子苍蝇不来打扰

不用搔抓 放心睡 大觉 冬天他9点上床 有电热毯




3  起床

穿短裤 穿汗衣 穿长裤 穿拖鞋 解手 挤牙膏 含水

喷水 洗脸 看镜子 抹润肤霜 梳头 换皮鞋

吃早点 两根油条一碗豆浆 一杯牛奶一个面包 轮着来

穿羊毛外套 穿外衣 拿提包 再看一回镜子 锁门

用手判断门已锁死 下楼 看天空 看手表 推单车 出大门



4  工作情况

进去 点头 嘴开 嘴闭 面部动 手动 脚动

头部动 眼球和眼皮动 站着 坐着 面部不动 走4步

走10步 递 接过来 打开 拿着 浏览 拍 推 拉 领取

点数 蹲下 出来 关上 喝 嚼 吐 量 刷 抄 弯着

东经35度 北纬20度之间 半径200公尺 海拔500公尺 气温

22摄氏度 东南风3级 时间8点到12点 2点到6点



5  思想汇报

（根据掌握底细的同志推测怀疑揭发整理）

他想喊反动口号 他想违法乱纪 他想丧心病狂 他想堕落

他想强奸 他想裸体 他想杀掉一批人 他想抢银行

他想当大富翁 大地主 大资本家 想当国王 总统

他想花天酒地 荒淫无度 独霸一方 作威作福 骑在人民头上

他想投降 他想叛变 他想自首 他想变节 他想反戈一击

他想暴乱 频繁活动 骚动 造反 推翻一个阶级



6  一组隐藏在阴暗思想中的动词

砸烂 勃起 插入 收拾 陷害 诬告 落井下石

干 搞 整 声嘶力竭 捣毁 揭发

打倒 枪决 踏上一只铁脚 冲啊 上啊

批示：此人应内部控制使用 注意观察动向 抄送 绝密

内参 注意保存 不得外传 “你知道就行了 不要告诉他”



7  业余活动

一直关心着郊外的风景（下马村以远）

锤炼出不少佳句 故乡10公里处的麦芒 有幸被他提及

（见《雨中》） 偶尔 雅正《志摩的诗》 （志摩 现代诗人

留学英国 毕业于剑桥 著有《莎扬娜拉》曾译成日文

英文 法文 意大利文 塞尔维亚文和非洲16国文字）

常常 沿着一条19世纪的长街散步 （尚义街 属五华区

计有两处公厕 3家川味火锅店 12根电线杆 1个邮局

1家发廊 6个垃圾桶 3条胡同 14道大门 3条大标语

两个广告牌 10张治病海报 寻人启示 铺面出租）

每周 洗一回衣服 看两场电影 买7次小报 （晚报 文摘周刊）

做80个仰卧起坐 逛商店6小时 （分三回 每回两个钟头）

每天 零食 20克蛋糕 20克葵花子 3条口香糖 1包花生米

3克水果糖 看一次日历 看8回手表 坐下去9次 蹲20分钟

躺下去11回 靠着4个小时 背着手 枕着手 手在

裤袋里 手在杯子上 手垂着 手松开 脚跷着 脚点着地板

脚弯曲着 脚套着拖鞋 脚在盆里 脚在布上面 脚赤着

每晚 拿掉布罩 按下ON 看广告 看新闻联播 看天气预报

看动物世界 看唱歌 看跳舞 看30集电视连续剧

看广告 看外国人 看广告 看大好河山 看广告 看

球 花 衣服 水 看广告 看明天节目预告 看今天节目到此

结束 祝各位晚安 看屏幕一片雪花 按下OFF



8  日记

X年X月X日 晴 心情不好 苦闷 X年X月X日

晴 心情好 坐了一个上午

X年X月X日 天又阴掉了 孤独 下雨 下午继续睡

X年X月X日 睡了一天

某年某月某日感冒 某日刮风 某日热 某日冷 某日等待某某

某年某月某日 新年 某日 生日 某日 节日



                卷五  表格

1  履历表 登记表会员表录取通知书申请表

照片 半寸免冠黑白照 姓名 横竖撇捺 笔名 11个（略）

性别 在南为阳 在北为阴 出生年月 甲子秋 风雨大作

籍贯 有一个美丽的地方 年龄 三十功名尘与土

家庭出身 老子英雄儿好汉 老子反动儿混蛋

职业 天生我才必有用 工资 小菜一碟 何足挂齿

文化程度 少壮不努力 老大徒伤悲 本人成分

肌肉30公斤 血5000CC 脂肪20公斤 骨头10公斤

毛200克 眼球一对 肝2叶 手2只 脚2只 鼻子1个

婚否 说结婚也可以 说没结婚也可以 信不信由你

政治面目 横看成岭侧看成峰 远近高低各不同 民族

遥远的东方有一条龙 星座 八字 属相 手相 胎记

遗传 绰号 面部特征 口音 指纹 脚印 血型

家庭成员及社会关系 父亲 档案重3000克 前半生

尚缺500克 待补 母亲 档案重2500克 兄弟姐妹

档案各重1000克 侄儿侄女 档案各重10克 爷爷 祖母

大伯 二外公 大舅妈 档案重5000克 均已故去

简历 某年至某年 在第一卷 某年至某年在第二卷

某年某年 在B卷 （距单位500米 本区医院内科）

某年至某年 在第三卷 某年至某年 在第四卷



2  物品清单

单人床1张 （已加宽两块木版 床头贴有格言两条

贝尔蒙多照片1张 女明星全身照1张）

写字台1张 （五抽桌 半旧） 内有：信纸 信封

日记本 粮票 饭菜票 洗澡票 购物票

工作证 身份证 病历本 圆珠笔 钢笔

狼毫 羊毫 梳子7把 钥匙27把

（单车钥匙 暗锁钥匙 挂锁钥匙 软锁钥匙

铜钥匙 铝钥匙 铁皮钥匙各多少不等）

坏的国产海鸥表1只 电子表两个（坏的） 胃舒平1瓶半

去痛粉20包 感冒清1瓶 利眠灵半瓶 甘油1瓶 肤轻松

零散的药丸 针剂 粉 膏 糖衣片 若干

方格稿纸3本 黑墨水1瓶 蓝墨水1瓶 红墨水1瓶

风景名胜纪念章7枚

书架一个 （高1.5米 长1.2米 共五层 计有：选集3种

全集1种 辞海1套 《现代汉语》1套 《中文自修辅导手册》

《自学》杂志 《性知识手册》 《金瓶梅评论集》 《大全》

《博览》 《世界地图》 《中国长联三百三》 《健康与食物》

《摄影小经验两百条》 《作为意志和表象的世界》 《日语入门》

旧杂志15公斤 旧挂历15公斤 废纸20公斤

单价 旧杂志 每公斤0.20元（挂历废纸同价）

书 每公斤0.40元

工艺品6种：维纳斯半身石膏像 大卫石膏像 瓷奔马1匹

陶制狮子1尊 雄鹰1只 美洲豹1头

皮箱1个（全新 有卫生球味 号码锁） 内有全新西装两套

金利来领带1条（红色） 猩红色麦尔登呢1块（长4米 幅宽

1.5米） 丝绸被面两块 全新大像册1本（无照片）

木箱1只（系旧肥皂箱） 内有 棉衣1件（压底） 旧军装两件

旧中山装两套 旧拉链甲克3件 喇叭裤1条 （裤脚边已磨破）

牛仔裤两条（五成新） 旧袜子7双 短裤 汗衫 毛巾若干

吉他1把（九成新 弦已断 红棉牌）

玻璃压板1块（压着明信片两张 照片3张 一张他本人柔光照

大8寸 秋天 前景为落叶 之二为集体照 公园门口合影

他 前排左起第9人 之三为一女性照片 该人

姓名 年龄 工作单位 出身 政治面目 行踪均不详）

黑白电视机1台 军用水壶1个 汽车轮子内胎1个 痰盂缸1个

空瓶13个 手电筒1个 拖鞋8双（5双已不能使用

旅游鞋1只（另一只去向不明，幸存的九成新）

三接头皮鞋两双（半高跟有掌） 一双是棕红色

信一扎 35封 （寄信人地址有 本市 内详

某电视台观众信箱 卫生知识专题竞赛筹委会

X市X胡同X号 街246号甲707室）

红梅牌小收音机1架 大搪瓷碗1个 靠背椅1把（藤皮多处断裂）

沙发一个 （长1米8 面料已发亮弹簧露出两个）

方便面7包 咖啡半瓶（雀巢牌） 电炉1只（1000瓦）

垫单3床（均已旧 有斑块和破损） 羽毛球两个 乒乓球拍一只

扑克牌3副 （一副九成新 另外两副已缺失 混而为一）

围棋子7粒 （白3黑4） 分币 71枚 （地上

抽屉共有伍分币18枚 贰分币30枚 其余为壹分币 小纸币）



                卷末（此页无正文）

附一 档案制作与存放

书写 誊抄 打印 编撰 一律使用钢笔 不褪色墨水

字迹清楚 涂改无效 严禁伪造 不得转让 由专人填写

每页300字 简体 阿拉伯数字大写 分类 鉴别 归档

类目和条目编上号 按时间顺序排列 按性质内容分为

A类B类C类 编好页码 最后装订之前 取下订书钉

曲别针 大头针等金属 用线装订 注意不要钉压卷内文字

由移交人和接收人签名 按编号找到他的那一间 那一排

那一类 那一层 那一行 那一格 那一空 放进去 锁好

关上柜子 钥匙 旋转360度 熄灯 关上第一道门

钥匙 旋转360度 关上第二道门 钥匙

旋转360度 关上第三道门 钥匙 旋转360度

关上钢铁防盗门 钥匙 旋转360度

拔出







赏析 / 胡廷武

    于坚是一个高傲的、特立独行的诗人。但他同时是一个极力想接近普通老百姓，以寻找民间立场和民间语汇的文人。在有阳光的下午，人们会看见他剃着光头，穿着T恤，背着一个大得吓人的挎包，从昆明的某一条小巷走过，他东张西望或是正在想着什么，你同他打招呼，他不一定听得见。于坚喜欢说话，他说起话来滔滔不绝，他常常直言不讳，为此他赢得了一些朋友，也失去了一些朋友，但他对这些似乎并不在意。他说话正同他写诗一样，时出亮丽之语，深邃之语，惊人之语。如果你承认他写的是诗，那他说的也就是诗，他的诗同别人的诗太不一样了，所以被有的评论家说成是非诗。

    他曾经说过：诗是“词语的无意味的排列。”诗人的匠心，应该表现在“对词的位置的安排，对语感的控制”上。于是他在他的狭小的书房里，满怀激情地从事一种选择和安置语词的艺术，就像孩子在玩积木游戏，或是建筑工人在砌一道美丽的墙壁一样。他专心致志甚至呕心沥血地玩着语言的积木，或是砌着语言的墙壁。有时他为选择此词还是彼词，为甲词在前还是乙词在前，手在电脑键盘上彳亍徘徊，同时像古诗人一样反复吟哦着；有时他会把已经写好的一句、一节、甚至游廊一般的好长一段推倒重来。他也曾经怀疑过整部诗的价值，犹豫着是否要继续写下去。这就是我想象的于坚在写作《0档案》时的情景。他写道：

    轻拍摇晃叮咛嘱咐循循善诱 锤炼 嫁接

    陶冶矫治校正清除培养 关怀 误伤 （各50毫克）

                           ——《0档案》

    《0档案》发表于1994年，这部作品在中国诗坛掀起了轩然大波。对于它的成败，众说纷纭，有人说《0档案》是诗歌革命的一面旗帜；有人说《0档案》不过“是诗人于坚的一种语言试验”；有人说这是“非诗”；也有人说“这首诗所存在的价值，只在于它的可供研究性。”但是不管怎么说，这首毁誉参半的长诗，又一次把于坚推到了中国诗坛的中心位置，报刊上大量的评论，若瓢泼大雨，把于坚浇得痛快淋漓，给他带来了巨大的声名。

    今天，《0档案》已经不时髦，我不想过多地来谈论它，但它所引起的诗歌话题却是有意义的，却是不妨来谈一谈的。我在这里想表达的两个观点，纯属我个人对于这一部诗歌的一种主观的感觉，也许也包括对于坚部分诗歌甚至全部诗歌的理解，但这种感觉和理解并不是权威式的、评判式的，而只是讨论式的，正像我们在酒吧里喝咖啡时的闲聊一样。

    于坚在论说新时期诗歌精神时说过，“这些诗再次回到语言本身。它不是某种意义的载体。”“它是一种流动的语感。”他还说这些诗“不可分割，也无法破译，如果你除了他本身，仍然感受不到什么的话。”我觉得于坚在这里恰恰提供了一把“破译”《0档案》和他的一些诗作的钥匙，他的意思是说：这些诗是不能一句一句来欣赏的，你能够把握的，只是整首诗歌的节奏、旋律、情绪和色彩。我想于坚说的这种阅读的境界，大概正如听纯音乐一样，你不能说出某一个小节是什么意思，但是当你静静地听完了这首乐曲，你会感受到作曲家所要向你倾诉的东西。这或许是喜悦，轻松，愉快，神清气爽，满足，达观；或许是沉思，寂寥，平静，微风吹拂，雍容；或许是烦躁，不安，郁抑，痛苦，如咽如泣；还或许是幽默，诙谐，滑稽，等等。这是一种与欣赏传统诗歌不同的方式，或许就是欣赏于坚诗歌的独特的方式，用这种方式来解读《0档案》也许是一件有趣的事情。这部诗所说的档案，我觉得并不完全是我们所知意义上的那种装在档案袋里、作为人事管理用的文字档案，它是对一个人的生活状态的描述，这个人像普通人一样的出生和成长，但他又是普通人当中的一个平庸的人，整部诗的旋律使我们反复地感觉到了这种平庸。同样，我们从《罗家生》感到的是一个善良的悲剧，而从《尚义街六号》感受到的则是一群文化灵魂的躁动不安，只不过这两首诗比《0档案》更好理解一点，正像有标题音乐比无标题音乐更好理解一样。于坚真的在这部诗歌里写了一些“无意味的排列”的诗句，正如上面所列举的一样，单独读来真的是不知所云，但是如果所有的诗句都是这样的话，逻辑的推进将是不可能的，诗意的完整性将无从得到显示。所以事实上，整首诗来看，它并不是无意味的排列，也就是说，于坚走进了自己设置的一个悖论之中，我想他在写作过程中的痛苦，正源于此。另外我认为《0档案》中有的诗句也是很动人的，比如：

    他的听也开始了他的看也开始了 他的动作也开始了

    大人把听见给了他大人把看见给了他 大人把动作给了他

读着这样的诗句，就像读某少数民族的创世史诗一样——一样的自然，一样的朴素，一样的优美，一样的从容不迫和富于叙事色彩。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:36
第十二九首：翟永明《女人》
入选理由：缤纷的，锐利的女性诗歌代表作







     女人

   （组诗选四）



   《渴  望》



今晚所有的光只为你照亮

今晚你是一小块殖民地

久久停留，忧郁从你身体内

渗出，带着细腻的水滴



月亮像一团光洁芬芳的肉体

酣睡，发出诱人的气息

两个白昼夹着一个夜晚

在它们之间，你黑色眼圈

保持着欣喜



怎样的喧嚣堆积成我的身体

无法安慰，感到有某种物体将形成

梦中的墙壁发黑

使你看见三角形泛滥的影子

全身每个毛孔都张开

不可捉摸的意义

星星在夜空毫无人性地闪耀

而你的眼睛装满

来自远古的悲哀和快意



带着心满意足的创痛

你优美的注视中，有着恶魔的力量

使这一刻，成为无法抹掉的记忆



        《母  亲》



无力到达的地方太多了，脚在疼痛，母亲，你没有

教会我在贪婪的朝霞中染上古老的哀愁。我的心只像你



你是我的母亲，我甚至是你的血液在黎明流出的

血泊中使你惊讶地看到你自己，你使我醒来



听到这世界的声音，你让我生下来，你让我与不幸构成

这世界的可怕的双胞胎。多年来，我已记不得今夜的哭声



那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么可疑，站在生与死

之间，你的眼睛拥有黑暗而进入脚底的阴影何等沉重



在你怀抱之中，我曾露出谜底似的笑容，有谁知道

你让我以童贞方式领悟一切，但我却无动于衷



我把这世界当作处女，难道我对着你发出的

爽朗的笑声没有燃烧起足够的夏季吗？没有？



我被遗弃在世上，只身一人，太阳的光线悲哀地

笼罩着我，当你俯身世界时是否知道你遗落了什么？



岁月把我放在磨子里，让我亲眼看见自己被碾碎

呵，母亲，当我终于变得沉默，你是否为之欣喜



没有人知道我是怎样不着边际地爱你，这秘密

来自你的一部分，我的眼睛像两个伤口痛苦地望着你



活着为了活着，我自取灭亡，以对抗亘古已久的爱

一块石头被抛弃，直到像骨髓一样风干，这世界



有了孤儿，使一切祝福暴露无遗，然而谁最清楚

凡在母亲手上站过的人，终会因诞生而死去



        《独  白》



我，一个狂想，充满深渊的魅力

偶然被你诞生。泥土和天空

二者合一，你把我叫作女人

并强化了我的身体



我是软得像水的白色羽毛体


你把我捧在手上，我就容纳这个世界

穿着肉体凡胎，在阳光下

我是如此眩目，是你难以置信



我是最温柔最懂事的女人

看穿一切却愿分担一切

渴望一个冬天，一个巨大的黑夜

以心为界，我想握住你的手

但在你的面前我的姿态就是一种惨败



当你走时，我的痛苦

要把我的心从口中呕出

用爱杀死你，这是谁的禁忌？

太阳为全世界升起！我只为了你

以最仇恨的柔情蜜意贯注你全身

从脚至顶，我有我的方式



一片呼救声，灵魂也能伸出手？

大海作为我的血液就能把我

高举到落日脚下，有谁记得我？

但我所记得的，绝不仅仅是一生



        《生  命》



你要尽量保持平静

一阵呕吐似的情节

把它的弧形光悬在空中

而我一无所求



身体波澜般起伏

仿佛抵抗整个世界的侵入

把它交给你

这样富有危机的生命、不肯放松的生命

对每天的屠杀视而不见

可怕地从哪一颗星球移来？

液体在陆地放纵，不肯消失

什么样的气流吸进了天空？

这样膨胀的礼物，这么小的宇宙

驻扎着阴沉的力量

一切正在消失，一切透明

但我最秘密的血液被公开

是谁威胁我？

比黑夜更有力地总结人们

在我身体内隐藏着的永恒之物？



热烘烘的夜飞翔着泪珠

毫无人性的器皿使空气变冷

死亡盖着我

死亡也经不起贯穿一切的疼痛

但不要打搅那张毫无生气的脸

又害怕，又着迷，而房间正在变黑

白昼曾是我身上的一部分，现在被取走

橙红灯在我头顶向我凝视

它正凝视这世上最恐怖的内容







赏析 / 佚  名

    当我想就这部长达二十首的组诗说些什么的时候，我意识到我正在试图谈论所谓“女性诗歌”。

    男女肯定不止是一种性别之分。因此，“女性诗歌”所涉及的也决非单纯是性别问题。并不是女性诗人所写的诗歌便是“女性诗歌”；恰恰相反，在一个远非公正而又更多地由男性主宰的世界上，女性诗人似乎更不容易找到自我，或者说，更容易丧失自我。我们已经一再看到这样的女诗人：她们或者固守传统美学为她们划定的某些表面风格，诸如温柔、细腻、委婉、感伤这类；或者竭力摹仿某些已经成名的男诗人；或者在一种激烈的自我反抗中，追逐某种与自己的本性并不契合的男性气质。在所有这些情况下，她们都自觉不自觉地按照某种男性设计的价值法则行事，从而表明自己不能摆脱现实和文化的历史性附庸地位。

    女性诗人所先天居于的这种劣势构成了其命运的一部分。而真正的“女性诗歌”正是在反抗和应对这种命运的过程中形成的。追求个性解放以打破传统的女性道德规范，摈弃社会所长期分派的某种既定角色，只是其初步的意识形态；回到和深入女性自身，基于独特的生命体验所获具的人性浓度而建立起全面的自主自立意识，才是其充分实现。真正的“女性诗歌”不仅意味着对被男性成见所长期遮蔽的别一世界的提示，而且意味着已成的世界秩序被重新阐释和重新创造的可能。在我国，形成“女性诗歌”的可能性是随着“五四”前后民主主义运动的开展而获得的。尽管如此，迄今为止我们很少看到充分意义上的“女性诗歌”。此一现象当然不构成对现实生活中女性的政治和经济地位业已得到广泛改善这一基本事实的否定，却反映出她们在精神上获取真正独立的艰难。这里的原因是多方面的。然而归根结底，“女性诗歌”的形成不是一两个人可以孤立创造的文化奇迹，而是一种历史现象。翟永明的这个组诗出现于“文革”后又历经动荡而终于稳步走向开放的1984～1985年间，正透露出某种深远的消息。

    《女人》中很少那种通常的女性诗人的温情和感伤。而造成这一特色的，与其说是作者的个人性格，不如说是某种命运感的渗透：

    穿黑裙的女人夤夜而来/她秘密的一瞥使我精疲力竭 (《预感》)

    温情产生于认同世界的时刻；感伤则出自对理想的软弱的偏执，二者皆烟散于命运的黑衣使者那“秘密的一瞥”。这意味深长的一瞥是如此地富于威慑力，以至“我”刹那间完全被某种毁灭的预感所充满，丧失了一切意志而“精疲力竭”。这里似乎存在着某种残酷的默契。在这种默契中结局已经被事先设定，可供选择的只是达到结局的方式和途径而已。

    可以从一个方面把这种现象称之为女性特有的变态心理；另一方面，作者正是经由它折射出女性所曾历史地面临、并仍在不断面随的现实命运，尤其是精神上的现实命运。《女人》从一开始就抛开了一切有关自身和命运的美丽幻觉和谎言。这一点使得它几乎是迳直切进了女性的内心深处，并且在那里寻求与命运抗争的支点。因此，“精疲力竭”。而尖锐的对峙和紧张的反抗即已蕴涵其中：

    默默冷笑、承受鞭打似地/承受这片天空，比肉体更光滑/比金属更冰冷…… (《瞬间》)

    这里，无论是对诗还是反抗的方式都足以令人颤栗。这是一种典型的虐和受虐的方式！“天空”这一在全诗中反复出现的意象，弥漫性地象征着那无从摆脱又高高凌驾的命运压迫（类似的意象还有“一只手”，它作为暗中操纵和定夺的最终主宰而给全诗带来了一种强烈的不安全和不稳定感）。于此之下，“承受”似乎成了唯一可能的选择，而“默默冷笑”成了唯一可能的表达。但是，这一笑却赋予了双方的位置以某种微妙的相对性。倾斜的命运天平由于这致命的机枢触动而趋于某种平衡。作者因而有可能获得一个“瞬间”。这是一个被以往“所有岁月劫持”的瞬间，同时又是一个足以挽回所有被劫持的以往岁月的瞬间。

    于是有所谓“黑夜”的创造。使我们诧异的是，在这场独特的东方式的以柔克刚的命运之战中，从一开始就“精疲力竭”的“我”，此时竟变得如此自信和强大，以致不但宣称“唯有我/在濒临破晓时听到滴答声”(《瞬间》)，而且宣称“我目睹了世界/因此，我创造黑夜使人类幸免于难”(《世界》)。在这种神秘的先知、崇高的母性和妄诞的救世思想混合创造的奇迹之下，是否还隐藏着更深一层的悲哀？阿Ｑ式的不得不诉诸臆想的悲哀？尽管如此，与作者所创造的“黑夜”一起到来的不是虚无，而且充实。有这一点也就足够了。

    但事实上作者的本意远为宏大。她并不想仅仅停留于与现实命运作上述微妙的精神游戏。在为组诗撰写的类似自序的短文中，她把所谓“黑夜意识”称之为“一个个人与宇宙的内在意识”；她接着从女性独特的角度阐释道：“每个女人都面对自己的深渊——不断泯灭和不断认可的私心痛楚与经验……这是最初的黑夜，它升起时带领我们进入全新的、一个有着特殊布局和角度的、只属于女性的世界。”“它是黑暗，也是无声地燃烧着的欲念。它是人类最初也是最后的本性。就是它，周身体现出整个世界的女性美，最终成为全体生命的一个契合”。

    因此，“创造黑夜”意味着在更深刻的意义上达到对宇宙和人类本体的亲近，意味着女性在人类永恒的精神历程中可能做出的独特贡献。“以柔克刚”的东方辩证法在这里得到了更高的体现。

    我是软得象水的白色羽毛体/你把我捧在手上，我就容纳这个世界/穿着肉体凡胎，在阳光下/我是如此眩目，使你难以置信 (《独白》)

    在这篇短文中我不打算对作者的上述意图以及《女人》在多大程度上实现了这一意图进行全面的评价，而只希望请读者注意到意图本身。如果说作为与外部的现实命运相抗衡的支点，它不可能不是虚幻的话(说到底，物质的力量只能通过物质来摧毁)，那么，在一个远为深邃复杂的内部精神现实中，它却依靠自身建立起了真正的主体性。而在我看来，这正是充分意义上的“女性诗歌”所具有的重要标志。

    作为一个完整的精神历程的呈现，《女人》事实上致力于创造一个现代东方女性的神话：以反抗命运始，以包容命运终。“黑夜”的真义亦即在此。黑夜使白昼那过于明晰因而被无情切割和抑制的一切回复到混沌状态，却又不会遗漏任何一个真实的环节，因而更具有整体性；况且对于敏感到多少有点神经质的女性来说，黑夜无疑是更适合于她们灵魂飞翔的所在。毫不奇怪，这黑夜史诞生的有关黑夜的神话更多地是以预感、臆想、渴望、夜境、憧憬乃至噩梦等等作为集合经验的契机和依托的：

    ……我在梦中目空一切/轻轻地走来/受孕于天空/……就这样/世界闯进了我的身体/使我惊慌，使我迷惑，使我感到某种程度的狂喜 (《世界》)

    在《母亲》中，作再次借用有关女性受孕的原始神话，以表达对所来无由的迷茫困惑并暗示命运的代代相袭：

    那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么可疑，站在生与死/之间，你的眼睛拥有黑暗而进入脚底的阴影何等沉重

    而新的女性神话就从这“黑暗”和“阴影”中诞生！《女人》中反复使用某种创世和先知者的口吻，并非出于狂妄和虚荣，而正是出于对这一使命的深刻自觉；某种巫术氛围的笼罩也并非意在故弄玄虚，而正是创造神话的自然产物。

    所有这些都不仅造成了这首诗强烈的超现实效果，而且带来了浓重的东方色彩。作者的艺术追求显然很大程度上受到例如塞尔维亚·普拉斯等西方女诗人的启发和影响。诸如《母亲》中那种深挚的沉痛、《独白》中那种刻骨的疯狂和《沉默》中那种不动声色的近乎残忍的死亡礼赞，确也表明女性诗歌作为一种世界现象所可能产生的内在沟通和普遍性联系。但是从根本上说，每一个女诗人只能依据于她独特的生存状况和文化背景写作。正因为如此，她人才彼此无可替代。《噩梦》中的“你整个是充满了堕落颜色的梦/你在早上出现，使天空生了锈/使大地在你脚下卑微地转动”明显参照了普拉斯“我整个是一朵巨大的茶花/生长，来了，去了，红晕衬托着红晕”的诗意和句式，但是，还有比这两节诗更能彰著地标明两种根本不同的生存感受和自下而上姿态的区别吗？另一首《边缘》与普拉斯那首著名的《边缘》同名，我很怀疑前者是故意参照了后者，以期造成强烈的对比效果写成的。有兴趣的读者不妨找来参看。

    需要经过细读对《女人》进行更具体的本文分析。而作为总体评价，毋宁说它更多地启示了一种新的诗歌意识。随着时间的推移，《女人》将越来越表明它是一个不可忽视的精神事件。如果说翟永明是通过“创造黑夜”而参与了“女性诗歌”的话，那么可以期待，“女性诗歌”将通过她而进一步从黑夜走向白昼。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:37
第三十首：张枣《镜中》
入选理由：直接绕过新诗的“初唐”阶段，直抵“宋词”







    镜中



只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下来

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危险的事固然美丽

不如看她骑马归来

面颊温暖



羞涩。低下头，回答着皇帝

一面镜子永远等候她

让她坐到镜中常坐的地方

望着窗外，只要想起一生中后悔的事

梅花便落满了南山







赏析 / 李天靖

    题为《镜中》让人玩味不已，所写之事，当“曾是惊鸿照影来”的往事了。

    从第三行开始，从眼中看她的情景，过目不忘：“比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危险的事固然美丽”，“不如看她骑马归来/面颊温暖/羞惭”，低下了头，回答皇帝——那当时“我”的初恋了——这一面“镜子”，是不是自喻来着——因为永远等候她，在一面镜子里。

    上述诗句中两个动词“看”就暗藏着解读这《镜子》的秘密。

    还有守望的经历：“让她坐在镜中常坐的地方/望着窗外”。最后两行“只要想起一生中后悔的事/梅花便落满南山”与全诗的开头两句照应，这后悔的疼痛，连梅花便落下来——风马牛不相及的两件事，在诗人笔下却成了因果的关系，令人遐想。

    全诗的关键点，在于作者以人喻物，知道这一点以后，也就不难解读全诗——诗人后悔对所爱的人不敢追求；这是男人常常有的经历，爱一个女人，却畏葸不前；当知道名花有主了，又后悔不迭，以致伤怀——“梅花便落满南山”。

    故杜甫诗云：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，当是另解了。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:41
【中国诗人70后 80后】

                       

                                  70后诗人

“70后”诗人泛指一大批70年代出生的在20世纪90年代中后叶开始创作发表作品的诗人。

“70后”的概念最早源于1996年陈卫在南京创办的民刊《黑蓝》。他们在《黑蓝》上打出了“70 后——1970以后出生的中国写作人聚集地”。1999年陕西的一份诗歌民办诗报则直接命名为《70年代》，而将这个概念推到极致的是广东的两份民办刊物2000年的《诗歌与人》和《诗文本》。

这个时期，70后写作群体开始随着年龄的优势纷纷上场，并在世纪之交迅速使“70后”这个概念连同洋溢的激情四下散布开来。

“70后”这一名称真正地产生影响，被诗坛广泛认可并使用，则是2000年1月及一年后，由黄礼孩分别推出的民间诗歌刊物《诗歌与人》“中国70年代出生的诗人诗歌展”。黄礼孩还主编了《70后诗人诗选》。

“70后”代表着一大批70年代出生的诗人，严格地说他们并不代表一个完整的诗歌流派或者诗歌团体，而是一大批具有相似的年代背景的诗人群。他们的其写作特征大致包括以下几点：1、带有色情因素、口语色彩和日常性取向的通俗语境；2、带有情爱、神性、家园色彩和具有明显抒情倾向的传统型语境；3、其它的混合型写作且呈阶段性摇摆状态。

代表诗人：沈浩波 黄礼孩 孙磊 胡续冬 蒋浩 王艾 燕窝 盛兴 墓草 曾蒙 刘泽球 朵渔 吕叶 符马活 张祈 廖伟棠 李红旗 吕约尹丽川 康城 阿翔 白鹤林 姜涛 刘春 轩辕轼轲





                                  80后诗人

“80后”是指出生于20世纪80年代的诗人。

“80后”的概念最先在诗歌界兴起，2002年概念被更多的人和批评界所认同。2003年《诗选刊》正式推出80后诗人专号、《海峡》连续八期推出80后诗歌展。

此后，“80后”诗歌更加活跃起来，更多的刊物相继推出了“80后诗歌专号”，80后诗人群成为中国诗歌不可忽视的的团体，新的“80后”诗人不断登上诗坛，风格迥异，令人眼花缭乱。比较引人注目的“80后”有：春树，已经出版了个人诗集《激情万丈》，并主编了几期《“80后”诗选》；李傻傻，2005年作为中国新文化力量代表登上《时代》周刊（全球版），被称为“幽灵作家”；阿斐，《2004-2005年中国新诗年鉴》执行主编，被称为“80后的第一诗人”。

对于“80后”诗人来说，他们拥有出色的直觉和才气，比较大胆地试图发现自己的生活，他们的作品往往富有极大的潜力和活力。

代表诗人： 春树 李傻傻 阿斐 朵孩 谷雨 潇潇枫子 山上石 唐不遇 木桦 羊 肖水 蒋峰 莫小邪 张小静 刘东灵南渡汤成伟田荞熊盛荣泽婴 侯珏 山叶 李冰 陆辉艳

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:43
活跃在当今诗坛的十八个诗群及代表诗人　　
　　
　　
　　1993年3月，诗阳首次使用电脑创作诗歌并通过互联网大量发表，网络诗歌诞生。诗阳成为中国历史上第一位网络诗人。
　　
　　第二年诗阳的网络诗歌创作达到高峰，几乎以每天一首的速度发表了数百首诗歌，在网络上和各大中文网刊上均出现他发表的作品。诗阳诗歌的大量发表和传播，极大地推动了早期的网络诗歌运动的发展，促使更多的优秀网络诗人不断地出现。1995年诗阳、ＪＨ、鲁鸣、丁泓、非杨、亦布、天天、建云、梦冉、西岭、秋之客等诗人创办了首份中文网络诗刊《橄榄树》，诗阳担任主编，后有马兰、祥子、梁元、张耳、京不特、桑克等加盟。《橄榄树》的出现，形成了以网络诗刊为核心的网络诗人群。
　　
　　在此之后短短几年里，网络诗人群不断壮大，国内的文学网站陆续出现，为网络诗歌提供了更大的发展空间，上海的《榕树下》是当年全球最大的诗歌网站。1999年李元胜等创办《界限》，2000年莱耳、桑克的《诗生活》和南人的《诗江湖》等成立，2001年于怀玉成立了《诗歌报》，网络诗歌成为诗歌创作的主流之一。
　　
　　21世纪初出现的诗歌网站还有：丑石(谢宜兴、刘伟雄)、轻诗歌网(刘湛秋)、诗选刊、同志诗歌网(墓草)、新诗代(海啸)、扬子鳄(刘春)、第三条道路(林童)、或者(小引，朵朵)、荒诞诗工厂(祈国)、一行(严力)、女子诗报(晓音)、今天(北岛)、时代(九歌)、网络诗人(克莱儿)、翼(周瓒)、新诗歌网(张祈)、蒲公英、独立诗歌网、乐趣园诗歌社区以及其他的诗歌网站。此外还有越来越多的网络诗人以诗歌论坛和博客网络日记的方式发表原创作品，从此中国的网络诗歌进入多元化发展的时代。


　　

                     当今诗坛的十八个诗群名单及代表诗人如下
　　
　　1、天津葵诗社：http://www.kuiwenxue.com/fourm/bbs.asp?id=1000

代表诗人：徐江、伊沙、唐欣、宋晓贤、中岛、君儿、任知、魏风华、刘川、冷眼、鲁布革、马知遥、阿翔、朱剑、王有尾、马海轶、吴建明、李东泽、孙家勋、黑人、康蚂、沙织、王彦明、东岳、邢非
　　　
　　2、第三条道路写作：http://www.dstdlzhw.com/bbs/

代表诗人：谯达摩莫非树才林童刘文旋马永波卢卫平十品简宁娜夜殷龙龙老巢海啸路也李南刘川凸凹杨拓墓草张耳席君秋邱勇陆苏讴阳北方温冰然禄琴刘文旋谷禾黄海凤庞清明蔡丽双李霞杨然马莉胡亮
　　　
　　3、下半身写作：http://my.clubhi.com/bbs/661502/

代表诗人：伊沙、沈浩波（被评为最色情的诗人）、尹丽川、李红旗、南人、朵渔、巫昂、盛兴、轩辕轼轲、李师江、水晶珠链、春树、巫女琴丝、溜溜、折荷、莫小邪、驸马、魏风华、李红旗、外外、口猪、老德、南昌杨瑾
　　
　　4、安徽不解诗群：http://bbs.poemlife.com:1863/forum/list.jsp?forumID=78

代表诗人:余怒＼罗亮\牛慧祥＼沙马＼紫苏＼鲍栋＼夏春花\阿翔\邵勇\大伟\潘漠子\周斌\那勺\赵卡\田力\广子\柏羊\路顺\樊子\吴橘\胡子博\魔头贝贝\何冰棱
　　
　　5、湖北或者诗群：http://www.huozhe.net/

代表诗人：小引、李德武、韩少君、槐树、许剑、艾先、小箭、弥赛亚、黄沙子、冷眼、木知力、横、苏小和、谢君、四分卫、苏省、本少爷、饿发、曹五木、王桀、商略、苏浅、范小雅、燕七、宋若、平生、贺念、陈群、朱颍、谈骁
　　　　
　　6、北京灵性诗歌：http://my.clubhi.com/bbs/661462/

代表诗人：天乐、蓝野、于贞志、周公度、王珍、宋尾、疼痛、殷龙龙、白连春、邹洪复、梅花落
　　　
　　7、浙江荒诞主义：论坛地址未知。
　　代表诗人：祁国、飞沙、远村、张小云、林子、张进步小荒、佛手、刘川、伊有喜（加入荒诞派时间不详）尤云（08加入荒诞派的新成员）飞熊、南蛮玉
　　
　　8、福建三明诗群：http://tw.netsh.com/eden/bbs/705791/　
　　代表诗人：昌政,叶来，沈河,斯平,萧春雷,陈小三,南方狐,张漫青,兰雪,吴波,马兆印,陈彦舟,阿满,卢辉,聂书专,离开,范小饭,张传海，林荣发，林秀美，张广福，夏沫，雷贵优，暮千雪,鬼叔中，边缘，但影，离开,邓祖光，张盛钏,邱天，高漳，黄兴峰,郭翔，上官灿亮
　　　　
　　9、广东诗人俱乐部：http://www.gdpoem.com/bbs2/List.asp?boardID=1　
　　代表诗人：大草、宋晓贤、小抄、谢湘南、范小雅、玛丽亚、画眉间、燕七、刘君一、晓水、阿斐、罗西、一回、花间、阿谁、汪白、与或非、小灰、小棋、吾同树、欧亚、淳子、杜绿绿、容浩、深圳红孩、步缘、祝成明、哦该、杨克、王顺健、米汤、嘟嘟、小衣、瞿桂林、熊平、姚风、水上、李双鱼、陶天财、王西彦、阿吾、耳朵、杨勇、木知力、李以亮、夏杰、蔡佐军、紫梧、阿晃、王往、松岭
　　
　　10、福建丑石诗群：http://www.choushi.com/　
　　代表诗人：谢宜兴刘伟雄叶玉琳伊路汤养宗康城
　　
　　11、湖北平行诗群：http://my.ziqu.com/bbs/665701/　
　　代表诗人：李以亮、韩少君、杨晓芸、哨兵、余笑忠、魏天无、张执浩、苏瓷瓷、哨兵、大地上的羽毛、琳子、南方狐、陈小三、唐果
　　
　　12、广东赶路诗群：http://my.ziqu.com/bbs/665711/
　　代表诗人：任意好、肖雨、庞华、如风、陈坚盈、老德、孙家勋、陈坚盈、水笔仔、张建新、马梦、丁成、欧阳风、阿斐、唐纳、懒人笨人、三个A、唐煜然
　　　
　　13、垃圾派:http://my.clubhi.com/bbs/661473/　
　　代表诗人：皮旦、管党生、余毒、小月亮、徐乡愁、李磊、西安野狼、管上
　　
　　14、陕西第三极神性写作：http://cq.netsh.com/bbs/813265/　
　　第三极的成员颇多，各个成员的诗风也不统一，不完全都是神性写作，神性代表作品相对少，搜集到的主要成员名单：刘诚老巢、安琪、马莉、董辑、白鸦、海啸、寒烟、丁成、陶春、原散羊、杨明通、古岛、张建新、林忠成、花语、雪松、左岸、刘小平、尺郭、西原、乔书彦、三春晖、沔水寒、拜星月慢、钱刚、陆承、生命海洋、黄吉元、夜来、樵野、野桥、黑牙、漂泊客、钥鸣、萧艾、汪抒、梅依然、苏兰朵、雪莹、红线女、何春仙、杭广、老哈、知闲、旱子、孙启泉、何定明、黄文庆、张铧、凝镜、庞非、韦炜、龙的妹妹、江晨、孙梧、玄子、朱青青、海湄、漠风
　　
　　15、安徽若缺诗社：http://www.rqpoem.com/bbs/List.asp?boardID=1　　
　　代表诗人：汤养宗（福建）、宋子刚（甘肃）、向武华（湖北）、弥赛亚（四川）、蓝角（安徽）、孟芊（北京）、杜绿绿（安徽）、商略（浙江）、郑小琼（广东）、公子秦（重庆）、章凯（安徽）、陈先发（安徽）。
　　　
　　16、福建突围诗社：http://cq.netsh.com/bbs/871750/　
　　代表诗人：赵丽华（冀）、老巢（京）、本少爷（闽）、易涵（浙）、李建明（闽）、冷盈袖（浙）、李敢（蜀）、雷黑子（豫）、小衣（粤）、果而默（苏）、侯冰之（豫）、韩簌簌（鲁）、齐宗弟（冀）、海灵草（鲁）、王微微（蜀）、杨略（粤）、张漫青（闽）、骆家塘（粤）、魏勃（陕）
　　　
　　17、安徽大象诗社：http://www.dxsg.cn/forum/List.asp?boardID=1
　　代表诗人：冷盈袖王宏国穿过尘埃苗红年朱巧玲一度寒馨乔书彦陈巨飞柏羊浊之云章闻哲周建新雨人钟礼椿东水楼周星张会勤严正李双鱼海湄陈传贵阿翔阿西寿州樊子
　　
　　18、江苏蓝星诗社：http://my.ziqu.com/bbs/665797/　
　　代表诗人：丁成、阿斐、唐纳、马梦、啊松啊松、李原、宋传营，巫小茶、三米深、殷明、王东东、秦客、无花、税剑、茱萸、蒙晦、章莉、黑人、董非、镭言、萧然、弥撒、吴儇、跑跑
　　
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   转载说明：１，本资料源自《诗江湖》，转自左岸博客。

　　　　　　  ２，转载时略去了各诗群的宗旨与诗观，请点击各诗群网址查阅。

　　　　　 　 ３，各诗群代表诗人名单均统计至2008年止。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:44
燎原：中国当代诗人点评(上)

1)·牛 汉

牛汉是中国现代诗歌原野上一棵汗血沤渍的大树。他60多年的诗歌，是民族多难历史和生命迎血而啸的证词。在他的诗歌世界，那种来自蒙古族基因中北方草原式的彻骨的荒凉，与鹰隼、猛虎、汗血马的悲愤和迅猛，呈示了灵魂在砍伐与伤残中火花迸溅的真相。深刻广大的悲悯情怀、对于民族痛苦的承担、对于生命尊严的捍卫，使他的胆汁质诗人形象，成为中国新诗史上人格和良知的坐标。

2)·北 岛

在20世纪70年代末中国历史新的转折期，北岛的诗歌艺术行程，直接呼应了“五四”新文化运动的启蒙精神。他以非凡的艺术诚勇，犀利的思想精神启蒙，开创了中国新时期现代主义诗歌的先河。亘贯在他诗歌中尖锐的现代质疑精神，点化精微的冷峻诗艺，形成了与既有主流诗歌传统的峻厉质对，由此而影响了一个时代的诗歌方向。从北岛秉持的艺术立场上溯，是先行者鲁迅清晰的背影。

3)·蔡其矫

1918年出生的蔡其矫是当今诗坛的一个奇迹。这位延安出身的艺术家在其漫长的人生中，始终以一个独立诗人的身份而存在。他一直身居国家主流诗人的位置，又始终以世界文学的背景，以对艺术之美、自然之美，以及独立思考精神的坚守，从上世纪40年代以来的诸多时期，都有在时间的淘汰中始终发亮的诗篇。他是老一代中国诗人中一个迷人的另类；他始终的生命青春，印证了诗歌的伟大力量。

4)·洛 夫

洛夫是由广阔的人生阅历和宏富的学养涵容混成的诗人——中国新诗诗歌链上的一个重要环节。作为海外华人诗歌世界的先行者和标志性诗人。他的写作承续了五四以来的中国新诗传统，并以欧美现代主义诗艺、对中国传统文化艺术新的解读——这双重混成元素的注入，推动了中国新诗的现代化进程；更因此而在大陆现代主义诗歌传统从上世纪50年代至70年代的断裂区间，形成了中国新诗整体概念上坚实的板块衔接。以《石室之死亡》、《漂木》等为代表的他的长诗，在复杂材料构成中对生命和灵魂奥秘的追问与揭示，显示了一位大诗人对于人类问题的终端性思考。

5)·杨炼

杨炼的诗歌写作体现着雄心、激情、强盛的建造力，以及朝向终极奔赴的凌厉。他建构在东方原生哲学宗教文化基座上的《礼魂》、《西藏》等荒原神殿式的诗歌群落，显示了与西方现代经典抗衡的气质。他自我放逐于精神文化血脉之谜的追溯，由自身而至人类，由东方而至西方，不断以聚气化虹的执迷建造，达成人类个体与世界的对称。他站在消费时代的轻佻中，恢复着诗歌古老的神谕品质；他使中国诗歌以神奇的东方文化内质，置身于世界主流诗歌体系。

6)·西 川

西川的写作，日渐显示着他作为一个集大成诗人的品质。他建立在浩瀚阅读量上对东西方文化艺术源流谱系的深刻把握，对古老诗艺奥秘的洞悉，使他的写作一直在高端技术的前沿，呈现着持久而稳定的创生力。在上世纪90年代以来转向当下现实材料的诗歌中，他以超常的察识和睿智，揿亮了现实凡俗表象之下一个个隐匿的机关密码，呈现了普通事象深处的时代本相。在当今以低级笑料为幽默的诗歌风潮中，他诗作中触目的幽默元素，犹如智慧的放电，重现了艺术本在的快乐法则。

7)·周 瓒

在90年代后期以来至今的当代诗坛，以女性诗人和青年学者双重身份出现的周瓒，正在成为一批极具发展潜质的新学院型诗人的代表。她将作为当代诗歌标志性手段的、在形而上或形而下之间做非此即彼站位的两极性言说，回撤到常规性的生存中，以知识女性的经验重临和精敏察识，开启了一个流行性写作之外的丰富世界。她通俗叙事中伏藏的智力机锋和精微的细节力量，她摈弃了激烈或阴冷的中性言说姿态，在抵制了空泛的玄学抒情的同时，正如同“游向天堂的溪流没有激浪”，从常规中通向高处。从某种意义上说，这种写作，是当下最值得注意的诗歌成果。

8)·王家新

王家新的诗歌，体现着写作之于心灵和灵魂的必须性。在他诗歌略去了国家疆界的国际场景空间，秋风和大雪成为主要词素。在这种苍茫的心像中，他比任何同代诗人都深刻地感受着精神生存的凛洌与严峻。并坚定地揭示出这一真相。由此而反现出这样一种潜在的艺术理念：任何与灵魂无关的诗歌写作，都是一种奢侈。而诗歌之于他，就是用来在生存蒙昧的欢乐内部，谛听“黑暗的深度”。他在这样的极端中清洗和压榨自己，他的诗歌因此从整体数量和单个体积上显示着“薄”的特征，如同他诗歌中的另一个词根——刀刃，经由在“黑暗中的闪光”，而逼近“一种夺目的纯粹”。

9)·于 坚

于坚的诗歌，代表了与技术性的文本写作相反的一极。他是当代诗人中，最早以清醒的自觉，将现代主义艺术观念和手段，用于同中国当代日常现实——城市平民社区场景对接的诗人。与这一场景相对应，他的诗歌语言在精微的指涉体现中，实现了最大程度的公众化的呼应。以《0档案》为代表的他90年代以来的诗歌，以富有文体侵略性的沓杂、宏阔和笨重，形成了对庞杂材料综合处理中，集装箱式的容量。也体现了他在当代诗坛的艺术革新中，一个标志性诗人的重量。

10)·沈 苇

在新疆诗人沈苇的诗歌中，我们看到了一幅迥异于当代主流诗歌的“西域文学地理版图”，他不但从题材场景中给出了这方多彩地域的神奇，更从诗歌艺术的内在构成上，深入西域诸多边地民族丰富的文化资产——以《福乐智慧》、柔巴依、乃至突厥文化遗存代表的民族民间文化精髓。进而以中西文化综合视野中现代观念的统摄，使之在当代诗歌的类型构成上，成为一个活跃的变更元素。由此而体现了身处边缘地带的诗人，对当代汉语诗歌表现空间卓有成效的拓展。

11)·宇 向

70年代出生的宇向，是当代时尚生活的享有者和叛逆者。当时尚刷新着这个时代的生存内容，而在诗歌的道德尺度中显得含混暧昧时，它却成为宇向诗歌的主体场景。宇向置身在阳光中，却以心灵恶作剧的节制性放纵，坚守人类天性中“坏”的快乐。正所谓“有人说，绘画使人堕落/我就继续堕落”。这种顽劣的心理立场，从本质上关涉着一个社会的人性生活指数。而她在一些微小物事，诸如时间空虚的落叶等等之中，如同一个老人般突然体悟到的虚无感和颓废感，则使这种“坏”的快乐，反现为哲学性的人生命题。

12)·古 马

古马在对中外诗歌艺术成果的多重审视和领悟中，体证到了本土文化艺术资源的力量，由此而直入西北民间歌谣俚曲，在通过这一路径深入到原生态的地域文化之根时，他的诗歌从中国当代诗坛互仿性的公共面貌中游离而出，成为一个陌生而独立的标本。古马的这种写作，体现了一个外省诗人在综合艺术判断基础上，独特的眼光和卓越的创生能力。

13)·孙 磊

孙磊的诗作中隐含着一种有关“困境”的主题。这种困境非关现代诗歌传统中的思想操控或社会物质压力，而是人性本质中的脆弱、渺小等共性因素。他以艺术家的敏感，把庸常生活遮蔽中人的无奈与屈辱，以自身的介入揭示出来，进而转入质对：“在乡下/要咳嗽着读书，直到把雪/读进另一个人的安眠”——在这种陷于困境的隐忍对峙中，他往往借助于粗涩宏伟的自然之力和雄辩的哲学艺术的力量，形成与困境的精神抗衡。他承续着诗歌古老的人文传统，又以对现代艺术新的理解，呈现着当下的活力。

14)·欧阳江河

欧阳江河是一个具有超级语言能力的诗人，乃至古希腊哲学时代的舌辩之士。

他深刻地感受着时代场景的复杂变化，但却把这种变化的内质抽离为一个个脱离了重量的语词，通过语义的重新编码，使之在悖反、归谬、吊诡的逻辑演绎和修词游戏中，犹如一座回廊曲折的镜宫，呈现出似是而非、光怪陆离的幻影。他体味着操纵语词的快感，并以《手枪》、《玻璃工厂》和《纸币·硬币》、《关于市场经济的虚构笔记》等等，这些横跨20世纪80年代和90年代两个时代的诗作，为当代诗歌史献上了不可复制的玄学叙事经典。并内在地启动了少数优秀诗人，通向语言高级机密腹地的写作。

“绝顶聪明的人对于比别人聪明感到内疚”，这位以衿持优越的语言智力坐在田纳西州山丘绝顶上的“坛子”，他的自负的“内疚”激怒了平原上的民众，而随后涌起的粗鄙、通俗化的写作，使这位雾中高人的形象略显寒冷。

15)·翟永明

1985年前后，当北岛等早期朦胧诗人风头渐钝之时，在一个新的分水岭上，出现了两位可以互读的诗人。他们以丰沛的生命能量，强盛的材料集结力和艺术爆发力，鼎现为新的诗歌高地。这两位诗人，一个是站在大型组诗《礼魂》中，以“诺日朗”的男神形象在“高处”宣谕的杨炼，另一位，便是以大型组诗《女人》和《静安庄》，在“向下”的沉潜中“充满深渊魅力”的翟永明。在这两组诗作中，翟永明以七窍洞开的感官，向着女性隐秘生命经验的渊底扶摇直下，遇障解穴、心与灵通，神驰语随、一路开花，直至在黑暗的最深处而满天星光。翟永明以这样两组即使置放在中国新诗史上也堪称经典的诗作，抵达了她自己作为诗人的绝顶。

而由此往后的90年代直至现今，翟永明又以诗歌演绎类似于现代都市艺术家生活的小剧场实演活剧场景，这其中更为丰富的信息和更具现代性的经验心像，证明着一个优秀诗人持久的创生力。但这一切，都因着《女人》和《静安庄》的存在，而让人“曾经沧海难为水”。

16)·李南

李南的诗歌体证了一种谦卑、节制的力量。一首《小小炊烟》，让我记住了这位当代女诗人的名字，进而引发我按图索骥，寻找她更多的的诗歌来阅读。她对伟大事物的受挫，对平凡事物弱态生存层位的敏锐体察，以及与之对应的难过、自责与茫然，在为所欲为、乃至寡廉鲜耻的时代脸谱中，成为极其稀缺而珍贵的心灵表情。当诗人们一直在“无所不能”的骄纵中凌空蹈虚时，李南指证了一切事物的有限性。尤其是人的生存中更多时候的屈辱、渺小与无助。诚如《小小炊烟》中那个在槐岭菜场、怀抱断秤轻轻啜泣的乡下女孩；以及她诗歌中的阿赫玛托娃，“在俄罗斯广阔无垠的大地上”，“跌跌绊绊/倒下又爬起”。但当她紧接着这样写到：“我也一样，像牲口那样/在晨光里/倔强地仰起头来”，我看到了更为强大的、生命不可欺侮的尊严。许多出色的诗歌都让我心怀好感，但这类诗歌却应该领受敬意。

17)·韩作荣

韩作荣作为一个眼力不凡的编辑家的形象，在我的感觉中一直大于他的诗人形象。尽管处在人生盛年的他，长期身居国家主流诗人的位置。然而，他进入21世纪以来的诗歌，却正如其《最初的光芒》所描述，以鲜嫩晨光中福至心灵的顿悟，给了我一个惊奇。

在暧昧得让人不置可否的当代城市生活现场，随着他笔触似是不经意的点击，常态生存中意味无穷的机巧、尴尬和笑料，光色交映中丰富的层次和含混的暗影，以一幅幅新鲜而陌生的图象，自灰暗中联翩打开。使之在成为题材拓殖意义上一种可靠的范本时，也重新启动了我们对于庸常生活的诗歌想象。这是建立在阅历和世事洞明之上藏锋示拙的写作，他谙熟人性复杂的心理信息脉冲，却在波澜不惊的笔触抑制中，钝化刻薄的锋芒，也将幽微经验察识上伏藏着难度的写作，解化为随和、无为状态的写作——进而由无为而无所不为。

18)·岩 鹰

在20多年来的中国诗坛上，岩鹰一直以一名独立的游击战士的形象而存在。一代人崛起，一代人消失，此一风潮取代彼一风潮，而岩鹰却以罕见的“不动”，始终戮立在前沿。

这位曾长期身居山中林场的绿林诗人，他的写作有如冬日无雪的山岩，呈现着一种彻底消脂脱水后的干净与坚硬，乃至朝前扑击的突兀。在一首诗中，他果断地抓住在瞬间感觉中浮现的意象或意念，即而以一个核心语词迅疾的追踪和堆垒，使之雕塑式的凸现。既不修饰，也绝不展开。如同那种悍厉的拳击手，不屑于任何无用的招数，仅仅以简单直拳的连环出击，而一招致命。岩鹰的诗因无视必要的润泽而缺乏观赏性；他的坚硬甚至也不锐利，但却以在阅读穴位上准确而有力的钝击，使知觉在被唤醒的麻疼中，感受不可名状的豁然。

而不可名状的感受，则是更陌生更复杂的感受。

19)·丛小桦

丛小桦是一个天性中热爱游走的人。从十多年前的徒步长城，到眼下以黄河中游黄土高原考察的摄影与诗歌再次拱出水面，他以大地上的漫游者、记者和摄影家的多重身份，践行着一个诗人人文性的民间田野调查。

这种方式改变了他的诗歌观念，他以对社会底层生态全息性的还原，松懈即有的诗歌法度；他以调查现场亲历性的记写，把自己装进了这一可供考辨的档案；他更以一个当事人的介入，打开了遮蔽在常态生存中不会轻易显形的图像。比如那个叫做周郎歧的穷人工于算计的狡黠，以及在另外一个场景相遇时的漠然与绝情；再比如那个名叫郭彩珍的80岁的老人，在诗人面前视死亡如搬家的顽童式的死亡表演……这一切，在使人为之诧异、惊愕的同时，也彻底颠覆了我们有关民间底层生活自以为是的常识。

在小说家因多方面的市场机遇而在这个年月炙手可热时，丛小桦对于作为诗人的自豪感让人感到快活。他说：“到目前为止/我还/没把小说放在眼里”。

20)·巴音博罗

作为历史上曾经金戈铁马的女真人的后裔，巴音博罗似乎更愿意相信诗歌的奇迹。他诗歌中宏大叙事的激情，沉醉性的史诗意识，浑重的历史感，以及埃利蒂斯、圣琼·佩斯式的玄秘绚烂的语言挥霍——这些20世纪80年代中国先锋诗人的笔底风云，在90年代中后期巴音博罗的笔下烟焰重燃时，已显得异常的突兀和刺目——诗歌的整体精神平台在下探，后现代主义消解意义的游戏的砖头，成为假想的支撑点。但巴音博罗却拒绝踩踏。假若我们清楚在同一时期，巴音博罗所生活的东北重工业基地，在中国经济调整中百姓所处的困境，就会明白他诸如《运劈材的马车穿过城市》这类诗歌中，那种彻骨而广大的寒冷；也会在这一心理链条上进而明白，他何以不怕过时的、执着于史诗时代和古典英雄的招魂。

他在残损疼痛的现实感受中擂击重鼓，并坚信诗歌就是对于真理的言说，而“真理从来就是大多数人被蛰痛时的隐秘！”

21)·尹丽川

在一些人眼中迎风招展的尹丽川，在另外一些人的眼里成为忌讳。这无疑与她置身的“下半身”写作相关。

尹丽川的诗歌饱和着刺激性的激素，这一方面来自那种“涉黄”性质的语词色彩，而另一方面，则来自她杀伐凌厉的挑战性。面对以世故、虚伪为特征而混杂着太监气息的本土文化土壤，尹丽川以她中西教育背景中的文化眼界，她天性中绝不掩饰的锋芒，她未被荼毒的年轻，把自己挺身为与之决斗的天敌。正是在这样一个心理向度上，她以挑逗、戏弄的策略，甚至是对社会公众道德尺度的刻意冒犯，发起自己的挑衅攻势。进而将形而上的图谋交付形而下的手段，实施“越界”打击。而在她无所顾忌地为年轻和身体正名，并发出“除了死亡，只有年轻”的决绝声音时，她在底层生活场景中的滞留和犹豫，则使她的刻薄浮上一层朦胧的暖色。而正是这一切，显示了她骨骼中不属于任何群体的独立性。

22)·白 垩

在当代社会的网络化时代，身为政府公务员的白垩，却以一介长衫布履的乡村秀才形象，书写着类似于“僧敲月下门”的诗歌，由此而在这样的反差中，使他为数不算太多的诗作，有了青瓷孤品的属性。

这是一种沉溺于中国古典文化况味中的写作。如果现代人所有的心理不适，都来自都市生活的燥热、浑浊和焦灼，白垩便是寻找到了解脱之道的人。明月老松、溪水白石，以及落日中带着蜂群流浪的放蜂人，牧牛柴草陈旧的温暖……在白垩的笔下，这一切习见的山水农耕物象并不复述古典自身，而是作为清澈的文化幻像，参与物质怠倦中心灵的生机启动。

白垩诗歌的语词和意象干净、纯粹，又在幽微禅意的枝头时而梅花点点，朗润无染，明目洗心。当我们在这一写作线路上联想到诸多已有的范例时，白垩在句式和意念处理上更趋前沿的现代性，他在这一主体基调上触及其他题材的弹性，都显示了他对这一线路新的延伸。

23)·胡续冬

作为一名20世纪70年代出生的当代文学博士，胡续冬的诗歌，凸现了新一代学院派诗人炫目的写作风景。

他在1994年就写出的令人惊诧的《特快列车回旋曲》，以及稍后的《乡村乐师》、《感通寺：行脚僧的一九七七》、《Mailey咖啡馆》，直至近年来的《藏獒大学》等诗作，显示了以新的技术手段在对当下中国现实各个层面的介入中，所能激发的特殊活力。胡续冬是一个醉心于复杂语言风景的写作者。而复杂，则代表着现实观察的深度和精微，代表着艺术表述上高相素的信息密度。简单的事物在这里被他抻开，在混载着民工和小公务员的乌烟瘴气的列车车厢，年轻乘务员那因高人一等而没有表情的脸，被他填写上了“来自遗传的权力之美”。而在同一列车的另外一个场景，一副被切开、洗匀的扑克牌，“成为厚厚的茧皮上不可感知的命运：/五十四记耳光同时抽打四个人的脸，而他们/互相对视，充满狐疑……”这种充满炫技快感的修辞狂欢，又以其分析仪器般的精密，展现了现代汉语内部可供无限开掘的迷人景观。

胡续冬诗歌的迷人和活力，还来自他当下文化滋润中的游戏精神和天真的顽童心态。在某个假设的空间，他的形象可能会是一个少年电脑黑客。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:44
燎原 ：中国当代诗人点评 (下)




24)·黄礼孩

21世纪初以来，黄礼孩的出现给诗坛带来了新的景观。由他主编的《诗歌与人》这部民间诗刊，以选题上的宏观学术视野，民间位置上的自由精神，对处在嘈杂模糊状态中新世纪实力诗人的写作，用板块集纳的方式，作出了系列性的推现。而在这个系列上生成的两部大型断代性诗歌集：《中间代诗全集》（与安琪、远村合编）和《70后诗选》（与康城等人合编），也因此而成为具有工具书性质的权威研究资料。《诗歌与人》系列中的《安德拉诗选》、《最受欢迎的十位女诗人》等专辑，以及由他主编独立出版的新锐女诗人合集《狂想的旅程》，以其别出心裁的装帧设计和市场化的想象力，给人留下了深刻的印象。

而作为一个生活在广州的70后诗人，他的诗歌基调却呈现出与其生存的商业空间截然相反的向度。他对神圣事物所怀有的虔敬之心，使他的诗作总是呈现着憬悟的幻想，和在一孔光明的隙罅中纯净的潮湿与委屈。他的诗歌没有70后写作的锋利，却以前倾姿态中的中性写作，为诗歌在现代语境中的“合乎人情”，展开了新的文本。

25)·蒋 浩

蒋浩是一个在“错误”的生活中，坚持“错误”生活原则的诗人。如果正确的生活意味着对于世俗生存法则的顺从，意味着为之交出自己的单纯、良知、思想和锋芒，那么，他不但要坚持这种错误，“还得把它发展成信仰”，并以此而“不要再给中年留有余地”。

这种偏执一方面来自他在当代生活现场破碎性的心理感受，另一方面，大约还来自当年被他视作旗帜的先锋诗人们，现今自得于“成熟的资产阶级审慎的中年魅力”这种蜕变给他造成的心灵伤害。但他已远远不是当年的“愤青”，而是以无动于衷的冷漠，保持自己内心的高傲。在与同代诗人共同热衷的叙事场景中，他的诗歌将残缺生活细节的碎片，缤纷的文化信息符号，以及多义而微妙的语词指涉融于一体，使之在平面性的交错、碰撞中，拉长了当代生活复杂意绪的景深。在寒冷而荒凉的城市街头，一个因服从自己内心生活原则而受到伤害的青年诗人，感觉到自己比生活的宠儿们，活得更为心安理得。

蒋浩在他的长诗《陷落》中这样写到：“我曾经梦想成为这个时代优秀的写作者/用蔑视生活来亲近艺术”，起码是在我看来，他实现了自己的梦想。

26)·郑 敏

今年85岁并仍以常态写作的郑敏教授，大约是中国历史上诗龄最长的女性诗人。这位曾就读于西南联大哲学系、此后的美国布朗大学英国文学的硕士生，还是中国最早的学院派诗人之一。与她曾置身的“九叶诗人”相并列的，则是穆旦、辛笛、杜运燮等等这样一些在中国新诗史上闪光的名字。

她在20世纪40年代就已经写出了诸如《金黄的稻束》《荷花》《马》《雷诺阿的〈少女画像〉》等经典性的作品，这些诗作中哲学性的沉静，生命渺远意态的憬悟，马匹静止时态那种“奔驰的力的收敛”，以及对于苦难中的圣者的无限遐想……我们在这里看到了早期中国诗歌对西方现代主义艺术手段成熟的融会，更于其纯粹的艺术形态中，体会到了一种学者式的人文主义的沉思。

郑敏是一位在艺术中体味人生的诗人，她的人生也因此而是艺术之途的诸多个驿站上，彼此接力的一生。这正如她的近作《我不停地更换驿马》中的回顾和指认，当一生的纵驰行至道路尽头的悬崖，她的生命已和自己的诗歌融成一片云絮，了无遗憾地“飘在大海之上”。这当正是那种竭尽一生之力而实现的生命飞翔。

27)·安 琪

安琪作为本世纪初“中间代”诗歌运动的发起者和主力诗人，一度成为诗坛的焦点人物。她在这期间由福建而至北京的狂热奔走，乃至呼风唤雨的号召力，显示了她是一个专门为诗歌而活着的人。

这种状态改变了她的生活。也使她的诗歌截然分割为“在福建的写作”和“在北京的写作”这样两个部分。在前一部分，我们看到了她力图以欧美经典诗人庞德为范本的、巨大的建造激情和文化整合企图。并以她混乱的才气、灵光突至的语词碎片和锐利的直觉，粘合出了力图对当下精神文化信息进行包罗万象整合的“比萨诗章”——一般而言，这是只有少数男性诗人才具有的雄心和图谋。而在此后“北京的写作”部分，坠身人海中的渺小感，使她从天马行空的高蹈转入对小民百姓角色的体认。但当一个富于狂热激情的女性诗人同世事沧桑猝然相遇时，接下来发生的仅仅是：庞大的形而上的庞德，向着尖锐肉质的杜拉斯的转换。安琪诗歌的体积于此由大减小，而她收缩集中于自身体验的精神生存图像，仍然“比较疯狂”（安琪《赌徒》）。

28)·李亚伟

谈及李亚伟，人们会自然想到他的标志性作品《中文系》以及“莽汉”诗群，进而想到了随1986年两报诗歌大展而崛起的第三代诗歌运动。那场以集体狂欢的方式实现的诗坛革命，其实质便是“莽汉”精神的放大。它以“严肃的惹事生非”，在对精英性写作形成冲击的同时，更使诗歌本有的天真品质和游戏精神得到了空前的彰显。当1999年的“民间写作”在对于“知识分子”的盘峰论战中旗幡招展时，它的内核与外在形态，依然是“莽汉”的放大和变形。而这个时候，李亚伟早已游离于诗坛的纷争之外。

在李亚伟近年来不时出手的一些诗作中，人们看到了一名书商逍遥江湖的宽敞人生意态。在路上的车子、商务旅途中的四时景色、山水中的诗歌与酒……但这其中并无踌躇满志的矜持，而是在历经江湖风浪之后从容的山水回环中，一位有产阶级的风轻云淡——我们所处的时代是多么的神奇！但作为一个当年曾在饭桌上赌饭票的诗歌无产者，他骨头中潜伏的情结，则时而会在国家的版图景色中触发出尖利的疼痛——“在人间盖楼的四川兄弟民工/人生到底在哪条路上颠沛流离？”

29)·张新泉

从年龄上已走过人生鼎盛期的张新泉，在写作中依然站立在鼎盛期。今年64岁的他在当下的写作气象，更像一位46岁诗人的表现。

我们在这里看到了人生的“真实经历”溶解于写作之后，从中鼎现而出的活力。在当今的民间写作只是作为一种观念和姿态来呈示时，张新泉以芸芸众生为对象的市井生态扫描，则为当代诗坛提供了一个实质性的民间写作版本。这些诗作在内容上日常生活的杂色性状，艺术上的本土气质与通俗性，内质上生生不息的喜乐精神，以及阅读上的亲和感，正是民间写作的本质显示。张新泉有一个消化能力极强的胃，他深谙民间的集体无意识心理脉冲，又总能对不断汇入其中的时尚杂色元素做出有效的溶解，从而在诗歌中转化出当下生活的意趣和活力。这是一种由经验所控制的微妙的分寸感和腕力。而这种微妙又常常行使着叙事的狡诈——比如在近作中，当他从生活小区不同的狗吠声中，听出了它们对小区各种隐私和闹剧的播报时，最终做出了这样的表示：“我喜欢这个小区的狗/它们有什么就说什么/它们说：人的生活太混沌/还是做狗好”。

30)·西 渡

在上世纪90年代有着特殊诗歌表现的西渡，曾经是自己的两位北大校友——早夭的天才诗人海子的眺望者和戈麦的阐释者。他在90年代初怀着对此前一次重要事件的记忆和沉淀而写出的《挽歌》系列，在一种痛定思痛的形态上，以海浪撞击礁石激起的蔽空水霰，散发为苍茫的泪水和寒冷的思想，继而凝结成意象和语言的钻石。如同海子、戈麦激烈的回声。

90年代后期，西渡先后写出了他转向“叙事性”的代表作，《在硬卧车厢》和《一个钟表匠人的记忆》。这是在大量同代人同类型的写作中而自身发亮的作品。它们以对凡俗现实的深刻介入，语言风格上的公众话语色彩，更以叙事元素中典型细节的精确把握，在深入这个时代纷杂表象下的本质时，同时呈现出一种张弛有度，宽敞精微的文本范式。但这似乎只是他写作中的一个变奏，在紧随这两首诗歌之后的长诗《雪》中，则是一只精神的猎犬，在国家主义大雪中的激烈奔突。由此而再次显示了，他是一位在骨骼中怀有疼痛的奔赴感的诗人，

31)·阳 飏

近十年来，中国的西北省份出现了一批以本土人文地理和历史为诗歌资源的重要诗人。这其中如新疆的沈苇之于中亚突厥回鹘，宁夏的杨梓之于西夏，甘肃的叶舟之于敦煌，古马之于甘宁青民谣……在此之前，我们更依次看到了在这片地域上，昌耀、杨炼、海子史诗品质的诗歌喀拉昆仑。从某种意义上说，这一现象，是以非运动形式而自觉鼎现的西部诗歌的第二时代。而年龄最长的阳飏，则在其中居于“中场”位置。

阳飏以地理覆盖面积更为广阔的写作，显示着为西部大地书写地理人文博物志的用心。印度僧人鸠摩罗什、驮经卷的骡子和骆驼、额济纳土尔扈特蒙古东归、甘肃永昌“高鼻深眼卷发”的古罗马军团后裔……当阳飏以古代丝绸之路上民间书记员的形象，重现着这些湮失的缤纷信息时，他又在每首由几十节诗段建构的诸如有关青海湖、西藏等题材的长诗中，以宗教和史歌交融的诗思，转换为天堂福音的聆听者。这是一种对大地深怀虔敬之心的写作，而它最简单的现世出发点，就是“看一个个佛/怎样孜孜不倦地纠正人间的错误”。

32)·人 邻

同阳飏处在同一场景和位置中的人邻，却与阳飏的诗歌显示着由大减小，由重减轻的截然相反的写作理念。从某种意义上说，他更像是西部雪山下的乡村，一个走街串巷的快乐银匠，面对广阔的大地自然物象，而于一刹那的内心感应中获取材料，打制那么小小的一件，无数个小小一件的精巧银饰。

人邻是领悟了诗歌内在奥秘并醉心于这一奥秘的写作者。这首先表现在他观察事物的角度乃至观察的耐心。他断然略去一般写作者眼中恒定的自然物象，等待并仅只捕获那种瞬间一现的诡奇异相，继而以最简约的文字使之具形。正所谓把闪电还给闪电。这因而使他的每一次写作都具有涉险的刺激，并由此而获得了原创的品格。然而，当诗歌写作中所谓的减法成了被标榜的绝技，人邻绝不以“避谷瘦身”而弄玄。

33)·蓝 蓝

从某种意义上说，蓝蓝是一个无可争议的诗人。在当代众多活跃的女性诗人，以各种“缺陷”的锋芒为人所诟病或激赏时，蓝蓝却以技术上深入的现代主义理念、中国传统诗教中的“良女”形象，获得了诗歌姿态上的两全。她的诗歌敏感、克制，偶尔的放纵与常态的和煦相互守恒。作为一个生活在现代都市的职业女性诗人，她诗歌中最富色彩的部分，却来自少年时代的乡村生活风景：“蝶翅在苜蓿地中一闪/微风使群山猛烈地晃动”，这种对于田园幻像的沉湎，使她保持了基本的心灵润泽。但这似乎还同时意味着，她在有意回避着尖锐，以“让我接受平庸生活”的姿态，掩盖了内心深海中湍荡的涌流。

这种判断的根据同样来自于她的诗歌，在她大约是即兴为之的《写给矿工》这首诗作中，诸如“你的黑减弱了黑的幽暗//作为剩余，你却发出真正的光芒”——这种不经意中突然的心灵放电，应该正是她的诗歌资质中，真正的光芒。

34)·赵丽华

赵丽华的诗歌让我获得了当年面对“莽汉”时的那种阅读快感。虽然一群“腰间挂着钥匙的豪猪”（“莽汉”自喻）和一只富贵鸟的声音绝不相同，但他们都使诗歌变得直接和有趣。

从某种意义上说，赵丽华是在消费主义时代找到了一种恰当诗歌话语的诗人。比之精神监控时代的物质贫困，消费主义时代无疑是一个轻松而性感的时代；而相对于以精神重负的反弹为动力的惯性写作方式，这个轻松的时代则使诗人重新面临写作理念和能力的考验。而赵丽华所做的，就是在轻中点化轻。她以智力上的优越感和调侃乃至促狭的心态，在时代通俗的表情中点化出一只只“呆鸟”与之逗趣，进而以一只小母波尔羊对“一夫多妻制”不平的抱怨（见《约翰逊和玛丽亚》）——这种雅皮式的语涉暧昧的幽默，松懈着这个社会僵硬的肌肉神经。在这样的诗歌中，世界上所有复杂的事物都能变幻为满地滚动的脐橙，而这其中的某个脐橙，则又可逆为原初的复杂。
这是一种和这个时代的生态相对应的诗歌，赵丽华的写作不再去证明诗歌的重大性，但却显示了它的必要性。

35)·马永波

大学计算机专业出身，此后又翻译过大量欧美现当代诗歌作品的马永波，其写作也犹如庞大精密的计算机系统的编程，倾心于复杂的叙事性长诗的建构。在诸如《小慧》《眼科医院：谈话》《电影院》《伪叙述：镜中的谋杀或其他故事》等这些标志性作品中，他一方面力图通过对自己青少年时代温情往事的回顾，和沧桑岁月的悠长沉湎，聚合出时代变迁的诗歌标本；另一方面，他则在极度的技术指标难度——类似西方心理刑侦电影的框架内，植入心理学、病理学、精神分析学等元素，通过对这些材料的综合处理，解析当代人复杂的心理意识世界。他笔底的诗歌世界，是一个显微镜下的世界。贯穿于这其中的一个重要理念，就是要以复杂呈示复杂。从某种意义上说，这是断上世纪80年代之后，以西方新的文化艺术理念，对中国当下诗歌又一次的内在启动。马永波似乎要以自己的这种努力，在失去技术指标考量的当下诗歌现场，恢复写作的尊严。

然而，这一次并没有应者云集，但他也绝非孤掌难鸣。

36)·路 也

路也的诗歌从她的个人生活由双数变为“单数”之后，迅速掀起了一个小小的高潮。她原本是一个题材覆盖面积较大的写作者，在那些有关社会、家族、当代生活场景的致密铺展中，是一个领受着艺术上的现代主义理念，而又在产生了儒家思想的故乡，从“大道”写作中延伸开去的世界。而以“单数”为转折点的她的写作，犹如从《论语》的背景中一步步抽身，继而纵情于人生的第二个阳春。

这种姿态隐含着当代女性诗歌的一种重大转折：窦娥式的、以及被夸大了的性别对峙作为一个诗歌主题已经过时，女人和男人们一样地都在学习理解命运，并在姿态的调整中把握命运。而女人的特殊表现则在于，以在贞节“牌坊下面/与季节押韵似的正在怀春”的挑衅，坚持性别写作的特权。路也的诗歌显示着柔中见刚的品相，在女性写作固有的基调上，她以不惧自嘲的勇气和意象的广阔，强调出了一种北方式的写作气质。

37)·王夫刚

当代诗坛如果存在着各类诗歌新贵，那么，王夫刚则属于这相反一极中的弱势群体。他的写作，让我想到了乡村中那些具备良好天赋，并怀着灿烂诗歌梦想的少年，当他们为着这样的梦想而必须走出故乡时，往往便会成为被城市所排挤的外乡人，在生存的挫折中湮失自己。

而王夫刚却挺了过来，“从欲哭无泪到有泪不流”，他的写作就这样被回流到心中的潮水所抬高，沉淀出自己特殊的品质。这是抹去了一切姿态性痕迹的写作，在那些关乎乡村和大地上其他物象的书写中，几乎看不到诸如“父亲”、“感恩”那类标签性的语词，以及矫情的谦卑或仰视??这意味着，乡村对他来说永远不是一种“它在”。因此，有关乡村的所有牵系甚至也与怀念无关，他只是要以阅历为他扩展的新的视野，对同类题旨中虚饰性的写作进行更改，并使未被触及的那些陌生部分，发出光来。

王夫刚渴望并接近着一种镇定的人生和诗歌姿态，但当他在不经意间，用“提心吊胆”来描述自己每天加固内心河流堤坝的心情时，那种摆脱不掉的谨慎，让人悚然。

38)·李小洛

李小洛在近年来的出现，几乎有着某种程度上的不可思议性。她以陕南安康小城“安康”性的写作，为当代女性诗歌展开了一个全新的向度。

我在她的诗歌中看到，当代女性写作进程中那种由性别意识的觉醒到性别对抗，再到对话语权、对社会中心位置不断攻克的挺进姿态，在她的笔下突然中断，代之以令人惊异的方式——倒退，乃至退出。并且是怀着“我要做一个享乐主义的人”这种愿望的退出。这显然是一个悖论，而李小洛却为此追寻出这样一个前提：人活着就有欲望，欲望当然无罪，但这个世界却不堪重负。于是，就有了为这个世界“减负”的奇思妙想：把自己享用的一切物质和欲望省下来分给别人，最终把自己这个“多余的人”从世界上拿走。她当然没有从这个世界上消失，但却从角逐的紧张心态退出中，获得了自在和安宁。或者说，她是要从不断雄性化的女性尖锋时代，退还出女性固有的裕如与从容。

许多优秀诗人的写作，表现为对即有精神艺术模式更有力的追加；而李小洛的诗歌，则很可能自创了一个将被别人追随、追加的模式。

39)·多多

作为当年朦胧诗的元老，多多在2004年国内诗坛的复出，称得上一个新闻。也给了诗界一个将他早期的诗作带入之后综合考察的契机。而这种考察的结果则是令人震惊的。早在1972年中国尚无现代主义的诗歌土壤可言时，他就写出了诸如《当人民从干酪上站起》，以及稍后的《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》等等这类超时代的诗篇。将它们与多多直至现今的诗作结合起来，我在他犹如彤云深处链形雷霆的意象和修辞中，看到了一个语言国度的恺撒形象。而与此相反的，则是他长期修士般的匿迹。但十数年的海外旅居生活并没有改变他什么。我们在其中看到的，仍然是一个痛苦、阴鸷以至桀骜不驯的灵魂。正所谓“整个英格兰，容不下我的骄傲”。

多多的诗歌没有发展、成熟的线性过程，他几乎是在起步的同时就完成了自己。这是一位根本不屑于写作的数量、而只醉心于在文字中提炼浓缩铀的诗人。这因而导致了他的诗歌在公共层面的不可流通性。

——但这正是一种艺术贵族的骄傲。

40)·严 力

严力在当代诗人中是一个特殊的标本。早在1979年，他就以诗人和画家的双重身份，兼跨“今天”诗人和“星星”画家两个群体??这是新时期艺术史上启动了此后的朦胧诗和现代主义美术的两大源头。80年代中期往后，旅居海外的他又在美国创办了影响广大的汉语先锋诗刊《一行》。而在上述两个群体的诗人艺术家们大都早已改变了人生姿态或先后收山的现今，我所看到的诗人严力却适逢其时。他早期的诗作就在朦胧诗人们共有的尖锐锋芒中，回环着惟他独有的艺术游戏精神??这正是他不断刷新自己，从而保持活力的关键。而在中国步入富人经济的今天，当他的笔触涉及到都市中“原始财产的压力”、以房产的平方米面积等数据表达心理优越感的社会生态，他又以“所以还是他妈的平方米万岁”的调侃与戏谑，阐释了什么是诗人真正的游戏精神。

一个诗人的先锋性似乎正是这样的：他总是能在他人沉醉的地方提前游离开去，继而昭示一个新的方向。

41)·文晓村

比起洛夫、痖弦，尤其是那个把乡愁比作邮票的余光中等台湾诗人，今年70多岁的文晓村是一个陌生的名字。但这只是一个相对的概念，因为内地的一些学者，就有专门研究他的专著出版。而由他与同仁们创办的《葡萄园》诗刊，不但在两岸的诗歌交流中产生了广泛影响，并且更展示了台湾诗歌的基本形态。作为其中的一棵长青藤，文晓村的诗歌也就具有了标本意义。

这是一种对西方现代艺术经过了早期的消化且溶解于本土之后，逐渐确立了基本形制的诗歌。或者说，台湾新诗经过文晓村这一代人的努力，已建立了一种可供延续的新的传统。他的诗歌是一种常规性写作中的功夫诗，在严谨的构思控制中，飘忽的意象随着情感意绪的步步推移，最终呈现为雾中之花??题旨的确定性因着氛围的多义性，而显现出丰富的索解意味。他在寻常事物诸如《老校长》、《母亲节前夕》、《羊吟》、《布偶》这类诗作中寄寓的悠长沉吟，使他怅然独立的形象飘忽着沧桑的烟雨。

42)·祁 国

上世纪50年代及其之前出生的诗人们，大都具有一种痛苦的诗歌写作基质，而60年代中后期之后出生的诗人们，却崇尚快乐原则的写作。我在一大批面目相似的顽主中之所以记住了祁国，是因为他那首仅仅四行的《自白》：“我一生的理想/是砌一座三百层的大楼/大楼里空空荡荡/只放着一粒芝麻”。继而以此为路径，进入他充满荒诞感的诗歌空间。就外在形态而言，这是一种无聊的写作，饶舌的写作，但却又是呈现着强大野生生机、给即有诗歌模式注入了异质血液的写作。他将当代生活中众人习焉不察的可笑和荒诞，以聚焦放大的形式凸显出来，并在他人苦苦寻求解脱之道而不得要领时，以同样荒诞的个人方式，昭示了一条方便之道。比如他在《大雪》一诗中这样的方式：眼看着前边的行人在雪路上不停地摔着跟头，他一边没心没肺地纵情大乐，一边做出这样的决定：“为了降低自己摔跟头的概率/我一出门就先主动摔两个跟头”。

实在是聪明极了。

43)·侯 马

作为一个具有群体艺术趋向的写作者，侯马在呈现着调侃、反讽乃至亵渎这些群体性的共同特征时，笔底又不断带出个人精神背景中，由乡村生活经验所敷设的底色。这两种元素的相互呼应和溶渗，拉长了他诗歌的写作链条，也使他的诗歌获得了综合考察形态中的宽度。

他的《一代人的集体无意识》中那种“急智”性的诗歌发现，《种猪走在乡路上》在现世的真切性中滑动出的谐谑感，都似乎是要在清晰的意义内核之外，覆裹上一层调侃的油纸，以此形成阅读快感的强刺激。由重减轻，由庄入谐，由谐入邪，这是一种具有侯马标志的写作。而在《可乐如何来到中国》、组诗《九三年》（这个与雨果那部著名小说同名的标题，亦不无调侃意味）这类诗作中，他却以同样强调趣味的轻松语态，在对不同社会场景的展开中，还原出当代生活浑浊、沓杂而又亘贯着喜乐精神的活力??更由于角度的乖僻，使得从中起出的每一张底牌都花色迥然。

44)·汗 漫

汗漫以汉赋排律式的诗歌长行，呈现着一种在当代诗坛消失已久的大道阔步的气质。在以非主流写作为主流的现今，汗漫这种原本主流性的写作，反倒成为边缘化的品种。

这类诗歌不难让人联想到惠特曼和郭小川，但彼此间的内在构成却有着质的差异。在汗漫以“祖国??祖先的国度”这种情怀的观照中，结集在他胸中的，是以《汉乐府》所象征的家国式的堂皇、大度与硬朗，以及来自中原大地由稼穑、歌谣所汇聚的地气。这因而养育了他乡间士子式的充沛与浩荡。并以此纵驰在地理与人民组合的大野景色中。

但这种歌咏性的写作更像是一种呼唤??唤回并确认现今平庸的土地，与曾经由它造就的灿烂文化间的血脉联系；使大地上物质性的劳碌，恢复其《汉乐府》时代的诗意和健壮。

45)·潘 维

诗人海子曾把自己想象为“太平洋上的贾宝玉”，但他没做成的梦，却在江南诗人潘维的诗歌中成为事实。潘维诗歌的主体，就是女孩们环绕成的风景。他甚至还以此为核心，为自己建立了一个家族意象谱系。这个谱系的外延，一个是美国离群索居的女诗人狄金森，潘维称她为姑姑；另一位是个男人——法国诗歌浪子兰波，潘维要追随他直到“阴郁的天边”。

这样的诗歌谱系，显现了潘维俗世的享有者和逃遁者这样的矛盾。所以，他的诗歌在丝绸、蝴蝶的华丽，和阴雨、青苔之类地下气息的沉溺中，呈现着一种颓废的浪子气息。这让人想到了他的浙江同乡、潘维或许可以称之为表叔的郁达夫。

而这一颓废所有的深刻性都表现在，他对“时间中的江南”的看见和遁入。与“时间中的北方”那种家国式的大气和粗糙相对应，江南那种文人士子式的闲适与精致几可是迷魂的。正如潘维借隋朝石棺中一位女孩的口吻，这样让人神弛的表述：“我至高的美丽，就是引领他发现时间中的江南/当有一天/我陪他步入天方夜谭的立法院/我会在台阶上享受一下公主的骄傲”。诗中的这个“他”便是潘维自己，而这个女孩，她的“外公是隋朝的皇帝。

46)·蓝 野

蓝野以“京华志”系列的写作，提供了另外一重考察当代诗歌的文本和社会信息。它所折射的，是当今的文化“北漂”大军在中国这个首都的生态。这是类似于巴尔扎克的《幻灭》中，以吕西安为代表的那一外省青年艺术家群体。19世纪上半叶法国外省青年闯巴黎的故事，在21世纪临界点前后的北京重复上演。

但这里描述的不是群像，而是一个已经融入其中者，与爱情、朋友交往等日常生活相关的记写；是两个人从北京的四环路到三环二环乃至郊外铁轨的游荡，以及与正在为融入而打拼的友人们的月下醉酒。但无论是前者或后者，这其中映现的，都是一种“无根”的漂泊。并在对于这种状态潜意识的自然带出中，加深了这一族群的心理景深。

蓝野的写作，是一种力求逼真还原现实生态的现实性的写作。而正是由于放弃了技术意识中的变形和枝蔓缠绕，他的叙事才呈示出与题材相匹配的准确和直接。

                                                 ( 全文完 )

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:45
60年代诗人名录总汇


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B:冰马  北野  北村  北塔  班果  包临轩  巴音博罗  白连春  冰客
C:陈东东  陈衍强  陈朝华  车前子  陈先发  程宝林  陈陟云  陈鸣华  陈剑冰  丛小桦  陈树照  程小蓓  蔡天新  长岛  程维  沉河  陈小繁  蔡俊  陈剑
D:丁当  代薇  杜涯  道辉  东篱  大卫  大仙  董辑  东荡子  丁丽英  东方浩  刀
E:二毛
F:冯晏  方文竹  非亚  樊樊  发星  傅亮  冯新伟
G:高星  高凯  古马  戈麦  龚学敏  古剑  格式  谷禾  钢克  耿占春  高春林  郭杰   管党生  鬼叔中  古筝  葛根图雅  高粱
H:海子  黑大春  韩东  海男  何小竹  韩文戈  洪烛  虹影  侯马  黄梵  何房子  黄玲君  韩少君  海波  胡弦  胡茗茗  胡万俊  黄灿然  何三坡  何拜伦  海岸  寒烟  胡澄
J:江一郎  金海曙  金汝平  君儿  剑熔  蒋蓝  贾薇  谯达摩  简宁  蒋登科  姜红伟  敬文东  京不特  吉狄马加  吉木狼格
L:吕德安  骆一禾  雷平阳  梁积林  荣荣  李轻松  林雪  路也  李以亮  李见心  李少君  李英杰  李南  李森  李元胜  刘漫流  李笠  梁晓明  李德武  李亚伟  雷默  刘洁岷  刘伟雄  李伟  柳宗宣  林夕  老巢  林童  林茶居  陆少平  李霞  蓝角  蓝马  雷鸣  蓝蓝  李青松  蓝晓宇  莱耳  鲁西西  廖亦武  吕新  鲁羊  吕天琳  刘涛  林珂  雷武铃  李木马  蓝野  路男  李飞骏  林海蓓
M:莫非  孟浪  马永波  默默  马策  马松  麦芒  麦城  苗红年  马铃薯兄弟
N:牛庆国  聂作平  娜夜  宁天心  宁明  南鸥
P:庞余亮  庞清明  庞培  潘维  潘洗尘  普珉
Q:秦巴子  邱正伦  钱叶用  祁国
R:冉仲景  冉冉  冉云飞
S:商震  树才  苏历铭  宋炜  宋渠  森子  沈方  沈苇  宋晓杰  宋晓贤  桑克  沈杰  沙光  苏菲舒   宋迪非  瘦西鸿  孙甘露  世宾  三色堇  斯人  史幼波  尚仲敏  师榕
T:谭延桐  凸凹  唐亚平  谭五昌  铁梅  田桑  图雅  汤松波  唐欣  唐丹鸿
W:王明韵  吴元成  万夏  王寅  汪剑钊  王雪莹  吴晨骏  王夫刚  韦白  唯色  魏氓  渭波  汪峰  王琪博  万琦  吴茂盛
X:萧开愚  小海  小引  席永君  雪村  小安  小君  向以鲜  西渡  西川  潇潇  晓音  徐学  徐江  向卫国  许军  向明  谢宜兴  徐芳  雪松  肖凌  邢昊  熊国太  徐书遐  徐泽
Y:郁郁  远村  于小韦  杨黎  殷龙龙  叶辉  杨健  杨榴红  伊沙  叶舟  杨晓民  于贵锋  叶青  杨四平  叶匡政  余笑忠  余怒  姚风  杨争光  游刃  杨川庆  野川  杨森君  杨小滨  杨键  杨锦  杨小林  余心焦  岩鹰  哑石  殷常青  燕晓冬  尤秀玲  元平

Z:张子选  张枣  张小波  张静波  张德明  张清华  张执浩  张联  张玉明  张作梗  张后  臧棣  朱文  朱大可  朱枫  朱朱  朱零  祝凤鸣  朱凌波  赵丽华  赵思运  章治萍  赵野  郑单衣



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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:46
诗歌写作可以寻得怎样的乐趣？


                                                                              莱笙





围绕文本，诗歌活动有许多类型：写作文本，传播文本，朗诵文本，评判文本，等等。之所以将朗诵从传播中独立出来，是因为朗诵的主要意义不仅仅是传播，更重要的是再造。不同的诗歌活动类型可以带来不同的乐趣，我们这里说说诗歌文本的生产乐趣，也就是“诗写乐趣”。

我们可以寻得怎样的“诗写乐趣”呢？



第一，言语的乐趣。



诗歌是文学桂冠，诗歌语言是文学语言的极致，诗写的言语追求给诗人莫大的乐趣。

从诗歌言语上得到的是怎样一种乐趣呢？

古典的享受在“僧推月下门”还是“僧敲月下门”的问津中得到了很大的满足，数千年来一直有着“语不惊人誓不休”的执着。这是一条诗写乐趣的快意规律。

现代汉诗的言语乐趣主要是这样一种状况：扭断一般语法逻辑的脖颈，重组自己的句式，把错误的语句放在正确的地方。这个“错误”，是相对散文小说那类叙事文学语言而言的。在一般叙事语言中，“主谓宾定状补，六个成份分清楚”，可是，这样的规范是得不到诗写乐趣的，只有“主谓宾定状补，六个成份不分清楚”才能够得到诗写乐趣。所谓的语言变异与跳跃性都是在这种言语之中产生的。

用索绪尔语言学来说，就是诗人的诗写不采用一般语言，而是自行言语。这怎么解释？他的意思其实就是说，语言是大众式的公认且公用的符号，而言语却是个性化的私立且独特的符号。诗人的诗写言语一旦从奇特化作经典，被大众接受，成为公用，其言语也就转化成了语言。人类语言的不断丰富，其来源就是这种个性化的独特的言语。倒过来说就是，诗写言语不断地向人类语言提供新鲜成份，从而丰富和发展了人类的表达符号。

诗写乐趣的言语，本质上就是向人类语言库输送自己的成果。

要想获得这样的言语乐趣，诗写当中就要打乱现成的语言因素，再塑新的词性，再造新的句子，并且能使这样的再塑与再造水到渠成地为人接受。这当然很有难度，假如没有难度，乐趣又从何而来？



第二，象思的乐趣。



诗写的思维内核是“象”。就是说，诗歌写作表达时是言语活动，可是，构思时脑袋里浮现的是“象”，“象”主宰着言语。“象”在得到诗人采纳之前是“物象”，被诗人思维接纳之后是“意象”，因为它在诗写的构思中实现了情景交融；在被言语出来之后是“语象”，因为它搁在了诗行里。“意象”是传统的普遍说法，前些时，我的一位朋友把它改称“寓象”，我感到这个说法有更高一层的要求，就是每“象”必有象征赋予。

既然诗写是用“象”来思维的，那么，我们从玩味“象”的构思之中能够得到怎样的乐趣呢？或者说，怎样得到象思的乐趣呢？我感到，可以分三层乐趣来享受：

第一层乐趣是，从物象到意象的过程。由于“诗是暗示而不是说明”的美学特质以及“言不尽意，圣人立象以尽意”的表达规律，诗写当中总要找到符合情理特征的物象来“附体”，从而形成意象，再把它熨贴成语象，这个象的选择与生成耐人寻味。为了实现“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的情景交融效果，在自己的情理感悟与物象之间来回梭巡、往返叩问，这就难免其乐也融融了。

第二层乐趣是，意象组构的变异。对于“象”，我们通常是用“视、听、味、嗅、触”五种感官来摄取的，形成五觉意象，这是基本的常规手法。在此基础上出现了“通感”，类似用眼睛听声音，用听觉认形状。后来，我又发现了一些用感官不能解释的意象构造，我称之为“天觉”。我相信，肯定还有一些先进的“象”思维方式还没被总结出来。这种意象组构带来的不仅是感官愉悦和身心畅快，而且还有不尽的咀嚼，其乐无边。

第三层乐趣是，意象的风格享受。我曾经在一本书中阐述过这个乐趣，后来有朋友问：“你怎么能说意象会导致诗人的风格呢？”其实，看几个例子就应该可以明白这个道理了。比如，说到“大鹏”会想到谁？李白！“池塘生春草”呢？就想起谢灵运了。从爱情的角度谈橡树，那是谁呀？舒婷！还有，“面朝大海，春暖花开”，是谁？海子。这个道理很简单，每个人都有特定的生活氛围与审美偏好，诗人在自己的生活环境中取象，总会打上个性化的标签，而一类意象被哪个诗人用到极致，往往就成了那个诗人的化身。这难道不是巨大的乐趣吗？



第三，释放胸襟的乐趣。



诗写在什么情况下发生？西方文论中最常见的回答是：在灵感出现的时候。这是放之四海而皆准的标准答案。有经验的诗歌作者都明白，在胸口闷闷的时候，就需要诗写了。不吐不快，一吐为快嘛。

胸襟有两种状况，一是情与志，一是理与禅。体内涌起情志理禅，胸襟就会充盈而发胀，这时，就需要释放，诗写的乐趣也就来了。两种状况带来的是两种路数的乐趣。

情志状况的乐趣主要是抒发，情志如黄河之水天上来，奔流成为饱满的诗行。那种一泻千里的痛快就是乐趣。这个路数的意象密度比较稀疏，语言较为铺张，是大开大合的痛快。

理禅状况的乐趣主要是呈现，通过意象和言语暗示哲理与禅机，如水落荷叶凝成露珠。那种触摸脉门的微跳就是乐趣。这个路数的意象比较密集，语言较为浓缩，是拈花一笑的愉悦。

不管哪种路数，胸襟一旦释放，就是有了快感你狠狠地喊，用明亮的嗓门也行，用嘶哑的声音也行。

释放胸襟的乐趣意味着诗人得到生活的垂青，诗人在生活中有所得，然后就要释放出来回报生活，在这样的乐趣中，诗人的灵魂得到一次又一次的升华。



以上三种诗写乐趣，在不同诗歌作者的享受中有不同的排位。有的是以言语乐趣为第一的，有的是以象思乐趣为第一的，有的是以胸襟乐趣为第一的。我觉得，以胸襟乐趣为先，产生大诗人的概率更高。从纯正的诗学角度来说，首先要懂得享受胸襟释放的乐趣，然后进入象思乐趣与言语乐趣的享受。为什么这里把象思乐趣与言语乐趣并列呢？从诗歌语言的产生规律来说，确实是象思主导言语，没有象思的语言往往落入空泛。但是，对于具有娴熟写作技巧的诗人来说，具体诗写当中经常出现因为一句话的产生而寻觅意象的情况，这时，言语牵动了象思，当然，就理论分析而言，归根结底还是象思主导，从一处言语进入象思再以象思提领全部言语，从而形成胸襟乐趣第一，象思乐趣第二，言语乐趣第三的享受流程。

假如诗写活动没有乐趣可言，诗歌产品的生产势必枯竭。



                     http://blog.sina.com.cn/s/blog_593973750100k0kc.html

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:47
中国当下诗坛病症解读


                                           马知遥






    当前的中国当代诗歌充斥了对个人化小情感的描述，这样的诗歌没有撼动人心的力量，只看到了诗人在温室中自叹身世的“私心”，诗歌缺失了大的现实关怀和人类永恒的主题。那些主流刊物推出的所谓优秀诗歌作品是制造这种写作倾向的罪魁。许多所谓的代表诗人们，他们的“伪乡土”“假草根”诗歌被看好，以为那就是代表生命原色和底层生活的真实的诗歌，似乎只要一写乡土，一些村庄就有了诗歌的根和活力。诗歌中表现的自我陶醉和想象的故乡迷惑了选稿人的眼睛。而诗歌内在需要表达的精神追求和境界倒成了其次。有些所谓的代表诗人，多年来重复一种熟能生巧的“情绪”，这样的“情绪”被多次重复书写并被重复发表，作品中透露出的“小我”充满了自恋和矫情，而这样的诗歌被称做“才华”。当众多这样可以模仿的“情绪”和“才华”出现时，就成为当代新诗发展的灾难。那些千篇一律的自抱自怨，那些自叹身世的凄婉，那些融入乡村中的陶渊明式的假抒情，都让诗歌离开质疑和追问的精神很远。诗歌成为主流审美的同谋者，成为消费文化的策划人。

   “在一个贫瘠的年代里，诗人何为？”它最先是由十九世纪荷尔德林在《面包和酒》这首哀歌中发出的。而这样的问题过去一百年还是个问题。诗人何为？在一个物质丰富精神贫瘠的年代里。是为了温饱吗？诗歌已经成为鸡肋，无法帮助诗人致富；是给诗人扬名吗？这个时代诗人太多了，即使有名了又能怎样？诗人是什么？诗歌又为了什么？

    关于这个问题也已经有了很多回答。概括起来不外乎这样几种：诗人是上帝的使者，是进入人心灵的通灵者；诗人是苦难的见证者，是历史的书写者；诗人是美的化身，自然的儿子，是大地上的歌手，是艺术的急先锋，是时代的对峙者和质疑者，或者时代的号手。这些对诗人的身份定义代表了人们很大程度上对诗歌的厚爱和尊重。那么诗歌又是干什么的？是心灵抹布，是先知的预言，是理想和梦的号角？是个体心灵的舞蹈，是面对人性的隐秘、不安、生命的终极还是面对现实的粉饰？

    许多的问题已经有所谓的理论家们给诗人“找到了答案”，他们说诗人的创作应该这样不应该那样。他们将从西方学到的新方法新名词嫁接在中国文学的批评上，对中国的诗歌进行外科手术般的解构，对充满了感性和想象的中国诗歌进行符号化的条分缕析。那些西方来的理论词语成为他们的批评术语，他们还没有领会诗歌的时候就将一系列的西方理论扣到作品的头上，按照西方艺术标准开始他们所谓的最为先进的评价。

他们甚至已经丧失了感动的能力。因为长期以来用理论框架研究的学者们，他们迟钝的感觉细胞已经因为懒惰而丧失。因此我们会看到一种奇怪的现象，不论多么糟糕的诗歌，在一些“红包评论家”的笔下，因为那些大而空的西方理论术语的修饰，一个平庸的诗作就有了“伟大”的品质。

    而诗歌作者本人对诗歌技艺的过分追求和对“先锋”的过分迷信，让诗歌越写越容易，越读越难懂，读者在不断减少的同时，诗人也误入歧途。而最根本的原因是，他们的诗歌丧失了最基本的特质：让自己感动的同时感动读者。

   目前诗歌创作中的口语化趋势很好，他体现了当代新诗自觉从过去古奥晦涩的风格中走出，靠近大众贴近生活的走向。但口语化掌握不好常常容易降低情感的表达浓度，这里有个如何写的问题。在解决了如何写的问题后，关键看诗人自身对情感的积淀和抒发。所以取决定作用的还是诗人自身感受力和想象力的培养。这样口语化的利弊也显而易见。好处是，读者至少在阅读中不需要大伤脑筋，面对汉字，各个认识。所谓的“我们的心事可以找到读者”，当读者可以读懂的时候，读者又不满了：“这难道就是诗歌，这样的大白话有什么意义？”。的确通俗易懂的形式还需要深刻的思想和情感介入。可惜当代我们看到的大多数诗歌在娴熟的技法后面是苍白的生活、颓废无聊的插科打荤甚至就是酸词和贫嘴。在许多写作者眼中，什么都可以入诗，什么都可以成为口语，结果在无节制的口语表达中，情感成了拷贝，成了可以不断复制的钞票，内容成了乏味的调情或者脱口秀。诗歌的创作越来越向电视娱乐节目靠拢。最为可悲的是，大多数所谓的诗歌创作者，在大量复制和制造文字垃圾的同时，还要积极引进当前媒体文化中经常使用的炒作手段。比如某某诗人裸体朗诵事件，比如某某体诗歌事件。比如某某诗歌流派宣言等等。这样的努力非但没有将中国的诗歌推进一步，相反在公众心目中诗歌和诗人的地位在一落千丈。所以在中国敢于承认自己是诗人是需要勇气的。因为许多公众已经开始把诗人和疯子、神经病连在了一起。炒作之后的诗人他们借助网络媒体的力量获得了什么，只有天知道。也许获得空前的名气，但那名气和负面影响等比例生长，除了添加当代诗歌生长的毒素，别无所长。当有在炒作中成名的诗人弱弱地问一句：我都那么大名气了，为什么还没有出版社找到我出诗集呢？我几乎被这样的所谓诗人熏倒。他们的悲剧在于：入错了行当。一个天才的演员或戏子应该走向灯火辉煌的舞台，在媒体文化中成为大众消费品，而在文艺创作中，惟独诗歌是最不可能成为大众消费品的。它不可能成为卫生纸或者抹布，成为普通人随手就可以使用的工具。诗歌的本质是心灵的礼物。给那些需要诗意的灵魂，而这些灵魂本属于大多数。

    在此，我们还要提倡深度写作，有一个重要原因是目前诗坛上低浅层次的诗歌写作太多，一首诗歌初读有点味道，经不起反复推敲和揣摩，这样诗歌真的成了一种一次性消费品，那和卫生纸差不多。现在充斥在报刊和网络上的诗歌优秀的也不少，但大多数的好诗歌让泡沫般的废话诗歌和口水诗歌占据。他们否定一切价值，否定诗歌情感介入，否定诗歌的审美特性，更多的是套用后现代的诗歌理论和技法直接进入读者的视野。玩主义立山头成为当今诗歌的江湖特色。而且在各自为阵的诗歌论坛里，我们似乎看到的不是良好的诗歌交流更多的要么是对熟人的吹捧和肉麻的赞扬，要么是不着边际的阐发各自的主张，要么是对异己份子进行残酷的文字摧残和暴力批判。众声喧哗本是这个时代文艺复兴的福音。但太多功利主义的追求和妄想，让这次喧哗充满了噪音和混响。落实在字面上的真正有追求的诗歌数量在不断减少。笔者曾经在3年前写过一篇文章叫《诗人请穿上裤子，不要随地吐痰》说的就是在噪音和哗动中，为了显示自己的后现代，为了表达自己的观念超群，为了博得读者的眼球，一些诗人在诗歌中将性无限放大，将色情植入诗歌的抒情，将兽行当前卫，把脏字粗话当作男性力量的风格化语言带入诗歌。诗歌的写作伦理堕落，成了大众厕所，成了公众场合中私密空间的公开展演。深度缺失不代表诗人不会深度表达，而是诗人们将自己的智慧都用到了诗歌之外，更多地制造轰动效果而忘记好诗的本质是：打动人心，用美好的情感和深邃的思索吸引人。忘记了对永恒美好的主题的书写，也忘记了对生活本质性的追问和挖掘。生命的主题让诗歌忽视了，诗歌存在的价值就自然消失。

    在此还要再提难度写作，是因为当诗歌完全成为口语，人人都在写的时候，诗歌写作的诱惑就降低了。人们在日常化平庸化妖魔化诗歌，诗歌成了意淫的工具，随口就说，张口就是的东西，和唾沫和荤段子的地位相当，这时候的诗歌已经不成为真正意义上的艺术品。这是最近阅读经典好诗的感想。那些撼动人心的诗歌不是小情感是大情感，是直指那些永恒的主题：爱。爱永远可以帮助一个诗人成为纯粹成为美的化身，成为语言的通灵者。当前诗歌的弊病主要在：重形式轻内容，重技术轻情感，重表达少深度。我以为要解决这个问题一定要做到写作时情感的浓度、思想的深度，在此基础上达到一种难度写作。要让你觉得写出一首诗歌不再是口语化的小触动、小感觉或者苍白的抒情或者平庸的自白。难度追求就产生了。我们所说的难度绝不是给读者设阻碍，而是提高诗人创作的难度，让他们的创作自觉地加入浓厚的情感和成熟的思考，用自己创造性的独特的风格诠释对世界对人生的看法，表达内心真实的感受。当写作的难度提高后，诗人就能对自己的创作有一定自律要求，而在这样情况下创作出的作品也能获得大多数读者的认可。好作品不一定晦涩，杜甫白居易的诗歌到现在都那么通俗易懂，他们的写作是有难度的写作，但他们的作品却在看似轻松的表达中获得了大多数读者的心。其共同的特点是：朴实的口语传达，真挚的现实关怀，高洁的灵魂力量。所有追求时髦，用恶搞获得声誉的所谓诗人们都将让他们视为生命的创作短命并速朽。那是一定的。



                               （本文为马知遥博士应《星星》(理论版)所约而写）

                               http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c02f7000100h757.html

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:48
为《黄河诗报》推出的100家诗歌名博命名联趣
   　　　　　　　　　　　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　郑正西





　　“奢华倾城”---“南京的南”，是“旧时王谢堂前燕”的古居之地，那里风景雅静，有“中国的彼得堡”之称，是“大师出没的地方”。十里城外，有一座“雨花石盖的房子”，那是“运诃渔火”旁一幢“诗意的栖居”，“菊石楼”前的“90后的花园”，种有“闽东百合”、“紫贝天葵”，清晨，常有“一只灰喜鹊”像“天使的孩子”飞来飞去。这座雨花石房子住着一个“异乡人”，是“汉口的外省人”，出身“盛京国子监大学士”，绰号“夜猴儿”，号称“酒国诗仙”，他写诗必须有“绍兴老酒”作陪，是一位“趵突泉诗狂”。多年来，他在这里耕耘“当代红诗试验田”，这次，他从“壶口听涛”回来，“钥匙找不到了”，不过，他记起了，是从“两岸四地诗歌码头”出发后，“车过黄河”时弄丢的。

　　这次壶口之行，是诗界继“中原大地”和“沂蒙平墩湖水寨”之旅后的一次阵容庞大的诗歌采风，活动由“当代怀亲诗鼻祖”和“易经诗解创始人”倡议发起，由“罗家军大元帅”和“罗家军先锋官”率队，一起同行的有“汉字魔术师”、“心理诗学创始人”、“网络诗歌理论拓荒人”、“感动写作论者”，还有“反克领袖”和“领袖诗人”，以及“辣椒诗人”和“北京宝贝”等众多名家，唯独“沙克不在场”，他是“当代新诗年鉴始作俑者”，又是一位“诗意的迁徙者”，有“诗人加速器”和“崂山道士”之称，他委托“中间代诗人掌门人”从“成都酒吧”打来电话说，正在“微服私访的皇帝”住过的“避暑山庄”，忙于一部“新批判现实主义”和“卡丘主义”相结合的长诗“天上的水地上的冰”的创作，这部长诗采用“第四人称我们”写作，是一部新的“他手记”。

　　参加这次采风的还有一位来自“中文系”的“好诗如色”或者说“嗜石如诗”的神秘者，有人称之“提灯女神”----笔名用过“你猜我是谁”和“狂雪”，在“巢时代”就用“绝句体白话”写诗。她来自农村，当过“鹅塘村村长”，是“打工的语言皇后”，成名后，写过“编年史丛书”和“散文诗日记”，以及一些“流浪的汉字”，从她“私人笔记”中还发现，曾写过“芝加哥的汉诗”和“金色十四行”，此人情“诗地道”，近年来，写下了“云南的云”、“又见江南”、“爱天涯更爱红颜”、“太阳岛上的月亮”、“巴山话风月”“热河腊梅”等许多“温暖无名”或“不可或可名状”的“小字大诗”“风流歌”，被誉为诗坛“一枝白莲的诗经”。

　　“雪落中国”是这次诗歌采风的创作主题，诗人们在这个“安静不安静”的时代，“我依然在这里”用“行者的脚步”，用“飞的最高的词语”“撞身取暖”，唱响“无限河山”的“光芒四射”的“时光骊歌”。尽管我们的“诗歌蓝本”有时“不原谅历史”的“无限事”，但是，在“人民书桌”上，不因“一把刀子的内伤”，像一头“独角兽”一样，“在风中”撞向“大地神灯”下那“午夜的断碑”。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:50
当前中国诗歌主题的三大阵营
             　　《黄河诗报》主编　章闻哲





　　当前中国诗坛，从作品文化继承的源头和主题来分，我以为主要可分为以下几大阵营：一、西方化阵线，其中虽然不乏对针弊社会、召唤“诗意的栖息”这一人类最终归宿等文学永恒与积极命题上的书写，以及对自身形式在变革与创新上的积极探求，但作品过度倾向于向内叙述，使得基调普遍灰暗、低沉、冷峻、颓废，大量的此类基调使得社会光明几乎要沦陷于此，正是由于此类对内心和社会伤痕的无限复制、加工、渲染，使得另一种小我的温和情调、偶然的桃源式的书写成为阅读史和现实的及时的安抚剂。但无论是前者还是后者，都带有一种病态的自怜症候，无益于灵魂的净化和认识的促进。二、传统文化继承阵营，一部分以民族遗产保护者的身份出现，企图在保持旧形式体系不变的前提下注入新时代的精神与内容，但在社会科学和经济高速发展的今天，时代与百科领域的新符号的诞生、各种外来名词及时代发展对语言革命的推动，诸等因素对汉语的冲击，使得汉语文学的表达诉求已远非上个世纪初以“白话”对“文言”的革命可以一言以蔽之。因此，旧形式显然已不符合新内容的需求，它不仅难以满足在社会主义商品经济大潮冲击下越来越复杂的社会现象和心理的表达之需，在表现日新月异的时代精神与风貌上同样捉襟见肘。要言之，一种静态的形式只能适用于静态的或者缓慢发展的年代。传统文化的另一部分继承者在形式上走向了新诗，但是语言的模式、神态、氛围、气质以及修辞的运用停留在新诗发展的前期，缺乏当代性。在内容上体现为传统的道德伦理审美和民族文化审美体系，不乏大气、沉郁、醇厚、质朴、典雅等且直且善且美之作，但也过多地表现了感伤而颓废的怀乡病，桃源式的避世心态等消极的一面。三、主旋律阵营，讴歌时代不乏真情、大气而磅礴之作，但其中也存在着大量空泛的抒情，语言守旧，内容空虚，缺乏说服力和感染力的文本。





                                 节选自作者：浅论桂兴华政治抒情诗《2010，前进！》

                             http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b3a30400100hepd.html

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:51
中国诗歌中的问题





　　　　                              诗人立场化

　　现在在诗歌界，决定一个诗人是不是受重视，不是看文本而是看你处在哪个立场？从所谓的“盘峰诗会”起，站立场就成了诗人们最重要的选择，立场站错会被排斥，立场站对了，文本再烂也会有大佬们帮你挺着。例子就是天津诗人徐江等，一直在所谓的“民间立场”上站队，不时把某些诗人拉进“民间”，或者把某些诗人“开除”出民间，这一段时间把杨克“开除”出民间立场就是很好的现象。你如果是“民间立场”你就不能跑到“知识份子与作”中去混，那会被“组织”视为叛徒的，立场化往往是圈子化，中国每个城市的诗人都划分为几个圈子，也就是不同的立场，立场的决定不是写作向度的认同，而是利益的使然，本质上还是“诗歌黑道化”、“诗歌江湖化”。



　　　　                             诗会泛滥化

　　如今动不动就是诗会、诗歌节，这些的活动对写作有何具体益外呢？答案是什么益处也没有，诗人们凑在一起喝酒，打架，搞关系，然后是游山玩水一把。与江湖上的武林大会还不同，武林大会要下场子真刀实枪地比划，要评出武林盟主，要匡扶正义，而诗会则不同，诗会要安定团结地开，要达成共识与“公约”，要把平时的哥们拉到一些来自我表扬互相表扬，再没有比开诗会更好的表扬方式了，这种表扬还可以获得公众关注的效果。最典型的例子当属青春诗会，近十年来的青春诗会已经丧失八十年代那种推举新人确定诗歌标准的精神，变成三流诗人大集合，而更糟的是三流诗人们还会把这个交钱参加的官方大会看作“诗歌黄埔军校”。而据内部消息，这个诗会的参加者要么是炒得有影响的，要么是频繁参加诗刊培训班的，要么是出巨资买名额的……





　　　　                         诗歌评论变成诗歌表扬

　　诗歌评论原来是确立诗歌标准、指引诗人走向的严肃之事，但自从九十年代以来诗歌失衡之后，诗歌评论按理说最低标准是自说自话，与文本互文地进行自己的语言狂欢。但这点洁身自好的底线也被打破，诗歌评论变成了诗歌表扬，诗歌评论家变成诗歌表扬家。究其原因，第一，评论家缺乏人格底线，有利益的地方就去表扬，而不是禀持纯正的学术立场。第二，诗人对评论家的期待视野变成“表场期待”，如果评论家不表扬自己，就要谩骂、甚至以黑道的方式对待评论家。第三，表扬有利于诗歌界的一团和气，建构诗歌和谐社会。我们的诗人缺乏被评论的承受力，我们的评论家也缺乏独自己发言的对孤独的承受力。于是，诗歌评论就变成了诗歌表扬。



                                       节选自梦亦非<中国诗歌的问题>

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:51
没有想象就没有诗
                        



　　语言之于诗歌，是其存在的地基，而想象力的极致发挥，则是与语言同构在一起的，共同支撑着诗人在技术之外所恪守的一种反讽力量。好的诗歌之所以是飘逸而灵动的，是因为诗人以魔鬼般的想象力，激发出了潜藏在心头的那种豪放与坏笑，从而让我们能真正领略到现代诗歌的逍遥境界。

   20世纪80年代的疯狂和叛逆，在诗人们那里成了表达和发泄最痛快淋漓的方式，他们向朦胧诗与政治抒情诗挑战，让诗歌重新回到旋律和节奏，回到想象的艺术本身，以此激发起人们对转型年代生活的怀念与追忆。如果说诗人的想象是一种语言冒险的话，那么莽汉诗人二毛的理论，则是一份公开的宣言，他的表达显得更为直接：“诗歌就是不要脸的夸张，天才的鬼想象。”例如李亚伟三首较长的诗歌《岛》、《陆地》和《天》，就是在一种“天才的鬼想象”下完成的抒写，里面充斥着欢乐、痛苦、悲愤，以及天马行空的幻想，我们甚至可以说，这就是三首自然之物的狂想曲。它们的格调绵密、悠长，有如直面久已远去的阔大景观。



　　在蓝色的湖中失眠，梦境很远/千里之外的女子使你的心思透明/你如同在眼睛中养鱼//看见红色的衣服被风吹翻在草丛中/一群女人挂着往事的蓝眼皮从岛上下来洗藕/风和声音把她们撒在水边//她们的肌肤使你活在乱梦的雪中/看见白色藕节被红丝绸胡乱分割/你心一跳，远方的栅栏就再也关不住羊……

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《深杯》



　　通过水杯这样的静物所产生的浮想联翩，是诗人在探寻血性的过程中，所力图复原的生活真相。这样的表达，一方面能呈现出诗歌在经验和想象双重规约下的艺术张力，另一方面也能让人觉察到个人反抗命运既定安排的自我折射。除了这种整首诗都在极致的想象中完成的抒写之外，李亚伟还有很多作品，都或多或少地呈现出想象的独特意蕴和风采。看这样一些句子：“我的青春来自愚蠢，如同我的马蹄来自书中/我的内心的野马曾踏上牧业和军事的两条路而到了智慧的深处”（《寺庙与青春》）；“清晨，阳光之手将我从床上提起/穿衣镜死板的平面似乎/残留着老婆眼光射击的弹洞/扫帚正在门外庭院的地面上急促呼吸”（《星期天》）；“中午对我来说/是一杆启动把手，我把老掉牙的星期六摇得直抖/星期天因为有星期一而让人绝望，我们要冲过去”（《开车》）。这些在想象中灵感一现的表达，其实暗含着诗人决绝的非理性化哲学，以及打破常规逻辑的果敢。在这些细腻温情与粗俗暴力交织的诗歌中，我们能够充分地捕捉到令人匪夷所思的想象组合。尤其是在诗人后来创作的“航海志”与“革命之诗”系列里，想象的成分更多，更新，每首诗都在抒情化的戏剧性氛围中，让智性和诗意得以淋漓尽致的展现。

　　诗人于坚一直强调想象力在诗歌创作中的重要作用，他曾表达过这样的观点：“诗歌的价值在于，它总是通过自由的、独立的、天马行空的、自在的、原创性的品质复苏着人们在秩序化的精神生活中日益僵硬的想象力、重新领悟到存在的本真。”想象力的作用已经被诗人上升到了诗歌价值的高度，这或许正应和了李亚伟的创作风格，大气、开阔而又不乏细腻、灵动。



　　夏天你身材零乱/美得武断/在远方不断地花开花谢/潮涨潮落//而后是秋天/鸟儿患精神病/不堪树梢的现实/你肉体的意图遭到误解//此时月亮露出失身的欲念/美得像你熄了灯的瞬间/任我放进口中或送至刀下/森林充满失去树木的机会/到了冬天/你已含而不露

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《你柔情的软刀》



　　整首诗都是诗人依助想象力在滑行，穿越各种意外，渐次进入自由的境地，直至尘埃落定。这样的诗歌，初读感觉模糊，细读之后会发现里面潜藏着丰富的内蕴和艺术质感，这是李亚伟诗歌几十年来的价值所在，持续不衰，历久弥坚。

　　在想象力的极致发挥中，那些“肮脏”的意象被李亚伟巧妙地拼接在一起，屡屡让人感觉有意想不到的刺激。尤其是那些约定俗成的词语，很多人无法再穷尽它们的魅力，但在强劲想象力的作用下，诗人于瞬间就激活了它们，一再交叉、组合，并无限拓展，化平淡为神奇，让突破联结创新。可能有些人感觉不到其诗歌强烈的审美震憾力，但我们能从李亚伟极富想象力的文字中，触摸到诡秘的艺术智性，以及那极致的诗意。





                  　　　　　( 节选自刘波《在想象中重铸极致的诗意》，有改动 )

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:52
“诗歌作品”和“诗歌日记”




    我所定义的“诗歌作品”和“诗歌日记”是有本质区别的两个不同概念，前者是指结构完整的诗歌文本，后者只是指诗歌素材或草稿。互联网论坛和博客的出现，为青年诗人和诗歌爱好者发表作品提供了广阔空间，但也为伪诗、“口水诗”大开方便之门。这就是网络诗歌泛滥并为人诟病的原因。现在大量的网络诗歌只是语焉不详虎头蛇尾的“诗歌日记”，有诗的灵感、语句，但绝大部分离“诗歌作品”还有很大的距离。诗歌理论界的一个重要责任就是要对此现象进行深入分析，让青年诗人们能够清醒地认识到，不是把散文叙事回车分行就能成为诗歌作品。这样的区分，还可以消弭社会对网络诗歌的误解，给网络诗歌的发展一个相对宽松的环境。用诗歌的形式写博客日记是可以的，但要拿出去正式发表则必须进行修改完善，按照诗歌的内容、主题、语言、意象、结构等基本要素进行加工和提炼。事实上，现在基本要素不全或有严重缺陷的作品，在报刊上招摇过市者不乏其例，对正在学诗的人影响很大很坏。这是一些人不懂装懂或哗众取宠制造的新“皇帝的新装”。鉴于此种认识，我自然会做到自律，不会在网上随便写诗，没有定稿的“诗歌日记”都会加注说明，以免把“日记草稿”当做“精品佳作”贻误网民。我在网上写诗，每一首都努力做到视角独特，语言精致，结构严谨，富有感染力。
　　网络诗歌最大的问题是信手写来，不讲语言，不讲结构，不讲章法。为此，我根据自己的创作经验总结了一个新的诗歌概念：诗是用语言艺术建筑的精致结构。这样定义，是希望从结构的角度来重新审视诗歌语言问题。它提示作者，不是随便一写就能成诗，必须从主题、内容、意象和构思等全方位进行精心营造，才能完成一件真正的作品。过去讲“诗是语言的艺术”，后来又有人进一步强化语言的作用，说“诗到语言为止”，“语言即思维”等等，都很有道理。语言是文学创作的基础，不但是诗歌，就是连小说、散文也同样需要强调语言的重要作用。因此，这样描述诗歌语言就容易造成误解，结果就出现很多华而不实漂亮优美的句子，或者上不沾天下不挨地的意象碎片，或者絮叨饶舌庸俗不堪的生活经验……以为这就是“诗”，令人哭笑不得。其实，这些只是诗歌大厦的一些基础材料而已，如果不构建起来，它就成不了诗歌作品，就像我们面对钢筋、水泥、石头，不能说这就是高楼大厦一样。遗憾的是，这个诗歌创作的基本常识却长期被一些诗作者忽略，一些结构缺陷相当明显的诗作竟堂而皇之招摇过市，其不良影响的后遗症在网络诗歌的泛滥过程中得到了最大的释放。



                                                     摘自陈立红诗集《现实的背影》自序

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:53
我们时代的诗歌侧面


                                           刘  波







我曾经在报社工作时的一位同事X，做新闻都快二十年了，现在虽已疲乏，却还在坚持。有一天，我们碰到一起闲聊，他说他无论到哪里去出差，只带两本书，一本《圣经》，一本《海子诗全编》。这位从高中时就开始订阅《诗歌报》的准诗人，这位已年届不惑却仍对诗歌怀有梦想的新闻人，说他写了不少的诗，但只写给自己看，从不主动示人。

而在报社这样的所谓文化单位，总是会有几位诗人的，上到国家级，下到县区级，莫不如此。当时，我所在的那家省级报社，同样也有几位我称之为“区域性”的诗人（他们的诗歌，永远就限于同城圈子里的几个人阅读），比如Q和P，他们的活动范围基本不会越出本省，经常借采访之名下乡游山玩水，经常拿着记者证向农民和打工者炫耀自己“无冕之王”的身份。除此之外，他们还经常参加小圈子诗歌活动，经常慷慨激昂地以表演性作派朗诵自己的文字，经常熟练地写些“小型抒情诗”……一些不谙世事的诗歌青年，将他们当作榜样，当作可以引领他们进入诗歌殿堂的大诗人。而他们本人呢？也是自我感觉良好，总把自己当作大人物看待，还说要“诗意地栖居”。混社会的那一套，他们比谁都熟稔和油滑，但说实话，他们的诗歌，要么是伪乡土抒情，要么是口水化词语堆砌，没有现代意识，也无担当情怀，境界狭隘，格调平庸，虽然写诗多年，也只是在原地踏步，很少去思考与反省要努力超越自己。这种在社会上都快成了混世魔王的“成功人士”，可想而知，他能写出什么像样的东西呢？

尽管在同一个单位，在同一个报社大厅里共事，X没有和这些诗人交流过，即使是接触，也是限于工作业务上的往来，他们从未谈论过诗歌。X只是自己读诗与写诗，他认为，诗歌是他一个人的世界，他只与伟大的诗歌心灵对话与交流。他不断地流露出跟很多诗人不谋而合的观点，那就是不与当下的诗人谈论诗歌问题。他可以说出朦胧诗与“第三代”诗里所有的名篇，说出丁当和沈奇的逸事，他也可以当众背诵海子的“面朝大海，春暖花开”，背诵“天空一无所有，为何给我安慰”，背诵“春天，十个海子全部复活”，这种对海子诗歌的情有独钟，对于一个即将不惑之年的前诗人来说，的确是不易的。因为他可以沉浸于对诗歌毫无功利性的阅读中，可以沉湎于对自己喜爱的诗人没有理由的崇敬中。诗歌在他心里，就是生活和阅读的一部分，是一种自然的常态。而他对诗歌的态度，也是纯粹个人化的，不掺杂其他虚假的、附庸风雅的成分。这样的人，即使不写诗，也令人尊重，至少不让人反感。因为，他有自己坚守的诗意、个性与自我。

我们可以说，诗歌永远是个性的，自由的，独立的，而不是大众的，禁锢的，合作的。总之，诗歌是自然与奇迹杂糅的，是常态与变态交织的混合体。

进入喧嚣世界的诗歌，我对它从来就不抱有多么高的期望。因为诗歌从某种程度上来说，就是无声的，同时也是无解的。一旦有解，那便是散文。同样，诗歌还需要“陌生”，需要新奇、变化和异端，有时甚至需要一种“变态”的表达，而不是像新闻稿件和学术论文那样，语言越顺滑越好，写作技法越熟练越好。

作家史铁生曾经说过：“发现，是语言的创造之源，即便幼稚，也不失文学本色。在人的心魂却为人所未察的地方，在人的处境却为人所忽略的时候，当熟练的生活透露出陌生的消息，文学才得其使命。熟练的写作，可以制造不坏的商品，但不会有很好的文学。”诗歌，又何尝不是如此呢？它也应该是诗人向自己陌生之域的挖掘与挺进，而不是熟练地写那些大而虚空的东西，让人看不到新鲜和奇迹。

尤其是那些“区域性”诗人，总以为自己掌握了诗歌写作的全部要领，所有的文学眼光就局限于那几个和他有着相同趣味、相同身份的小圈子里，走不出他从小就接受过的“熟练”世界。这样的人，即使写了一千首、一万首叫做诗的东西，我们也可以说，他什么都没写。因为我们从他的诗中，见到了千篇一律的陈词滥调，见到了那囿于模仿而自我复制的庸俗，却唯独感受不到他这个人的心绪和性情，洞察不到他在语言创新上的独特。

这样的人，他从不会强迫自己在诗歌中作纵深的思考与批判，那点小情感发泄出来了，即到此为止，所以思想始终停留在平坦的低处，甚至随着岁月的流逝，而快速的下落与后退。当然，他不是像一些诗人那样从先锋退到了传统中，而是退到了庸俗与平淡中。

如果说诗人都像我的同事X那样，只是在自己的世界里对诗歌保持一种尊重和敬畏，无论他是从一些大师那里获得对诗歌的学习，还是在自己的诗意思考中坚守一份独立，这至少都不会降低他的诗歌品味。而事实并非如此，很多人还是像我的另外两位同事Q和P那样，借着诗歌的名义，却做一些与诗歌无关的事情：将诗歌当作获取蝇头小利的工具。这样的结果，只能是让诗歌在他们手里更加丑陋，更加为人所厌恶与不耻。诗歌之所以变成一种让人惊讶并吐舌头的东西，而诗人之所以变成一种让人侧目并嘲笑的怪物，是否与这些人的虚假相关呢？

我们所希望看到的，是常态的诗歌，是变动的调整，是让我们耳目一新的“陌生”世界，是让我们困惑并为之激动不已的语言超越感。这种常态，要诗人保持一种发现的热情，保持一份洞察的警觉；而变动的调整，则是让诗人钟情于对语言的创新，对存在问题的不懈探查。此类诗人，在当下都奔着评奖而去写诗的功利化氛围中，可谓是凤毛麟角。而更多的人，都是以随意的、口水的、毫无难度追求的娱乐心态，去游戏诗歌。我这样说，并非危言耸听，只要我们去看一看网络上铺天盖地的诗歌帖子，去看一看大量诗歌刊物上千人一面的分行文字，我们就能明白现在的诗歌处境，只是一片虚假繁荣罢了，而在这虚假繁荣的背后，诗歌的质量与可读性，却让人不敢恭维。在这样的诗歌中，我们看不到语言的原创性与可能性，更别说在语言载体上所透出的力量感了。

惟其如此，我才看重北岛、多多、于坚、王小妮、西川、王家新、柏桦、翟永明、韩东、李亚伟、伊沙、宋晓贤、张执浩、侯马等人之后一些年轻诗人所作的努力，比如余怒、朵渔、吕约、李小洛等。到现在，他们都有自成一家的资本，都可以沿着自己的路子一直走下去了。但在他们的世界里，诗歌是常态的，也是“陌生”的，因为他们所追求的，就是一种不变的诗歌信念，就是可以将诗歌当作一种精神的信仰；就是在保证诗歌品味的前提下，适时地调整自己，包括心态、观念，也包括语言、形式。他们的警惕甚至令我们不可接近，但这正是其诗歌得以让我们共鸣、看重的原因。

在《守夜人》之后，余怒又写出了决绝且富有力量的《个人史》，也写出了令人困惑又让人惊喜的《仿佛游泳》，这就是一个孜孜以求的诗人不断创造的见证；在《高原上》、《乡村史》之后，朵渔写出了个人伤痛经历的《妈妈，您别难过》，也写了诗人在灾难面前的反省之作《今夜，写诗是轻浮的……》，还写了献给索尔仁尼琴的深沉的《大雾》，纪念爷爷的《高启武传》，这是一个始终保持清醒的诗人，在失败感的挫折中毅然前行，因为他知道拒绝与不合作，知道诗歌需要抵达何处；吕约是一个对词语把玩得异常生动的诗人，在《奇迹》、《法律的羊毛披肩》、《钦差大臣》、《相扑比赛》中，她可能没有其他女诗人那样一本正经，但她的荒诞“玩笑”却让人无法笑得自然，笑得轻松，因为透过其语言所流露出的，全是社会的真相与困境，个人的疼痛和宿命；在《孤独书》、《省下我》之后，李小洛写下了《出安康记》、《明天》等，这是一个诗龄并不长的女诗人发挥语言天赋的佐证，她以“我”的身份切进每一处能入诗的隐秘地带，不断地发出自己的声音，任性，反叛，张扬，每一个句子中都浸透着一股极端歇斯底里的诗意。他们都是以抒写各种独特的悲剧见长，不管是在沉痛背后的悲剧（比如余怒和朵渔），还是在冷幽默与不妥协背后的悲剧（比如吕约和李小洛），都是无法让人心安理得地“享受”诗歌的。但他们却让我们看到了诗歌语言的新意与极致美学，看到了诗歌在抒情功能之外还有一份思想的力量。

当然，除了以上四位新生代先锋诗人之外，还有更多诗人正在用功，正在发力，比如李以亮、孙磊、沈浩波、宇向、李寒、苏浅、而戈、江雪、魔头贝贝、孟醒石、曹疏影、阿斐、张羞、旋覆等，他们的努力也是我们应该认可的，至少，他们以自己对先锋诗歌的持续虔诚与不懈探索的精神，写出了各种令人惊喜、感佩、敬重和深思的诗作，同时也带出了令人质疑、愤怒、痛楚与困顿的力量。

诗歌的语言，以及语言背后所透出的坚韧与独立品质，正是我们判断和评价一个先锋诗人最基本的标准。如果连这两点，他们都漠视或者排斥的话，这样的人，甚至连我那爱好诗歌的同事X的水准都达不到，就只能归于我另外两个同事Q和P那样的“区域性”诗歌混子队伍。我们不能奢望这样的诗歌混子会消失，会绝迹，只是希望这样的人能越少越好，越低调越好。但这也只是我一厢情愿的想法而已，在当下的现实中，我们根本无力让这样的人改变。因为世事总是这么诡秘与巧合：优秀的诗人总是埋头写诗与思考，表现低调，平和，而正是那些以诗歌的名义做与诗歌无关之事的人，在什么场合都是叫得最欢，喊得最响。




作者简介：刘波，男，湖北荆门人。毕业于南开大学中文系，文学博士，现任教于三峡大学文学与传媒学院。《诗选刊》杂志“诗观察”栏目特约主持人，《中国新诗年鉴》编委。





                         http://blog.sina.com.cn/s/blog_4006bacd0100kris.html

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:54
诗歌创作谈：陌生化与还原生活[z]
                                 

　　为了给读者以新鲜感，诗歌语言常以反常的方式即对见惯的实用的语言实施阻挠、变形、扭曲的特别处理，使原先熟悉变成不熟悉的，需要重新加以审视——这就是俄国文艺理论家什克洛夫斯基所主张的“陌生化”，也可称为“反常化”：“艺术的目的就是为了使人感觉事物，而非已知事物，艺术技巧就是使对象陌生，使形变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程就是审美目的，必须设法延长。”

    如何造成诗歌语言陌生化，可有两种方式：

    一是创造出日常语言中没有的新的词语，或旧词新用，如李纲的《蓝水兵》：

    蓝水兵/你嗓音纯得发蓝，你的呐喊/带有好多小锯齿/你要把什么锯下来带走/你深深的呼吸/吸进那么多透明的空气/莫非要去冲淡蓝蓝的咸味的风。

    嗓音发蓝带有锯齿，这是闻所未闻，用呼吸的空气去冲淡海水更是石破天惊，它生动地传达出士兵以特殊的感受对大海的眷恋之情，虽然有悖于日常的语义逻辑，但诗人的超常体验是可以被读者所领会的。

    二是突出诗的韵脚以显示与日常语言的区别。如徐志摩的《残诗》。尽管《残诗》是首未完成的残篇，人们还是喜爱它，原因是不仅有密集的尾韵，甚至还有句中韵：“怨谁怨谁？”、“关着锁着”、“换水”、“给喂？”。它带来的音乐效果就与日常语言的散文化有着极其鲜明的区别。

这里更重要与常用的是第一种方式。

陌生化总是诗人对社会关系中的人与人之间的新发现，对社会的一种特别的关注。如车前子的《日常生活》，此诗的副标题为“一个拐腿的人也想踢一场足球”。它写出了一个拐腿的人在观看世界杯足球赛时的心态……甚至在若干年后，他的“儿子飞跑在足球场上/就像我自己正跑着似的，坐在栅栏外/我温情地观看/阳光金黄/草坪碧绿/射门：我儿子就像我/把一个个字填进格子一样自然”。然而当他的手触及以自己“枯萎的右腿时，”他知道不过是一场梦幻。此时，他真忍不住要哭上几声。这时的读者不免一惊，在惊谔之余必然重新审视这一现象，我们对残疾人是否了解得太少了。眼前这个熟悉的人，一下子就变得陌生了，他是一个熟悉的陌生人。由于诗人是以正常人和残疾人相互参照写出残疾人心态，它所起到的震撼效果是异乎寻常的。

这种陌生化同布莱希特的“离间效果”颇为相近。布氏主张在文学作品中，尤其是戏剧中，作家通过特殊的艺术手段创造一种与现实表面的距离，使人们对自己所熟知的事物获得一种意外的效果，即重新认识自以为熟悉但实际并不熟悉的事物。像这样的陌生化，无疑才是一种整体化的表现。

陌生化是诗人可贵的禀赋，它是诗人深入地认识客观世界的能力。因为人们总是生活在习以为常的语词中而不作思考，众口一词的语言常对真正意义的认识起着遮蔽作用。尼采说：“大家都需要语言的闹铃，人生有了这些闹铃，就似乎热闹而繁荣了……大家都害怕任何回忆或任何内向的凝视。”陌生化就是诗人突破群体化语言的遮蔽而作出的思考，它是破除成见的清醒剂与解毒剂。

    当然诗歌创作中，也曾出现过滥用“陌生化”的现象，这是矫揉造作的作品出现的原因之一。譬如大海，历来是中外诗人歌咏的对象。普希金就写过动人心扉的《致大海》，郭小川写于五十年代的《致大海》不知激励过多少青年男女投身建设事业。1979年复出后的曾卓，大海是他诗歌中反复咏叹的对象，成为他最亲密的诤友：“你用你的微风吹拂我的白发/你用你的温情抚慰我的伤痕/你用你的肃静澄清我的灵魂/你用你的永远不息的波动/向我启示了运动和永恒/在你的波涛和我心中波涛/交流中，我更深刻地/理解了生命、人生，/理解了你，和我自己。”（《生命的激流》），诗人给大海赋予那么多的意义，实质上就是一种“陌生化”处理，然而青年诗人韩东对于大海就不作如是观。他在《你见过大海》中写道：

    你见过大海/你想象过/大海/然后见过它就是这样/你见过了大海/并想象过它/可你不是/一个水手/就是这样/你想象过大海/你见过大海/也许你还喜欢过大海/顶多是这样/你见过大海你/也想象过大海/你不情愿/让海水给淹死/就是这样/人人都这样

    在韩东看来，生活原本“就是这样”，赋予它太多的意义是徒增烦恼，生活也太累了。以海为例，无论诗人赋于它怎样的意义都难以捉摸，然而海水可以淹死人却是实实在在的。在还原生活诗歌中，阿吾的《相声专场》是有代表性的，诗人完全以不动声色的方式平静地介绍了相声专场演出的实况：

    出来一个老头/观众同右手打左手/经一个女人介绍/老头叫牛倒立/老头先讲一句/老头再问一句/前一句声音粗/后一句声音细/；老头介绍餐馆的名字/观众悄悄咽口水/名字讲到第三十六个/响起不同频率的声音

    诗人没有对相声演出加以评述，它以原生态的意象构成的舞台画面反映出相声演出的本色。老头儿的滑稽表演无非是为了让观众取乐，演出是成功的，场上响起了热烈的掌声。这样的作品，还有吕德安的《爸爸该死》，也是耐人寻味的。中国人历来尊崇父亲，父亲不仅是一家之主，也是代圣贤立言的楷模，然而在生活中，大多数的父亲都是平常又平常：爸爸放牛/爸爸吃子弹/爸爸当官时种菜打赤脚/用大蒜过老酒/（他捏住我的鼻子硬把我灌了一口）/爸爸坐班房/把厚厚的检讨往看守脸上砸/爸爸把我扔到海里/把我的成绩单撕得粉碎/从牢里出来的那晚上在我被子上盖了件大衣/第二天又打了妈妈/妈妈拿眼睛直瞪我/我心里又骂了声爸爸该死

    生活中的爸爸有喜有悲，有优点，也有缺点，他和儿子处于平等地位。儿子既把他当作长辈，又视他为朋友。诗中的人情味颇耐人咀嚼。这是生活本色的呈示。

    这种还原生活对一些故作深奥似陌生化的伪先锋诗人说，它是有力的反驳。他们所写的诗是一种假痛苦、假欢乐、假受难，如一个压根笑不起来哭不起来的人，偏偏要他发出笑声挤出眼泪，令人毛骨悚然，这哪是写诗，分明是在作秀（SHOW）啊！

    说起还原生活，免不了要谈“到生活流”的诗，如《尚义街六3》《芸芸众生4罗家生》，它写了一些普通工人极其平庸琐细的生活，它是那样的灰暗、乏味和单调（原诗略）。

    诗中这种默默地生与默默地死的方式，确能令人为之洒一掬同情之泪。尽管我们这个社会已是物质文明一日千里，有一掷千金的大款，有沉湎于盛宴中的老饕，还有生活在光环中的影星、歌星们……但更多的平民百姓还是成天为生计而奔波劳作，他们才是生活的常态，可是由于英雄史观和日益细化的专业分工使人们在支离破碎的心灵空间中飘荡，无法看清一个完整广阔的世界。然而这样的写实仅仅停留在这样水平是不够的。荣格在《心理学与文学》一文中，认为必须区别“作为个人的艺术家”和作为“艺术家的个人”。作为前者，他应与普通人息息相通的一面，对他们的苦难与不幸如身同此受，但作为后者，他应有高出于普通人的境界，不应仅仅是同情，更不应对他们进行调侃揶揄。如“生活流”诗极度泛滥就会如捷克作家昆得拉在《小说的艺术》中所指出的：“一个轻浮的形式与一个严肃的内容的结合把我们的悲剧性揭示在可怕无意义之中。”

    又是陌生化，又是还原生活，这样一来，诗歌创作中就出现了为康德所说的“二律背反。”即两个相反命题的同时成立。不同命题虽相互排斥，但却可以论证它们都是正确的。如何看待命题之间的矛盾呢？首先是避免将上述两种现象静止化，它们可以因不同时间，地点和情景的变更而进行转化，通过扬弃确定自身的价值。诗歌创作因其动态性，必然处于开放状态。正如英国哲学家怀海特所强调的那样，任何有机体都不是静态的，它具有一种“不完、全性”。正是这种“不完全性”推动它不断地运动、演变，从一状态过渡到另一个状态。陌生化是为了革除人们因囿于“常识”的藩篱对自以为熟识的事物视而不见的积习；而还原生活却是从另一面纠正人们过度重视陌生化将生活玄学化和极端抽象化的偏颇，以解除人们对黑格尔所预言的文学将走向哲学化，艺术将要解体的忧虑。的确，在当今诗歌创作中，仍不乏那种为过多意义覆盖而令读者不识庐山真面目的作品。

    女诗人陆忆敏认为:“尽量按照生活的本来面目，用平常的样子表达不平常的情感，这是我希望看到的诗。”她的《风雨欲来》就是这一主张的实践：

    那是在最平静的日子/我们好久没有出门旅行/没有朋友来到城里/喝掉我们这瓶酒/有人来信/谈他清淡的生意/有人用打印的卡片/来祝贺生日/你已在转椅上坐了很久/窗帘蒙尘/阳光已经离开房子/穿过门厅回廊/我在你对面提裙坐下/轻声告诉你/猫去了后院

    诗中呈现出的生活画面实在是太平平常常了，与我们日常生活所见无异。从陌生化角度看，这样的诗了无新意，它平静得有如一潴死水。可是诗歌的题目却是《风雨欲来》，它显然是“山雨欲来风满楼”的缩写。这就形成了诗歌内容与题目的反差，由此产生的张力很耐人寻味，诗人究竟想说明?什么不难看出，这百无聊赖，夫妻相对无言的生活，虽看似平静，但却潜伏着危机，女主人虽在竭力克制自己，但“山雨欲来”的爆发性场面眼看着就要发生了。女诗人在《中国当代女青年诗人爱情诗选》中为《沉思》所作的自我阐释中说：“如果生活中有悲剧就更好，那气氛使人头脑清醒、思路敏捷。”这话对理解《山雨欲来》也是有帮助的，悲剧不一定是血淋淋和声泪俱下，它也可能是果戈里·契诃夫笔下的“几乎是无事的悲剧。”乍看这首诗是还原生活，但仔细推敲却又是陌生化处理，两者结合，妙在天成。

    从生活是源，诗歌创作是流一命题出发，陌生化则是将生活戏剧化，恰如表现主义戏剧大师奥尼尔的戏剧创作，动用一切奇特的手段都是为了表现作家主观感受的真实，“现实必须由我们创造出来。”而还原生活是戏剧生活化，如契诃夫的戏剧《樱桃园》《三娣妹》，没有任何的人为戏剧冲突，其特点就如丹钦科在《文学、戏剧、生活》中所指出的：“他剧中的人物都是按照他从现实生活所观察到的人物写的，他无法使他的人物脱离生活的环境：那玫瑰色的晨曦，或是蔚蓝的黄昏；那些声音，颜色，雨，风下颤栗着的百叶窗，灯，火炉，铜茶壶，铜琴，风琴，烟草；那姊妹，亲戚，邻居；那每日的生活，温暖的无限平庸琐事。”由此，我们还可以认为陌生化就是将“生活戏剧化”，而还原生活就是将“戏剧生活化”。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:55
一行式堪称微型诗的高峰


                 寒山石





微型诗形体最小，而蕴含不能少。要做到一语动人，片言出新，的确难度很大。所以，短到一句的，无疑是个极限，一句诗也就是最短的诗了。从极限的意义讲，一句诗确实是一个创造、一种探索。美国诗人惠诗曼的《给老年》只有一句：“从你，我看到了那在入海处逐渐宏伟地扩大并展开的河口。”让读者想象到漫长曲折的过去和广阔无垠的未来。

上世纪八十年代，继顾城《一代人》家喻户晓之后，有三首一行体的微型诗曾传诵一时。它们就是云南诗人麦芒的《雾》：“你能永远遮住一切吗？”[1]辽宁诗人黄淮的《雷》：“每句空话都炫耀自己的权威”，[2]以及河南诗人鲁行的《鼠》：“‘富’起来的都该嘉奖吗？”[3]有论者甚至断言：“80年代之前，历史上从来没有出现过句式独立、意义完整的一行体诗作。”[4]“由于在此之前，尚未见过独立、完整的一行成诗的作品，所以颇具轰动效应。”[5]

艾自由在一篇文章中谈到上述三首一行诗：“三首句式独立、意义完整的一行诗，因其紧贴政治生活和社会现实引起人们的共鸣,以‘一行体’（也称独弦琴）的简洁和无尽的寓意给人全新的感受。这三首一行诗片言出新，一语惊人，为‘微型诗’这一文本的诞生开辟了道路，从而在全国范围内涌现出最早的微型诗浪潮。这三首一行诗不仅具有史料保存研究价值，为微型诗的兴起起到了‘广而告之’的宣传作用，而且至今仍然是微型诗的翘楚之作。……一行诗虽短，却可浓缩人生无限丰富的感悟；一行诗虽小，却把世间无比深刻的爱与恨升华到极致。这三首‘一行诗’也以时代感十足、有份量、视觉冲击力强烈引起读者心灵共振，成为微型诗里最‘完全’的诗篇，得到众多评论家的首肯，频频引用。”[6]

一句诗、一行诗也被列入一些诗歌辞典的词条。如《文学创作知识辞典》写道：“一句诗。形式上只有一行的小诗。它往往以具有浓烈抒情色彩的鲜明形象，表达令人深思的题旨，有的类似箴言。如惠特曼的《草叶集》中就有一行诗：‘从你，我看到了那在入海处逐渐宏伟地扩大展开的河口’（《给老年》）。再如黄淮的《星花集》（ 1980年7月10日《人民日报》）就是一组一句诗：‘夕阳恩赐的艳衣能穿长久么？’（《晚霞》）：‘且莫把它当成登天的高梯。’（《彩虹》）”[7]

《中国新诗大辞典》写道：“一行诗。诗歌的一种。整首诗就只有一行，诗内也要求做到有鲜明的思想感情和艺术形象。其特点是构思简洁，形象单纯，语言和诗意高度浓缩。如纪鹏的‘碑上的字都能经得住历史的风雨吗？’以及黄淮以《星花集》命名而散发于《人民日报》等报刊的一行诗。”[8]

以《雷》而闻名诗坛的黄淮是一行体微型诗的开拓者，他集十多年创作一行体的成果选编而成的《雷——一行体300首》于2004年出版，2006年又由吉林大学出版社公开出版《雷——黄淮一行哲理诗900首》。其中精彩之作颇多，如：



《雾》：“造成的迷茫不会持久”；

《晚霞》：“夕阳恩赐的艳衣能穿长久么？”；

《蚕》：“为自己，你没留下一根丝”；

《彩虹》：“太阳晾条花头绳”；

《晚霞》：“暮云自燃也辉煌”；

《海洋》：“一滴养个生物圈”；

《蝉》：“一句禅念一辈子”；

《树》：“一边长一边呼唤鸟的翅膀”……



黑龙江诗人肖军从上世纪90年代开始，在许多刊物上发表这一类诗，并出版有诗集《一句诗》，收录了作者在国内外报刊上公开发表的一句诗600多首。

他的一些诗句蕴涵着思想家的睿智，富含哲理。如《排球》：“抬举你是为了打击你。”《现在》：“将来的一张有价证券。”《帆》：“没有风的帮助你是发挥不了作用的。”《岛屿》：“岛屿与暗礁取决于水平的高低。”

一些诗句揭示出社会和人生的真谛，应当视为格言来读。如《官场》：“显赫也险恶。”《人才》：“有用不好用。”《玩》：“很多特长是玩出来的。”《大树》：“被风吹断的往往不是小草而是大树。”

一些诗句针砭丑陋，讽喻现实，起到扶正祛邪的作用。如《藤》：“正直了抓不上去。”《猫》:“没有霸气才有人气。”《鹦鹉》: “跟啥人学啥人。”《气球》:“毁灭从吹嘘开始。”

一些诗句紧扣事物特点，然后借题发挥，给人提示联想的灵机。如《小鞋》：“不贵但穿不起。”《挂历》：“日子挂起来也留不住。”《鹦鹉》:“能说会道但不能搏击长空。”《蜗牛》:“躲在自己的小天地里做着飞翔的梦。”

一些诗句巧设比喻，意境优美，耐人回味。如《微笑》:“世界上最美的语言。”《心事》:“点点秋风颤在枝头。”《情人》:“风中有朵雨做的云。”《相遇》:“一粒不经意被风吹落的种子。”

山东诗人散心的“便条写作”洋洋千条，成为风靡网络的一道独特景观。他的便条，每条只有一句，在我看来，正是一首首无题 “一句诗”，幽默风趣，充满灵气。如：

“小草把春天从冻土层里拱了出来”，“蝉把夏天挂在树荫里了”，“鸟儿把笼子飞成了天空”，“落叶是秋天的雨”，“故乡的小河，清清的水流在流水上”，无不是令人耳目一新的奇思妙想；

“路，是一根绊人的绳子”，“闹市上，我悄悄把自己领回了家”，“历史倒车，撞到了我”，“牵着自己的影子在心的广场散步”，“我的眉把世界都拧皱了”，充满着机锋无限的哲思；

“大夫说我胃下垂源于灵魂的堕落”，“市场上，没有一杆称称的出良心了”，“蛋都臭了，历史的老母鸡还津津有味地孵着”，“城里的苍蝇直羡慕乡下到处是五星级茅坑”，“语言四处卖春，生下一窝一窝的杂种”，以笑谑的方式给社会上的一些邪恶以强有力的抨击；

“地球仪上，苍蝇的一摊屎污染了数条江河”，“屎壳郎总想把你的肛门开发了”，“上帝的馅饼到了散心的肚子里也是臭屎”，“人是习惯在背后放屁的动物”，“我经常难受于有屁不能放”，“我随地大小便，惹得狗满世界跑”，“历史的茅坑里，白花花的蛆都成了风流人物”，以看似“低俗”的语言表达出诗人对人生、社会和自然的思考；

“一生最大的失败就是没有把屁憋住”，“我脱下裤子给世界穿上了”，“路见狗屎，就想一脚踩上去”，“歪倒的影子砸得我晕了三天”，“我醉卧桌下，以为天下就有不散的筵席”，“我的鬼脸，成为世界的真实写照”，无不是在看似漫不经心的自嘲中引发读者情感的共鸣。[9]

当然，对于大部分一行诗，诗题也是全诗不可或缺的有机部分。如黄淮的《雷》：“每句空话都炫耀自己的权威”，倘删去作为题目“雷”那一行诗，全诗就不可解了。所以，加上必不可少的标题，一行体实际上有两行诗的容量。有人爱用省事的《杂感》、《无题》之类可有可无的题目，有意无意之间把诗题那一行诗浪费掉了，实在是很可惜的。



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[1]发表于《诗刊》1979年10月号

[2]发表于《人民日报》1980年7月10日

[3]发表于《星星》1986年5月号

[4]《中国现代诗体论》，第257页，重庆出版社，2007年1月版

[5]《中国现代诗体论》，第237页，重庆出版社，2007年1月版

[6]艾自由，《麦芒诗歌漫议—评父亲的诗》，艾自由光明网博客，2008年4月21日

[7]王庆生主编，《文学创作知识辞典》，长江文艺出版社，1987年12月版

[8]黄邦君、邹建军编著，《中国新诗大辞典》，时代文艺出版社，1988年4月版

[9]参见寒山石《智慧的星星撒满思想的天空——散心便条赏析》，寒山石著《滴水藏海》，第155—158页

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:55
如何写出一首好诗


                                        韩作荣






   节奏是诗歌的生命
   今天，我想讲的是诗，想说说如何写出一首好诗。当然，这是个说不清的问题。因为不同的诗有不同的表意方式。准确说来，诗歌是个很难说清楚它究竟是什么的东西。

   诗是不是经过谁讲一讲就能写好呢？这恐怕是一个技巧的范畴，诗不是学一点技巧就能写好的。正如巴金所言：最高的技巧就是无技巧。也有人说，技巧是对真诚的考验。

   有人说诗歌，只有９５％是可以通过学习理解的，还有５％是学不来的。也许这５％是天份，也许这５％和那９５％同样重要或者更重要，也就是说，对于诗歌，一个人本身应该有一定的天赋。
   今天，我主要从几个不同的侧面，讲一讲诗歌的写作。
   节奏是诗的生命。就像日有昼夜，海有朝夕，一年有四季，包括人有脉搏跳动一样，诗歌也有节奏，诗歌的节奏像人的脉搏一样，有自身的节奏，过快和过慢都不行。当然，诗歌的节奏是词语自身运动的方式。

   节奏是诗歌的生命，那么诗歌的内容是什么？难道诗歌的内容就不重要？我说，诗歌的内容是诗歌的血液。节奏是语言本身的强度。
   第二点我想说，诗的节奏取决于生命本身的状态。
   １９２７年，印度大诗人泰戈尔说：诗、绘画、音乐，这些艺术的起点是什么？是人的呼吸，即人体固有的节奏。
   诗的节奏是语言的呼吸，是受生命自身的状态、情感和情绪所支配的。比如吃完晚饭后，慢慢在河边散步，人会很悠闲，呼吸也会很舒缓；再比如，如果有个人生命垂危，着急去医院叫救护车，这个人的呼吸肯定很急促。所以，一首诗想写什么，表达什么情感情绪，就决定了这首诗的节奏，不同的诗有不同的节奏。
   有人打比喻说，舞曲和哀乐，舞曲的节奏再缓慢，也比哀乐欢快。包括敲起锣鼓时的鼓点，这鼓点没有高低音，他就是节奏。“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”，钟响就像水中投入石子一样，突然扩散。

   第三点，诗的节奏的内涵。

   有些大诗人写诗的时候自身就有一些切身的体验，感觉到一种叮叮当当的节奏的声音。

   在诗的节奏中，第一行诗就往往定下了整首诗的节奏基调，它的长短、轻重、停顿就决定了整首诗诗句的长短、轻重。
   有一个诗人说：只有我一个人在用声音写作，其他人都是在制造文字垃圾。也许这句话说得有点狂妄，但确实是抓住了诗　歌在声音上、节奏上的高度。所以说，诗的节奏是一种特定的出现，然后才是语言。
   诗来源于垃圾
   我觉得对一个诗人来说，写诗的感觉才是最重要的。不是说世界上有什么，才去写诗吧！而是诗人写什么，读者才会看什么。艺术是去弊存真的活动，而这种去弊是对生活的观察与发现，就像我们穿的鞋子，当这个鞋子穿得很合脚很舒适的时候，我们往往容易忽略它，相反，如果我们穿的鞋挤脚，或者鞋大了老掉，我们就会很注意这双鞋，它总是用鞋本身来提醒我们它的存在。所以说，习惯的、司空见惯的东西，往往容易被人忽略并遗忘掉，诗人就是要发现遗忘，就是要把这种遗忘捡起来。

   我记得四川有个诗人，写落地窗，一块大玻璃，没框没沿的，擦干净后，看上去就像不存在一样，有时候经常会有人撞在玻璃上。结果一天，一只苍蝇爬上去，留下一条肮脏的印迹，这时玻璃很容易被看到，所以他说，正是这只苍蝇，提示他这块玻璃的存在。

   我家１９年前刚刚装修了新房子，我心里高兴，就一天到晚在屋里到处看，从厨房客厅到卫生间，结果我发现，有一些在生命中非常重要的东西，可能变成了垃圾。比如骨头，一个人或者动物，没有骨头就难以存活，这么重要的东西，可是厨房里的骨头，被榨干油脂后，就被当作垃圾扔了；再比如植物的根须，就像一个抽水机一样，为植物供养水分，可是在厨房里，许多根须都被当作垃圾直接切掉了。所以，有人说：诗来源于什么？诗来源于垃圾！

   所以从这个角度看，诗是对生活中最容易被忽略的东西，并且它自身实际上有真理性，对于这种对象的诗人的发现。

   有时候，生活中的垃圾，确实向我们展示了一些真理性，比如说有一句诗说“你看不清一直飞翔的鸟”，生活中有许多东西需要我们去分辨，真理自身存在于事物当中，从理性的角度，需要我们重新去发现，诗的生存主要取决于诗人敏锐的洞察力。

   美国桂冠诗人斯特兰德有一首诗叫《保持事物完整》：

   在一片田野中／我是那片田野的／缺席者。／永远是／这样的情形。／无论我在哪里／我都会在哪儿消失。／当我行走时，我分离开空气／然后永远是／那空气移动过来／把我身体曾占据的空间／充满／我们都有移动／的理由／我移动／是为保持事物完整。

   这首诗意思即是我走在哪里，就像是在空气中戳了一个大窟窿，我向前走，空气立即就会在我身后弥合，我走动，却保持空气的完整性。
   这首诗含有丰富的哲学寓意，所以诗人对哲学的发现，可能比哲学家更多。这样的诗有点哲学化，但诗毕竟不是哲学。海德格尔在阐述哲学与艺术的关系时说：艺术是哲学的基础，而诗在哲学中处于首要位置。

   诗，应该有生活的原创性。曾经有一个叫昌耀的诗人，３年写了２２首诗寄给我。那２２首诗写得相当好，在《人民文学》上一次全发表了。其中有一首诗叫《灵魂无蔽》，写的是一个蓬头垢面衣不蔽体的乞丐，但是在一张美人的照片前，他却看得失神，就是这样一个人，还保存着对美的向往。尤其是对那乞丐的眼神的描写。

   这首诗发表后，有人对我说，这首诗写得太好了，尤其是对乞丐的眼神写得好。

   无意识是好诗的启发点

   诗是语言的艺术。语言是心灵的外化，是精神能量的聚集。故诗人称“语言意识是诗人的唯一意识”，即使诗人倾心于沉默，也只能借助于语言。如同画家对颜色敏感，音乐家对声音敏感。诗人，只能对语言敏感。一首诗的生成，首先在于对作品诗性意义的把握。

   多年来，诗歌陈旧了，与现实脱节了，甚至与整个世界脱节了。诗歌发展到现在，诗的本质已经无数次地发生了改变，可什么是作品的诗性意义，或者说该如何理解“诗的构想”即诗的内容﹖多年来，人们常常误解诗的内容就是诗的情感和思想意义。诗的本质是感觉和情绪，只有感觉，才是世界上所有诗人共同的语言。法国一诗人说：“诗总要捕捉感觉和其它东西，只有善于用诗歌抒发情绪的才是诗人。”但如何捕捉这种感觉和情绪呢？有人认为应该选择那些真正能打动人，让人心颤的东西。并举例说，写一个姑娘漂亮，在什么状态下写好呢？就是让她立刻死掉，以她的爱人来写最好。
   在写作手法上，现实主义通过对客观事物的感觉的表现，形成一种立体画的观念欲，通过有形的物质表现人的心灵。比如于谦写石灰：千锤万凿出深山，烈火焚烧只等闲，粉身碎骨浑不怕，只留清白在人间。它实际是对事物本质的一种揭示。我自己曾经写台球，“在球杆和手指的操纵下／球撞出了球”，“简单的排斥／让一些球在台面上消失”。千万不要简单说球像什么，它可能像什么，但它决不是单纯地像什么，它可以是这个世界民族的对立，如美国挑拨以色列攻击伊朗，是生活中我的理解和揭示。
   诗的思想，是诗的梦想，而不是空想。有些人一辈子也写不出好诗，总想用诗歌去表达一种明确的思想，这种方式不是对诗歌的理解。恰恰是越说明，可能越表达不出。诗的内容不仅是诗的事实和思想倾向，他应该是诗本身，是语言本身，是语言之间内在的有机联系以及语言背后渗透出来的什么。而一些概念意义大于总体的诗性意义的诗作，正是大量平庸诗的特征。



   
                         http://blog.sina.com.cn/s/blog_6a6f8d680100k72w.html

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:56
当今新诗评论界弊病




新诗研究界存在问题，新诗评论界更存在问题。改革开放使中国人富了起来，很多人有了写诗的物质条件。随着新诗作品的大量出现，新诗评论也越来越多。诗评界却出现“商业化”、“功利化”倾向，诗评家的生态环境越来越差。甚至可以结论说：行风堪忧！诗评界需要“洁身自好”，诗评界需要“行业自律”。20世纪80年代是新诗的黄金时代，诗人和诗评家各显神通，互相支持。诗人的声誉好，诗评家的声誉更好。涌现了一批学识渊博又人格高尚、既精通理论又熟悉创作、敢说话又会说话的诗评家。90新诗创作界出现声势浩大的“个人化写作”潮流，80年代的一些诗评家接受的大多是“社会化写作”的诗歌教育，无法对“个人化写作”发言。80年代的一些诗歌论争，如朦胧诗之争又使一些诗评家变得“世故”。90年代又是中国进入大规模的“全民致富”的重实干轻空谈的时代，在新诗创作界，政治抒情诗，特别是讽刺诗淡出诗坛；在新诗理论界，诗歌评论，特别是批评性诗歌评论也越来越少。尽管90年代诗评界的风气发生变化，评论家胆子小，怕得罪人，但是不“坏”，评论家既不敢恶意炒作诗人朋友，更不会借写评论获取学术外的利益，如商业利益。进入新世纪，诗评界的风气开始变坏，诗评家的“艺术底线”和“道德底线”越来越“低”。原因是多方面的，其中最大的原因是诗评界的“从业人员”发生了巨变，诗评家的素质降低，专业诗评家人数剧减。学院派评论家，严格地说是“学院派教授级评论家”的“严重缺席”导致诗坛出现一个响亮的口号：“诗人们的事情诗人自己管！诗人的诗诗人自己评！”特别是一些诗派为了扩大影响有意地让某位诗人负责“评论”甚至“宣传”工作，涌现出一批诗人评论家。这批“江湖诗评家”因为既是诗人，又在诗歌现场，他们的“诗歌作品的感悟力”常常比学院派诗评家好，但这也造成他们对评论对象过分的“惺惺相惜”。他们又缺乏将评论诗作与新诗史上的优秀作品作纵向和横向的比较的学养，缺乏写理论文章必要的逻辑甚至遣词造句能力，特别是对文艺理论及诗歌理论的一些专业术语缺乏必要的研究就不知轻重地胡乱套用，如后现代、话语、意识形态、弹性、张力、神性、平民化、个人化写作、身体写作……。他们常常进行的是“人有多大胆文有多大产”的激情式偏激写作，导致印象式表扬性诗评甚至随意性炒作式诗评流行。





　　　　　　　　　　　　　摘自《新诗研究必须重视技法》作者：王珂

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:57
刘川的诗歌艺术


                                          李犁





    刘川的诗歌避免了那些只是罗列生活的现象和单纯地叙述事件的过程，在他的诗歌中既看到了生活在流动在生长，也能看到诗意在闪烁。这使他的诗歌增加了趣味性和戏剧性。譬如他写他的生活处境，新租了个破旧的房子并为之刷浆打扫：



洗净母鸡的屁股
迎接一只新蛋
之后我们给它画上油彩
瞧它荣耀、灿烂，上电视
并接受膜拜
现在我也努力洗着世界的屁股
（我相信我在这个城市的
垃圾站附近租到的房子
就是世界的屁股，因为它实在
又脏又臭）
之后，我就等待我的新希望
在一个清晨被生下来
瞧瞧，我多么卖力
给破旧的房子刷上
鲜艳的涂料
并等待这里面孵出一个诗人的奇迹
——（《写给新租的房子》）



　　幽默显而易见。还有他用写烟的感觉写他失败的爱情，用面包来比喻他的爱人和爱情生活，等等都充满了幽默感。而他写屋子漏雨：雨下到了我的床上 /下到了我的屁股上 /（我只是翻了个身） /一大点一大点的雨 /我和地球挡住了它 /地球另一侧的美国 /一定十分干燥（《雨》）。
　　在有趣的叙述中突然一转，本质就显露了，诗意与思想相碰了。几乎在刘川的每一首诗歌的结尾都有这个效果。这不仅增加了诗歌的趣味性，也是他的诗歌具有了戏剧效果。似乎漫不经心随意一点就击中要害，就把生活的鸡蛋粉碎。就击中生活的本质。这是刘川对诗歌品质的补充，尤其是在当下的诗坛就尤其可贵。
　　幽默不仅使他的诗歌充满了情趣，也使他写的内容得到了升华。刘川表现的生活都是愁苦的甚至是不幸的，但是刘川所表现出的心态却是从容的自信的甚至是超然的，也许他的幽默是一种无奈的选择，但正是这种无可奈何的幽默，和低暗的生活上面笼罩的光明情绪才使他的诗歌更令人感动，才使乱七八糟和不幸的生活变得有了香味！所以他的技术和内容是矛盾的，他的情感心态与他的生活现状是反向的。具体就是说他是用像写早春那样写严冬，用写胜利那样写失败，用写清流那样写愁苦，用写初恋那样写绝望，像写鲜花那样写死亡，这种反向的情绪使他的诗歌作品的情感变得悲中有喜，喜中含悲。造成一种混合的情感。而这种复杂的情感更增加了诗歌的厚度和力度。这也就是我的那个朋友看了他写结婚一周年那首诗时感动的要落泪的的原因。因为用悲伤来幽默，用幽默表现愁苦是自嘲，也是一种从容和豁达，但它的效果却是让人]悲喜交加，从而更能让人感动。
　　不论是幽默感还是戏剧性都是刘川运用比喻艺术的一个客观效果。比喻在这里几乎被刘川推向了极致。在比喻的后面就是发现。我一直认为诗歌不是创造，而是发现。因为诗意本身就客观的存在着，只是被忙忙碌碌的生活以及人类不断抻长的欲望所掩盖，诗人在穿过厚厚的棉被一样生活表面之后，在用灵性擦去蒙在心灵上的灰尘之后，经过漫漫的艰苦的寻找，无意中和诗意邂逅。发现的本身就是诗人向自己向人性向心灵向诗性回归的过程。有人说：写诗就是一条回家的路。回家的感觉就是回归人性和净化心灵的过程，只有心灵干净，你的感觉才能敏锐，才能透过复杂的杂草丛生的生活，发现诗歌的黑马，只有这个时候你才知道只有诗人才是诗歌最好的骑手！
    刘川就是这样一个诗人。我对他的生活并不十分了解，但我知道他是一个把诗歌作为宗教的诗人，这不仅是他每天都和诗歌打交道，而且他的心灵已经被诗歌照亮！他性格内向，不愿意在生活中交际和招摇，过着一种几近封闭的生活。这对诗人来说不是坏事，而是一种幸运和有福。生活的门关上了，心灵反而更自由更完整了，对诗歌对事物的感觉也就更敏锐了。这就像一把好剑只有放在剑鞘里才能锋利，如果总在外面风吹雨淋自会腐蚀和迟钝，甚至烂掉。正是这样的生活使刘川在纷乱的生活和非常平常的事与物中及时地发现美，发现诗意的存在。他的创作经历也证明了诗歌无处不在，美无处不在的真理。刘川是把写诗作为他的精神方向和人生取向。他用诗歌消解生活之苦和生命之痛，并把这种苦与痛化成一道美丽的彩虹，去照亮别人的生活和温暖自己的心灵。正因如此，我对刘川这些把诗歌作为信仰并甘心投身其中的诗人心怀敬意和感激，尽管在这个喧嚣低迷的时代，他们的身影显得孤独贫穷和孱弱，但是他们以自己的气度和无畏给这个缺乏精神的时代注入了血性和气脉。他们用诗歌为迷茫的心灵找到了回家的道路。





                                            节选自《诗评人》第十期

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:57
诗歌的本质是生命的本质


                                     王锋





    诗歌的本质是哲学的本质，它以自身的美学手段表达哲学本质；哲学的本质是生命的本质，它是人生的终极价值的本质，它是以一种生命消解另一种生命，以一种生命战胜另一种叫做死亡的生命。
    第一，表现宏观的生命本质。危及人类生命的主要因素是自然灾难、饥馑病疟、贫困失业、恐怖暴力和战争杀戮，人类时刻都潜藏在危机中。2008年9月14日，央视的《晚间新闻》说：“全世界每年有80万人死于恐怖暴力的袭击，其中50万人死于非战争地区。”后来，又看到日本警视厅向全球发布的一条信息：“（日本）每天有90人自杀，每年自杀人数连续11年超过3万人”。 在中国南京大屠杀、马耳代夫的海啸、美国纽约9·11恐怖事件、中国汶川５·１２大地震、世界性金融危机和中国新疆７·５大暴乱之后，人类生命受到各种压迫的反弹，人类和平与民主的意识得到提升，诗歌的本质更加清澈地与人类的生命辉映，使生命的脆弱和强大澄明在所有的天灾人祸中，推进在人类和平与民主的旅途上。加西亚·马尔克斯说：“任何洪水、猛兽、瘟疫、饥馑、动乱，甚至数百年的战争都不能削弱生命战胜死亡的优势。”诗歌应该关注生命，注入生命意识，加入到和平与民主这些人类生命的终极进程里去。80后诗人着眼这些内容——“阿勒泰，乌鲁木齐/吉木乃，俄罗斯/还有站在乌勒昆乌拉斯图河边的我/我们相互打量各自的距离”：


      春天的阳光照着我，也照着界河对面的土地
      风从对岸吹来
      我正在踩着缓慢融化的雪，漫步前行
      你们并未留意，我已更加贴近自己的想念
      它们撞碎国界、乡村和工业发达的城市
      一直向东，向南……

          ——句摘李北刀《午后，我在界河旁边漫步》


    诗人用诗歌的天真浪漫，修筑了一个理想主义的王国，他退却了战争与兵器、消灭了隔阂与对峙。他让人联想到雪莱、拜伦、帕斯捷尔纳克、奈丽·萨克斯、埃利蒂斯、契什拉夫·米沃什等众多的与生命、与和平民主有关的诗人。第二，表现微观的生命本质。诗歌除了表现幸福、快乐和死亡的人生极端，还要表现犹豫不决、乐极生悲、悲恸欲绝、性心理、恶遭遇、癫狂、恫吓、惊悚、无奈、伤残、疾病的另一个极端和它的具体细节。
    如果诗人无病呻吟、无中生有、无意自叹，沉浸在个人主义的小资（或小文人）情调里，一花独放，孤芳自赏，那么，诗歌还有多少生命的真意？如果诗歌都停留在走马观花的“旅游读物”、浮光掠影的“行走笔记”和花前月下耳鬓厮磨的层面上，那么，诗人还有多少正和平与民主的良知？生命、和平与民主的确立，需要诗人的帮助，雪莱说：“诗人是未经公认的立法者”，相信诗人的力量！



                                                 ( 原文节选 )

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 12:59
一本民间诗刊的背后
                       ——答《杯水》诗刊主编柳苏先生问及其他



                                    □ 徐凝



我不知道别的国家是否也是这样，在中国，诗歌创作的群体人数之多、产量之高，是很让人惊讶的。然而，像是阳光照耀着一片叶子的正面，我们歪一下头又看到了叶子的另一面，诗歌的不被重视、精品难觅，又让这个庞大的创作群体趋于弱势。这样的正反两面，产生了文学领域的一些困惑与迷茫，是退后，是挣扎，还是奋勇直前？

国家提供的发表阵地，即所谓的那些“官刊”，成了众多诗歌作者眼前晃来晃去而又挥之不去的一串葡萄，个中滋味，酸甜与否，一人一个说法。江山代有才人出，谁也无法阻挡诗歌创作群体的新旧更替、前赴后继，茫茫然中，依然是一片汹涌之势。这其中，立于浪头的佼佼者，虽寥若晨星、根基不稳，却也引起了好大的一阵欢呼声。脱颖而出者渐行渐远，新手等待崭露头角的日子仍然那么漫长。另一方面，“官刊”培养出来的老一辈写手们，在这样那样“大诗人”、“诗评家”等头衔的照耀下，他们的作品仍占据着“官刊”重要的位置，他们把“沙发”、“板凳”都坐了，许多人已经失去了一个文学创作者的责任心和良知，他们的作品已经成为了垃圾、绊脚石和又臭又硬的裹脚布！

我这样描述的当下诗坛的背景，应该不算是耸人听闻吧，可能失之偏颇，但不会是驴头不对马嘴吧？

这期间，时势造英雄，一朵朵民间的小花在悄悄地开放了，一本本民间诗刊应运而生，她们都带着泥土的气息或者后街男孩的味道，蓬蓬勃勃，给中国诗坛吹来了一阵又一阵清新的风。但是，也出现了这样的现象：许多的民刊办得非常好，很成功，但是办着办着，像是主编一下子变成了宋江，老想着被朝廷“招安”，说是“不能冷了兄弟们的心”，慢慢地变得非官非民，不伦不类，新人在上面发一篇稿子甚至比上“官刊”还难，更别说什么提携、帮助了。也有一些民刊，开始办的不错，后来因为办刊资金出现饥荒，便从此销声匿迹了；有的民刊，资金倒是充足，一开始也牛气冲天，后来办着办着，由月刊改成季刊，再改成年刊，再后来干脆没影了。这都是可惜的事。其中的原因，值得当今民间诗刊的主编们借鉴。

在我本人创办民间诗刊《诗印象》的时候，认识了柳苏老师，一位来自草原上的诗人，他也开始创办《杯水》，我们互通信息、交流看法，很多地方达成了共识。不久就收到了他寄来的创刊号，选稿认真，印刷精良，自是令人欣喜。柳苏老师说：“出于对诗歌的热爱，我创办了这本《杯水》，一个人编刊一个人组织赞助，为的就是它能够在我和诗友之间架起一座桥梁，留给诗界一些印象。”是的，办一份民刊是挺难的，尤其是办一份民间诗刊。但是柳苏老师由一份对诗歌的热爱变成了对一件事儿的责任心，令人钦佩。在将近一年的交往中，他的这份热爱和责任一直深深地影响着我，鼓励着我也把《诗印象》持续地办了下去。

柳苏老师和我都认为，民刊应该受到更大范围内的关注和支持，她们应当由自己的独立性，即所谓的“民间性”，在推介新人方面，要担负起责任，摒弃“官刊”造成的一些不良习气，办出自己的特色来。事实上，柳苏老师的《杯水》比起那些“官刊”来也毫不逊色。里面发表的诗作，虽多为新人，质量却都没的说；栏目配置、装帧设计上也是独具匠心，特别是封面，因是季刊，按春、夏、秋、冬四个季节的情境设计，典雅美观，清新脱俗。当然，这些作者和读者看得见的东西也许不足为奇，我更看重的，是在一本民间诗刊的背后，柳苏老师所付出的辛劳与汗水，那一腔对诗歌事业的热爱与责任！

令人欣喜的是，像柳苏老师这样合格的民间诗刊的主编们涌现了不少，一本本浸透他们热爱和汗水的诗刊，就像一朵朵芬芳馥郁的花儿，在向我们飘来，如《潮》、《陌生》、《网络诗选》等，他们在中国诗坛所发出的声音是坚定的，对于所有的诗歌爱好者们以及所有的诗歌创作者们，都将给他们以赞赏和肯定，给他们以诚挚的感谢！

                                      2010.08.19

             http://blog.sina.com.cn/s/blog_5dbd65d90100kgp8.html?retcode=0

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 13:00
诗歌词语的异常组合　　
　　
　　刘庆霖在《谈我的旧体新诗》一文强调，诗之所以为诗，首先必须用诗的语言来写。其中谈到“要注重词语异常组合。美感多产生于打破常规的新奇。词语的异常组合，是把一些看似“不相干”的两个或几个词汇组合在一起，使其产生新的诗意，达到‘无理而妙’的目的。”
　　
　　笔者完全赞同刘先生的论点，但不完全欣赏他为说明论点而例举的诗句：“夕阳下，三尺童谣，二斤笑容，一篓情趣。”刘先生认为这些以名词和量词违背常识性非正常“嫁接”的诗句，“创造出了别具一格的意趣和情感氛围，把儿时钓鱼的普通小事写得活泼可爱、诗味盎然。”笔者反复品味，感到三个嫁接的短句中，只有“一篓情趣”颇具诗意，耐人寻味。而“三尺童谣，二斤笑容”的词语异常组合，很难说是恰当的。
　　
　　词语的异常组合，追根溯源属于通感艺术手法的延伸。通感也称通觉、连觉，指人在审美过程中一种特有的心理感受，是联想中各种感觉发生互相转移的现象。诗人借助通感的修辞方式，增强词语的新鲜感和诗句的感染力。如李商隐《天涯》中的“莺啼如有泪，为湿最高花。”莺啼本来是只有听觉才能感知的，诗人从“啼”联想到“泪”，从“泪”联想到“湿”，而“湿”已经属于视觉和触觉的感知范畴了。这便是特定条件下通过联想产生感觉转移导致的通感。刘庆霖先生所说的“词语的异常组合”，属于广义的通感艺术手法。通感艺术手法的运用难度较高，最忌随意嫁接，必须基于各种感觉、各种事物之间的情理相通。说“一篓情趣”好，好在使人联想到儿时在小河捉鱼摸虾的快乐情景，不说“一篓鱼虾”，巧说“一篓情趣”，情趣由捕捉鱼虾而生，二者是有机联系的，合情合理令人心悦诚服。而“三尺童谣”则不敢恭维，盖因“尺”与“谣”毫无相通之处，通过“三尺”联想不出童谣的任何韵味。至于“二斤笑容”，就更经不住琢磨了。“二斤”很容易使人想到二斤猪肉、二斤青菜，二斤水果……怎么也与笑容扯不到一块，通过“二斤”无论如何也联想不到笑容之甜美。笑容为何用“二斤”来限量？让人百思而不得其解。“九斤老太”缘于自己生下来九斤，儿子八斤，孙子七斤，曾孙女六斤，“九斤”是有内涵的。“二斤”笑容有何说法？莫非是竹篓中的二斤鱼虾嫁接出的“二斤笑容”？即便如此，仍感欠当，因为笑容没法割下来上秤称的。通感贵在拓展读者的想象空间，而“二斤”却打乱和破坏了对“笑容”的美好想象。
　　
　　嫁接本来是《植物学》中的专业词语。植物只有亲缘关系相近的才能嫁接，杏子与李子嫁接成李梅杏，但杏子绝对不能与橘子嫁接。植物嫁接非亲缘相近不可，词语嫁接非情理相通难成。表面看二者毫不相干，实际有内在的灵犀相通。词语嫁接的无理而妙，妙在让人通过毫不相干的词语转嫁激发想象，在差异中品味意趣统一之新奇，从而领受独特的艺术感染力。运用通感贵在恰到好处，万万不可太随意！否则容易产生疑义导致事与愿违。
　　


　　　　　　　　　　　　　　　　　　 (　原载《中华诗词》2010年4期 陈显荣文，转载略有删节 )　
　　

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 13:01
新诗言论 50 条


                       我只写下答案，而问题由你们寻找。
                                           ——题记

                                   黄梵



1、民主正成为新诗的一种形式，成为新诗之轻的一种标志。
2、意义不是诗歌要达到的领地，只是加强感觉的一种方法。
3、无视佳作的存在，不过是在应和心中的无神论。
4、感觉就像观念一样不可信，我们常常面临这样的问题：观念确实能改变感觉。
5、不要夸大新诗的抒情作用，自从我们失去美德，已更容易变得封建和伤感。
6、现代主义只有从思想降格为方法，新诗才会变得更加出色。
7、用一首诗维护一个意象，比用一首诗维护许多意象要好。
8、作品其实是集体的产物，正是诗歌的历史，让个人变成集体。
9、只有伟大的诗人才能驾御俗气，才敢从事研究民族生活的冒险。
10、诗歌的纯粹，恰恰得益不纯粹。
11、梦不是创造，只是一种现实，为了防止损害想象，诗人需要适度抑制它。
12、不用担心诗歌的死活，它的历史从来是由暂时的遗忘写就。
13、不要相信比喻暗示的意义，而要相信比喻触动的感觉。
14、诗歌研究常迫使人们去注意意图，但诗歌的立身之道不在理解，而在激发。
15、新的方法产生新的诗歌；不过好诗与坏诗的比例，从古至今没有改变。
16、一个不体验失败的诗人，难以固守什么精神。
17、修辞和技巧，无法弥补一个诗人在道德上的缺陷。当然，要诠释道德，必须既勇敢又智慧。
18、我欣赏自我怀疑的诗人，他往往会高估自己的不足，这样他会用一生尊重诗歌的自发性。
19、越担心作品没有价值，越能丰富自己。
20、一个诗人的无能为力，恰恰势不可挡。
21、什么是史诗？史诗作为一种境界，早已融入我们的生活。
22、叙事与抒情并非泾渭分明，事实上，它们是同一事物的两面。
23、风格隶属于主题，而不是相反。
24、二流诗人自鸣语言之美、意象之奇，一流诗人忧心语言不足、形象不准。
25、与朋友谈论自己的诗作，是一种慷慨的义举。
26、复杂的威胁在于消灭交流；简单的危害在于毁灭探索。
27、年轻是新诗的一种病，一旦患过，就会终生免疫。
28、成功不是诗人的祖国，诗人只对失败负有义务。
29、完美的诗歌具有适应性，能适应不同的时代。唯美的诗歌，只会找到欣赏它精湛的个别时代。
30、个人经验并不隶属个人，它既是共同经验的个人解读，也是往昔经验的重新唤醒。
31、误解传统比模仿传统要好，追求正确只会限制新诗。
32、诗意不来自世界，而来自诗人的注视。
33、永恒是诗歌造就的客观事物，没有诗歌，这些事物就不会出现。
34、好诗中的自由，要少于坏诗中的自由；好诗中的逻辑，要多于坏诗中的逻辑。
35、诗歌是不唱的歌曲，不是歌词求助歌曲，是歌词恢复歌曲。
36、语言也有属于自己的杂念，稍不留神，语言也会对垃圾推波助澜。
37、词中有肉体，不一定有灵魂；有头脑，不一定有情感；有形象，不一定有触动。
38、诗歌的本质，就是文明的本质；在保有尊严的同时，使人对预言、可能不再大惊小怪。
39、我不信任晦涩的诗，但信任难懂的诗；不信任诗人神话，但信任诗歌神话。
40、偏见是一种意志。一种编造谎言的意志。
41、新诗与批评尚无法相互理解，而理解调动的常常是宣言。
42、新诗的历史，就是企图建立现代国家的精神挣扎史。白话小说尚无法真正领略其中的力道。
43、诗人不需要对观点的忠诚，但需要对自己的忠诚；不过忠于自己，并非等于屈从自己的无知或缺陷。
44、道德不是体制的围墙，相反，它为我们保存着解放的力量。
45、唤起读者共鸣，不该令诗人感到羞愧，要感谢读者重新陈述了诗歌。
46、糟糕的诗，问题不出在灵感，出在糟糕的判断。
47、好的诗歌研究，是一种脱离法则、但令人臣服的谦逊。
48、今天，技巧已不再是对一个诗人真诚的考验，技巧已可能拥有造假的激情。
49、写诗的不一定与诗有关，不写诗的不一定与诗无关。
50、我们对新诗依旧一无所知，已有的所谓认识，仍不过是说服他人的冲动或愿望。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 13:02
写好现代诗的几个要素                                    
                                一、诗歌的语言



    江苏诗人孔灏将他多年来内心深藏的身为诗人的秘密幸福宣称出来。他说，诗是什么？我可能是永远说不明白，也不敢轻言的。但是我知道，在‘活着’与‘写着’之间，诗歌必须要与生活相通、相融进而产生出唇齿相依的幸福与疼痛。一首好的诗歌应该是使人求真、向善和思美的，好诗必须散发出写作者灵魂的香气！孔灏还指出，“诗歌要说‘人’话”。“当前，假冒诗歌的名义不说人话者大有人在，他们或者把诗歌当作行为艺术来表演，或者把诗歌写成不知所云的昏乱呓语，或者在诗歌中尊崇失去人的基本道德底线的生活方式和生活话语……这一切，都与诗歌无关！

    作为诗歌的写作者，必然是一个诗歌阅读者。作为诗歌阅读者，可能是一个潜在的诗歌写作者。诗歌与小说或者其他文体的区别在于，诗歌是业余性的文体，是诗意生活的派生物。瓦莱里有一个著名的比喻：如果把散文比作走路，那么诗歌则是舞蹈。走路往往有一定的目标，以达到目的而获得意义。相反，舞蹈强调的是过程和形式，它的目的和意义在于它本身。查尔斯.赖特也认为：“诗的思考就是形式的思考，诗的中心意义就是诗的形式。形式就是语言，形式就是意义。”诗歌语言对日常语言所忽略的部分——诸如节奏、韵律、视觉形象、排列组合等——给予了非同寻常的关注和突出，从而使这种语言变得新鲜而陌生。也就是说，诗歌语言必须摆脱日常语言的惯性，有意识地引导人们摆脱语言接受的自动化状态，撕开日常语言的固习和常规。如果说偏离日常语言是所有文学语言的共同特点的话，那么诗歌语言无疑是（也必须是）语言实验的激进先锋。在某种意义上来讲，不是人创造了语言，而是语言创造了人。

    诗人必须睁着一双寻求真、善、美的眼睛，用口语表达出来的日常琐事才会是闪闪发光的，因为他赋予了它们对辽远事物的向往。诗人应该拥有比较系统的文学知识，从而窥测出哪里是文学的前沿，并且竭力敲开一个新的语言空间。这也既是诗人们常说的所谓打开诗歌的语言。特别是现代诗歌，它的跳跃性和多义性使读者无法毫无障碍地进行阅读，这反而促使了读者在上下文、意象内涵、结构形式等方面着眼，进行思考。这就顺利地打破了传播过程共时性的缺陷，从而把读者还原为一个具有独立思考能力的人，并在一定程度上增强了读者的主体性意识和对意识形态的客观认识。

    基于语言层面，诗有很强的直觉性。诗歌语言高度概括、凝练，极富意蕴，它常常违背一般的语法规范，比一般的文学语言具有更强的陌生感，诗行间常留下许多空白，显示出很强的跳跃性。正是这种跳跃性，才容纳了诗歌更丰富的意象，从而在非常有限的篇幅里，构筑出使人耳目一新的诗歌意蕴。这种语言艺术特点的形成，多半依靠具象词与抽象词的巧妙嵌合，即有意将抽象词与具象词搭配，构成一种既具体又模糊的虚实相交的境界，从而给读者提供追寻诗人个体感受的信息。当你真正进入写诗状态时，你便会感到许多语言就像春风扑面而来，让你无法回避甚至躲闪不及。此时它紧紧地包围着你，你必须把它放在纸上才会彼此安宁。我尚且记得鲁迅先生的一个绝美的比喻：诗人为什么写诗，就像花为什么要开一样。正如女诗人翟永明所说：“当词语在诗歌中游走时，对它的把握实际上顺应和捕捉，词语与写作中的激情共舞，你必须在眩目的光影中明白无误地发现它，在顺利的时候，词语应你的企盼而来，像大滴大滴的雨滴落下来，铺满纸面，我觉得运气好极了。” 然而,恐怕大多人却很难盛享这么好的运气。

    就文学巨匠泰戈尔而言，尽管泰戈尔描述大海、贝壳、孩子、母亲的诗歌被冰心、郑振铎等人所摹仿，但很少见过有谁企图将泰戈尔完全打开过。人们根本不关心，或不知道泰戈尔“梵我一体”的思想。梵者 --人格化的宇宙，我者 --宇宙化的人格。通过这两者的结合，泰戈尔希望成就的是“全人”。同时也从中成就了泰戈尔的伟大。



                                 二、诗歌的意象



    意象是诗歌生命的细胞，是诗人情感的载体，也是我国诗歌最具民族特色的美学品格之一。透过诗歌意象的比较，便能悟出诗人所寄托的不同美学追求及精神追求，从而展现了诗人的情感、意志、性格、思维品质及其处世操守。意象一词是中国古代文论中的一个重要概念。古人以为意是内在的抽象的心意，象是外在的具体的物象；意源于内心并借助于象来表达，象其实是意的寄托物。诗歌创作过程是一个观察、感受、酝酿、表达的过程，是对生活的再现过程。作者对外界的事物心有所感，便将之寄托给一个所选定的具象，使之融入作者自己的某种感情色彩，并制造出一个特定的艺术天地，使读者在阅读诗歌时能根据这个艺术天地在内心进行二次创作，在还原诗人所见所感的基础上渗透自己的感情色彩。

    意象是融入了诗人意绪、情思的形象，由情意与物象遇合而成的。意与象能够相合，是因为物象的形式结构与人的心理结构有相似之处。反之，没有意象的诗歌就会显得直白与干瘪，失去诗歌应有的韵味。意象的运用自然因人、物、时、情的不同而不同。总体观之，营构意向的方法可分为三类：赋、比、兴。�ジ常�即平时所说的直写其事，某一物象在作者看来已经具备了能够表达他的情感的特质，便直接加以运用，使这一个意象直射出感情来。即我们常说的打比喻，通过不同的方式将作者的感情比做它物，或明喻，或暗喻，或象征，把自己的情思直接喻为人或物，使之具有人或物的特征。兴，就是“先言他物以引起所咏之词也”。兴必须依附于某一事物，要有一个能引起兴的具象，然后使这个具象渗透进作者的感情，从而营造一种意境。

    诗歌主要靠意象来构成诗的意蕴，而诗歌中意象的组合方式是多种多样的。并列式组合将有关的几组具象罗列出来；对比式组合选取两组或两组以上的物象，互为对立，互为映衬；通感式意象即把听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉几种意象沟通起来，互为转化；荒诞式组合将不合事理逻辑的两个或两个以上的意象组合，也即现实中不可能发生的在心理感觉中却能够实现。能否创造出新颖独特的美的意象，是衡量诗歌成功与否的标志之一。因此，诗的解读离不开对意象本身的把握，诗的创造力、想像力，诗的一切生命力，就在意象的塑造上。读诗写诗，必先读懂意象及其运用。



                               三、诗歌的散射与聚焦



    所谓“散射”既是指诗歌的发散性，而“聚焦”则是指诗歌主题性。

发散性和主题性在诗歌写作中也可以简单地表述为“放”和“收”，它们是相辅相成的。收放自如是一种写诗的境界，需要长时间的练习和体悟才可以达到。放的目的是使诗歌具有更丰富的内涵和更大的诗思空间，是诗歌获得深层表达的必要。而收的意义则在于诗歌表达的传递性，即诗写者想要传递出什么，这是主题性的必须。只放不收和只收不放都将偏离诗歌表达的需要。对这一问题的认识也决定了写作的状况，很多写者往往为了追求诗意而雕琢所谓“充满诗意的句子”，忽略了更重要的方面，那就是诗歌究竟为什么而写，即它的传递性——诗歌的意义。

    庞大的意象群体当然能展现诗人对多个重大问题的印象和思考，如果说它是清晰的，也只是一片闪烁着思想之光的碎瓷。或许它只是历史和现实在诗人梦境之中的迷幻般的反光。在神秘的宿命感之中，我们体会到了无法延续的历史和无法弥合的碎裂的现实在诗人心中留下的伤痛，或许这一切留给诗人的只能是一次语词的狂欢。但是我们也能清晰地看到，这种在语词之中寻求张力和容量的写法造成了极大的阅读和交流的困难，这种依靠繁杂意象表现思考的方式，必然造成表达上的“散射”而非“聚焦”。

    缺乏发散性的诗歌，往往是单薄的，而发散性过强便会导致主题性的缺乏，会出现仅见句子不见诗歌的局面。前一个问题通过不断练习能够得到纠正，而后一个问题更值得思考和解决，因为后一个问题可能来源于模糊不清的认识和漫长时日积累的写作习惯，因而也具有更大的危害性。前者可能是新手更容易出现的问题，而后者则常常发生在一些老的写手的作品中。对这一问题的思考也决定着“现代汉语诗”身份的确立，我们在汉语诗写作中提倡的“叙述策略”也包含了对这一问题的讨论。立足于生活进行叙述，而不是单纯雕琢“诗意的句子”，从而完成对生活的诗意叙述，这或许是诗写者仍然需要思考的一大问题。



                                四、诗歌的整体审美性



    欣赏诗歌，只有抓住诗歌语言的这种特性反复吟唱，才能深刻领会诗家语言高度凝练的特点，从而拎出诗歌中浓缩着的内涵。优秀诗歌都具有整体审美性。读诗伊始，读者便开始产生某种精神体验，感到精神的愉悦。

    现在许多诗人写诗，往往有篇无句，或有句无篇，尤其近几年网络诗歌更是如此。真正做到完整和精粹统一的很少，至于追求诗的神韵，那就更难谈上了。一首上乘诗作，必须达到思想性与艺术性的完美统一，做到完整与精粹的统一，否则就是半吊子东西。可是当代诗人对此往往缺乏清醒的认识，更缺乏反思能力，而是花很多心思搞些胡里花哨的东西，写出点半吊子东西就沾沾自喜。（我也只是体悟很深，而做起来很难，好象就属于这种：）诗有有篇无句者，通首清老、一气浑成，恰无佳句令人传诵。有有句无篇者，非无可传之句,而通体不称，难入作家之选。

    高手宁可有篇无句,新秀常常有句无篇。或者说:高手往往篇比句好。诗歌质量的优劣可基本分为三个层面：“有句无篇”、“有篇无句”、“有句有篇”。顾名思义，“有句无篇”是指一首诗歌中，偶尔能看到一两个好句子，但整首诗不是不知所云就是庸俗透顶。“有篇无句”的诗歌虽然没有什么好句子，但整首诗浑然一体，不能拆散。“有篇无句”的诗歌是成功的，我们至少可以给它打上及格的分数。而最高层次的诗歌是“有句有篇”，既见树木又见森林，这样的诗作才能称得上好诗。也是诗人应该追求的终极目标



                   作者民族诗刊,转载自 http://blog.sina.com.cn/s/blog_4ac212230100hhws.html

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 13:02
诗歌写作中的佯谬：通感、荒诞、黑色幽默


　　佯谬原是形式逻辑术语，又称悖论，即似非而是的论点。意指“一种表面上自相矛盾，但实质上却正确无误的表达”。这一术语的当代性在于“偏离因果式的思想而转向接受矛盾和对立面的二十世纪哲学运动，似乎非常准确地反映在当今文学里对悖论的批评性运用中。”佯谬在诗歌语言运用的特征是因果被切断，语言与语言之间的联系并非语序上的因果，不符合正常的逻辑性推论，而是以反常的形式将一些表面上看起来毫不相干的事物与感觉嫁接在一起，但却是可信的，因为它以心理真实为依据。

诗歌中的佯谬有着不同的层次，通常心理学家所说的联觉就属于较浅层次。所谓联觉就是一种感觉兼有另一种感觉的心理现象，是感觉相互作用或挪移的特殊形式，故又称“通感”。诗歌的通感是由于词语间的反常搭配造成的一种变形。  

顾城在这方面深有体会，他说：“有一次，我看到太阳，一下就掠过新鲜、圆、红、早晨等直觉和观念，想到了草莓，于是就产生了这句话：‘太阳是甜的’。”余光中的《音乐会》中有这么几句：

      音乐如雨

      音乐雨下着

      听众在雨中坐着

      许多湿透的灵魂

      快乐或不快乐地坐着

      没有人张伞

欣赏音乐只能诉诸听觉，天下雨属视觉，而“音乐雨下着”，则是听觉沟通了视觉。比这更怪异反常。但却传神的诗句却是洛夫的《金龙禅寺》：

      晚钟是游客下山的小路

      羊齿植物沿着白色的台阶

      一路上嚼了下去

晚钟的声音属听觉，此时却转为视觉，成了指示牌，逶迤而下羊齿植物诉诸视觉，此时又转为味觉与触觉。

    这种超常觉搭配的艺术效果显然在于制造动感，也就是康定斯基所说的“倾向性张力”，即格式塔心理学家所认为的一切知觉活动都是能动的活动，它不是视觉经验对物体的静止把握，而是一种刺激与反刺激，以内在生理力抵抗外部作用力的活动。可以通过多种方式在静态的作品中造成倾向性张力，其中包括由变形造成运动感。由于变形式样所呈现的扩张、收缩，都能产生极大的张力，从而给人以运动感。如洛夫的《边界望乡》：

      望远镜扩大数十倍的乡愁

      乱如风中的散发

      当距离调整到令人心跳的角度

      一座远山迎面而来

      把我撞成严重的内伤

    远处的山只能用望远镜看，但为了表现诗人内心的渴望或思乡之情，居然可以在望远镜中把自己撞成严重的内伤，这是不可思议的，它由视觉转为触觉，诗人的思乡之情也由此凸现了。

    诗歌语词中的超常搭配是一种所谓的病句形式，表现为不合句法结构的组合原则和反正常逻辑的推理。

    佯谬的高层次表现应是诗歌中的荒诞形式。荒诞意为荒谬与怪诞，原指音乐概念中的不谐，因而让人觉得不可理喻，不合逻辑，不近常情。

    试以二毛的《他和烤鸭》为例：

      烤鸭蜷缩在盘子里

      他蜷缩在酒店里

      烤鸭摆在他面前

      他摆在老板面前

      烤鸭瞑想着春江水暖

      他瞑想着南方温柔的妻子

      窗外是另一个世界

下着雪诗中的主人公内心是孤独的，这种孤独既是外在的，又是内在的。诗的巧妙在于借“一只蜷缩在盘子里的烤鸭”以自况。和一般类比不同的是，诗人在一刹那间将“他”和“烤鸭”因相似而等同起来却是一种因不正常情绪引起的错觉。

    诗歌中的荒诞五花八门。如开愚的《往昔》：

      早晨，父亲拉着儿子的小手

      走进故宫

      黄昏，只剩下满脸皱纹的儿子

      蹒跚地踱出宫门

为什么前后不过十多个小时，儿子却成了满脸皱纹的老人？很明显，诗中隐含着对传统文化的深刻反思，虽然我们传统文化中的主要部分是优秀的，但里面确有许多糟粕。对于这一点，鲁迅早就批判在前了。诗人有感于此，才道出了真谛：传统文化的老化部分对少年儿童心灵的戕害是何等地触目惊心呵！

    其次是存在的荒诞，它反映出主体对自己处境的思考，如台湾诗人非马的《黑夜里的勾当》就是表现荒诞存在的力作：

      仰天长啸

      旷野里的

      一匹

      狼

      低头时

      嗅到篱笆里

      一枚

      含毒的肉饼

      便夹着尾巴

      变成

      一条狗

人们读罢这首诗就会明白，诗人哪里是说狗，分明是在说人。人间沧桑，世态炎凉，为一己私利，不惜出卖人格的人在我们周围还算少吗？即使我们不是这样的人，不也是常有软弱与不正常的表现吗？我们该不该扪心自问，进行一场认真的灵魂拷打呢？由此可见，诗作中虽为荒诞存在，但所表现的却是一种刻骨的心理真实。桑塔耶在《美感》中曾给荒诞以极高的评价：

    黑色幽默形成的佯谬，也有着令人啼笑皆非的荒诞效果。黑色幽默通常以喜剧的形式表达生存处境的悲哀与尴尬，是用喜剧的形式表现悲剧的内容，以开玩笑的方式说出痛苦和不幸，这一喜一悲，一正一反，正好形成了一种悖论，既令人发笑，又催人泪下，于笑声与泪水中发人深省。在语言的运用上，则以调侃诙谐见长。



                 　　　据拈花水榭作品缩写 http://hi.baidu.com/bajiter/home

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 13:03
诗歌的诗、思、美感  

    ● 李犁





现在我们可以这样归纳诗人的写作过程，先是写作的迷狂使他找到了回忆和观察，回忆和观察帮助他找到了一个抒情或者叙述的诗的原型，再经过感悟和静思，原型的胚胎开始发芽并生成意义和思想。而思想和意义并不是直接抽象出来的，而是通过他再创造的意象来象征和暗示出来的。于是诗意才生了。而这个过程依靠的是体验，是生命的一瞬间的体验作用为这些原型找到了诗性和意义，或者把这些琐碎的不规则的原型升华到美感之中。原型有的是往事，通过回忆的链条来接通；有的是作者经验的事物或经历的人，这些也伴随着回忆，但很大程度是通过静观来抵达的。这时诗人像一个局外人，站在客观的角度来探究事物的本质。就像一个矿工，先一层层剥离掉杂草，尘土，然后是穿过岩石和黑暗，最终把矿藏给挖掘出来。这正应合了外国哲学家瓦莱里形容纯诗的过程：“某一时刻我们沉思默想直达意境深处，但我们的思想还是堆埋在琐碎杂乱和粗糙笨拙的零片之中，我们必须把这些宝贵的金属从堆积中选择出来，把它溶解在一起，从中锻炼出一个宝石来。”这宝石就是瓦莱里说的纯诗，也是“绝对之诗”。也就是这里说的诗和思，是诗和思联姻后产生的诗意和美感。



这让我想起中国诗歌传统中的手法——兴。兴的本质是先言他物后引起所咏之词。有些诗歌的开头就是先叙述事物和景物或者人物，然后根据这些人和事本身所蕴含的哲理来引出诗歌的主题和诗意。譬如王健的《瞄》：“他用眼睛对着准星／枪口下／有人／不知不觉走过／/另一条对角线上／有一枝花瓣／在轻轻的飘落”上半段叙述诗的原型，后半段引出原型的思，于是诗意瞬间生成。我们也可以把诗理解成叶子，把思理解成根，叶子因根而坚实，根因叶子而美丽，根和叶子结合就是完美的风景。



我们同样也可以把这样的写作看成是水与火的写作，火是感性，水是理性，水与火的碰撞，就是的诗歌体验，就是诗意瞬间的生成和升华。但是这种水与火的写作，也造成了当代诗歌的另一种分化，就是诗歌手法与诗歌内容的对抗。有些诗人手法是现代主义的，在他们的诗歌中，布满了幻像、象征、还有意象的跳跃等，而在这手法的背后却是传统的东方的现实的道德和思想。形式与内容的疏理使诗人的诗歌变得多彩而易懂，前卫而扎实。于是我们在他的作品中，看到不论形式多么翻新，内容则是一致的。这是这种诗歌的优势，也是这种诗歌的缺憾。思使诗有了思想有了方向，但过分的追求微言大义则使诗变得死板和狭窄，同时也破坏了诗歌的美感。而硬要给每首诗歌点一下主题，或者戴上思想的帽子，那就使诗歌变得过于严肃，而失去了诗歌原有的飘逸和灵动的气质。诗的体大了，但思的空间却小了。这种硬给诗歌按上意义的做法，无疑是让模特去搬砖头来显示她也是劳动者！同时技术的向前而内容的滞后则像一个人穿着西装革履却戴着军帽，让诗歌的肢体和身心比例严重的失调，从而失去了美感。



美感是诗歌的生命，有了美感就是诗歌的成功！这不是不要诗歌的思想，而是要把诗歌的思熔化在诗的美感之中。具有了美感的诗应该同时蕴含了深刻的思，只是思想是隐形的，你只有在被诗歌的美感击中之后，才会感到思的力量，才会感到诗意的美好！正因如此，我喜欢也向大家推荐王健的下面这两首小诗：“寂然的野花上／一只粉蝶煽动着裙裾／像是在花瓣上等谁　　一位少年／欲轻轻网住它美丽的翅翎／然而／蝶香却翩翩地飞去（《粉蝶》）”还有《麦收》：“金浪深处／一辆垛满麦秸的马车／摇摇晃晃地移过田埂／车把式一声吆喝／惊得饱饱满满的麦穗／滴哒／土地的乳汁”。



这两首小诗，首先打动我们的是诗歌美，至于它表达了什么思想，作者没直说，也不用说了，因为美感在向我们笼罩的同时，已经把思想和意义撒在了我们的心上。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 13:04
《钟山》发布当代诗人30年排行榜



  

就当代文学成就来说，长篇小说和诗歌无疑是标志性的体裁。继去年评出三十年（1979-2009）十佳长篇小说后，《钟山》杂志又组织了三十年（1979-2009）十大诗人的评选。近日，经过多方征求意见，并由十二位评委提交榜单和推荐后，选出1979—2009年十大诗人是：

     北岛、西川、于坚、翟永明、昌耀、海子、欧阳江河、杨炼、王小妮、多多。

参加评选的十二位评委分别为：
敬文东、耿占春、张学昕、何平、燎原、陈超、沈奇、黄礼孩、唐晓渡、何言宏、吴思敬、张清华。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 13:04
新诗要力戒“散文”化  




随着时间的推移，许多事情都在发生着变化，文学创作自然也不可能违背这个规律。小说从描写人物不是好便是坏的两个极端，逐渐过渡到比较个性化和客观化；散文从杨朔式的“假、大、空”发展到作家情感和情绪的自然流露；戏剧（电影、电视剧）从一条主线贯穿始终，到花开几朵各表一枝；而诗歌的变化尤为彻底和决绝：从几乎是顺口溜发展到民歌体，再发展到充满理想、充满叛逆、充满怀疑的朦胧诗，发展到跳跃极大、意象堆砌的后现代诗，发展到以挑战的姿态出现而终于灰溜溜退场的下半身写作和“梨花体”诗歌，再发展到借原生态之名而提倡的口水诗写作。近几年，诗歌在某些人的极力倡导和身体力行下，愈演愈烈地走向了散文化。

　　有人把诗歌的散文化美其名为“文体的创新”，其实正是在津津有味地做着最没有意义、没有价值的“创新”工作，不过是仅仅给小说、杂文、散文、戏剧等安上了 “韵脚”这种事情，难道还值得宣扬和骄傲？这实在是江郎才尽时的一种煞有介事。也有人拉出著名诗人艾青1939年写的一篇文章《诗的散文美》来为自己摇旗呐喊：“有人写了很美的散文，却不知道那就是诗；也有人写了很丑的诗，却不知道那是最坏的散文。我们嫌恶诗里面的丑陋的散文不管它是有韵与否，我们可酷爱诗里面的那种美好的散文，而它却常是首先就离弃了羁绊的。”当然艾青的观点是没有错的，只是引用艾青的话的人，有意忽略了艾青说这些话当时的社会背景和文化背景。

　　在所有的文学作品中，诗歌是最为典型的语言的艺术。诗歌的语言，不仅要具有诗歌所特有的韵味，还要具有诗歌所要求的节奏。郭沫若曾在《论节奏》中说：“我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”不论是诗歌的韵味，还是诗歌的节奏，概括起来，诗歌就是以最简洁的话语去表达最丰富的情感的文学作品。回过头再来翻看现在散文化的所谓“诗歌”，语言拖沓、杂乱，叙述漫无目的，更有甚者，许多如此的“诗歌”中，竟然出现了公文写作中所特有的陈述语句———这些语句，即使放在散文或别的文本中，都要被视为败笔，又岂能成为诗歌的语言？

　　再一个就是形式。形式在很多事情上是被人们反对和竭力避免的东西，但凡事不能矫枉过正，在有些事情上，形式还是需要的，要视具体事情而具体对待。每种文体都有着自己特有的基本形式，形式可以改革，但万变也不能离了其“宗”。把诗歌写成了与散文（小说、杂文、戏剧等）毫无区别的形式，又怎么能让读者认为这就是诗歌而不是别的什么文体呢？

　　诗歌写作需要纯净的天空。“没有诗意的口语化，没有节奏的散漫化，没有节制的冗长化，仅这三个方面就已经败坏了新诗的名声。”但愿不要再有人借着什么名义去肆意歪曲诗歌的形象了———诗歌已经非常脆弱了，让诗歌健康地向前发展。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（来源：山西新闻网-山西日报 关海山）

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 13:05
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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 13:07
在众声喧哗的背景下——当代十大诗人的个案解析

　　　　　　　　　　　　　　　　谷禾




写在前边：新年刚过，又见诗坛热闹纷起，这厢琳琅满目的“诗歌年选”风风火火上架，萝卜白菜摆开，看谁能抢得先机，卖个好价；那厢各种评奖、评选结果纷纷新鲜出炉，且不管奖金几厘，幸运星砸中哪个头顶。圈内圈外，叫好者有之，不屑者有之，谩骂者有之，冷眼者有之。此时推举所谓“当代‘十大’诗人榜”，十有八九将招来骂声一片。但既应了聂茂兄的邀请，也只好来凑个热闹。要说明的是，此“当代‘十大’诗人”榜，剔除了昌耀、海子等逝者，而以入选者的诗歌品质及其对当下诗坛持续性的影响力、辐射力为考量标准，且不代表《中国朗诵诗》观点，入选诗人以出生年月为序。


1、北岛(1949——)
    尽管多年以来，种种非诗歌的因素导致了北岛与当下中国诗坛的疏离，但撇开北岛来谈论中国当代诗歌，依然是常识性错误的危险。因为《今天》差不多是中国当代诗歌的新起点，而北岛则是《今天》的旗手！
    批评家洪子诚在谈到北岛的诗时认为：北岛诗的“质地”是坚硬的，是“黑色”的。他的诗表现了强烈的否定意识，强烈的怀疑、批判精神。这种怀疑和批判，不只是针对所处的环境，而且也涉及人自身的分裂状况，这是北岛“深刻”的地方。
    《结局或开始》、《回答》、《白日梦》等作品，给了新一代诗人最初的诗歌启蒙，让他们走上了一条迥异于前30年的正确诗歌道路。北岛移居国外后的作品颇遭人非议，但整体来看来，其内在的诗歌精神和早期作品仍然一脉相承，只是如“告诉你吧，世界/我——不——相——信！/ 纵使你脚下有一千名挑战者，/那就把我算作第一千零一名（《回答》）” 。这样的青春预言和宣告渐趋消失，而变得更加沉稳和内敛。即便把这部分作品搁置起来，北岛的早期作品仍然代表了那个时代的最强音。读过《半生为人》（徐晓）的读者，能够从中见到以北岛为代表的“今天”派诗人为一本油印的《今天》而不惜冒着生命危险的诸多感人细节。这种为理想而献身的英雄主义精神和追求自由、平等的思想观念已经沉淀为中国诗歌最弥足珍贵的的品质和传统，等待着后来者去发扬光大。


2、多多（1951——）
    所谓十年河东、十年河西，今天再度回望“今天”派诗人群体，原本名气远逊于舒婷、江河、杨炼、顾城们的多多，已经悄悄完成了对上述几位诗人的超越。这里有多多的诗歌写作更关注诗歌本体的内在原因，也有中国当代诗歌的鉴赏力和审美趣味历经二十年发展变化，终于回归到诗歌本质的外在环境变化。
    我们可以拿多多不同时期的两首诗作做一个比较。 “十一月入夜的城市/惟有阿姆斯特丹的河流//突然//我家树上的桔子/在秋风中晃动//我关上窗户，也没有用/河流倒流，也没有用/那镶满珍珠的太阳，升起来了/也没有用//也没有用/鸽群像铁鞋散落/没有男孩子的街道突然显得空阔//秋雨过后/那爬满蜗牛的屋顶/——我的祖国//从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……（《阿姆斯特丹的河流》）”；“犹如播种者对着收割者/一对父母，分得开开地/垂首。看着一个男孩/从地底下看他们/那被劫予生者的光/就又被挪远了一点//一片砍过的禾地/便把弯腰者的风暴/拿进晚祷——黑夜的粮食/当铲上的落日对着/男孩眼中的落日，去/集中这苦——那整块的光芒//当葬礼，铲型的波浪/落日平静的果实，要求我们/重新接受麦粒的约束……《晚祷》”。前者是多多旅居国外的代表作品，语言的欧化倾向和意象群的迭出依旧明晰，但却是纯粹的中国经验。“祖国”这个词的运用突兀而浑然天成，它瞬间把诗的想象境界放大为无限；后者是一首写于2004年的读画作品。它被诗歌照亮的神来之笔在“……看着一个男孩/从地底下看他们/那被劫予生者的光/就又被挪远了一点”和“落日平静的果实，要求我们/重新接受麦粒的约束……”上，并由此而打通了生者和死者、土地和命运、生命和时间的各自疆域，完成了对绘画作品的的超越。
    多多的诗歌以精湛的技艺、明晰的洞察力、义无返顾的写作勇气，近乎完美地承续了汉语在当代中国的艰难使命……照亮了那些美好而令人激动的文学记忆，同时也见证了汉语诗歌永不衰竭的丰富可能性（2004年度华语传媒诗人奖授奖词）。这样的评价准确而中肯！


3、于坚（1954——）
    如果仅从年龄上来看，生于1954年的于坚仅比北岛小5岁、比多多小3岁，差不多属同一代人，但于坚的宽阔、质朴、粗粝和百无禁忌，以及对口语化写作旗帜的高举，却表现出了与前两者截然不同的万千气象。诗人群落中的于坚总让我联想到小说家莫言，他们的作品大河滔滔，泥沙俱下，在奔涌向前的流程中，虚怀若谷的携带着沿途的城市、村庄、高原、森林，甚至疾病和死亡，虽偶有漫溢、溃破、自相矛盾，却总是无畏地消化、融合，并浩浩汤汤，奔流向钱，并愈加宽阔、浩淼。他们既是中国文学的大河，也是遍览锦绣的险峰。于坚始于个世纪80年代中期的诗歌写作，不但唤起了我们对存在和事物的挚爱，更擦亮了事物内蕴的诗性，以及人们对自我和存在本身的拷问与自责。
    《尚义街6号》、《罗家生》、《对一只乌鸦的命名》、《飞行》等一批被后来者奉为经典的力作自不待言。写于20年前的《避雨之树》也一样堪称笔者的最爱。“它是树是我们在一月份叫做春天的那种东西/是我们在十一月份叫做柴禾或乌鸦之巢春天的那种东西/它是水一类的东西地上的水从来不躲避天上的水/在夏季我们叫它伞而在城里我们叫它风景/它是那种我们永远感激信赖而无意保大的事物/我们甚至无法像报答母亲那样报答它我们将比它先老/我们听到它在风中落叶的声音就热泪盈眶/我们不知道为什么爱它这情感与生俱来……”（《避雨之树》）。《避雨之树》让人自然而然地联想到母亲与孩子、国家与公民、上帝与众生的关系。于坚坚称拒绝“隐喻”，但其诗又充满了暗示和隐喻。我以为这样的自相矛盾恰恰是诗人“诚实”品质的自然袒露，它从某种程度上成就了今天的于坚。


4、张曙光（1956——）
    新世纪之初，“知识分子写作”被非难和攻讦时，是被彻底否定和穷追猛打的。其实，所谓条条大路通罗马，如果诗坛仅只奉某一流派为正宗，余皆杂种，也未免太索然无味。“知识分子写作”群体里同样也不乏张曙光、萧开愚等杰出诗人。在笔者的印象中，偏居雪城哈尔滨的张曙光极少参与多年来的诗坛论争，默默地译，默默地写，默默地构建自己的诗歌艺术王国。
    “第一次看到雪我感到惊奇，感到/一个完整的冬天哽在喉咙里/ 我想咳嗽，并尽快地从那里逃离。/我并没有想到很多，没有联想起/事物，声音，和一些意义。/一张张陌生的面孔，在空气中浮动/然后在纷飞的雪花中消逝/那时我没有读过《大屠杀》和乔伊斯的《死者》/我不知道死亡和雪/有着共同的寓意。/那一年我三岁。每亲抱着我，院子里有一棵树/后来我们不住在那里——/母亲在1982年死去。”（《雪》）。这首14行的短诗并不是张曙光最优秀的作品，却仍通过纷纭的意象转换，引领着读者目睹了爱与形形色色的死亡，足以震人心魄。
    在最近的《诗歌与人》•诗人奖授奖仪式上，张曙光的受奖词和诗歌一样沉实、平稳而光芒熠熠。“北方特有的地域特点、文化氛围以及风物人情都自觉不自觉地渗透在我的诗歌中，不仅表现在内容和题材方面，也同样体现在风格和精神气质中。就创作而言，每个诗人都有自己熟悉和喜爱的题材和内容，都有自己的艺术趣味和美学追求……诗歌可以尝试使用各种方法，但最终与矫饰无缘，与虚假无缘。诗歌应该是一个人心灵的产物，应该表现我们的生存处境和当下经验，不论这经验是直接还是隐含。”
张曙光以楔入个人经验的叙述为特色的创作历程再一次向世人证明，优秀的诗歌要用心血熬制，而不是翻来覆去“炒”、“捧”出来的。


5、大 解（1957——）
    大解是近20年来不能归入任何流派的诗人，或者说，大解自己就是一个不能忽视的流派。近10年来，大解陆续写出了《北风》、《原野上有几个人》、《百年以后》、《衣服》等精美短制，更写出了万行长诗《悲歌》。“大解的短诗，语言鲜活，意境高远，像开满鲜花的大草原，博大且具有一种神秘的气质，你即使说不清他具体要表达什么，也能够感觉到语言的美感以及浓郁的氛围（刘春）。”《原野上有几个人》比较典型的体现了大解诗歌的特点：“原野上有几个人  远远看去/有手指肚那么大  不知在干什么/望不到边的麦田在冬天一片暗绿/有几个人  三个人  是绿中的黑/在其间蠕动//麦田附近没有村庄/这几个人显得孤立  与人群缺少关联/北风吹过他们的时候发出了声响/北风是看不见的风/它从天空经过时  空气在颤动//而那几个人  肯定是固执的人/他们不走  不离开  一直在远处/这是一个事件  在如此空荡的//冬日的麦田上  他们的存在让人担心 ”。“原野”的空阔对“几个人”的渺小构成了巨大的压力，在大自然的暴力面前，人其实大不过一粒微尘，也难怪诗人为“他们的存在”担心了。而 “三个胖女人在河边洗衣服/ 其中两个把脚浸在水里  另一个站起来/抖开衣服晾在石头上//水是清水  河是小河/洗衣服的是些年轻人//几十年前在这里洗衣服的人/已经老了  那时的水/如今不知流到了何处//离河边不远  几个孩子向她们跑去/唉这些孩子/几年前还在呆肚子里/把母亲穿在身上  又厚又温暖//像穿着一件会走路的衣服”（《衣服》）。则通过“衣服”这个细节化的意象及其背景流淌不息的河流、承载它的两代人，对时间的哲学命题做了最形象的阐释。
    大解的诗“充分展示了诗人的睿智与经验，使诗人的内心律动与生存现状有机地结合在一起。这句话言简意赅，指出了大解诗歌的美学原则——从个人的经验出发，通过语言的构造，最终抵达一种旷远而博大的境界。”


6、吕德安（1960——）
    上个世纪90年代，写出杰作《父亲和我》的吕德安曾经移居去了大洋彼岸的纽约。再次回来后，吕德安在福州的乡下买了房子，开始尝试做一个“农民”。他的事诗歌写作也越来越近于弗罗斯特。如果说在“父亲和我/我们并肩走着/秋雨稍歇/和前一阵雨/像隔了多年时光//我们走在雨和雨的间歇里/肩头清晰地靠在一起/却没有一句要说的话//……依然是熟悉的街道/熟悉的人要举手致意/父亲和我都怀着难言的恩情/安详地走着（《父亲和我》）”里。吕德安还略带试图直接进入描写对象的内心的一份刻意，到了“两个农民巴篱墙外的/那片山坡上刮干净，/要不是我喊到此为止，他们准会干到那阴森的//林子那边，不知不觉。/……望着他们远去的身影，/我心想，过不久这里还会/长满荒草，山上的石头/还会滚入溪里，东倒西歪。”（《两个农民》），吕德安变得更加淡然、淡定，他甚至愿意至于客观，而不屑于往前多走一步。这样的言说也许吕德安并不认同，但在诗歌精神上走向弗洛斯特，无论对吕德安本人，还是喧嚣浮躁的中国诗歌，至少都不是坏事！


7、韩东（1961——）
    以20出头的年纪就写出了诸如《有关大雁塔》、《你见过大海》、《杯子》等，90年代又出手了《甲乙》、《小姐》让人耳目一新的先锋文本的韩东，即使之后不再写一首诗，若干年后仍然可称中国诗歌的一派宗师。
    诗人董辑评价“韩东的反崇高、反史诗、注重个人生活中的片断和细节等特点，使韩东成了当下中国诗歌写作中低位写作——也就是以口语、生活流、当下感为主要特点的中国本土后现代诗歌的源头，韩东最大的影响也在这里。但是，因为并不是所有人都具备韩东的智力和天赋，他所开辟的这一路凡俗化写作的诗歌良莠不齐、质量不一，被误读的韩东成了中国低位写作的旗帜。对韩东来说，这种黑色幽默效果也许是他和许多严肃的诗歌研究者们所始料不及的。”
笔者认可这段话的前一半，对其后一半则不敢苟同。和所对应的以强调“写作难度”、制造“阅读障碍”为炫耀资本而走火入魔的的“精英写作”相比，也许平民化的“低位写作”更能深入读者的心灵。写作者对艺术应该保持一颗敬畏之心，而非玩味之昧。难道就只有《秋兴八首》才有资格登大雅之堂，而“三吏”、“三别”就注定被弃之如弊帚？


8、伊沙（1966——）
    把伊沙列入“十大”，一定有很多人击节叫好，也会有不少人嗤之以鼻。我觉得这恰好印证了伊沙在当今诗坛的微妙存在。有评论者认为伊沙的诗歌语言富有“攻击性”、“战斗性”、“侵略性”，仿佛拳击台上的重量级选手，出拳狠辣，直击要害。韩东的评价则更为精准：“伊沙则始终立足于“中国”，或曰“现场”，他的活力、热情、火爆、直接、尖刻、调侃、当下、现实感、颠覆性，以至世俗、矛盾、滑稽、轻狂、混乱、漏洞、难以容忍皆来自于此。诗歌中的这些特征与伊沙这个人相当一致。有人认为伊沙是一个小丑，我得加上一个定语，这是一个“伟大的小丑”（《我的英雄》读后）。
    伊沙多年来一直保持着极高的创作产量，虽可谓泥沙俱下，不乏平庸之作，却并不妨碍伊沙的优秀。你不能要求诗人每写一首都是惊世之作，除非他是天人。对近年的伊沙来说，有《春天的乳房劫》和《灵魂出窍》，足以让所有的攻讦者闭嘴。


９、侯马（1967——）
    侯马读北师大的时候有两年时间与伊沙同一个宿舍。换一种方式说，同宿一舍的两位同学一起进入了“当代‘十大’诗人”榜，无论怎样想，都足够牛×。我得承认，我至今对这位生活中的公安局政委所知甚少，尽管我曾与侯马在杭州的一家旅馆里非常深入地探讨了童年生活对诗人写作的影响。“童年的经历和遭遇构成了一个诗人最宝贵的写作资源，而一个诗人的天职就在于它有义务不断发现并还原它所存身的世界的真相。”我们在这一点上达成了共识。而且从不断发现并还原我们所存身的世界的真相这一角度来讲，放眼当今诗坛，似乎没有人比侯马做得更不留余地。侯马用诗歌打通了童年、自我和世界的紧张关系，让他的诗歌在卓尔不群之外更有了普遍的典型意义。和伊沙总是把写作当战场不同，侯马更愿把写作当考场——心智、才气和思想的考场。在这个考场上，侯马用于生俱来的悲悯情怀，交出了《李红的吻》、《种猪走在乡间路上》、《卖塑料花的农夫》、《九三年》等优秀答卷，更有深藏数载方才示人的三部长诗杰作《他手记》、《进藏手记》、《梦手记》，我实在想象不出把侯马排除在“十大““之外的理由！


10、陈先发（1967——）
    横跨淮河和长江两大地理区域的安徽诗群为新时期诗坛贡献了梁小斌、海子、余怒、杨健等优秀诗人，其中陈先发的创作尤其值得深入研究。笔者曾经这样评价陈先发的代表性作品：“《丹青见》（组诗）是近年来涌现的最优秀的中国现代诗作品之一，它弥漫的忧郁、感伤甚至愤怒，对生命轮回的思想和追问，直指现实而不拘于写实，深入当代而不困于当下，工于心灵而不囿于内心，以质朴而典雅的表达，展示了现代诗的中国气韵和民族精神。
    “陈先发的诗，在词语间有很大的阐释空间．他写乡村寂寞，写前世预感，写人间多变，均在有限的文字中散发着无限的意蕴，让人读后仿佛站在无限的世空中，从宇宙无常想到人世悲欢，想到人生的毫无着落。他的诗，不是那种纯粹的现代诗，是现代诗与传统诗的结合。是个体生命与大干世界关系的奇妙书写（程光炜）。”“陈先发的诗有一种深入骨髓的刺痛，这是乡野之痛、古代之痛，是乡野和古代联合起来后产生的那种痛（敬文东）。” 从早期先锋逼人的《春天的死亡之书》、《一块悲哀的铜把天空逼得高远》到今天古意盎然《丹青见》、《与清风书》《前世》、《残简》，陈先发用“死亡”完成了对生者的倒逼，也不经意地完成了一个杰出诗人的蛹化成蝶。
　　
    最后我还想再补充一句，“当代‘十大’诗人”榜仅是一个动态的诗人榜。写作是诗人一生的事业，当我们5年或10后再来做这个诗人榜时，笔者既希望涌现更多的超越者，也希望其中的大部分人能留下来。我也带着这样矛盾的心情在此结束这篇已经够长的文字。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 13:07
诗歌词语的秘密


                                  赵泽汀





    任何一门艺术,如果长期被人们所钻研,那么,它内部的尊严、秘密的意藴、以及它精巧的结构,都会逐渐表露出来。诗歌更是如此。早在十几年前，我就感知到诗歌深处有一种特殊的控制力存在，当时我作了这样的描述：“那种称之为诗的作品，其语言深处必然隐蔽着一种富有意味的控制力，它使各个词语所呈现的形象与意义向一个有意味的中心靠拢，它使词语内部的声音发生有秩序的紧张、起伏与延宕。而在散文作品中，这种造型力是不存在的，它的句子是松弛的，意义是绵延的，散文的写作其实是词语意义的自然涌出；诗的写作也是心灵的涌出，所不同的是它在涌出的内部加上了一种形式的控制力（带着镣铐跳舞），因此，诗的句子是经过雕塑的，有重量的，在情绪上更显得冷僻与透彻。”诗歌深处这种控制力主要体现在对词语音乐性的雕塑功能上，因此，“写诗比之于写散文的快感，是在诗歌中诗人可以演奏音乐。”从这种意义上讲，我们可以称“诗歌为语言的乐器。”

    日前，偶然从诗生活网站上看到了潞潞的一篇诗论：《被控制的词》，发现他对这个问题的体察与研究早已走在了我们前面，他对这种诗歌内部控制力的描述更加精确与深入。他提出了诗歌自身的速度问题：“单个的字词是没有速度的，而失控的速度更糟，它意味着对词语的放纵和劫掠。词语的所有关系以至内涵都与速度的把握有关，速度是诗的结构。就像呼吸，沉思的频率和做爱的频率不一样。诗的速度问题来自写作经验，因此还包含着技术因素，即具体的写作中如何控制，使其恰到好处。”这是一个长期深陷写作中心的人得出的切身体会，也真正体验到了写作机制深处的艰难与快感，“只有被控制的词，你才能赋予它速度感、分寸感，实际上你控制的是时间，这最难的了。诗是线性的、流动的，在有限的时间里释放最多的能量。对词的控制是对能量的分配，分配得是否合理、是否最佳，决定诗的质量。需要提醒的是，在诗的写作中不存在纯粹的技术，否则“文字游戏”也可以成为诗。“控制”并不专指技术，它更倾向于感觉  、体验，只能从写作实践中磨砺出来。在这里，“控制”与“自由”有一个共通点，也是火焰与冰的临界点，生命的感觉最为饱满却引而不发，有克制才有张力。”

    与潞潞的“诗是一门控制的艺术”的观点相似，藏棣提出“ 诗歌是一种慢。”他说；“诗是一种对慢的发明。我的意思是，在我们这个时代，诗所能讲述的只能是一个关于慢的故事。”这同样是一种关于控制的艺术，只不过他把诗歌中的速度问题与空间问题统一起来做了描述：“诗是一种慢，包含着对快的故事的一种积极的抵制。但是，这只是一种社会学意义上的一种对抗。从诗学观念上说，诗是一种慢，它最重要的审美预设，其实是反对把诗作为一种时间艺术的观念的传统做法。”讨论至此，他引用了布鲁姆的观点：任何一首诗都不过是另一首诗的延续。诗没有结束的时间，但是诗可以完成它自己。诗完成于它所呈现的空间性。如此，他得出了“可以依据每首诗所呈现的空间感来判断它写得是否好，写得是否出色”的结论。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 13:08
诗歌的深与浅




    对于诗歌的深与浅，不同的人有不同的理解。
　　不同的理解，对于读者来说，并无关紧要，深也好，浅也好，喜欢就品味一番，不喜欢就抛到一边；但对于一个作者，一个写诗的人，却至关重要，因为那将直接影响他的创作，决定他会写出什么样的诗歌。而每一个写诗的人，我想都是希望他写出的诗能是好诗，能赢得读者，具有强大的生命力。但问题是，如果对诗歌的认识和理解是有偏差或者根本是错误的，那能写出好诗来吗？所以有必要对诗歌的深与浅进行分析，以确立正确的创作观点和指导思想。
　　乍听到这深与浅，我想大多数人会认为深比浅好。深吗，当然是深刻，深沉，深度，高深等等，有了这些，作品自然就有内涵，有思想有份量，那还能不好吗？至于浅，则无疑是肤浅，浅薄，浅显之类，这诗要浅了，哪还好得了？然而，这种看法是不是片面偏颇，或者说究竟对不对呢？
　　在下结论前，我想还是先弄明白这诗歌的深与浅，究竟该怎么理解。何为深？何为浅？这“深”，是指情感的深挚，道理的深刻，还是表达的深奥、艰深呢？而这“浅”，是指内涵的浅薄，认知的肤浅，还是指表达的浅显，语句文字的通俗浅近？在此我举两首诗为例。
　　这两首诗都是流传千古的佳作。
　　一首是李白的《静夜思》——床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
　　一首是李绅的《悯农》——锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。
　　这两首诗深吗？实在是太浅了，表达的情感思想一览无余，别说成人，就连小学生都能随口背出它们，并且也基本能明白其中的意思。然而它们真的浅吗？我想一点都不浅，而是很深很深。前者是情感深挚，后者是道理深刻。而这，就是在于理解。
　　是的，譬如李白的《静夜思》，一个身在家乡的人和一个身在异乡的人，在同样的月光下，他们的理解就不会一样，一般来说，后者的理解会比前者深。而同在异乡，一个春风得意的人与一个失意潦倒的人，理解又不会一样。望着那明月光，前者吟一下，也许只是勾起一些乡情乡思，而后者吟起这几句诗，则会感伤，会惆怅，无限思量，甚而泪下。而这首诗若让一个身在异乡或者更遥远的异国的老人，不要说贫病交加，就说一个不定什么时候就会辞世的孤寡老人吟起吧，那么，就算没有月光，也会是老泪纵横，凄凉万分的……
　　而李绅的《悯农》同样如此。一个没有务过农的人与一个地道的农民——当然他得有一定的文化，知道这首诗。他们的理解是有深浅之别的。而更重要的是，这首诗虽然写的是农民农事，但包罗极其广泛，可以延伸到各行各业，各种各样的探索奋斗。是的，一个经历了坎坷挫折，千辛万苦，而终于取得成功成就的人，他对这首诗的理解肯定要比一个平常人深刻。
　　这就是不同的人，对同样诗歌的不同理解。为什么会有不同呢？这与各人的经历感悟有关。经历感悟的平常与不平常，决定了理解的深浅，也决定了诗的深浅。而这两首诗之所以能脍炙人口，千古流传，就是因为它们既可以从浅的角度去理解，又可以从深的角度去理解。换句话说，它们是说浅不浅，说深不深，是亦浅亦深，至浅至深。这样也就使雅俗都能接受，欣赏。
　　通过对这两首诗的分析，我想有关诗歌深与浅的问题就很明白了。是的，诗歌的深，应当是情感的深挚，道理的深刻；诗歌的浅，是指表达的浅显，文字的浅近。当然，或许有人要问，凭这两首诗就能确定么？古往今来不知有多少诗歌，名篇佳作亦不计其数。那么我的回答是，类似这两首诗的例子，是举不胜举的，如王维的《九月九日忆山东兄弟》独在异乡为异客，贺知章的《回乡偶书》少小离家老大回，崔护的《题都城南庄》去年今日此门中，杜甫的《江南逢李龟年》歧王宅地寻常见，苏轼的《题西林壁》横看成林侧成峰，陆游的《示儿》死去元知万事空，等等等等，都是极为浅显，一读就懂，却又让人回味无穷的。再如历史上两个著名的词人，一个是李煜，对其作品的普遍评价就是语浅情深，不假雕饰，纯用白描；另一个是李清照，前人评论是“以浅俗之语，发清新之思”，我想读过她的作品的人都应有同感。所有这些，都说明了诗歌的深，究竟指的是什么，浅又是指什么。
　　而既然理解了诗歌的深与浅，也就可以下结论了。是的，简单地认为深比浅好，是片面偏颇，也是草率的。至于那种把通俗易懂的看作不好，把难懂或者看不懂的当作好，那就更是无知了！有道是——话须通俗方传远。一首广为传唱，千古流芳的诗作，一般都是将情感思想，构建在通俗易懂的文字基础之上。什么是流传？流传也就是当时就有乃至多少年后还有大量的读者。怎样才能有大量的读者？一首让人读后不知所云，又没有语言的韵味和美感的作品会有多少读者，又如何能流传？这是可想而知的。
　　那么，在分析了这么多之后，我们要确立什么样的创作观点和指导思想呢？简单说，就是四个字——深入浅出！具体点说，就是真情实感，至理卓见，要用浅显明白，富有诗意韵味的文字表达表现出来。
　　深入浅出，实际上就是一个锤炼提纯，洗尽铅华，精益求精的过程，其中包含的是深刻的感悟，高度的技巧。需要的是细致耐心，是忍耐枯燥寂寞，投入大量的时间精力，勤学苦练，推敲钻研……，所以，要想掌握，做到这一点，决不是轻而易举的。王安石的诗句——看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。所说的正是这个道理。
　　现实中很多人写诗追求深，追求深本身并没有错，但那应是情感的深挚，道理的深刻，而不是表达的高深莫测，晦涩难懂。若是反了过来，那会写出什么样的诗，就可想而知了。当然，事实上我们常常看到的那些难懂甚至看不懂的诗，并不是真的高，真的深，而实在是作者既没有生活的体验积累，又缺乏悟性才气；既下不了苦功，更耐不住寂寞。而底气若不足，下笔又怎能有神？技艺若不佳，又怎能自如地表达？所以只能云里雾里，故弄玄虚，以外表的“深”，掩饰内在的“浅”。但“种瓜得瓜，种豆得豆”，写出这样的诗，结果就只会是读者的远离，最终被读者抛弃。
　　是的，读者的眼睛是雪亮的，是能分辨优劣好坏的。而诗歌的主要功能，就是抒发感情，表达思想。一首诗作，要想被读者欣赏，使读者产生共鸣，得到启迪感悟，和美的享受，首先就是要让读者明白，究竟抒发的是什么感情，表达的是什么思想。是的，诗歌不是谜语，读诗不是猜谜。诗歌也不是学术作品，面对的是读者大众，而不是专家教授。
　　所以说，深入浅出，对于诗歌创作至关重要。一个写诗的人，若能真正理解领悟，并在创作中做到了这一点，那么，他的诗作也就不愁没有读者，没有生命力了。
　　
　　                                                  ( 转自网络 )

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作者: 教师之友网    时间: 2011-2-19 13:09
也说新诗的没落　　
　                               　       王存仁
　　
　　
　　
　　毋庸置疑，新诗正在没落。只剩一群真正热爱诗歌的人，在苦苦坚守，有时甚至是孤芳自赏。诗人们常常感叹生不逢时，于是找出各种阿Q式的理由。
　　媒体多了，老百姓的选择多了，可还有人进到戏院子里去看戏，可还是有人在背唐诗三百首，可还是有人在台上唱东方红，可还是有人追寻艾青、郭沫若；老百姓的素质低了，那就是说诗人的素质高了，既然诗人的素质高了，为什么写不出老百姓能懂的诗来？诗人们总不至于把“吃饭”非说成是“用膳”，把“说话”非说成是“子曰”吧！其实诗人就像演员，老百姓就像听众，现在听众没了，究竟是谁的过错？只怪老百姓、只怪出版商是不对的，诗人们也要反省自己了！
　　我说过我不是诗人，因为我觉得我不够格。但我还是诗歌的爱好者，我对诗歌有我自己的感觉。我就是诗人台下的观众，我看到的和有些诗人们看到的不一样。


　　一、中国人明哲保身的处世哲学，注定缺少文学上的大师。屈原、李白、杜甫、鲁迅是真正的大师！这些人都为都为文学付出了沉重的代价。他们为什么成为大师？因为他们有思想！深厚的文学功底，加上使人醍醐灌顶的思想，使他们成为了大师，成为了历史的一部分。无论你是拥护他，还是反对他，都无法撼动他在历史中的地位。纵观现在有些诗人，他们早已捂上了智慧的双眼，还把两颗无用的眼球当成了珍珠。一旦失去了思想，诗歌就成了一具皮壳。只剩皮壳的诗歌，只有傻子才会喜欢！
　　退一万步讲，我们不想成为大师，或者无法成为大师，但是大师们给我们的启示却可以令我们深深玩味。最起码，他使我们知道老百姓喜欢什么样的诗歌！


　　二、现在有几种流派，专写一些别人看不懂，自己说不明的诗，还很受一些诗词刊物的推崇，称之为前卫。我写不出来这样的诗，也无资格批评人家，索性把这种现象称为诗歌的贵族化吧。这些诗人就是诗人中的贵族，贵族化的东西农奴们怎会攀得上？于是，老百姓拿出了他们最致命的武器，你写得再好我不看！接下来，诗人们只能孤芳自赏了。


　　三、自古以来，成功的诗人均出自于对诗歌的热爱，对人类的关怀，对自然的关切来写诗。如此而已！至于出名赚钱那是后来自然而然的事。而现在的许多诗人功利性思想太强了，有人写诗是为了出名，有人写诗是为了赚钱。为了出名则免不了炒作之嫌，名望和实质未必相符；为了赚钱则免不了迎合别人而失去自己的个性。这都不是老百姓喜欢的东西！


　　我这一生是成不了真正的诗人了，但我想把作为读者的感受告诉诗人。各位看了本文以后，骂也行，说也行，但是千万不要以为我会认为新诗永远没落。新诗的新生还在后头，因为时代会推着新诗前进，直至其再次繁荣！
　　
　　
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