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标题: 大师是这样打造成的（系列） [打印本页]

作者: 教师之友网 时间: 2011-4-14 16:38
标题: 大师是这样打造成的（系列）
大师是这样打造成的（系列）
品读沈鹏老

刘传奇

      《书法》杂志今年第九期刊登了沈鹏老在《西湖六月中——全国名家邀请展》上的一幅草书作品，我很是喜欢！近来看到网上讨论沈鹏老的书作优劣，我感觉有必要阐述一下我对沈鹏老书作的理解。
我很记得沈鹏老有一次谈到林散之的书法，很是赞叹，但接着他后面又加了一句，说是因为自己工作应酬忙，而不能更多的时间临帖学习，说假如假以他时日“未必谢之”。这倒使我很是赞赏沈老，因为我觉得一个人假如对一个大师只有仰视的份，那多数情况下是这个人对大师并不了解也不能理解的结果，不是吗？
我们到底该如何理解沈鹏老的书法呢？不巧今天在旧书店看到04年的《中国书法》杂志对沈鹏老的书作做的专题介绍。我简略的看了一下所选书作，说实话并未令我完全满意。对比今年《书法》杂志刊登的那幅，我想沈鹏老也许就在这几年从主席的位置上下来，腾出了闲，从而使自己的书法取得了长足的进步吧？
《中国书法》杂志的那篇文章对沈鹏老的书法的评价用了一个很时髦的词组叫“有意味的形式”。我其实并不赞成这种用西方的哲学术语或者美学评论词语来论中国的书法，我觉得那是对书法理解出现偏差后无法自圆其说而采取的含糊其辞的说法而已。沈鹏老的书法是“有意味的形式”，那谁的书法又不是“有意味的形式”呢？只是这个“意味”到底是个什么“意味”，你的“意味”与别人的“意味”到底有无审美意义上的区别？到底哪一种“意味”更有审美价值呢？所以要切实的理解中国书法，还是用中国的哲学进行思辨，还是用中国的审美方式方法去切入更能切实理解中国的书法。这是我个人的看法。
到底如何理解沈鹏老多书法呢？下面我谈一下自己个人多体会：
我觉得沈鹏老多书作体现一个字“写”性。什么是“写”性？就是写字的“写”，我没有考证过到底“写字”这个词在什么时候开始在华夏大地上普遍使用开来的，但我们书法家总习惯用“书”这个字，比方在一幅作品后面总是署上“某某某书”，而不会署上“某某某写”。“写”在词典上有一种解释为“倾吐，发抒”，我觉得这种解释假如用来理解书法的“创作”状态非常好。因为书法家多创作状态就应该是一种“倾吐，发抒”的状态，不是吗？假如不是这种状态，那我想就不是“书法艺术”了。其实我很不喜欢“书法创作”这个词，不知沈鹏老是否有同感，书法一旦被冠之以创作这个词，就显得这个书写多过程变得那么煞有介事，变得是那么的做作！太过逼仄多创作总让人觉得去书法艺术愈远了。苏东坡说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”其实说到底就是随意的写，去除一切牵强羁绊，随意之所之，不能自已，如此而已。沈鹏老是已经八十的人了，经过了大跃进和文革，但他的书作却能涤除尽他们那个时代为追求自己的“艺术创作风格”的烙印，为风格而风格，而直接逼近书法艺术的高境界，的确为我们所折服与敬佩！其实这种“为风格而风格”的流毒直到今天，还依然还依然在书坛上横行。
   沈鹏老书法还体现一种不主故常的抒情性。书法的着眼点不能仅盯在“字”上，更重要多是盯在“心”上。苏东坡一语洞破唐代书法之失，就是太重视“法” ，而忽视了对书法家本体“心”的把握。就像一个音乐家五线谱音阶即使掌握地再好，假如乐曲创作时忽视对其主体内心世界的把握恐也多是徒劳的。沈鹏老是个诗人，记得多年前在因事赴宁，偶见沈鹏多诗集《三余吟草》却未能买下一阅，后来一直引以为恨。当然我也并不是说诗人就可以写好字，而是说有了诗人的情怀，用这种情怀为高境界的理解书法提供了一种契机。那么到底如何理解沈鹏老书法作品多这种不主故常多抒情性？这我们可以从沈鹏老草书字法多变化上来着眼。沈鹏老书法作品的字法，不像现在很多很有“风格”的书法家那样，写到某个字都是一样写法，或者是大同而小异。沈鹏老多字的造型应该说多是随情而动的，因而也就是不主故常的。他的随意性其实更重要多凸显其抒情性，是意随情动的。
沈鹏老书法作品的本质，即对“线”性的把握。有人说沈鹏老取法于右任，有人说沈鹏老取法怀素，有人说沈鹏老取法八大山人。这我们都无法否认，我想沈鹏老还远不止取法这三家，我认为他是古今优秀的书家他都过过手，假如没有这些他也不足以立于当代书坛的制高点。那么沈鹏何以成就了沈鹏？他的窍门到底在哪里？我想其实很简单，就是对行草书的“线”性的把握。说到底就是线条的粗细都差不多，也就是线条写的很匀而静。八大是这样做的，怀素也是这样做的，大师很多都是这样的，当代多很多后起之秀也是这样的。我想匀而静的线条好写，难在转折处也匀静，转折处的匀静也好做到，难在在运笔的腾挪跳跃中也能做到匀静。八大是做到匀静了，可八大太静，他没有激情跳跃；怀素有激情奔放跳跃可怀素不够静，孙过庭的《书谱》是初很平静，到后来是奔放了。匀静线条之难在起笔处和收笔处，要能不露痕迹，要能上下贯一。其实真正难的是能容情于线，那样也就笔底含情了。沈鹏老能做到笔底含情，但真正的腾挪跳跃式的激情在笔底还是有所欠缺的，因为能挥笔如刀的砍杀那种痛快也许与沈鹏老审美那太极式的跳跃还是存在差别的。
这就是我对沈鹏老书法的理解！

品读刘京闻

刘传奇

      又到了岁末年终，各种总结又开始做了，我们可爱的书坛也不例外。但我发现一个现象：就是总结别人怎么做的，即别人怎么操作运行宣传自己书法的较多，而总结别人具体怎么写的即别人怎么把自己的书法作品提高到新的高的境界的却很少。用网友的话说，这是“书坛多势利”所引发的吧！
   假如总结这2010年谁写的最有成绩，在我看来就是刘京闻。我所以作出这样的评价并不是看其所获得的奖项有多少，也不是看其头衔位居何处，而只是从其具体的书作着眼。这只是我个人的看法，谈一谈，以就教于书坛同仁们。
说实话，对于刘京闻在一零年以前的书作，也许并未完全成熟，虽然他那时也已经取得了骄人的成绩。他的书作先前在《书法超市》有不少，平尺小品居多，但近来他推出了自己的一些手卷和册页，于是我突然发现刘京闻已经完全走出了一条属于自己的书法之路，一条真正的书法之正路！
“正”是书法审美的一个主要范畴，古人就很是重视，它通常是和“大”联系在一起的。然而对于“大”，当代书坛正走向“真正的”“大”，面积大。显然这是一个对书法“大”理解的误区。虽然有人把这个归结为展示面积加大的原因，于是字和画都不得不大。但这也不是完全的理由，这明显是当代太过的商业化进程所带来的文化上冲击的具体体现。于是艺术变成了一种消费品，而不是抚慰心灵的工具了。我对“大”的理解是作品内在体现的一种气势，而不是作品的具体的尺寸大。我想刘京闻对“大”也有自己的理解，他的草书首先体现一种“正”，在正中彰显着“大”。当代写草书，由于受到“书法作品中一定要有对创作者感情的宣泄”的影响，“正”正在蜕化。翘腿伸脚，局部夸张，无来由的涨墨，都可以说是这一现象的体现。当然这也许是受了米芾王铎的影响太深的原因吧。其实此二人是最推崇二王书法的，比如米芾说“书不入晋终为下品”，王铎晚年更是对王羲之推崇备至。为何如此？我认为就是他们对自己“欹侧”之病深有理解的原因，故而一直于此深有感怀。“欹侧”太甚，乏于正气。也许也正是米芾王铎的负面对当代书坛的影响太深，这种太过追求“欹侧变化”的结果使当代草书失去了“正气”。当然当代的有识之士也是深明此理的，不是吗？不是有人提出唐以后书不学的论断吗？我想刘京闻也是深明此理的，他在颜真卿孙过庭身上寻找突破口，他成功了！也许有人会说刘的草书殊乏“大”气，这也许存在，那为何从颜真卿身上学习，却又把他们的长处丢失了呢？我想这就与书法的最高境界——书与情的有机融合有关系了。不过这对于刘京闻也是有原因的！
刘京闻的草书为何“殊乏大气”？我想这是刘追求书法线条从外在气势上而转向追求书法线条的内在韧性上有关系。书法线条缺乏内在的韧性是当代书法最大的毛病，笔与笔之间的内在联系少了，就像情感之线被割断了一样。表现在楷书上就是当代何以没有楷书大家的根本原因。表现在草书上就是满纸气势，满纸浮躁！任何一条线都像一根稻草，一扯就断。那如何根除此病？取法王羲之，而王羲之少有墨迹本的连绵草，最后只学习了王羲之的笔笔断草书，毫无生气。所以学习王羲之的人很多，而真正写好草书多没几个。不是说王羲之不好，而是我们不知道如何学。学取法孙过庭，是个不错的选择，古人也多有提倡。可孙过庭的绵性太过，内力太过，很多人都没有读懂他，更别说取法孙过庭而得其韧性了。我觉得刘京闻是当代学习孙过庭而得其线条之韧性最好的人。“韧性”何由得？非深解腕法者不知，刘京闻就是深解腕法的人。陆俨少的书法何以好，我觉得就是陆俨少深解腕法。纽挫之法悟，则草书境界自然高。刘京闻因深解此理，所以近来他的草书每多连绵然而气不绝。线条有韧性还不足以成功，也容易步入野狐禅，如何避免？颜真卿是最有正气的，刘京闻又深入研读颜真卿，得其架构，灵活处理，这样刘京闻的草书走上了高境界。当然完全狭隘的理解某人的取法对象是不会完全准确的，因为一旦一个成功者的取法假如绝对狭隘他也不可能成功。刘京闻的成功我认为主要是基于以上的认识吧！
我仔细看了刘京闻草书的尺寸，发现都不是太大。我有个疑问：刘京闻难道小字书都是悬腕吗？我没有看到过他的作书视频，但我想臆测一下。我们现在赞扬一些人作书，字愈小假如其人还能高悬腕，就愈觉得此人了得。况且，古人也有明确记载说是米芾作蝇头小楷都是“高悬腕”的，我想这也许是真的。但我于是就得出一条结论，因为米芾作蝇头小楷都是高悬腕，所以米芾的蝇头小楷很差劲。不是吗？要不然，怎不见其小楷的传世呢？其实他的特小的字也是不怎么样的，内气不足，天生之病，不可治愈，也许与高悬腕有关。我觉得作小幅书法作品，腕不一定要高悬，但万不能把腕死放在桌上，其实用一个字，“浮”最合适，“浮”于纸，而腕自然灵活，假如高悬腕，其实有时反而不灵活。我想刘京闻当也是这样写字的吧！
我认为对于书法作品的解读，就是要能见其书而知其如何写，方可为真知其书，不知刘京闻先生以为我的解读然否！

品读沃兴华

刘传奇

      沃兴华先生是我最喜欢的当代书法家之一，是倡导向民间书法学习从而开拓另一个书法取法视角并取得了独特风格效果的一个成绩卓著的书家。
   对于我来说，关注沃兴华先生的人和他的的书法已经很多年。近期看到网上《沃兴华先生点评刘峥、郭衍槐临书》一帖，就产生谈谈我对沃兴华先生的人和他的书法的看法。
   我并没有接触过沃兴华先生，然而由于很关注其人和其书，所以沃先生早已在我的心里就像老朋友一样的了，应该说是一种神交吧！记得沃先生在一篇文章中记述过他和乐新龙赵冷月先生的交往。当提到乐新龙先生时说他对书法的观点很激进，说乐新龙要把他的书法和过去的经典书法拉开距离；而提到赵冷月先生，则介绍说他的书法在上海不被认可，而赵先生则总会说“理解我的人不在上海。”沃兴华先生就是和这样的一些执着于书法艺术人为友，他们每每聊到夜深，回去后沃先生还要乘兴操笔。我们可以想见沃兴华先生对于书法艺术的一往情深了。
沃兴华在《书法问题》一书第一章第一节的标题就是：“我创造，故我存在。”这句话的本意就是要和传统拉开距离，要拉开距离，就要创造。那么如何创造？任何创造都不会是无来由的，因为任何成功的创新都必然包含着对传统的重新发现和重新阐述。那么如何对书法的传统到底有什么值得重现开采并发掘其价值的部分呢？于是沃兴华发现了“民间书法”，并以之为突破口。

  “民间书法”我们如何重新解读阐释它？这就成了沃兴华先生的书法学术课题，他要用自己的书法实践自己的理论。很显然他面临几个问题：一“民间书法”到底有那些审美价值；二，“民间书法”如何满足当代的展厅需要。三，如何避免民间书法的缺点。
在《沃兴华先生点评刘峥、郭衍槐临书》一帖中，沃兴华认为“民间书法的所长在于结体造型，大小正侧，疏密收放，表现得雄肆奇逸，怪怪奇奇，天真烂漫，不拘一格，这种审美价值特别注重点画和结体的空间关系。”这些就是沃兴华先生认为的民间书法具有的审美价值。而民间书法如何满足当代的展厅需要呢？沃先生认为民间书法的造型是“反楷法”“反字法”的造型特点进行放大化就可以了。那如何避免民间书法的缺点，我想沃先生是认为取法经典的“名家法书的所长——点画用笔，也就是笔法。”就可以了。
我不知可否这样来理解沃兴华先生的取法民间书法：就是其取法民间书法重在取其形，而其取法传统经典重在线质之笔法。
我近来是越来越喜欢沃兴华先生的书法了，假如撇开其“取法民间书法”的书法理论，我们该如何解读其书法作品的美的特质呢？下面我简单谈两点我对沃兴华先生书法美的认识：
   一，       沃兴华先生的书法线条虽然朴厚却能流美。书法作品之美，首先是看书法作品中笔画之线。古人说，“不见字形”就是这个原因，就是看“线”。我认为他的“线”是当代极具“屋漏痕”之美的作品之一。线条追求朴厚。朴厚的线条容易呆板，如何避免此病呢，沃先生用行草书的连绵性来避免，让自己书法作品的线条流美。当然他的有些作品由于太过追求造型奇特，于是朴厚有余，从而流美不足。“流美”就是让线条具有流动性的美感，让线条“活”起来，这是书法作品是否成功的关键因素之一。沃兴华先生做到了。
二，       我认为他的书法作品之美体现在章法和字法上。行距的变化很大，字形大小比例对比也很大，从而凸显作品中情感的跌宕起伏。粗线之气厚，细线之缠绵不绝，让“情感”在作品中得以彰显。当然有很多人所谓的对比是纯粹为了吸引人的眼球，忽视了对比其实是为了彰显情感的波澜，情感波澜越大，越能动人心魄。不是大墨猪和小墨猪的关系。这一点沃兴华先生做的很好！
我从沃兴华先生的作品中读到了真情，可读读沃兴华先生的书论却很少涉及“情”字。我读民间书法读到的是真情，可沃兴华先生解读民间书法重在其“造型”。可沃兴华先生是如何从关注“造型”过度到作品之线的含情的呢？我想是沃兴华先生又折回头更关注于经典原因。虽说形对于展厅是最容易吸人眼球，可书法毕竟是艺术，是以情的追求为主要标准的，所以我敢确定沃兴华先生近来还是更多的关注于情，关注于对经典书法的笔法的研究。因为他现在的作品假如和他早期的作品比，早期作品过多的夸张造型难免作品显得含情不足？不知我的臆测是否正确。所以我认为研究民间书法其实也因该有另一个切入点，就是“情”。“情”是如何在民间书法中彰显的，它对于我们今天的书法创作有何借鉴意义。不知沃兴华先生对此有没有论述。也许沃先生早有论述，只是我没有读到，那就是我的遗憾了！

作者: 教师之友网 时间: 2011-4-14 16:39
品读陈振濂

刘传奇

   前一阶段有人在网上发了一个话题，《谁可以载入当代书法史?》。我觉得有一个人应该说是完全可以的，这就是陈振濂先生。因为不管从陈先生的职位，从他在书坛的影响力，以及他那众多的门人弟子，另外还有他在书法学术上的贡献等各个方面，陈先生都是响当当的，不是吗？
然而对于陈振濂先生的书法，我们到底该如何解读呢？他的书法与他的“学院派书法”的理论之间到底有多大的内在联系呢？另外他又为何提出了“书法的文献价值”的理论呢，这些都是很值得我们深思。
  他是文革中也有名师做书画指导，基本上可以说是完全没有被文革耽误的一个人，他是文革后恢复高考最早考上书法研究生的一个人，他是在那个书法热刚开始时就在风头浪尖击水的一个人。然而他到底又是凭什么刮起了“陈振濂旋风”的？是陈振濂体行书吗！
陈振濂先生的行书风格到底是在何时形成并基本确立下来的呢？他到底是在什么书学理论引导下完成自己的行书风格的确立的？他的书法风格形成与沙孟海书法风格之间是否有内在联系呢？这些都很值得我们书法学习者的关注和玩味。
陈振濂先生的行书风格应该形成在其三十岁左右，也就是上个世纪八十年代末吧？然而他的导师沙孟海以霸悍雄强著称，为何他却形成了自己秀雅飘逸的风格呢？这也许就是师法的学问了，是学老师的笔底之“形”还是学老师灵活的腕法。是学老师的风格还是要有自己的思想用自己的情感写字。古人到底是如何理解书法的？在三十岁左右，我想智慧的陈振濂先生已解决了这些问题，并他形成了自己陈振濂体行书。
是的，用自己的情感写字和有先天的灵活的腕法成就了陈振濂的行书。其实这也是成就古人苏东坡书法风格的核心内容，只有这种内容才让苏东坡说“我书意造本无法”才会说“常谓不学可”。这种书法流露的是真性情，有一种天成之“流美”。这就是所谓的才情吧?陈振濂同样具有这样的才情。
   然而用这种才情去面对学生，去搞教学很显然是不可以的，这也就是如何让学生去解读经典的问题。解读经典，假如只拿古人的思想进行解读，很显然会落入空洞的局面。也就是说解读经典如何落实在古人的技法上，这才是关键。如何让古人的技法让学生在较短的时间内去把握，也就是如何分解古人的技法，让古人的技法陈式化。也许就是在这样的思想指导下陈振濂实践出了自己的一套解读经典的技法，于是他实时地提出了“学院派书法”，为了丰富“学院派书法”的内涵，让它有自己的理论支撑，于是陈振濂又先生又进行了更深入的理论探索。
“学院派书法”最终指导出的书法风格是什么样的？这个样本就是陈振濂先生的篆书。这个以经营位置，视觉冲击为时代审美特征的风格很快就完成了。这种风格是与其行书风格的指导思想完全不同却并行不悖的形成在陈振濂先生一个人的身上。这就是书法学科化专业化带来明显的特点。书法不再完全以情感化为追求的主要目标，而是让线条格式化形成风格为个性旨归。
   09年陈振濂先生举办了两次书法大展，一次是“意义追寻”，一次是“线条之舞”。“意义追寻”，陈振濂先生要追求书法的什么样的“意义”呢？是他的小行书放大版的书法意义吗？是他的篆书超大版的意义吗？其实说到底是他的“书法学院派”的追求到底在书法当下具有什么样的意义，这种追求是否代表了时代的主流方向。
然而思考是持续的，书法不是只为了客体的字形，而是更是为了主体的精神。这是陈振濂先生思想认识的一次再转变吗？陈振濂先生以“线条之舞”命名他的第二次书法展览，我觉得这就是陈对主体精神回归的再认识。（不知是否受了《夜宴》之舞的影响）然而我有个疑问，就是陈振濂先生为什么不涉猎狂草呢？是因走不出古人的框架难形成自己的风格吗？还是别的原因？还是腕力不足以成就其草书风格呢？不知我的理解是否正确？总之陈振濂先生的超大版书法的确唱响了时代书法的最强音。
吴冠中晚年著文说一百个吴冠中也抵不上一个鲁迅，吴老为何发出如此感慨？因为其追求的唯美的形式难免走向空洞。书法会因为追求唯美而走向空洞吗？也许会吧！在这样的思辨中振濂先生又提出了书法作品必须具有“书法的文献价值”。假如书法仅是抄抄诗，让书法仅具有风格价值，也就是只有唯美，未免空虚，不是吗？
我们为陈振濂先生的不断探索感到钦佩！然而书法脱离了实用的土壤，难免面临生存的困难，这是不争的事实。书法真的会“退隐”吗？希望我们有更多的“陈振濂先生”来探索，让书法修养我们更多的国人，让书法美走进我们的内心深处！
                              2010年12月27日20点

深度品析王卫军

刘传奇

   王卫军，江苏泗阳人，和我同乡，可我们之间素未谋面，但是在我心中是久已对他生有钦佩之情的。
他无疑是个成功者，然而在这么特殊的行业这么繁忙的工作之余为何还能取得成功，这倒是很值得我们学习书法的人深思！面对一个成功者，不能只看他的取得的成绩，还要看他是为何取得这些成绩的。当然也不能仅仅只着眼在他的勤劳上，而是更应该关注他在艺术上的着眼点以及艺术取向是什么。这样理解成功才更有利于学习者的取法与借鉴。
王卫军作为七零后书家，私下认为他不一定是很有幼功的。七零后书家，尤其是那些不是出生于大都市的书家，多数如此。言恭达说王卫军“垂髫之龄即从名师濡墨。”看样对于十五六岁的他上天早已已有眷顾了。王卫军的垂髫之龄应该是上个世纪八十年代末，书法热其时早已开始，可对于一般的中学生恐只能是写写硬笔书法，王卫军是这样的吗？他有时间浸淫于毛笔书法吗？我敢肯定那时的他一定是可以写一手好钢笔字的。可他又是什么时候从钢笔字过渡到主要写毛笔字的呢？不过依然可以确定的是，他的毛笔字很得益于他的钢笔字，不知我的猜测是否正确。
对于王卫军的毛笔书法，评论者总是把他定位在二王一脉上，这似乎是一个确论。然而取法二王者比比皆是，王卫军却可以脱颖而出，而别人却很难。其实作为一个成功者，我们简单把他拉在某一面大旗之下，都显得武断。古今以二王为师者历朝不乏大家，可他们风貌各不相同。原因很简单，就是他们由写别人过渡到了写自己。王卫军应该说是写自己了吧。他不会拘泥于笔法，提笔得遇佳纸，纵笔而书，佳作跌出，应该说是不成问题的。有人说写的多了，唯手熟耳，这是书不容情者的说法，王卫军应该是个可以“随情而乐”的书写者。
欹侧病是当代书法的最大毛病，以为欹侧取妍，可多数人都是欹侧获病。就像一个体健美男，身体不论如何“欹侧”，皆不失其美；而假如是个病若枯禾者，欹侧就好像即将垂危了。我觉得书法中的“正”就是像一个人的体健。王卫军是个体健者，他的字无疑也同样是如此。他的字立足于硬朗正直，力避柔弱欹侧，这也许是他获得成功的立足点。当代学米芾者很多，多数人都不能得其正，仅得其欹侧，一若东施效颦，愈加其丑而已。
通过草书线条丰富行书线条的变化性，这是王卫军的又一个特点。有人说行草是一家，我觉得这是个不严谨的学习态度。行书就是行书，草书就是草书。太过没有界限总让人感觉不伦不类。聪明的王卫军学有专攻，立足行书，以草书线条丰富之，这应该说也是他成功的另一个立足点。他的行书线条流而畅，“略无疑滞”，可以说深得草书之秘。古今真正的行书大家无不如此。
那王卫军还有不足吗？私下以为他的行笔速度很快，故而沉厚不足，也就是说作品的跌宕之情不足。试看鲁公行书，随情而书，疾缓悠速，无不如志，这也许就是大师风采。以情胜不以风格胜，这是衡量一个书家是否是大师的标准。不过假以时日，我们定会刮目相看的。
身在京陵的王卫军，是个善学者，他不但以古为师，同样以身边的以小行书名世的书家为师，这是他第三个成功的原因。他不厚古薄今，他学而能化，不露痕迹，他知道自己需要什么，所以不断地去丰富自己书法内涵，这也是他的高明之处。盲目学习是很多学习书法者的通病。他却能力避此病，此亦为我们所折服！
   知其好，还要知其所致之由；探寻知识，不是只见其表，还要知其所致之由。我并不认为成功的王卫军，比我们很多书法人耗费此方的时间更多。军校读书，军旅生涯，文联的工作，我想这几种生活都不是可以以全身心投入艺术的行业，可他成功了。这成功的原因，就是他在重视表的同时，更重视因。苏东坡不可能不知二王之妙，可苏东坡后来成就了苏东坡。苏东坡有苏东坡的情，二王有二王的情，其实这也是苏东坡更重视因的结果。表人所未表，这种总想独创的精神，有时难免有只重视表，而不重视因。所以我觉得王卫军并不是只在想一味独创，他也是更重视因，他更多的是在品味古今，随性而书，他的风格是不期然而然，是水到渠成。
   最后祝愿乡友王卫军能呈现更多更好的作品来饱我们的眼福。
                           2011.1.7

深度品析管峻

刘传奇

   现在写行草书的人特别多，而写楷书的人则特别少。我说的写楷书的人特别少，指的是那些写楷书写出自己特色并且可以公开展示给大众的人特别少。当然平时练习楷书的人也许并不少。变一种说法，就是练习楷书的人不少，而写好楷书的人不多，写出自己特色的人就更不多，是凤毛麟角了。江苏的管峻先生就是这样一位写楷书且写出了自己特色的一位“凤毛麟角”的书家。
楷书难写，是因为楷书是“不遮丑”的，即使有一小点毛病也逃不出欣赏者的眼睛。然而管峻却能写的好，他的成功给我们那些启示呢？我试着谈一下我的欣赏体会，以就教于网友们：
一，我觉得管峻先生的楷书首先体现一种“正”。有人说楷书本身就很“正”，为何还说要把握“正”？因为大部分学习楷书的人，为了追求字的结体，最后写楷书变成了安排笔画摆的姿势；以为这样就可以把楷书写的险峻，殊不知适得其反，字反而显得很扭捏，失去了楷书应有的“正”气。柳公权有“心正则笔正”的故事，这则故事很多人都把它理解为柳公权的笔谏，我并不完全这么认为。写字若心不“正”，字的确很难“正”。总是想“欹、侧、”，很多时候是反而让书法作品失去“正”气之雍容，失去“正”气之不阿，从而走向它审美的反面“小”和“丑”。我们试着欣赏管峻先生的楷书作品：他的每个字给人的感觉都是站的“直”，站的“正”。他的字重心位置不会忽偏左忽偏右。他是以笔直的竖画挺直腰杆的，他是以劲挺的横画表现出精神的。因而可以说管峻先生也是把“正”提高到很高的审美要求上去的。不知我的理解管俊先生是否以为然。
二，我觉得管峻先生的楷书笔画体现一种“实”。这个“实”指的是线条的质感坚实，不因为追求提揞在作品中出现任何的笔画“柴担”“蜂腰”，进而透露出寒俭之气。我记得曾国藩提到写字时要求他的家人也很重视这点，也把他与做人联系在一起。古人说“下笔尚不能平直”，这“平直”其实就是指线条质感之“实”。而现在很多习楷书的人写楷书就是最容易犯“下笔尚不能平直”，就去“追求险峻，妍美”的毛病，这其实从某种意义上说是一种舍本求末。细看管俊先生的楷书，“微有点画处”，他都不会不经意带过。他会让“微有的点画”都有质感重量感。其实从管峻先生面相上来看，也是那种务实而不慕浮华的人。这也再次验证“见字如见人”的古语。
   三，当然管峻先生的楷书也不乏“灵动”性。“正”“实”过了，容易显得“板”，这也是很多人“不能平直”即过早“求妍丽”的本质原因。那管峻先生是如何避免的呢？首先管峻先生注意在楷书中吸收行书的笔意。加入行书的笔意，可以使笔画之间的内在联系性加强，使笔画更增加动感。其实古人的楷书写法是和行书没有本质区别的，只是被很多教学书法的老师给肢解成不连贯的“笔画”，最后才致使笔笔都如“算子”，进而失去了楷书应有的灵动性。管峻先生楷书的灵动性的第二种处理方法就是是对一些笔画的变形处理，如“横”变为“点”，“竖”变为“点”等等。这也是他楷书形成自己风格的又一特色。其实对书写时“腕”法的重视，才是管峻先生楷书充满灵动性的真正原因。赵孟頫说“用笔千古不易”，这不易，不是指字法造型，不是指点画的提揞砍杀，而是指写字时对手腕的使用方法。我想管峻先生也是这样理解的吧！
  说实话我是也是很喜欢管峻先生的水墨画的，尤其是墨竹。他的墨竹已完全有了自己的特色，取法古人，是取其神，不是只取其形。管峻先生的墨竹，抓住板桥竹之两个字“劲”和“净”，做得干净利落，毫无拖沓。然而他的竹的造型却是得自于写生，这也是他善学的表现吧。当然他也是绝对认真研习了吴湖帆谢稚柳以及黄胄的墨竹，然后综合各家之长，形成了自己的特色的。
最后，预祝其书画展的成功举办！
                  2011.1.11.21

作者: 教师之友网 时间: 2011-4-14 16:40
深度品析陈海良

刘传奇

陈海良博士是当代书法的一大重镇，故宫博物院破例收藏了他的两幅草书作品，这就是对年轻的陈海良博士所取得成就的最好说明。他所引领的当代对二王书风的重新解读之风所取得的实践成果也是为书坛普遍瞩目的，在年轻书家中起到了广泛的影响，很多老书家也发出了“后生可畏”的慨叹。他的书法带给了我们美的享受，他的书法又是如何“炼成的”呢？我觉得有必要对他做更理性的分析，也许这样会更有裨于学习的人。
一个人取得成功，首先是以思想认识上的正确性为前提条件的。对于学习书法的人，思想认识上的正确性，应该说就是对经典作品的解读是否正确。如何解读经典作品，那首先应该明晰对于经典作品深入的着眼点在什么地方，把握住它，然后细化理清自己的认识思路，去实践它，这样也许就具备了成功的可能性。
可陈海良博士对经典是如何认识的，他的着眼点在什么地方呢？我记得陈海良博士好像说过“唐以后书不学”这句话。有人提出质疑：他不是那么钟情于杨维桢，他难道又不曾究习于米芾王铎吗？很显然一个成功者的成功假如只把他归结在某一名家的门下，这都是片面的。陈海良博士提出这句话其实是反映了他深入经典作品的着眼点在哪里，也可以说是他在研习经典作品时到底重视了哪些内容。下面我从三个方面谈我所理解的陈海良博士对传统书法经典的切入方法。
一，从精微处觅神采，做足线质功夫。字的神采从哪里来？孙过庭说“微有点画处意态自足”，其实也就是每一笔画的“起”与“止”的“精微处”能彰显字的精神。我觉得这是陈海良博士在切入古代经典书法时最先的着眼点。《兰亭序》没有纯粹的逆锋笔，《兰亭序》没有一笔不是露锋。显然二王的草书帖也应当是如此的，就是因为上千年的不断翻刻，把本可以凸显精神的起笔收笔之锋芒消失殆尽，致使二王法帖不知为多少人所错误解读。启功老先生不是提倡学习书法要学习墨迹本吗，原因也就是因为墨迹本的笔画起笔收笔都依然存在，它可以彰显字的精神。当然这种观点也不是启功老先生最先提出来的，这种观点清代的朱履贞其实早就讲过了。注意到了露锋不是说问题就解决了，露锋的精神要从速度中来。高空落笔如“兔起鹘落”，古人这个比喻可以说是形象至极。现实生活中总会看到很多“书法家”用力做“歇斯底里”状，其速度“如逆水行舟”，最后搞出“枯藤老树”牌书法，使人无由的就生出憎恶之情。从陈海良博士书法创作视频中可以发现他的书写速度是何等的快。现在陈海良博士的大草线条是越拉越细了，是“书到瘦硬始通神”了。然而他的细完全不类于怀素，区别在哪里呢？怀素有为细而拉细线条的嫌疑，笔画之间跳荡灵活性不够。王铎傅山也不能完全避免这一点。而海良博士正好力避于此病，取得了很好的效果。林散之的线虽然也拉的很细，然而字与字之间的内在缠绵性不足，陈海良博士恐怕也是深知其病的吧。可以说陈海良博士从笔画的精微处觅神采，做足了线质功夫。
二，重视笔画“组合拳法”的训练，这是陈海良博士平时训练的一个基本方法。打拳讲组合，一套组合拳可以让动作形成熟练的连续性。在书法练习时，几个笔画在训练中也可以形成一个组合，让笔画与笔画之间的内在联系性得到最大程度的彰显，从而凸显精神，让字动起来。当然组合拳并不是面对敌人时毫无变化，它的出拳距离和速度是随敌人的情况变化而不断变化的。书法中的线条组合也同样应该如此，它是随着“情感”的变化而变化的，变化特别厉害的有人就会用一个词说是“不可端倪”。这个词用在陈海良博士的大草作品上也是非常合适的。我不知道现在的学院派书法是否也特别重视这个方法。陈海良博士能让笔底草书连绵而不绝，就是由重视线条组合的训练到而达到的吧？在大草中谁能把草书的线条拉的最长而气息不绝，谁就是真正的高手，陈海良博士就是这样的高手。
三，让理性把握节奏。书法自然是艺术，所以它和音乐是一个道理，也要讲节奏。这种节奏就是指在书法作品的字法和整体章法中灵活性的变化。对于古代经典音乐的节奏，我不了解。然而白居易的《琵琶行》给我们用文学的语言留下了最好的古典音乐节奏的描述，不知现在在音乐界有没有人能真用音乐表现出来的。清代有个叫林嗣环的人记述了一个民间艺人的口技表演，那个人的口技表演内容的节奏和《琵琶行》中描述的音乐节奏有异曲同工之妙。我觉得陈海良博士如今竟然用书法对这种节奏给我们也做了最好的诠释。由最初的“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”的平静，到第一个高潮，是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”接着是第一个高潮后的平静，“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇”，这儿的美是“此时无声胜有声”的。最后突然来到第二个更高的高潮，是“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”陈海良博士通过书法的章法表现了同样的内容，两个平静两个高潮，其节奏不知是否受到了《琵琶行》的音乐影响，还是一种不谋而合呢？抑或是从怀素的《自叙帖》中得到启示从而创造出来的吧。当然当代的沃兴华论章法对他应该也是深有影响的。我说陈海良博士用理性把握节奏，指的就是他通过字距、行距、字的大小、小草与大草的间杂，线条以平取势为主与线条以纵取势为主等理性因素控制作品的节奏。当然他的草书也不是一概如此的。他也从王铎的草书中吸收一笔书数字到十几个字，从而使作品的浓淡干湿不同而彰显作品的节奏变化。这些都体现了陈海良博士善于理性分析理性取舍的能力，很值得我们学习。
这就是我从海良博士的书法作品中得到的启示，略略写下来，和网友们交流一下。
2011.1.22.7:30于散花书轩

作者: 教师之友网 时间: 2011-4-14 16:41
深度品析言恭达

刘传奇

2010年，言恭达先生的几次重要书法活动的影响可谓是“极其深远”，在书法界是有目共睹的。然而对于这样一个书坛重量级人物的书法作品我们该如何解读，这倒是摆在我们书法爱好者面前的一个很好的课题。我想谈谈我对言先生书法作品的认识。
一，言恭达先生从书法源头寻找打造书法之“线”的突破口。
言先生的草书给我们提供了一种迥异于当下流行的二王帖学风格的审美样式，这种审美样式的源头在哪里？他的篆书作品已经给了我们完整的答案。古老的篆书从清末的赵之谦到后来的吴昌硕，已经给我们提供了成功的样板。他们从篆书的结体和笔法上进行了有效的审美突破后，那么篆书艺术在当下是否还有突破的空间？篆书对于行草书艺术的发展还能否提供更有益的启示？我感觉言先生就是在这样的思路下展开了他的书法探索历程并取得了丰硕的成果。古代篆书的线是“画”出来的，它的线是追求匀而净的审美效果，对于书法作品“满纸浮躁”的今天，很显然是有启迪意义的。在弹琴之前，很多人都习惯首先弹一下音阶，以起到定音的作用。而对于写书法作品，是否也可以有同样类似的习惯？好像有人还是喜欢在写作品前先写两笔篆书，用写篆书稳定一下自己的情绪，以把握好稳定的线之“质”。这些都反映出篆书的优点所在，稳而净。言恭达先生的书法作品，从古篆而来，在线之“质”上很下功夫，追求“润含春雨，燥裂秋风？的艺术效果，有墨无墨，我行我素，充分发挥宣纸的独特作用。在理论上界定他的书法线条就是如“折叉股”。折叉股，古人的这个比喻很形象，从这个比喻上理解，也可见这种审美效果并不要求行笔的速度是“迅雷不及掩耳”的，而是如缠铁丝，扭螺母般用力，缓而劲才是其要领所在。篆书的作品线条没有太大的变化，摆在言先生面前的一个课题就是如何丰富篆书线条的变化，尤其是在草书中？我发现言先生是通过点的不间歇渗透，让点在线的间歇中跳跃，从而达成灵活多变的目标，使作品得到情感化的挥写表达。言先生的“点”，俱为高空落笔，一如古人所说的“点如高峰之坠石”。圆而劲，不露圭角。这个方法，宋代的黄庭坚也是这样做的，效果很好。言先生不知是否受到了黄庭坚的启示，就不得而知了。
二，       言恭达先生着力研究打造字的形体结构。
启功先生就是对字的形体结构特别重视的书家，我发现在北京的书家很难脱离他的影响。他研究出字的重心力量的“黄金分割”法，这更是在当代书坛影响广泛。言恭达先生也是极其重视形体结构的书家，他的书法作品字法结构美高度浓缩化就是他重视字法形体结构的最好证明。言先生是如何研究自己草书字法的结构的？这就涉及到他对古今经典草书的涉猎问题了。从言先生的草书结体上分析，他的涉猎面极广，不厚古，不薄今，只要是优美的字形结体无不吸为己用。然而他的吸收是有选择的吸收：只吸收结构，不吸收笔法。因为他的笔法线条已经“胸有成竹”了，因为他的笔法线条已完全理性的打造成功了。很多学书法的人，其实都临摹了很多名帖，也临的很好，可一离开帖，就成了“完蛋派”。为什么？就是因为他们不知道，自己在学习中到底要吸收什么营养，那些是没必要吸收的，哪些是虽然很好也必须摒弃的。言先生深明此理，所以他在把握了属于自己的“线”之后，又寻找出了属于自己的“体”。可以说他的草书是碑学（篆书）的线条，帖学的结构。理性的目标选择决定了言先生既定的成功，我们为他的智慧所折服。
  这就是我对言恭达先生书法作品的两点认识，恳望网友批评！

深度品析陈忠康

刘传奇

   提到陈忠康博士，那是真正的书法大腕，然而近来对于他的作品很多人反映是越来越难以理解了。他为何要放弃自己先前极端抒情的大草创作而走向小行书领域呢，他难道不知道烂漫悠然的大草是更多书法爱好者的首选吗？面对一些人的难以理解，我想谈一下我对陈忠康博士书法取向的理解。
一，       由对书法作品展现的线条外在张力的追求，转向书法作品线条内在魅力蕴含的堆积的追求。
这个社会似乎每个人都在追求彰显表露自己，这个社会的艺术也没有能够避免这一目标追求，书法艺术作者也同样如此。表现在书法艺术领域的最明显的一个标志就是每一个书法作者都在想着让自己的书法作品风格与众不同、不与人同。同似乎就是书法艺术品作者自己艺术目标的仇敌。每个作者都在想着创新，不创新新就没有市场，不创新就似乎表现为个体的没有能力。这是书法艺术作品追求的终极境界与目标吗？答案显然是否定的。我们拿起毛笔，用毛笔在宣纸上留下墨痕，让它成为一种艺术。它为何成为艺术？因为那墨痕表现的是我们的“心”之迹，它虽然不像音乐可以直接通过节奏表现我们的喜怒哀乐，可它的线条腾挪跳跃却可以表现一种激荡中的平静，平静中的激荡，表现一种心与冥合的境界。那线条是宇宙中个体我的无声的心灵轨迹，它包蕴着我们东方文化哲学所理解的对生命的艺术体验。假如我们对书法作品的内涵体验不是用我们的心，而把它让位于我们的眼睛，我想对于今天的书法艺术而言，那是一种倒退。我们用心灵体味线条，那“味”怎么能是一个“视觉效果”所能了结的呢？我觉得现在一味以追求视觉效果为书法艺术终极效果的思路，就是以忽视我们用“心”理解书法艺术这个本该采取的形式。基于这种认识，陈忠康博士把先前由追求书法作品展现的外在线条张力，及草书线条的跌宕起伏，转向追求书法作品线条内在魅力蕴含的堆积。
二，知难而进，选取小行书作为突破口。
追求书法作品线条内在魅力蕴含的堆积，对于草书而言不失为一种理想的选择。然而草书的易读性严重缺乏，受众极少。启功的书法作品到后期常常写简化字，从某种理论上说并不会影响他的艺术效果；就像一个高明的画家，在生活中处处都能发现好画是一个道理。我觉得这也是他选择行书作为突破口的原因。行书在当代从某种意义上说还是缺乏真正的大家，在这个领域可发展的空间相当狭隘。他要避免米芾的刷字以及米芾的搔首弄姿，这两点是当代行书的通病。假如字写得太正了，有时又明显缺乏韵致。当陈忠康博士把追求书法作品线条内在魅力的堆积后，这两个毛病就迎刃而解了。
三，让每个字的线条都能不间歇的流动起来，这是陈忠康博士在方法论上理解线条内在魅力的来由。
我们现在从欣赏者接受的角度来考察陈忠康博士的书法作品：为什么有人越来越不理解陈忠康博士的书法？那是因为陈忠康博士的书法越来越“不抢眼”了，越来越不能在瞬间满足欣赏者视觉的需要了。学书法的人大概都知道唐代大书法家欧阳询的一个典故：说是欧阳询曾经外出看到一块古碑，碑文是晋代大书法家索靖所书写的。他骑在马上看后，不久就离开了。等到走了几百步又折回来下马细看，一直看到疲劳还是不忍离去，于是尽然在碑旁边睡了三晚上，才离开。用我们今天的话说，索靖的书法一定也是很不“抢眼”的，他的好是需要静下来细品的，越品你就觉得越好，越不平凡。我觉得陈忠康博士的书法作品也在追求这种艺术效果。说是追求这种艺术效果也不完全正确，而应该理解为他把追求笔画及线条本身的内涵作为首要目标的。笔画本身的内涵这个说法似乎显得很空洞。什么是书法笔画本身的内涵？我个人是这样理解的：就是书法作品的每一个字的每一笔画的线条要有不间歇流动的感觉，看字好像看到作者的笔在行笔，感觉到他的笔在动，这个动是不间歇的，笔与笔之间的连贯性非常强。换句话说就是笔画与笔画之间的内在连贯性是书法线条的生命所在，也就是一幅书法作品的生命所在。陈忠康博士把握住了它。

四，腕随肘动是陈忠康博士书法技法中的核心技法。
宋代的黄庭坚讲“字中要有‘笔’”，这种讲法似乎讲的很玄，字都是由笔写出来的，怎么能说有的人写字字中有笔而有的人写的字是字中无笔呢？这“笔”的内涵到底是什么？我曾经在网上看到网友给了一个很好的答案：你用腕动，扫出来的笔画就是有“笔”了，假如是腕不动，就像大力士用拖把拖地一样，拖出来的线条就是没有“笔”。这个讲法很形象也很到位。
元代的大书法家赵孟頫讲“用笔千古不易”，这个“不易”又是指用笔的什么技法的“不易”呢？是落在纸面上笔画墨迹的法“不易”吗？显然不是。是握笔的姿势“不易”吗？这也一定讲不通。我的理解是“腕随肘动”的写字方法“不易”。石涛为何在《话语录》中单独用一节论腕法，其实这腕法就是他所提倡的“一画”的技法支撑。陈忠康博士也应该是深明此理的吧，他在这方面做的非常好，可以用精绝一词来形容。

五，收集古代大书法家的字法，充实线的变化性。
记得哪篇文章好像记述过陈忠康博士总喜欢临摹博物馆藏明清书法大家遗留墨迹。他从这些墨迹到底学到了什么？是为摹写而摹写吗，显然这是对他简单化的理解。我觉得他是在收集古代书法大家的“字法”，让“字法”进一步充实他书法线条的变化，变化越多，内涵越多，越有耐看性。启元白以细线著称，而陈忠康博士的线让人感觉很“厚”，是粗造成的吗？可细赏后却又发现完全不是这样，他的笔画与笔画之间的过渡时那么从容淡定，不突兀。不突兀是完全不以圭角显示力量，可力量有千钧，可都内含着，这就是他的高明处。
这就是我所理解的陈忠康博士的书法创作，说出来与大家共享！
                                                2011.1.24.20：58 深度品析龙开胜

刘传奇

   龙开胜的行楷书代表者当代行楷书所达到的一个高度，这是一个事实。他的行楷书到底给我们提供了什么学习的启示呢？下面我谈一下我个人的认识，以就教于网友们。
一，把对工具的选择提高到最高的位置。
  林散之用长锋羊毫取得了成功，这对当代书坛的影响是旋风式的。不知有多少人初提笔就开始感受那“惟笔软则奇怪生焉”。可以说这对当代书法的发展是致命式的，不知有多少人深受其害而终身不知。当然这也不能完全归咎于散耳，因为中国的书法哲学向来都在提倡一种书法的高境界“不择纸笔”，而总把“情”“境”提高到更高的位置。我们不能想象晋唐大家假如用长锋羊毫还是否会存在“晋韵”“唐法”。羊毫易得，可古人不用之，这不是很说明问题吗？龙开胜先生深明此理并把它放到极高的位置，我觉得这同样是“法古”，且这种法古是一般只重古人笔法字法的“法古”更具有可操作性。
二，       把中庸之“正”放到审美的最高位置。
在北京的书家是难以脱离启功老的影响的，启功老的书法成就是启迪他们打开艺术大门的一把最易于把握和理解的钥匙。龙开胜先生也不例外，他同样把启功老对书法的理解贯穿到自己的书法实践当中去。启功老的书法把握雅俗共赏的主基调，那雅俗共赏落实到书法技法层面的内涵是什么呢？其实就是中庸之“正”。不正则“斜”，有人认为是欹侧，是险。孙过庭在《书谱》中对书法的最终追求境界理解为“复归平正”，有人就把追求险绝理解在最终的平正之前。我认为这是很多人学书法走弯路的一个理论误解原因，正自然是书法之终极境界，我们学习者就应该永远把握之而不放，这才是学习书法之正路。在生活中我发现很多人原本写得很正，很有欣赏性。最后因为追求“险绝”，搞得就似邯郸学步，找不到归路，字反而是写得越来越扭捏小气，不足观，这是很是遗憾的。“正”是中庸之美最好的注脚，龙开胜先生的书法完全把握了他，是他走上书法康庄大道最重要的理论基石。
三，在大字中求笔法，是龙开胜先生获得笔法的又一捷径。
龙开胜先生以小行书楷书名世，然而他难道笔法就是从这些小字中获得的吗？我认为并不是这样。他是通过大字熟悉了字的每一笔画运笔流程，然后过渡到小字的。只有这样才可以使小字有大气象，才可以在小字中不失精微，才可以让小字气韵生动。
四，在腕法灵活，行笔迅捷以求字韵。
  每个写书法的人都认为自己很灵活，其实这个灵活性相差实在是太远了。因为很多人根本不明白灵活的关键点在哪儿，在哪儿呢？在腕法。腕法灵活作用是什么？是提高速度，那是一个加速度，因为有了这个加速度，所以才可能“迅捷”。我有时看到那行笔速度慢的要死的，感觉真是累死了，那真能要了人的命。龙开胜书法之“韵”从哪里来？我觉得就是他的行笔速度，不扭捏不造作，故而能有一派天然的气韵，你说晋韵也好，你说唐风也罢，总之龙开胜先生把握了笔法之机要，于是书法便变得越来越有味了。
五，       在草书中求线。
  龙开胜先生的行书线条来源于哪里，我认为他更重视研习草书，在研习草书中“线法”，尤其是弧线，并把它不断规律化，化为己有，这就是龙开胜获得风格的途径。多数人为了强化自己的风格是通过字法，而龙开胜先生是首先通过线然后过渡到字法。这从某种意义上说更符合中国书法的精神，展现“线”，通过线来演绎“情”。
这就是我所理解的龙开胜，提出来希望网友们批评！
（  草草成文，没时间修改，等闲下来再重阅完成）
         2011.1.29.8：31

作者: 教师之友网 时间: 2011-4-14 16:41
深度品析林散之

刘传奇

   林散之，提到现当代书法一个无法绕开的名字。他是被誉为当代草圣的，他的贡献是得到了完全的肯定的。然而解读林散之的书法我感觉在当代还存在很多问题，只是停留在哲学层面和只停留在审美层面的居多，而真正涉及到对林散之草书技法层面的解读却很少。涉及到技法层面有时难免会亵渎大师的尊严，因为大师是需要仰视的。可面对作品完全忽视技法的解读很容易走向空洞，从而模糊了大师在技法方面的探索历程，这不利于学习者，也不利于完全的理解大师的心路历程，也不利于把大师放在历史的平台进行纵向的比较以确定其在技法层面真正的历史贡献，从而确定其在书法史上定位坐标。不揣浅陋，想谈谈我对草圣林散之先生的书法的一点看法，以起到抛砖引玉的作用，从而促进当代对林散之书法的更深入的研究。
面对林散之，我想提出三个问题，并从这三个问题展开我的观点。我的三个问题是：
一，林散之书法风格的定型在上个世纪七八十年代，那时林散之老人也已经七八十岁了。我想问：书法的成功人真的都要这么老吗？
二，林散之书法在技法上到底与二王旭素黄庭坚王铎傅山存在哪些本质的区别？这些区别确立了林散之老的艺术风格，他对于今天的书法学习者存在哪些值得借鉴的地方又存在哪些值得注意与避免的地方。
三，他的诗歌创作对他的书法的作用是直接的吗？
下面我逐一谈谈我对这三个问题的认识和看法：
  “人书俱老”这个词出自孙过庭的《书谱》，这个观点在当代具有普遍的影响力。这也是群众普遍对书法家的看法，就是人不老而以书法家居，就难免会遭到别人的质疑。“拳怕年轻”，这是体力加技法的结果。书法为何就不可以呢？这个问题就涉及到一个技法的问题，书法的技法可不可以在较短的时间内把握，书法是否存在最核心的技法，这个技法是否可以从哲学层面的所谓“道”进行更科学合理解读？面对林散之的“老成”我提出这样的问题不知是否亵渎其圣之尊。
林散之早年拜黄宾虹为师，这在书画界是传为美谈的。完全否定林受黄的影响这明显也不是科学的态度，我想说黄宾虹在书画技法层面对后来的林散之风格的成就到底有哪些影响，换句话说就是林散之的风格里到底存在哪些黄宾虹的因子。也许有人会说黄宾虹的用水法对林有最深入的影响，林散之就是在写字的时候很善于用水的，这是绘画影响的所致，就是受黄影响的结果。现在很多人也很喜欢在书法技法中涉及用水问题，可我觉得那都是雕虫小技，它不是书法的核心技法。也可以说不是林散之书法风格形成的核心技法。试问假如只给墨不给水，林就不书了吗？书出来的就不是林散之体草书了吗？答案显然是否定的。所以我觉得林其实并未在黄宾虹那儿获得最本质的技法，他的技法完全是自己磨砺出来的。这我们可以从黄宾虹的“线”和林散之的“线”进行比较中很快就可以明白认识的。
我总认为学习书法的过程其实就是在不断的寻觅书法技法并不断熟练自己技法的过程。林散之只是在末年寻觅到了属于自己的技法，所以他成功了。有人硬要把他归结到功力深厚上，也没有办法。因为有了技法还需要熟练技法，规律化，格式化是需要一个过程的。这个过程你要把他说成是功力也未尝不可。只是当一个人用错误的技法练习，即使天天练，也许只能是南辕北辙。这个功力就是很可笑的了。不知这样苦练出来的还能否叫“功力”。所以我认为林散之老人其实是走了很多弯路的，只是到了后来寻觅到属于自己的“语言”才成就了林散之。
然而林散之到底走了哪些弯路？这就涉及到我提出的第二个问题。
我有时认为林散之早年也许并不是那种痴迷书法到执迷不悟的那种人，应该是开朗豁达的，要不怎么可能在一个地方也做起了父母官呢？从他上个世纪六十年代的一幅对联看倒是一个很有才情的一个人。当亚明因为他的书法好把他请到了国画院做起了专业书法家的时候，他理所当然的要做一个称职的人，于是开始很“专业”的练习书法了。好像在《林散之传》里记述了他和钱松岩住在一栋房子了，每天都有人找钱作画，而他则完全相反，这也激励了他的苦练。在那个完全受康有为碑学影响笼罩的年代，我想林也是学碑吧？并且林也是写大字的。写大字有什么缺点呢？就是忽视运腕，注意间架结构有过。并且在那个年代用羊毫是普遍的，画院的大师门也许多数如此，所以林也用羊毫。林是个聪明人，做事是总能把握其要的，所以他很快就从求结构中解脱出来，走向求“线”。在七十年林的手受了严重的烫伤，我不知道伤到什么样的程度，我估计看样运腕写字更成了问题。怎样用长锋羊毫写出好线条？林散之把握一个“慢”，用慢来求稳，求扎实，求“笔笔都能拆的开”的效果。然而这个慢又如何能够让字“活”起来？腕不活，而肘活。这是林成功关键所在，也是林体草书最核心的技法。在曲中求直，因为直是精神，在直中杂以，因为曲是神采。林散之把握这两点求“线”，让自己对线的理解注入草书，故而成就了他的草书。
那林散之书法在技法上到底与二王旭素黄庭坚王铎傅山存在哪些本质的区别？一，他们在使用工具上的不同造成了技法上的区别，二王旭素黄庭坚王铎傅山以速度求神采，而通过腕法求速度，而林则正好相反。他恐怕也是这样理解“折叉股”的，一个字“慢”，在慢中求“逆水行舟”的涩劲。然而林的“涩”确可以展现一种流畅，这就是不同于别人的地方。当然也正是因为慢，所以林的才情有时难免就被渐渐淡去了，从出现格式化的“僵”，雷同笔路的重复使用的负面效果就凸显了出来。林为何这么慢？这也与他的年龄有关系，因为那时的林老也已经到老年了，锋芒很显然在内敛。在慢中求“劲”这也许也与林散之通于太极拳有关系。不知是否可以这样来理解！当代二王书风的复兴，说明这种以“慢”为书法创作基调的现象得到了重新的认识。这一现象是很值得值得玩味的。
林散之先生首先自称是诗人，自认为其诗成就最高，远在书法之上。我们现在想看他的诗到底对的书法起到什么样的促进作用。是起到主要作用，还是次要作用。当然作用是一定有的，但这个作用只是存在于休养层面，然后由休养触及其情感的表达。书法只是其情感表达的一种，所以对于书法技法的提高并未起到主要的作用。在当代有人提出书法家学者化，有人提出书法家要能自作诗，写自己创作的内容，还有提出所谓的文化书法。其实都是想用别门学问提高书法家的素养，因为一旦把书法技法化，似乎书法的内涵就缩小了，于是还有人提出书法作品的“史料价值”，这都很好理解。我有时想宋“瓷”元“瓷”，为何好呢？他为何不会因为不是文人的参与而价值永驻呢？书法就不可以吗？这也许就是一个习惯。因为能写字的人实在太多，而能烧瓷的人不多。原因也许就这么简单，所以不借助于其他负面的影响不足以立足。林是深明此理的，故而用传统文化为自己的书法筑基。这其实是一个传统文人的普遍认识，我们也不必把他加在林一个人的头上。
仓促成文，望网友提出批评！
                                          2011.2.10.10:36

作者: 教师之友网 时间: 2011-4-14 16:42
什么样的传统是可以普遍推广的

刘传奇

   读书是会给人带来快乐的，读到会心处就更是如此。而读到会心处通常就会有话要说，而写下来有时就是很好的文章，我写文章通常都是在这样的情形下完成的。今天偶然读到傅抱石的一句话，很引起我的感慨，现在摘录下来，并把我的这些感慨也记录下来，和读者分享一下，也许读者也许能与我有同样的感慨也未可知。
他的话是这样说的：“吴昌硕风靡画坛，中国画荒谬绝伦。”
大师就是大师，有话敢说。不是大师的草根假如说出来也许就是无知，甚至会招来“记恨大师”的骂名。抱石这句话说到我的心里去了，吴昌硕的字和印都很好，唯独这画，我是越看越觉得有问题，觉得他的遗毒简直是“其莫大焉”。然而如今吴昌硕早已成了“传统”，而且在很多人看来是中国画的正宗。我们到底如何看待这个传统？记得张大千好像说过这么句话：“一部中国绘画史，简直就是一部中华民族精神活力的衰退史。”这话切中了现当代中国画的毛病，所以发展到后来，难免吴冠中要提出“笔墨等于零”宏论。我喜欢吴老这句话，这话曾经震动了画坛。吴老凭什么作为自己说话的根据的呢？假如吴老作为草根族，显然这话早已淹没在大人物的唾沫星中了，可吴老不是，他是大师，他用作品为自己的画做了注脚。中国画的核心到底在哪儿，在“线”上，然而线不能脱离意境中的物象，这就是吴老寻觅到了中国画的魂，他成功了。我看吴老的油画也是当做中国画来看的，因为他是有明显中国的元素。
讲到这里应该到扯近书法的时候了，书法的发展史是和绘画是一样的吗？他为何也衰落了呢？是否也有一两个“大师”也使书法走向了“荒谬绝伦”了呢？当把这些所谓的大师当做“传统”而加以振兴的时候，其实是加速了传统的衰落。可控制话语权的当代书坛领导者却完全不自知。当代二王书风的回潮其实就是这一书法观实践体现。
由此我想提出我的如下书法观点：
   一，晋唐书法是书法传统中最先进的典范，她对于当代书法的发展具有可以普遍推广的价值。
二，二明清以及现当代的一些书法大家，只是传统中的一朵奇葩，但他们的书法艺术是不可以普遍推广的。
三，深入把握中国哲学天人合一作为书法理论的哲学根基。
“学术是理论的争辩，市场是实践的检验。”学术可以争辩，可检验它是否正确还要靠市场。我们发现当代书法市场到底什么样的作品最受收藏家的青睐，这一点我们大家都很明白，就不用多说了。
                                          2011年3月1日晚7:38于散花书轩

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