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标题: 当代艺术史是矛盾中的写作 [打印本页]

作者: 教师之友网 时间: 2011-3-18 23:21
标题: 当代艺术史是矛盾中的写作
当代艺术史是矛盾中的写作

——主体、原则与意义

王春辰

[提要]当代艺术历史的写作是充满争议的写作，尽管如此，对它进行书写是非常必要而且刻不容缓。但如何写作，则需要深入思考和讨论，本文对当代艺术史写作涉及的三个问题略作陈述，即分期问题、写作对象和写作原则。这三个维度的展开将决定具体的当代艺术史写作。

关键词：分期、对象、原则、意义、中国当代艺术

1965年，美国艺术批评家罗森伯格写道：“今天的艺术批评就是艺术史，尽管不一定是艺术史学家的艺术史。”[1]它显示了当时的艺术批评与艺术史的关系的变化，也更显示了当代艺术史写作的矛盾。以西方为例，艺术进入现代主义之后，艺术的变化和新现象该如何写作，这早已超出作为艺术史家训练的知识构成范围。如果不是处在当下艺术的实践活动中，当下的艺术史写作几乎是不可能的。

由此，写作中国的当代艺术史的问题也不在少数。

一、分期问题

看似很简单的一个时间划定，如果进入到现代中国艺术史的分期上来说，这是很重要的学术问题和历史观问题。我们现有的艺术史很多时候会以社会政治史的分期来比对艺术史的分期，如吕澎的《20世纪中国艺术史》。我们知道，我国的古代美术史一般以朝代更迭来划分，很少像西方的美术史那样划分出几个大的时段和艺术流派。在这种情况下，我们无法从美术史本身来分析它的流变特征，这里面有其简便的一面，但另一方面也可能掩盖了艺术家追求艺术发展的主动性和内在逻辑。

对于当代艺术，因为距离太近，不确定的因素很多，在国外一般是用一个大致的时间来划分艺术史的写作，如《1900年以来的艺术》[2]、《1940年以来的艺术》[3]、《1945年以来的美国艺术》、《1970年以来的当代艺术》、《1980年以来的当代非洲艺术》等等。[4]关于中国的当代艺术史的写作也有若干版本出版，虽然不是以“……年以来……”来做书名，但内在的时间划定还是有的。如多以文革结束、改革开放以来为界，或具体到1978年以来，有的以20世纪80年代为起点。这里面包含了很多尚不清晰的美术史逻辑矛盾：50年代至70年代三十年的美术算什么？属于什么范畴的艺术？仅仅以社会主义艺术来命名吗？单纯做历史的描述是可以的，但进入到艺术与社会、与政治、历史及文化的关系时，这一时期的艺术问题不见得脱离了当代研究艺术的诸多理论问题范畴。如阶级、身份、意识形态、介入性、虚拟性与真实性等。在此情况下，如何以一种史学的原则来确定当代艺术史的分期就实属必要，而且意义重大。

二、对象问题

在确定了大致时间的前提下，能够进入到艺术史写作视野的艺术并不是当下创作的所有艺术。这一点毫无疑问，历史的记述要么是包罗万象的汇总，要么是经过批评过滤的有选择的艺术史，特别是在当代社会的一种不确定时代特征之下，试图寻求统一的逻辑秩序和占据主流的艺术潮流，肯定是无法做到的。然而，没有主流，不等于没有现象；没有唯一的艺术风格，不等于艺术没有嬗变关系。正因为中国处于整个社会转型与重组的过程中，从文化意识到政治结构，从个体经验到集体意识，从心理到物质，所发生的变化史无前例，艺术形态的涌动纷呈不已。这种状况在客观上符合了现代艺术的逻辑轨迹，即艺术由写实模仿进入抽象表现再进入到观念思辨，从形态上由单一走向多样，风格趋向杂糅多变，媒介语言涵盖了一切存在的物质形态，艺术的方式由物质到数码、由再现到仿真、由自我到观念，应有尽有。在历史经过这样的演化之后，可以说没有哪一种居于绝对地位。

虽然中国的现代艺术命运曲折多舛，与时代灾难叠合在一起，革命与艺术有时候不能截然分开，有时候又判若路人。这些都是发生在中国的艺术之路上的故事，能不能从中勾勒出中国艺术的内在命运线索，不是简单套用一般的西方现代艺术史所可胜任的。所以，针对不同时期的中国艺术就会有不同的写法，也就有不同的写作对象。对于这些对象的把握和处理，不是以个别的具体作品来分析、印证当时的政治风气，而是要看这些艺术与整个社会的关系问题，其结构、话语、政治影响、艺术主张与观点都有作为历史研究的价值。越是在这样的特殊社会、政治语境中，其艺术的发生和存在越有社会艺术史的意义；越是离今天的时间远些，这些问题的呈现和研究就越有多元性和差异性。对于这一部分的艺术史写作，国内尚在展开，但远没有丰富起来、多学科化起来。

至于近三十年来的艺术，因为发生的又特别近，很多事件、现象还没有完全积淀下来，大部分都是在描述身边发生的故事，论起艺术也多以既有的艺术模式和艺术史知识框架来看待它们。在这种情况下，当代艺术历史的写作在今天就有了它自身的要求和立场，特别是艺术对象应该在今天的艺术史与视觉文化之间的合流产生，从这一点而言，对象问题是当代艺术的历史写作需要大力探讨的重要课题。

三、原则问题

多样性原则：与艺术的态度有关。如果我们是严肃的研究者和批评者，面对今天的艺术现象，就不能忽视各种艺术的存在；面对事实，我们有勇气接纳这些事实，当我们接纳它们时，并不表明我们没有立场、没有批评的原则。面对多样性作为原则，写作当代史就成为一种多样性的矛盾写作，要在秉持一种宽容的多元态度的同时，具有选择的批评能力和理论结构。否则，我们将无以适从多样性的艺术，从而失去对历史的把握。艺术史写作的历史即是这种矛盾的体现和不断调整；它的最大挑战，不是我们该不该写，而是每天都发生着艺术的事件及其文本的描述，我们该如何甄别，对于海量的文本与图像信息如何甄别，并非记录皆成历史。

艺术的历史书写恰恰意味着一种知识理论体系的自觉确立，从历史观上，是追求发展、变化的历史意识在主导着我们对艺术历史的认识和期待。如果没有对变化和差异性的追求，艺术的历史的写作肯定是另外一种模式。基于艺术变化与差异的历史观，写作当代史的时候，仍然存在了对于当下艺术的变化与差异性维度的选择和原则。

所以，在此，我们要进入到专题性原则中。这是与对某一艺术关注的深度有关。如果希望能够将有意义的当代艺术发生、发展的脉络写下来，那种大而全的写作是无法做到的。首先是个体的写作者无法全面关注到所有发生的艺术事件和活动，也无法了解如此多的艺术家和艺术现象。后续的历史写作可以在当代史的甄别式写作前题下，进行概括写作、汇总写作、分析写作、反证写作。但作为当代史写作，为了能够有所深度、有所集中、有所真正的发现和记录，专题性写作就实属必要，而且可以将写作的问题深入下去。目前，不是全面的当代艺术史写作，而是研究式的专题写作，是在写作者的专题理论问题框架下的专题写作，这样才能深入、集中，而不是浮光掠影，也避免了面面俱到，更主要的是体现了写作者的理论视角和当下的问题点。没有这样的写作主体的确立，面对当代的艺术现象就如一团乱麻、一盘散沙一样，没有头绪、没有线索、没有关系。艺术的发生是确立艺术家主体的在场，而当代艺术历史的写作则是写作者主体的在场，两种不同位置的主体的共同在场才能完成这样的专题写作。

正因为多样性进入到专题性，在专题性中，则面对了选择性，所以写作就进一步地要确立代表性原则。代表性是与对某一专题的研究有关，与艺术判断有关，它并不仅仅是名声、名气决定代表性，因为这不是未来的艺术史写作需要针对那些在历史中产生持久影响的代表性人物和现场进行描述和阐释。未来史的写作是大树影子一样的写作，那些被影子所遮蔽的艺术家、事件都可能被遮蔽、被忽略。但是，今天的艺术史写作因为发生在当下，还没有到了真正盖棺定论的时候，所以所谓代表性，是基于写作者和艺术共同体暂时的认定所挑选出来的，仅仅是作为案例来展开专题研究的候选对象，而不是历史的结论。当代史的代表性是与理论批评问题有关的案例代表，也是一种持久的艺术发展与成绩的代表，也是针对某一艺术类型特殊化的代表，而不是流行传播中的那种眼球轰炸而以为的代表。代表性揭示的是问题，而不是传媒和所谓名声。代表性恰恰是写作者主体选择的结果，但没有理论框架下的专题研究，这样的代表性则会失之于一种人云亦云的泛泛之论。当代艺术的代表性是因为在场的艺术家与其艺术的特殊性而被纳入到当代史的写作中，而不是按照流行的传媒样式来完成。因为这几年快速生产出来的若干当代中国艺术的出版物，收到流行模式影响的痕迹很大。艺术，并非流行，而成为历史写作的对象，而是因为写作的问题视角而选择写作的对象及其意义。

理论原则。这是目前写作当代艺术史的最大问题。当代的艺术史写作因为不是现象的罗列，以什么样的理论来总结它们是需要我们确立的重要问题。事实上，并不是我们缺乏理论的支撑，而是如何将这些理论有效地与不同的艺术关联起来。这就需要有专题性的研究，就需要研究代表性的艺术。《1900年以来的艺术》是以四个大的理论框架来书写这本书：现代主义、精神分析、结构主义和形式主义。这是很有启发意义的。而对于我们中国的当代艺术，如何确立自己的理论结构，是需要在写作这部分历史时要随时研究的和结合的。

四、当代艺术史的意义

当代艺术历史的写作不是仅仅记录当下发生的事件和活动，它不能变成大杂烩，而应当是严肃的历史研究与文化研究相结合的产物，是面对社会的一种现象予以历史责任的分析和思想交锋。在这里，面对文化意义的含糊和时代价值的乖张，特别是对于一个中国这样的特殊国度，艺术从来都不是简单的艺术问题，所以当写作它的现实历史与当下过程时，岂可只有描述而没有分析呢？岂可只有按照流行的模式的记录而没有批判呢？当代艺术史的写作是文化意义构建的举动，是思考中国文化创造性的一种视角和案例。它的写作的成立完全是着眼于丰富当代中国的社会文化图景，发现当代社会所给与的历史命题和机会。

所以，本文特别主张一种建设性的当代艺术史写作，也就是批评的当代史写作，它要显示的是整体的中国文化意义、政治意义及未来的历史意义，它不是单纯的画家个案汇总，也不是时间座标的罗列。它的写作者是多样性中的差异个体，是他/她的“个性塑造了艺术史”。[5]中国当代的艺术史的意义不在于我们去记录下发生的艺术活动和重要事件，而是在更大的层面上反思中国艺术的文化背景、中国艺术的社会关联和中国艺术的理论问题。没有这些问题的思考，如何下笔写作繁华、杂乱的中国当下艺术？没有写作者的历史意识的自我确立，如何替历史的公义呛声？当代中国的艺术历史写作在某种程度上，是建构新的中国文化意识和新的艺术态度，以及新的政治态度。

这样的中国当代艺术历史才会成为一种有价值的文化行动，在这样的文化意识建构中解决中国的思维创造能力。

[1] 见Art: History: Visual: Culture, Deborah Cherry, Wiley-Blackwell, 2005, p. , 引述哈罗德·罗森伯格（《批评及其前提》(“Criticism and its Premises”)，边缘上的艺术(in Art on the Edge)：创造者与环境(Creator and Situations)，芝加哥，1975，135-52，146）。

[2] Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism，by Hal Foster，Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh，Thames & Hudson, 2005.

[3] 《1940年以来的艺术》[美]费恩伯格著，王春辰、丁亚雷译，易英审校，中国人民大学出版社，2006

[4] American Art Since 1945，by David Joselit，Thames & Hudson，2003；Movements in Art Since 1945，by Edward Lucie-Smith，Thames & Hudson，2001；Contemporary Art: Art Since 1970，by Brandon Taylor，Prentice Hall, 2004；Contemporary African Art Since 1980，by Okwui Enwezor (Contributor), Chika Okeke-Agulu，Damiani，2009，etc.

[5] Irving Sandler, Art of the Postmodern Era – From the Late 1960s to the Early 1990s, xxi, Preface, Westview Press, 1998.

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