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标题: 高行健获诺贝尔文学奖 中国官方舆论一片喝倒彩 [打印本页]

作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:11
标题: 高行健获诺贝尔文学奖 中国官方舆论一片喝倒彩
高行健获诺贝尔文学奖 中国官方舆论一片喝倒彩


2005-10-1  来源:中新网(北京)

  最近这几天,翻开维也纳的各大小报章,最抢眼的标题莫过于奥地利左翼女作家埃尔弗蕾德·耶利内克(ElfriedeJelinek)荣获本年度诺贝尔文学奖。

  开始的第一个感触,便是惊叹奥地利这么小小的一个国家,不到800万人口(仅相当于两个新加坡),竟人才辈出,培养出了一个又一个的诺贝尔得奖者。

  翻一翻报章才知道,耶利内克已是奥地利第23位诺贝尔奖得奖者了!

  耶利内克的作品洋溢着她的热情与勇气,远见与语言才华。她最大的特色,便是运用她的“语言暴力”,对社会与政治,尤其是奥地利有右翼倾向的政府毫不留情的批判。

  对国家的热爱,让她因失望而产生了一种莫名的仇恨。她在去年受访时提起奥地利时便曾说过:“我对这个国家的痛恨是那么地彻底,那么地折磨人。可是我仍然要天天将这仇恨用清洁剂透彻地粉刷光亮。”

  在得悉获得诺贝尔奖之后,她甚至要强调:“这可不是献给奥地利的花环。”

  从攻讦到祝贺

  因为她强烈的个性,她极端的政治倾向,她在奥地利不乏仇人。其中最让人津津乐道的便是她与奥地利联合政府中自由党主席海德的骂战。他们不时在公开场合相互攻击对方,海德更是以“那个共产党人”来称呼耶利内克。

  像耶利内克这样的一个人,在获得诺贝尔文学奖之后,舆论界应该有不少攻讦她的声音。这几天,我翻遍奥地利大大小小许多报章,没有人议论她的文学成就是否值得拿诺贝尔奖:虽然文学界比她更热门的大有人在,没有人质疑诺贝尔评委会的遴选标准,更没有人就此向她多方诘难。

  在获奖名单公布的那一天,奥地利总统甚至还向她祝贺,并感谢她对奥地利文学界做出的贡献。

  这不禁让我想起当年高行健获得诺贝尔文学奖时中国舆论界的反应。当时的中国,从官方到民间,几乎全是一片喝倒彩之声,弄得诺贝尔文学评委会主席必须出来澄清,诺贝尔评委会并没有政治目的,颁奖给高行健是基于他的文学成就,而非他的政治立场。

  奥地利只是一个小国,表现的却是一个大国的风范,对异己能采取如此宽容的态度。对于一个拥有13亿人口的泱泱大国,却没有奥地利的这么一个心胸。《联合早报》评论员庄永康便曾撰文指出,一个健全的社会,一个伟大的民族,不应该容纳不下文学这么一个微弱的声音。

  套句德国哲学家尼采的话:“人,是一个大浊流,应该是海,才容得下这个浊流,使它干净。我教你们作超人,这超人便是海”。奥地利是一个大海洋,中国呢?
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:14
诺贝尔文学奖得主高行健将赴台授课 薪水约7位数

2011-03-03 来源:中新网

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[提要]  据台湾《联合晚报》报道,首位华人诺贝尔文学奖得主高行健2月下旬允诺担任台湾师范大学讲座教授,并已接下聘书,2012年春天或秋天赴台授课。台师大规划,高行健来台仍以讲座为主,搭配其他表演艺术课程,至少会赴台停留半个月,并亲自指导表演艺术研究所歌舞剧。


资料图:高行健 中新社发 郑宇钧 摄

  中新网3月3日电 据台湾《联合晚报》报道,首位华人诺贝尔文学奖得主高行健2月下旬允诺担任台湾师范大学讲座教授,并已接下聘书,2012年春天或秋天赴台授课。这是高行健首度接受台湾的大学聘书,台师大也将由表演艺术研究所筹划,2011年将高行健的作品《山海经传》搬上舞台。


  报道称,洽谈过程中,高行健从头到尾都未要求报酬,只希望台师大能实现他的心愿,让《山海经传》脚本成功搬上歌舞剧。在张国恩当面承诺高行健后,也让文学大师愿意接受台师大聘书。据了解,台师大坚持支付约7位数的薪水,聘任大师担任讲座教授。

  高行健2000年获得诺贝尔文学奖后,当时的台大副校长吴静雄曾远赴法国,邀请高行健回台担任讲座教授,但当时高行健因为健康情况不允许长途飞行作罢。台师大这次由校长张国恩亲自出马,允诺会动员全校之力改编《山海经传》成为中文歌剧,终于让高行健点头答应赴台担任讲座教授。

  张国恩表示,高行健曾经两度参访台师大,与表演艺术研究所副教授梁志民是多年熟识,在梁志民的居中牵线下,终于让高行健愿意接下聘书,最快2012年春天赴台。

  台师大规划,高行健来台仍以讲座为主,搭配其他表演艺术课程,至少会赴台停留半个月,并亲自指导表演艺术研究所歌舞剧。

  张国恩表示,除了邀请高行健赴台担任讲座教授外,高行健获得诺贝尔文学奖的作品《灵山》,有很多当年在大陆创作时的照片,台师大将协助数字化这些珍贵资料。


来源:中新网
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:15
高行健(1940— )出生于江西赣州, 祖籍江苏泰州。目前为法籍华人。2000年10月12日获得诺贝尔文学奖,时年60岁。事后报导中称他为剧作家、画家、小说家、翻译家、导演和评论家。不过,高行健早期在国内,是以创作先锋戏剧著称。他与铁路话剧团创作员刘会远(中共元老谷牧的儿子)合作创作了《车站》《绝对信号》等话剧,由北京人艺演出,引起轰动。后来他又写了《野人》,采用更多探索手法,更展现出艺术魄力和深邃的历史感。《绝对信号》一剧,被列入 “共和国50年10部戏剧”。高行健在大陆发表的作品不多,他在1981年发表《现代小说技巧初探》的小说评论在中国大陆第一次引起了关于现代主义小说的争论,1984年发表中篇小说集《有只鸽子叫红唇儿》。

    文学生涯

    高行健获奖后,出版的介绍文集,封面人物即是高行健。

  高行健1981年的着作《现代小说初探》1957年,高行健高中毕业,听从母亲的建议,没有报考中央美术学院,而考入了北京外国语学院。

  1962年,高行健从法语系毕业后,在中国国际书店从事翻译工作。

  1970年,被下放到农村劳动,期间曾到安徽宁国县港口中学任教。

  1975年,返回北京,任《中国建设》杂志社法文组组长。

  1977年,在中国作协对外联络委员会工作。1979年5月,作为全程翻译,陪同巴金等中国作家访问巴黎,回国后高行健发表了《巴金在巴黎》。

  1980年,任北京人民艺术剧院编剧。

  1982年,与刘会远共同创作的剧作《绝对信号》,在北京人民艺术剧院首演。

  1985年,在北京与凋塑家尹光中举办泥塑绘画展,开始受到海内外媒体的关注,这也是到目前为止,高行健在大陆举办的唯一一次画展。同年,应邀赴欧洲五国(德国、法国、英国、奥地利、丹麦)访问八个月,在柏林文化之家举办了个人画展,获得了超乎意料的成功,卖画获“巨款”四万马克,从此高行健开始了以画养文生涯,获得了更多写作上的自由。
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:16
高行健:获奖在“彼岸”




  当地时间10月12日13:00(北京时间12日19:00),瑞典文学院宣布,将本年度诺贝尔文学奖授予旅法中国作家高行健。瑞典文学院认为,“其作品的普遍价值,刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智,为中文小说和艺术戏剧开辟了新的道路。”
  然而,这位走向了世界的文学家,也是当代华语读者圈的陌生者。当他的获奖消息在互联网上迅速传开时,网友也在相互打听——高行健究竟是谁?
  高行健究竟是谁呢?这位中国实验戏剧的先行者,剧目在全世界演出,1992年曾获法国政府艺术大奖,目前定居在法国。
  他第一个圆了中文作家百年诺贝尔梦,然而他的身份证上注明是法籍;我们熟悉他早期的剧作,但那都是些对西方现代主义的实验;后期他着力书写中国的“过去”,然而他的读者却少有了国人……
  高行健曾经有部戏叫《彼岸》,这个名字似乎正成了他今日获奖的一个隐喻——
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:19
童年
  高行健出生于江西赣州,父亲是一名银行职员,母亲是基督教青年会成员,做过抗日剧团的演员。在母亲的影响下,高行健对戏剧、写作产生了兴趣,从小就有涂鸦的爱好。
少年
  1950年,高行健全家搬到了南京。   1952年,高行健就读于南京市第十中学,以前这所中学是一个教会学校(金陵大学附属中学),能够接触到许多的西方翻译来的著作。另外高行健师从画家恽宗瀛先生学画素描、水彩、油画以及泥塑。对这段时光,高行健回忆到:“我的底子是在那打下的。我的中学生活完全像是生活在梦里”。
文学生涯
  高行健获奖后,出版的介绍文集,封面人物即是高行健。   高行健1981年的著作《现代小说初探》1957年,高行健高中毕业,听从母亲的建议,没有报考中央美术学院,而考入了北京外国语学院。   1962年,高行健从法语系毕业后,在中国国际书店从事翻译工作。   1970年,被下放到农村劳动,期间曾到安徽宁国县港口中学任教。   1975年,返回北京,任《中国建设》杂志社法文组组长。   1977年,在中国作协对外联络委员会工作。1979年5月,作为全程翻译,陪同巴金等中国作家访问巴黎,回国后高行健发表了《巴金在巴黎》。   1980年,任北京人民艺术剧院编剧。   1982年,与刘会远共同创作的剧作《绝对信号》,在北京人民艺术剧院首演。   1985年,在北京与凋塑家尹光中举办泥塑绘画展,开始受到海内外媒体的关注,这也是到目前为止,高行健在大陆举办的唯一一次画展。同年,应邀赴欧洲五国(德国、法国、英国、奥地利、丹麦)访问八个月,在柏林文化之家举办了个人画展,获得了超乎意料的成功,卖画获“巨款”四万马克,从此高行健开始了以画养文生涯,获得了更多写作上的自由。
定居欧洲
  1987年,高行健应邀赴德国从事绘画创作。   1988年开始,在巴黎定居。   1989年,成为法国“具像批评派沙龙”成员,以后连续三年参加该沙龙在巴黎大皇宫美术馆的年展。   1992年,荣获法国政府颁发的“艺术与文学骑士勋章”。   1997年,高行健加入法国国籍。   1999年,高行健的画作在巴黎参加罗浮宫第十九届国际古董与艺术双年展。   2000年,因小说《灵山》、《一个人的圣经》等著作,高行健成为首位获得诺贝尔文学奖的中文作家。瑞典科学院对高行健作如下评价:“具普遍价值、刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智,为中文小说艺术和戏剧开辟了新的道路”。   2002年2月25日,法国总统希拉克亲自为高行健颁发“荣誉军团骑士勋章”。
作品
戏剧
  《绝对信号》,(与刘会远合作),实验剧作   1982年,在北京人民艺术剧院首演;   1992年,在台湾上演。   《车站》,实验剧作   1983年,在北京人民艺术剧院首演;   1984年,在南斯拉夫上演;   1986年,在香港由第四线剧社演出;   1988年,在英国上演;   1992年,在奥地利上演;   1999年,在日本上演。   《野人》,大型剧作   1985年,在北京人民艺术剧院首演;   1988年,在德国汉堡上演;   1990年,在香港上演。   《高行健戏剧集》,戏剧集   1985年,由群众出版社出版,收录了《绝对信号》、《车站》、《独白》(独角戏)、《野人》,以及现代折子戏四篇:《模彷者》、《躲雨》、《行路难》、《喀巴拉山口》。   《彼岸》,实验剧作   1986年,在北京文学刊物《十月》发表;   1990年,在台湾上演;   1994年,瑞典皇家剧院出版瑞典文版剧作选《彼岸》,译者马悦然。   1995年,香港演艺学院,高行健执导。   《躲雨》   1987年,在瑞典上演。   《冥城》,舞剧   1988年,在香港上演。   《声声慢变奏》,舞剧   1989年,在美国上演。   《逃亡》,剧作   1990年,在《今天》第一期发表;   1990年,在瑞典皇剧院首演;   1992年,在德国、波兰上演;   1994年,在法国上演。   1997年,在日本、非洲贝宁和象牙海岸上演。   《生死界》,剧作   1991年,在《今天》第二期发表;   1992年,由法国文化部赞助,在巴黎圆环剧院首演,后参加"阿维农戏剧节";   1994年,分别在澳大利亚悉尼、意大利"当代世界戏剧节"上演,高行健执导;   1996年,在波兰上演;   1996年,在美国上演,高行健执导。   《山海经传》   1992年,由香港天地图书公司出版。   《对话与反诘》,剧作   1992年,在《今天》第二期发表,法文版也同时发表;   1992年,在维也纳首演,高行健执导;   1995年,在巴黎莫里哀剧院上演,高行健执导;   1999年,在巴黎再度上演,高行健执导。   《周未四重奏》,剧作   1996年,由香港新世纪出版社出版。   《夜游神》   1999年,在法国阿维农戏剧节首演。   《八月雪》,现代禅剧、京剧   2000年,由台湾联经出版社出版;   2002年12月19日,在台北首演。
小说及论著
  《灵山》,长篇小说   1990年,由台湾联经出版社出版。   1992年,瑞典文版出版,译者为马悦然。   1995年,法文版出版,译者为杜特莱。   2000年,英文版出版,译者陈顺妍(Mabell Lee)。   《一个人的圣经》,长篇小说   1999年,由台湾联经出版事业公司出版;   2000年,法文版出版,译者为杜特莱。   《给我老爷买鱼竿》,小说集   1989年,由台湾联合文学出版社出版。   《有只鸽子叫红唇儿》,中短篇小说集   1984年,由北京十月文艺出版社出版,收录了《有只鸽子叫红唇儿》、《寒夜的星辰》。   《没有主义》,文艺论文集   1996年,由香港天地图地公司出版。   《现代小说技巧初探》,文艺论著   1981年,由花城出版社出版。   《对一种现代戏剧的追求》,戏剧论文集   1988年,由中国戏剧出版社出版。   《高行健戏剧六种》   1995年,由台湾帝教出版社出版。   《高行健·2000年文库-当代中国文库精读》   1999年,由香港明报出版社出版。
相关
  高行健第一部重要的戏剧作品是无场次话剧《绝对信号》(与刘会远合作)剧中写待业青年黑子与少女蜜蜂相爱,但因为没有经济来源而无法结婚,在黑子迷惘彷徨之际,一个车匪利用了他对社会的不满心理,与他密谋一起合伙盗车。结果他们扒上了由小概担任见习车长的一节守车,小概是黑子的中学同学,他也深深爱着蜜蜂,而当列车开出不久,蜜蜂碰巧也搭上了这节车厢。由此在车厢十分有限的时空中,围绕着黑子、小概、蜜蜂之间的恋爱关系,以及老车长与车匪的较量,展开紧张激烈的矛盾冲突。最后黑子经过一番痛苦的心灵挣扎,猛然醒悟,他与车匪在搏斗中双双倒下,小概在老车长的指示下亮起红灯(绝对信号),列车安全进站。如果仅仅从剧情来看,这个故事并无多少新意:作品所着力描写的是像黑子这样的年轻人从内心的失落中重新找到理想与信念、重新理解做人的权利与义务之间关系的心路历程,基本未脱出“社会问题剧”的模式。但高行健却赋予这样一个有些老套的故事以十分新鲜的戏剧形式,这主要体现在他打破传统的戏剧表现手法,作了现代主义戏剧技巧的实验和尝试。   《绝对信号》的艺术创新首先体现在一种主观化的时空结构方式上。情节的展开不单单依循传统戏剧的“现在进行式”的客观时序,即在通常情况下,戏剧总是会按照时间顺序来展现正在发生的事件,但在《绝对信号》中,却既展示了正在车厢里发生的事件,同时又不断通过人物的回忆闪出过去的事件,或把人物的想象和内心深处的体验外化出来,使实际上没有发生的事件也在舞台上得到展现。如黑子在车上与蜜蜂重逢后,舞台上经过光影和音响的变化而把时间拉回到过去,演出了他与蜜蜂的相爱、迫于生存的烦恼和他被车匪拉拢、怂恿的心理变化;又如当列车三次经过隧道时,舞台全部变暗,只用追光打在人物的脸上,分别展示了黑子、蜜蜂和小概想象的情景,使三个人之间的内心矛盾和盗车之前的紧张心态得到有力度的刻画,另一方面,也更为深在地揭示出人物内在的性格特征。由于这种打乱正常时序的时空表现,在舞台上便出现了现实、回忆和想象三个时空层次的叠化和交错,从而使整出戏呈现出异常的主观色彩,剧情的发展也更加贴近于人物的心理逻辑。与此相关的是,剧中增多了“内心表现”的成分,除了把人物内心的想象和回忆外化为舞台场面之外,还多次以夸张的形式出现了人物之间的“内心的话”,以人物的内心交流或心理交锋来推动剧情的发展。如黑子和蜜蜂在车厢里相逢时,舞台全暗,只有两束白光分别投在他们身上,他们在火车行进的节奏声和心跳的“怦怦”声中进行心灵的交谈。又如车长和车匪在最后亮牌之前的心理交锋,舞台上的人物都定格不动,两人展开一番激烈的内心较量。   此外,这出戏在舞台语言方面也有许多创新,比如大量运用了超现实的光影和音响,不仅是为了调整场赴,还更加突现出了人物的主观情绪,如黑子回忆与蜜蜂恋爱时打出的蓝绿色光和优美抒情的音乐,小概回忆向蜜蜂求爱时的红光与光明而热情的号声,黑子在想象自己犯罪时的全场岗暗与无调性的嘈杂音乐,小概想象自己面对黑子犯罪的复杂心理时的白色追光与由打击乐器演奏的无调性音乐等等,都各各不同地深入刻画出了人物的内心感受,从整体上为剧情的展开和人物的塑造铺垫出了一层非常强烈的主观效果。   应该说《绝对信号》中的艺术探索还只是局限在技巧方面,尽管剧中对黑子这个人物的刻画隐约透出了一种虚无和反叛的倾向,似乎可以看作是后来《无主题变奏》等小说的先声,但在这个作品中,由于老车长的正面教育意义被过度地突出了,因而不可能给这种朦胧的现代意识留出充分展现的空间。《绝对信号》在80年代初期的文坛上出现,其最大的意义可能就在于它为人们提供了一种新颖的审美感受,与王蒙的《春之声》、《夜的眼》等“东方意识流”小说相似,它是在形式与技巧创新的层面上为中国当代文学开拓了新的向度,构成了中国现代主义文学兴起过程的一个特殊环节。   (摘自《中国当代文学史教程》)   《瞬间》:高行健的新戏剧美学   中国的实验戏剧是从九十年代初开始的,具体哪一出可称为开山戏,现在已经无从考证,从时间上来看,高行健的《瞬间》应该是走在前面的。   那部戏,全剧只有一个女性人物的独白,几乎没有任何动作。说话的女人自称“她”,自述与男人之间的腻烦情绪,当她感到寂寞难忍的时候,发现自己的四肢开始脱落。   这部戏里面,全部的戏剧张力是倚靠舞台灯火和独白时的台词,讲述个人从性的痛苦和成长的痛苦得到解脱后,自我成了非本人或他人可观察之物,也成了非本人或他人可言说之物。   高行健用这部戏阐释了他的新戏剧美学,也为后来者提供了许多实验戏剧继续发展的空间。   人民网专稿《2000年诺贝尔文学奖违背了诺贝尔遗嘱》,文章从诺贝尔遗嘱谈起,对比这次评奖的标准、规程等,得出如题的结论。结论认为:“这次文学评选,可以说是诺贝尔奖金的大贬值。不论从评选的衡量尺度、工作方法和评选人组成看,诺贝尔基金会都必须做彻底改革。对此,世界各国的科学家和文学艺术家早就提出多次呼吁,这次文学评奖进一步证明了这个呼吁是非常合情合理的。如果诺贝尔基金会需要诺贝尔奖金保持信誉,那就应该听取世界各国科学家和文学艺术家的呼声,趁早开始彻底改革。” [1][2]
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:20
http://www.zaobao.com/special/newspapers/2000/gao.html
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:22
高行健还是个画家

李维菁(12月8日14:40)

  诺贝尔文学奖第一位华人得主高行健,除了文学、戏剧上的成就,他在绘画上也是受到相当评价的一位画家。他在现代水墨的创作上有着相当独特的个人技法与风格。

  高行健在欧洲、香港以及台湾皆举行过个展。他的多年老友,台湾媒体、文化界闻人高信疆正是引介他至大陆艺坛的人物,高行健在台湾的第一次个展是在1995年底于台北市立美术馆举行,第二次的个展则是今年于台北亚洲艺术中心举行。高行健的绘画在欧洲受到艺评人相当的瞩目,德国甚至有一位私人收藏家专以高行健的绘画设置了一间专门的美术馆。

  高信疆表示,高行健对于艺术上的才华是多面向的,他的绘画全是自学出身,但纯熟有才情,尤其是创意相当高。高行健在水墨表现上有着相当特殊的技法与意涵。在技法上,高行健善用黑白墨色与层次处理,而在意涵上,高行健的水墨充满着现代感,并有着浓厚的悲剧气息,总是诉说着生命无奈以及人性的压抑。有趣的是,高行健的绘画中并不以人物为主题,但所传递的精神却是人性底层的东西。

  高信疆表示,自己一九八五年在德国认识高行健,十多年下来的好友,除了肯定高行健在文化上的成就及热情,而他的朋友对他的喜欢,也因为高行健是一个“思想活泼、待人诚恳而细心的人”。
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:24
高行健論
作者:劉再復
ISBN:9789570827958
定价:NT$ 350
出版社:聯經
出版时间:20050101

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简介:
  高行健得到諾貝爾文學獎,其代表的積極的「逃亡」與孤島狀態,獲得「普世性」的認同。追蹤高氏文學精神長達20年的劉再復,是最了解其得獎前後的人。此為華人知名學者劉再復細論高行健重要著作的創作主旨、生命轉折背景,以及獲諾貝爾文學獎前後的高行健狀態等,可視為了解高行見其人其文的超級指南。◎高行健為何要創作《靈山》與《一個人的聖經》這兩本奠定他獲諾貝爾文學獎的長篇小說?劉再復細說重頭,勾畫一個最具文學人狀態的高行健,其在文學探索路上的身影。
  ◎高行健獲諾貝爾文學獎之後,中國文壇對此事件的強烈排擠效應,高行健本人、及劉再復與馬悅然的回應。得獎前後,高行健的生活與創作狀態如何?他仍是踽踽一人前行嗎?
  ◎高行健的戲劇如何啟發中國在1980年代的戲劇改革?
  ◎馬悅然如何面對全球華文創作的發展?他跟高行健的認識是如何開始的?除了高行健之外,馬悅然心中是否有一份「華文的諾貝爾文學獎名單」?
  劉再復與高行健有多年的深切情誼,本書內容所揭示的第一位華人諾貝爾文學獎得主高行健的其人其文,相信是最詳實、最具可信度的。
  本書序由瑞典文學院資深院士馬悅然教授親寫,對高行健與劉再復皆相當熟稔,序文對兩人交往有相當交代,並以推薦高行健獲諾貝爾文學獎的第一關鍵人,誠懇寫出對高行健的創作期許。
  高行健的著作甚多,本書為研究高行健的第一選擇,資料詳實、論述流暢不黏膩於任何學術名詞,是一本意讀易懂的專書。
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:27
http://www.huayuqiao.org/LLM/LLM-16/LLM1606.htm
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:33
诺贝尔文学奖与中国(一)——高行健获奖是否值得我们骄傲?  



  [强国论坛读者来信]文章作者:曹纬夏 2000-10-16, 15:48
:20

  法国华裔作家高行健荣获本年度诺贝尔文学奖,让我们当代
中国有了一种说不出的滋味。瑞典皇家文学院对高行健的评价颇
高,好象代表了我们整个中华民族文学前进的方向。好象我们中
国的文学只有沿着瑞典人的评价我们的文学才有生存的空间。这
样的评价不仅让我们想起了前几日梵底冈的“封圣“事件,我们
不仅要从这个文学奖来看这个诺贝尔奖是否是包治百病的的“唐
僧肉”。

  在高行健获奖以后,许多人感到又一个华人获得诺贝尔奖在
欢呼雀跃。我一开始还以为真是一个中国人呢?原来是一个法国
人。为什么这样说呢?我们先要认清一个法律的概念,什么叫中
国人?中国人在法律上是具有中国国籍的人才是中国人。因此我
们不能称高行健是中国人,而应该是一个华人,尽管他用中文写
作。因此,如果说无论海内海外,称其是中国人,首先是对我国
宪法无知的表现。而且我们许多人对他的获奖有着一份狂热。多
年以来,我们当代中国所有的文学界人士都在努力的为中国文化
和世界各国的文化交流作着巨大的努力,要说评价的标准,也不
至于出现如此的偏差。为什么诺贝尔奖历史上这是一个给一个某
籍的某裔人。为什么不是一个纯正的法国人或者一个纯正的中国
人。许多人都说为高行健感到骄傲,但是有多少人读过他的作品
,有多少人认真的领悟了其真正的所谓代表了“中文小说”的方
向。“在我看来,是西方的影响才让他得了诺贝尔奖,西方的存
在主义要远远大于我们中国文明对他的影响。为中文小说的写作
开辟了道路”。这样的评价恐怕连鲁迅先生也担当不起。在关于
他的小说的介绍中,很多的是关于中国的介绍,但是很少的是对
中国的正确的诠释。就象美国的那个曾经获奖的赛珍珠一样,虽
然对中国农村进行了描述。但是她的理解让中国人看来,决不是
合格的,而且有些是错误的。高行健的作品也是一样。虽然瑞典
皇家文学院说其思想何其的高远,至少中国人看来是不能苟同的
。因此,对于获奖者,不应该单单来看其获奖。更应该来看其对
人文精神和世界的影响。如果真是许多人骄傲的那样。那么高行
健的作品是不是代表了你的思想呢?

  我们中国人有一个十分十分好的特点就是爱“攀亲”。从日
本是秦始皇派徐福带领三千童男女的科学幻想,到今日高行健得
奖,继而得出中国文学的方向应该是出国加入别的国家才能有自
由的空间,才能展开自己的想象。好象我们当代的中国就象是艾
略特的《荒原》一样,我们当代的中国是一个文化的沙漠。我们
总是说日本人是我们的后代,得出的结论是日本屠戮我中华2000
万同胞。如果现在我们又和高行健攀亲,让人家回来,才是最最
可笑的。我想我们应该正确的立场是应该向法国和法国文化部表
示祝贺才对。对法国人高行健祝贺才对,不要老说我们中国人拿
了2000的诺贝尔文学奖才对,如果有人声称中国人拿了诺贝尔文
学奖,如果一个外国朋友问你:那他为什么是法国国籍,我们应
当怎么说呢?法国对高行健获奖很高兴。因为在法国历史上获得
诺贝尔文学奖的作家是最多的。高行健的获奖会继续保持法国人
在这个游戏中的领先地位,当然法国人应该骄傲。

  我们总在说:只有中国的,才是世界的。的确中国文化博大
精神,我们的文明和文化底蕴是世界任何民族不可比拟的。如果
我们中华民族的文学用西方的文学观点和向文学看齐的话,那么
也许外国人的目的就达到了。显然瑞典皇家文学院对中国博大的
文化和我们灿烂的文学是根本无知的。也正以为这样的原因,他
才演出了这样的一出闹剧。如果高行健在国内,也许他是一个非
常优秀的作家。但是要说他代表了中国文学前进的方向。这样的
文学显然是对中国文化的渗透的。是西方文化对我们中国文明的
侵略。我们在尽快的加快中国文学与世界文学交流的进程和渠道
。相信会有更多的国家和人民来了解中国文学,进而了解中国人
的精神面貌。我们的文学完全可以为自己骄傲,在20世纪行将结
束的时候,我们对中国文学没有得到世界的认可而感到深深的遗
憾。但是遥看未来的中国文学,必将象灿烂的星河一样耀眼于世
界文明的上空。(未完待续)
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:34
从《灵山》到《一个人的圣经》

1990年,他出版了长篇小说《灵山》,这部他写了7年的作品很快就成为他的代表作。这部小说也是他获得诺贝尔文学奖的重要依据。那么,这部40万字的小说到底写了些什么呢·

根据他的自述,我们知道了小说取材于高行健的一段生活经历:1983年,高行健因为戏剧作品《绝对信号》和《车站》遭到了批判,加之他在一次体检中,肺部出现阴影,被误诊为癌症,因此,高行健就作了一次长途旅行,沿着长江流域在云南、贵州、四川、青海、西藏漫游,从长江流域的源头,一直到达东海,跨越了13个省,行程万公里,既是排遣苦闷,也是释放心情,同时还做了很多的民俗学和民间文艺的田野考察。对此,高行健说:“因为一是我出生于南方,我对南方文化有兴趣;再一个,远离政治中心。南方是山区,偏僻,交通不便,管也管不来,少数民族又很多。再说,南方文化传统在中国传统文化中也是远离政权的。我还有一个对中国文化里又牵涉到有一个更大的背景,对中国文化的看法,中国文化史的看法,以及汉文化的形成。我认为,中国汉文化的形成以前都是以黄河流域的中央文化为主流的。当然,这是一个政治历史判断。其实,如果以文化史研究角度来讲的话,更活跃的是南方,而且,更早的是南方。从新石器时代起,就很繁荣了。我就找一个对抗官方文化的对中国文化的解析,这也是中国文化历史的实际情况。”
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:36
高行健自述

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  多维社记者帕特里克报导,本年度诺贝尔文学奖得主、法籍华裔作家高行健 (新闻|中华之星|影集|沙龙) 日前接受法国《世界报》专访,谈到他个人的文学经历,流亡写作的必要性,他对艺术以及自己作品的总的看法,他的获奖感受,等等。谈到中国的现实时他道出了自己的切身经验:只要历史还结结巴巴不讲真话,那末流亡写作就是必要的。

  我的劳动得到了巨大的承认

  诺贝尔评审委员会(12日)打电话告诉我,非常简单地说选中了我。这是一个奇迹,天大的福份。我一时反应不过来这对我的一生意味着什么。非常突然,在朋友圈子以外,我的劳动得到了巨大的承认。这个奖对我来说,也是独立的保障。但我想,这个奖不会使我的作品在中国也得到承认。

  “颓废的自由”把我带到法国

  在中学读书时,我的数学、绘画和作文都很好。有一天,我偶然读到爱伦堡回忆录的一个片段。爱伦堡在回忆录里提到20年代初他在巴黎的生活,说他看见一个女人走进一家咖啡馆,把她的婴儿放在柜台上,说要去买东西就走了,结果一去不再回来。咖啡馆老板娘于是让所有顾客多出一点小费,帮她抚养这个婴儿。这个故事使我深受感动,我想过这样的生活,因此我决定学法语。
  我记得我的法文老师很怀念他年轻时候在巴黎呆过的时光,尤其怀念巴黎的咖啡馆。他在课堂上描述巴黎的咖啡馆是什么样子,还用粉笔在黑板上女人穿的各种各样的鞋,有高跟的,尖头的,还有系带的。记得十五时,我读过梅里美的一本短篇小说集,后来做过一个梦,梦见我跟一个冷冰冰的大理石女像睡觉,睡在一个荒凉的花园里,那座美丽的大理石像倒在草丛里,我于是迷失在一种奔放的自由里。这种自由就是我们所说的“颓废的自由”,它把我带到法国。

  流亡是我创造力的再生

  当年,中国的新闻检查机关指责我的〈现代小说技巧初探〉这本书与西方文学同流合污。我的小说观念不符合革命现实主义传统。我动摇了现实主义的基础。后来,流亡超过了怀旧,在某种意义上是我创造力的再生。我用莫里哀的语言(法语)写了几个剧本,后来才取得法国国籍。我的作品第一次译成外文是瑞典语。
  为什么《灵山》被称为“东方小说”?
  《灵山》被称为“东方小说”,也许是因为东方戏剧[对这部作品]的影响,凸显了斯坦尼斯拉夫和布莱希特关于演员重在表演而不重在身份的理论。在中国的京剧、日本的能剧和歌舞伎里,中性演员的角色,尤其当男人扮演女人的时候,就是建立在这种[身份]变化之上。我写作时,总是尽可能突出这种戏中戏。同时,我觉得重要的首先是叙述。通过叙述,应能让人触及人的状况的现实,否则毫无用处。

  我寻找词语就像寻找声音

  (文学表现与图像表现的区别在于]声音的区别。我在倾听。在文学方面,我寻找词语就像寻找声音。而在绘画上,笔势来自身体。我作画时,一边画一边听音乐。一气呵成。其实我同时做的是一件事;戏剧,绘画获写作。
  《一个人的圣经》是怎样一本书?
  历史和文化是人创造的。首先是人,其次是记忆。人们所期待和需要的当代遗产,并不是极权所强加的被歪曲的单一记忆,而是更丰富、更生动、更多样化的记忆。个人的记忆和多元的记忆。《一个人的圣经》这本书是许多见证中的一种,即“我的”见证。人们很难想像[中共]现政权还在向精神施加的淫威。新闻检查至今非常严格,此外自我审查还沉重地压在中国知识分子身上;一个人想避免空头大话越来越难。民族主义和共产主义向来是互相加强的。只要历史还在结结巴巴不讲真话,流亡的写作就是必要的,而且是必须的。
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作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:37
高行健访谈节录

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作者:陈军


  曹溪整理
  编者按:旅法华裔作家高行健荣获2000年诺贝尔文学奖。以下是其好友陈军与其的一次长谈。
  陈:我想通过这个采访试图勾划在我们这一、两代人中,我们将来会为后人留下来的精神遗产是什么?我指的是各个涵意上的,从理念、人生的经验、艺术的创作,甚至包括对自己所处的这个时代的一些看法和个人体验。因此,我基本上想问的是这样一类的问题,即在你人生的成长过程当中,哪些事情给你留下了重要的痕迹,不管它表现为感情,或者是政治上的挫折,或者只是友谊中的背叛。这些东西作为你人生的转折,其内涵到底是什么?比如你现在回忆童年的话, 你是怎样渡过的?
  高行健:我的童年是个很梦幻又很渴望的。1949年共产党要想建立一个新中国,一切都要个新的社会,要埋葬旧的社会。可是我是从那个社会来的。1949年我十岁,我是40年生的,我曾经一度是相信我是长在红旗下的,忘了我以前的那段童年经验。现在想起来, 那段经验是非常重要的。
  陈:你的家乡在哪里呢?
  高:我出生的时候家里正在逃难,正是抗战时期。我生在赣南,我的父亲当时在中国银行工作,算是公职人员罢。现在回想起来,那真是一个幸福的童年,我幸亏有这么一段生活。不是在那种大集体呀,祖国呀,红旗下长大的。后来我一直忘掉了这一段。我们整个那一段的教育过程就是让你忘掉它,一切都是从零开始,要埋葬那个旧社会,一个大家耳濡目染的旧社会的苦难。可是我却没有看见多少苦难。那跟我的生活环境有关。
  陈:你从哪里逃到哪里的?
  高:我在40年的逃难中出生的,那是飞机轰炸下的赣州。这段我在小说里写到过。赣州当时是蒋经国在那,算是个治理得模范的地方了。蒋经国当时算是国民党内的清官,还算是治理的不错。当时日本人到那里就停住了。后来他们开始袭击,我们又开始往前走了。我再小的记忆就是在泰河,也是在赣南。日本人到哪,我们银行就先撤退。所以,逃难对我童年残存的记忆来讲是个很快活的事,能去很多地方,而且很有安全感,并没有感觉战争的那种恐怖。唯一对战争的恐怖记忆就是飞机轰炸。然后就是抗战胜利以后,我父亲还留在银行里,后来就失业了。后来他当过记者,又到私人的银行里干过,轮船公司也干过。尽管我父亲常常失业,但我们家生活还是满优越的。我父母都出生于一个破落的家庭,对他们来说,这个生活已被新生活埋葬掉了。所以我还赶上了旧生活的尾巴,但是这个旧生活现在对我来说是美好的。
  陈:你在十岁以前,如果有过教育的话, 是个什么样的教育呢?
  高:我们的家庭是非常温暖的。我们家的这种家庭到了新社会以后就消失了,那种人的关系也消失了。那时候,一切都显得温文尔雅。我父亲来的朋友谈吐文雅,西装革履的;我母亲爱的也是教会式的教育。所以我们家算是个中产阶级了。父、母亲家以前也是个大家族,后来虽然败落了,但是他们身上那种遗风尚在。他们和他们的朋友唱什么西方歌曲了,什么弹钢琴了,唱歌剧了。太太们留学回来以后拿着洋嗓子唱花腔,生活很好玩。我父母他们当时组织了一个同乐会。我最早登台表演是在我五岁,我妈叫我排个节目,让我跟她一起登台。我母亲当时是抗日剧团的演员,后来跟我父亲结婚后,出于政治原因,我父亲不让她搞政治,因为太危险。当时的抗战剧团,国民党也不太喜欢。后来我母亲回忆起来猜测,她们剧团的外围有共产党在做工作。她是基督教青年会的。
  陈:我妈妈的第一任丈夫就是因为当时参加了抗战的演出团并写文章,后来在1956年时被抓起来,至八十年代初才被释放。
  高:所以他们49年后就根本不怎么谈这些事,但是这个记忆对我来说是非常宝贵的,于是我有两个社会的经验。我有现代中国的,再有就是西方社会的不同体验。现在我是完完全全生活在西方社会里头。
  陈: 你那时都是读的什么书呢?
  高:应该说主要是童话。我也没上学,因为那时在逃难嘛,加上我身体又不很好,所以基本上是我母亲教我识字的。那时我家里有一大堆书,有很多童话、儿童读物、安徒生童话、格林童话……可以说是一种很西式的教育,家里那时还彼此讲英文,穿的是西装,唱的是洋歌。
  陈:共产党进城的时候,你们家当时在哪?
  高:忘了。五零年以后我们家到了南京,我有一个表伯父早年参加新四军,解放后就到处找我们家。他的父亲家也是个大家,是个大买办资本家,就娶了好多小老婆。然后他妈就到我父亲家过,他和我父亲就像亲兄弟一样,然后他到了上海上大学,参加了地下党,背叛家庭,并参加了新四军。四九年后他就找我们到南京去, 当时他在南京军区已是比较高的干部了,所以我们家就在南京安顿了下来。所以我们家在他的庇护下过得还挺好。我父亲从来没参加过什么政党,只是一直都在银行,没吃过什么大苦,而且他们还很天真,天真得让人吃惊。解放以后,要改造思想,不过他们不热心,虽然以后也总是努力要作劳动模范,可是老也入不了党。后来才知道他们的挡案里有一大堆的问题,都是让他们自己交代的,最后事情总是这样…… 在我小时候家里总是有一个温暖的、非政治化的家庭,有一种现代的风气,一种温文尔雅的、客气的、又有教养的、敦厚的、有长者之风的环境。后来我觉得这种格调的东西都把它扔掉了。以前的那种人际关系与这种政治化的不停的运动、人与人不能信任、互相之间的揭发完全不一样。后来我觉得我父母老实得非常可怜,他们怎么就这么的黏糊,这么的天真。我妈要求改造自己,下农场,最后自己就淹死在农场里。我父亲遇上反右,其实他也没什么不满。他还很积极,很老实, 有一次还做过模范工作者;拿着个小本子,发发传单。但每次政治运动一来就免不了有事情。在我上大学的时候,大家都是互相提防着,动不动就互相揭发。我当时是个生活在小说似的幻想天地里,与当时的社会现实根本格格不入,却要努力防备他人。现在我想来,实际上当时是在用一个面具把自己罩住,用它来保护这样一个幻想的天地,因为人和人之间的关系是这么的紧张,这么需要提防。
  陈:你这段生活中最糟糕的经验是什么?
  高:我以前一直没有遇到过什么糟糕的经验,但一到大学就开始了。
  陈:你大学以前的书是在哪念的?
  高:我大学以前的书是在南京念的,在一所教会学校。我在上初中的时候,有些课是用英文上。很像美国式的教育,非常开放,图书馆还随便进,书也不是管得那么严,解放以前的书都能查的到。所以我在中学里的时候,已经把西方主要翻译过来的作品都看了。从早期的古典,一直看到托尔斯泰、巴尔扎克等等。而雨果的书一本也没找到,以后反而看的少了。一直到反右以前,这个学校一直都很好,没有什么共青团的活动。我的底子是在那打下的。我的中学生活完全像是生活在梦里。加上我与同学的关系很好,那些同学都是来自于知识分子家庭,所谓的高级职员,都是南京政府时期留下来的。因为当时需要考试,择优录取,所以贫民子弟很少。
  但一到大学,立刻就遇到了反右斗争,这才感觉到人与人之间的紧张、恐怖和乏味。但我始终是生活在梦想当中,所以就整天泡在图书馆。我当时就觉得反右事件真是教条的和讨厌。还有大学时就开始学毛着。但那时学毛着还有点自由,如果你上面放本毛着,下面放一本别的书还没有人来揭发你,还没到那个气氛,但逐渐逐渐就开始了。比如我谈恋爱就被告到团支部和党支部那儿,所以我大学就入不了团。不过我从来就没想过还有共青团,我根本就不知道它存在,但是它已经存在了。
  陈:你怎么会想到学法文的?
  高:我觉得我在上大学以前基本都是在梦里头,现在回忆呀,我小时候就更是在梦里了。然而我遇到现实,哇,我才知道现实是这样的!所以我就采取了一个防卫的态度。
  我从很小的时候就开始写日记和写作。我在大学里学法文也是极偶然的,是因为家里和周围的环境,觉得最崇高的是科学,最应该上的三所大学是清华、北大和交大。当年我们中学学校是用庚子赔款建的。凡是学生考上这三所大学的,名字都会刻在体育馆里的一圈大理石上。这个学校有一百年的历史,所以历届学生的名字就刻了很多。理所当然地,我也想学理工,因为那是最有出息的。当时我的理想是,做物理学家或数理学家。我当时的数学很好,文科也很好,但我对政治完全没有概念。在大学的升学指南上,我想考戏剧学院作导演,但是报考条件是三十岁,且要在三个团体工作两年以上才有资格,所以我就没戏了。我从小就跟我妈演戏,门关起来,我妈和我、我弟一起演,只有我爸一个观众。我妈会编戏或编个小节目。戏剧学院的表演系,男孩子的报考条件是身高一米七,我身高一米六八,差两公分,连报考资格都没有。那我想就当作家罢,但是大学的中文系是培养师资、编辑和记者的,没有一来就当作家的。你看我当时多天真呀。再加上我当时参观了南京大学,看了那些中文系的夫子先生,看了他们展示的四库经典,那与我想遗世万年的文学熏陶是不同的,我想这不是我要的。唯一有可能的就是学外国文学,这是唯一接近我的东西,还有就是画画。
  我从小就画画,曾经想去考美院。我的画画老师当时是全国美协最早的会员,在全国油画展上还拿了油画创作奖。当时这些老师都是当用高薪聘请留下的。我们画画老师在学校里还有自己的画室。我画油画是在初中开始的,开始我连油画怎么画都不知道。他在画的时候,我也不告诉他,就在边上看,看他怎么调颜色,然后自己就到图书馆去找怎样画油画的书。我一直偷偷地画油画,他始终不知道。到了高中以后就没有绘画课了。毕业的时候,老师要带着升学建议与家长见面。有一天,他到我们家来,一进屋子,看到满屋子挂着我画的油画,他就发了个感慨,说很有印象派的味道。我当时受宠若惊,因为我没有受过什么学院派的训练,但我画的颜色非常鲜明,大胆地把颜色往上抹。我当时也没看过什么印象派的画作。我的这个美术老师有很多同学在中央美院当老师,他们原来都是从中大出去的。“我推荐你考中央美院一定没问题。” 他说。
  我非常兴奋,可我妈反对。我妈说:“画画,画什么画?在街上画什么大跃进、什么支援社会主义的宣传画?”当时还不像后来只是画毛主席像了。我说那有什么,画还有西方的和苏联的。我妈说:“画家各个都穷,穷困潦倒地生活在亭子间里。你各科成绩都很好,你做什么我都不反对,只有画画这一件事,你得听我这一次。”
  在我们家一直有这么一种东西,它对我后来的成长很重要,就是LIBERAL,极端的自由化。我可以跟我的父母讨论我们这个月的钱怎么花,按照每个人的需要一起花。我们每件事都是可以讨论的。我们没有一般中国家庭的家长制的那种压力。所以我做什么事情都可以。我的父母从来不担心我,因为我不是那种闯祸捣乱的那种小调皮,吃吃喝喝地把别人的窗户打烂。因为做什么,包括学音乐、拉琴,干什么都不会影响我的功课。但是我妈说:“这件事你一定要听我的,我从来没反对过你做任何事。你别学那美术,我看不到画家的前途。其他,你干什么都行。”后来,我就听了母亲的话放弃了画画。如此一来,我该学什么呢?
  我学法文完全是偶然的,大概是小时候的性格吧,我想要做什么就做什么。当时我跟几个成绩好的同学一起复习高考。那时都比较狂妄,要考文科非北大莫数;如果要考理工科,清华以外一概不去。我们那时自信心都很强,苏联的那种数学竞赛题,我们都掐着表算。但突然一道很小的题目,把我卡住了,连做了两节课都没出来。那时,我们学校还很自由,大家都在准备高考,因为是好学生,在语文课上做数学,只要你不说话,老师就不管你。他明明看见我在做数学题也不管我,所以我连做了两节课也没做出来。那时是五月份,校园里的扬花都开了,花滚成了球,滚到教室里,这情景我记得特别清楚。我突然觉得,我如果一辈子就这一只笔、一张纸去搞这个理科,太枯燥了,这一辈子就这么的话,我觉得不值得。我不过是在盲目地跟着别人后面觉得学理科好,就是有前途。我于是开始想自己要过什么样的生活。我觉得我应该不是当作家就是艺术家。即如此,我就撩下了手上的题目,并跟我一起做题的两个同学说,我不参加你们的复习了。那两个同学很奇怪,问我怎么了?我说等我想好了再告诉你们。接着,我就花了一下午,泡进了图书馆。
  到了图书馆我就翻书和杂志,把所有我想要做的事的相关的书都翻了个遍。翻着翻着,我就突然翻到一本当时由国际共产在布拉格出版的杂志叫>,是个相当开放的杂志,其中正好有爱伦堡的>的连载,那是最早的连载,是五十年代初。在那里读到了本世纪初巴黎的超现实主义画家和艺术家、诗人和文学家们在巴黎小酒馆里的生活。我觉得那种生活太有意思了。书里有一段很浪漫的东西:当时巴黎的这些所谓的画家们白天在街上画画,晚上就发表他们的狂言,而且都没什么钱,就群居一起。其中有一天,一位女诗人,很年轻的,很穷困潦倒。把她自己的孩子放在酒吧的柜台上跟老板娘说她出去买点东西,以后她就再也没回来过。于是,老板娘就抱着那孩子四处去问谁是他父亲,但所有人都说不出来。后来,老板娘就决定把那孩子收养了下来。以后常来的客人每人都会自觉捐一点来养活那孩子。这让我非常感动,可又说不清为什么。仅仅就因为这个,我就决定了自己要学法文。从这天回家开始,我就把所有理科的东西全部扔一边,开始准备文科的高考。结果外语学院提前招生,六月份,在全国统考以前。我一考,结果在发榜以前就被录取了。到了学校之前还都不知道以后会做什么呢,去了才知道是培养翻译,好一点的可能是去外交部。我们学校当时是唯一开放给外国人参观的学校,是当时外交部的陈毅当院长。我看那些翻译像个小二儿似的跟着外国人后面,一年级过后就向学校提出来我要退学,我要换学校。可是换什么学校我不知道,因为那时学校里没什么作家呀。后来我有个同学在人大,我就去看了那个学校,听他讲了一通,觉得那里还不坏。于是我就正式提出转学,也不管什么轻重。校方把我当个小孩,很友好地对我说:“你要是退了学,就别想再转学校,你这是在瞎胡闹。” 这一吓,我当时就没敢呢。我当时觉得那学习是件很无聊的事,除了外语的精读和口语以外,其他的我都觉得非常无聊。那时,政治空气已经越来越强了,但还不至于像后来管得那么严,那是逐渐逐渐紧起来的。那时上课还可以不去,大课都可以不去,报个到就行了。
  我十七岁到的北京。我主要的学院生活是不愉快的。我大部份的大学时间是在图书馆里,人就像做梦一样的。
  陈:周围的环境对你没有任何影响吗?
  高:实际上马上就来了,什么反右运动呀,什么58年的交心运动呀,完了就是大炼钢铁,简直就是胡闹。因为我过去生活的影子还在,总希望自己轻轻松松地活着,所以对那些事,在我的良心来说,抵触就特别大。我觉得呢,有些事情简直就是胡闹,像站在别人屋顶上打上半天的麻雀,然后挥着杆子到处吆喝等等。于是我就有一大堆牢骚。就是因为这些牢骚,我被认为是团也入不了的人。还有就是我常发表
  一些怪论,但那也不是什么政治上的怪论,因为我不懂政治,也不关心政治。当时的《青春之歌》很热,团支部就组织学习,不管是不是团员,所有的青年都得读,还得讨论。但是,我却连三页也看不去。我就对他们说:这书也没什么吧。这种言论在当时还算不上什么反革命言论。
  但是我却目睹了他们是怎样批斗右派分子的。我们新生进校的第一课的政治教育就是参加高年级的斗右派。我们只是列席,插不上嘴。当时只是觉得这些学生好可伶呀。他们一个个被叫上来。
  陈:你们的系有多大?
  高:我们的法文系不大,每个年级才一百多人,全部加一起也就两、三百人。这些右派学生后来都不见了,会开完后就被押走了。这批人大概有上十个吧。我们开始都不知道他们都去了哪,后来很久以后才知道他们都被直接送去劳改了。
  开始时,我没受过什么批判,只是在班上的小批评,因为我的言论。从此我就觉得说话要小心,并觉得周围的学生如此积极地向党靠拢,觉得很古怪。人都这么积极地向党支部、团支部汇报思想,而我因为从来没有汇报过,于是就被别人认为是思想黑暗。然后呢,还因为跟同班的女生谈恋爱,结果她把我跟她谈的话,包括我对《青春之歌》的牢骚都汇报了上去。后来,党支部就找我谈话。我这才知道他们掌
  握了我的一些情况。他们那时候想探探我的思想情况,还给了我一些告诫。因为我有了防备,所以就还好没出什么问题。从此我就更不再说什么了,也不再在班上交朋友了。
  陈:那你的那个恋爱关系呢?
  高:那当然就没有了。接着我就组织剧团。这个剧团没有活动到两年。我们是个小剧团,但在学校演出都很轰动。每个人演的都不错,是契可夫的东西,还挺洋的。因为当时还没有反修,人艺也演过它。后来还排了拉丁美洲的戏《中锋在黎明前死去》,是革命的、第三世界的戏。校方对这些都没什么可说的,但是后来还是找了我谈话。
  陈:你在这个剧团中的角色是什么?有多少人?你自己参与演戏吗?
  高:我是跟另外一个低年级的同学组织的这个剧团,叫海外剧社。我们真正经常在一起排戏的只有五、六个人。我在中间作过导演,也演过莫里哀的戏,用法文演的。因为我们这是个非组织的活动,后来才知道因为我们中间一个团员也没有,又不是学校出面组织的,所以叫非组织。其实,学校有自己的剧团,像宣传小分队。只是他们做的事情越来越无聊,一天到晚大跃进啦,活报剧这类政治化的、宣传的东西。我们刚进去的时候,他们倒还演过几场像什么曹禺的《雷雨》之类的戏,之后就没有了。以后因为我们搞了这个非组织的剧团,学校就要我们停止活动。对我来说,剧团已经搞过了,我就完全沉浸在自己写戏、写小说里头。
  后来我又组织串联了另一批考进北京的中学老同学,碰巧我们的成绩依然都很好,其中有两个是北大的,一个是地质学院的,一共五、六个人吧,我们就在校外的紫竹院举行了一次聚会。我们大家都写点东西,也有写诗的。我们这些人在一起没有什么顾忌,什么都谈。我就在那次的聚会上第一次谈到将超现实主义的创作作为范例写东西,然后,大家互相交换作品看。当然没有想出版,只是自己互相看并论。
  其中一个朋友就讲到了赫鲁晓夫和他的秘密报告,因为他的外文好,所以在外文上看的。后来,我也找来看了。看到了当时苏联一些平反的情况,其中一个艺术家因为搞了形式主义而被枪毙。我在想,因为形式主义的罪名就能枪毙人,那我们这样搞不就很危险了吗?
  由于我在艺术上的早熟,所以我对政治上的这种宣传非常反感。因为这个事情,我就开始用法文读东西。我们比较正式的聚会就是紫竹院那次,以后人就没有凑齐,只是三三两两的聚会,持续了一段时间。我们常常在一起议论各类的事情,常常发狂言:“那些人宣传的文艺简直就是狗屁,算是什么东西。”
  我们当时尽管没有走得很远,讨论的是苏联二十年代、十月革命前的那批文人。我开始注意到布莱希特,他也是马列主义,但是布莱希特还是受到控制。这些都是在内部资料上看到的。我一个同学的哥哥是青艺的导演,我从他那看到了最早的那批灰皮书、黄皮书。黄皮书比较厚,灰皮书是社会科学方面的东西,包括罗素的一本哲学书。法文中也读到了萨特编的《现代》杂志,还有法共的一些东西。在大学里
  别人都不懂现代主义,所以我完全没有人可以谈,只有北大的那个同学英文好,一起谈的比较多。我们谈了斯大林和非斯大林化、平反和贝利亚的恶行。我们都不敢轻举妄动,只是在下面胡说八道,且对我们小儿科式的教育无法忍受。我们当时也不是要否定革命。
  我很早就读了很多马列原著,像列宁的哲学笔记我在大学就读了。那时的哲学课教辩证唯物主义,太小儿科了,所以每到上课,我就坐在后排读列宁的哲学笔记。那时我觉得马列还有点意思。除了马列,我还读了康德和黑格尔。黑格尔的《美学》第一卷当时刚刚出版,我自己就花钱买了一本。
  因为这些,让我突然想起来有一天在高一的时候,我跟同学闲谈过去家庭生活时,曾讨论过一个很深刻的哲学问题。那是在我俩刚拉完提琴以后,在音乐的感触下,我突然指着一个墨水瓶,问他那是什么颜色?他说是蓝色的,因为它上面写着蓝黑色。我说,我也同意那是蓝色,不过,我看到的蓝和你看到的蓝是不是一个蓝?我们用的都是一样的词,但是,我们的感受却不一样。这样一来的问题是,人们到底
  是否能交流?实际上,我在中学时就已经有了一些哲学思考。我们家里有《大众哲学》,因此就知道一些像费希特、贝克莱、笛卡尔的“我思故我在”等。当时就曾因为“我思故我在”,感受到这个感觉只有我才存在,由而产生了一种恐惧感,因为感觉是不可交流的。这么一来,那些似乎看起来合理的理论、教条,都是可以怀疑的。我的这种潜在的怀疑到了大学就进一步发展了,但是并没有发展到否定唯物主义,只觉得唯心主义是很具思考性的,是完全可以讨论的。我就跟原来其中的一个同学开始讨论哲学,有了不少书信的来往,幸好这些东西都没有被发现。我们常常在想,到底活著有什么意思?到底这个存在是个什么东西?到底社会中我跟他人之间存在的这个畏惧有什么意思?
  而学术界里讨论的问题却很无聊。记得关于美学的讨论,有一篇姚文元写的文章挺可恶的,后来我就写了一篇很长的文章批判他,也不能算是批他,但点了他。实际上他是根本不值得批的,例如:红色就是革命的,审美的标准是客观的。而我则指出:审美没有客观的标准。我就举了悲剧的例子,讨论了车尔尼雪夫斯基。后来我居然还把这篇文章寄了出去。但是在学校里,我却不跟人家谈这事,只是跟我的要
  好的中学同学谈了。我的那个同学也有他自己的看法,比如他认为马雅柯夫斯基写的《澡堂》就比较深刻,觉得要写就应该写这类的东西。当然我们还写一些诗,属于现代派倾向的那种,这样就种下了后来的种子。当时已经在反右了,又开始了反修,这些事情我们知道是绝对不能向外谈的。而苏联当时正搞得很厉害,开始了第二次反斯大林化。我就设法去找当时法国出的报刊来读。这些报刊很多也是左派的,还有号称是马克思主义的,包括萨特也是马克思主义的同盟。但这些报刊披露了很多关于俄国文学作家的一些遭遇,由此我也就接触到了法共,包括阿拉贡的作品。当然阿拉贡作品的原作我找不到,但有五卷本的《共产党人》翻译出来了,基本没什么人读过它,只有第一卷有人读过,所以我就把五卷全读了。尽管我还想找这之外更超前的东西,但《共产党人》在当时就已经是非常现代主义的了。他们的共产党跟我们大陆的共产党完全是两回事。我也了解了北欧的工人运动,没想到还有另外那样原味的做法,很吸引人。还有就是高尔基早期的一些戏,我都觉得很有意思,例如他的《避暑客》让我觉得革命和艺术实在是无法被拉到一起去,《避暑客》是相当颓废的。接着我又看了一些非常边缘的东西,其中令我印象深刻的是一部叫《野鸭》的作品。我不知道它到底要说什么,觉得它跟我在中国这样的生活没有什么关系,但又觉得那里面有什么东西吸引我。从那时起,我就想我要往那方面搞,要搞像布莱希特那样的戏。就这样,我那时大部份的时间都是在内心里渡过,读了很多书,一直到工作分配。
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:38
高行健先生


    高行健先生是二零零零年諾貝爾文學獎得主,是首位獲得此項殊榮的華文作家。諾貝爾獎新聞公報讚譽高先生的代表作《靈山》和其他作品具有普世價值、刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智,為中文小說藝術和戲劇開闢了新的道路。

    高行健先生於一九四零年出生於中國江西贛州,一九六二年畢業於北京外國語學院法語系,畢業後從事翻譯工作。高先生最先以中篇小說《寒夜中的星辰》和文學理論論著《現代小說技巧初探》走上文壇。一九八一年,高行健先生出任北京人民藝術劇院編劇,一九八二年發表第一部劇作《絕對信號》並在全國範圍內的十個劇團演出。他創作的十八部劇作曾於中國內地、香港、台灣、日本、澳大利亞、美國及歐洲、非洲多個國家上演,備受推崇。高行健先生絕大部分的創作都以中文寫作,然後被譯成法文、瑞典文、英文、意大利文、德文、拉丁文、匈牙利文、日文、韓文等,將華文文學帶入世界文學殿堂。

    集劇作家、導演、小說家、畫家、文學理論家於一身的高行健先生在二十世紀最後二十年,以全面的傑出才華積極推動華文文學創作及藝術創作。早在八十年代中,他的劇作已在香港上演。一九九五年,高先生更親自來港,為他的劇作《彼岸》在香港的首演執導。近年來他又在香港發表《沒有主義》、《山海經傳》、《周末四重奏》等重要作品,並數度在港舉行水墨畫作品展。

    多年來,高行健先生大力支持香港中文大學的文學藝術研究事業。一九九三年十月,高先生應大學中國文化研究所邀請,蒞校主持首屆「冼為堅當代中國文化講座」,多次在研究所出版的《二十一世紀》雙月刊發表文章,讓大學師生分享其卓見。同年十二月,高先生重臨中大,出席大學邵逸夫堂主辦之「當代華文戲劇創作國際研討會」,開拓華文戲劇的國際視野。大學出版社更出版了由中大翻譯系方梓勳教授翻譯《彼岸》等五個劇作的英譯本。高行健先生於二零零一年一月再次應邀到中大以「文學的語言」為題作公開講座,反應熱烈,出席的師生獲益良多。是次講座是高行健先生獲頒諾貝爾文學獎後首次在港舉行的演講會。
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:41
一个高行健何以闹得沸沸扬扬?  



  文章作者:[孔是非] 2000-10-16

  诺贝尔奖是个世界大奖,年年评,年年有人得,但政府并不
妄加评论,国人也不以为意。可今年一个高行健得了个文学奖,
政要谈话,名人声明,媒体争来论去,一时闹得沸沸扬扬。是因
其为华人吗?华人得此奖项高先生已是第七位,早已不足为奇;
是因其得的是文学奖吗?虽专门治文学的人,诺贝尔文学奖得主
也未必记得全。原因很简单,高某人是中国人,却无端去了法国
,去了法国却又不是普通的旅法华侨或法籍华人,而是在中国惹
了点是非才跑到了国外。

  在我国,政治是大事中的大事,是国人最敏感的话题。谁要
是和政治结下了亲缘,便终生抖不清干系。高行健便沾了政治的
光,而且又是十年来中国最敏感的政治问题。难怪一个在遥远法
国得的文学奖,该国未必怎么轰动,在地球的另一端却闹得沸沸
扬扬。但褒也好,贬也好,谁也改变不了得奖的事实。我们倒应
该抛开高某十年前的是是非非和今天的政治观点,暂且不论,就
其得奖本身进行一些必要的反思。

  反思一:诺贝尔奖不只限于社会科学,更重要的是自然科学
。如果说瑞典皇家学院把文学奖授予高行健有其政治原因,那么
物理奖、化学奖呢?科学没有国界,是人类共同的财富,何以没
有一个中国大陆科学家获此殊荣?是华人不聪明吗?世界人口最
多的民族,五千年的文明史,祖先的伟绩不必说,杨振宁、李正
道、丁肇中、李远哲不也是华人吗?这里用得着一句话:“橘生
淮南则为橘,生于淮北则为枳”,我们没有那么发达的经济为科
学家们提供足够的研究经费和尖端设备还在其次,主要还是我们
的传统文化和现行制度局限了人才的发展。历史上是重“经”不
重“术”,现在则是政治第一,官本位。一个小小的科长就足以
扼杀一个科学家,领导的一句话就可以否定一项科研成果。人们
用更多的精力去争官逐禄,而不去搞什么研究。杨振宁如果生活
在中国也决不会成为杨振宁的。

  反思二:高行健得的是文学奖,当然不能回避文学问题。到
底什么是文学,虽莫衷一是,但高尔基的“文学是人学”还是有
一定道理。既然是人学就要反映人的愿望要求,反映人的社会存
在和本质本性,而对这些问题的认识也是见仁见智,应允许作家
独立思考。我国一直反对文学自由论,要求作家在统一的理念指
导下进行创作,而这种理念又是政治家灌输的,文学成了宣传某
种舆论的工具,作家不能自主地去洞察生活,理解人生,自然写
不出深刻的有独到价值的作品。我国的文学也和报纸电台一样,
置于绝对领导之下,缺少一个宽松的创作环境,作家的才能得不
到充分发挥,自然也就出不了伟大作家。高某因何作品而获奖,
笔者并未拜读过,但瑞典皇家学院的院士们总不会是一群瞎子或
白痴。如果真有某种政治因素,那么骂共产闹民运比高某声名卓
著者大有人在,何不把此奖授给他们?应该承认,这次高先生得
奖自有其文学本身的原因。

  反思三:我国历来讲斗争,讲专政,将集中,现在又讲政治
。开代表会,一个报告,一致通过,只准讨论如何贯彻执行,不
准讨论有何不当之处,几个人的观点全体国民都得接受。至于不
同政见那就更不能相容。我们的党被称为伟大、光荣、正确的党
,但历史上也没少犯错误,有陈独秀,有王明,英明伟大如毛泽
东晚年也犯过错误。有些问题不是讲话决议就能定是非,要靠历
史来评断,因此允许不同政见者的存在有益无害。如果一个政权
几句反对言论或几篇文章就能打倒,那这样的政府也确实不堪一
击,非倒不可。美国报纸几乎天天有骂克林顿的,中间又有某某
斯基之难,克氏也还是干满两届。对因为政治问题而流亡国外的
人士不妨采取点宽容态度,倒更显得自己胸怀宽广,光荣伟大。
只要高先生不是民族败类,或“黄赌毒”,就要抛开政治偏见,
为同胞能取得这样的成就而自豪。

  还是多想想如何发展我们的科学技术,发展我们的文学事业
,如何搞好我们的民主建设,少管点瑞典法国的事吧。
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:42
http://v.youku.com/v_show/id_XMjAzMDUwMzQ4.html
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:43
高行健的诺贝尔文学奖永远不能代表中国

作者:王斌    文章发于:乌有之乡   
                                 http://blog.sina.com.cn/callking
    2000年高行健以《灵山》获得了诺贝尔文学奖,这是第一个凭借汉语作品获此奖项的“中国人”。当他获奖以后,瑞典文学院的院士们终于“松了一口气”,因为,这些院士认为他们总算对庞大的汉语世界有了一个“交待”,其实,他们捧起的这个高行健,不但没有给华人作家带来希望,反而给华人作家,尤其是中国大陆的作家,带来更多的迷惘!

高行健获奖时的身份是“旅法华人作家”。1987年他被公派出国交流,但滞留法国不回,并扮演“政治难民”博取同情,随取得法国国籍。他在法国用汉语写成《灵山》以后,四处寻人“分享”,并不失时机地将《灵山》手稿转送于诺贝尔文学奖唯一的汉学家评委、瑞典文学院院士马悦然。马悦然提示他要想获得诺贝尔文学奖,其作品必须已经公开发表,随后,《灵山》在台湾发售。在高行健获得诺贝尔文学奖之前,《灵山》只卖出一百多本,其中五十本还是高行健自己买的。如果高氏的作品在大陆遭到冷遇是因为“政治”原因的话,那么,《灵山》在台湾的遭遇又说明了什么呢?高行健在其获诺奖后的演讲中,把《灵山》在台湾的冷遇迁怒于消费社会和全球流行的市场经济,并将其“曲高和寡”的寂寞创作与卡夫卡、曹雪芹死后重生的作品并提,把自己标榜为“无功利目的”的“自我写作”者,但遗憾的是他还没死,就获得了一个巨大的光环,一个令世人晕眩的头衔。

    当高行健在诺贝尔文学奖的舞台上获得舆论制造权时,所谓的“政治压力”和“消费社会”自然就成为他泄私愤的对象,他把自己在祖国的经历妖魔化为人间地狱史;把自己在文化竞争中的失利归罪于世人文化消费上的弱智。他在演讲中故作平静的舒缓语调,无法掩饰他本质上的刻薄与自私,在他看来,所有为民请命的文学工作者,都是“极度自恋”的“自我膨胀”,只有他这种善于“逃离”的人,进行的“自说自话”,才能成就真正的文学作品。这真是“诺贝尔文学奖”之于中国的悲哀!那些已故的中国文坛巨匠,你们能瞑目吗?那些还在悲天悯人的中国作家,是不是应该歇菜了?!

    诺贝尔奖在树立世界自然科学权威上的成功,也捎带了“文学奖”的“公信力”,使“诺贝尔文学奖”具有了搅动其他民族文化生活的话语权。自从东方文明被西方的殖民运动颠覆以后,世界的中心就转移到了西方。无论是中国的工业文明还是信息时代,无不肇始于西方,向西方学习,是一种渴望,也是一种灾难。高行健用汉字符号勾勒出一个蹩脚的西方“存在主义”幽灵,他的演讲开篇先抨击了尼采的“意志”,以迎合西方关于“纳粹”的伤痛记忆;接着频繁地使用“当下”这个时存概念,岂不知,作为“当下”鼻祖的海德格尔也曾经追捧过“纳粹革命”,但高行健语境中的“当下”之“存在”也非萨特的“人道主义”之“存在”,他更没有萨特拒授诺贝尔文学奖的真信仰!高行健“当下”的需求只是向西方献媚获得自我享乐的特权,至于民族同胞的未来,干他鸟事儿啊?!

    诺贝尔文学奖,成就了高行健的“私生活”,也让那些华人世界的诺奖情结者莫名地狂喜,更让钟情于文化殖民的西方“教父”大人们意淫到了高潮!与其说高行健的诺奖证明了汉语文学的复兴,不如说这个奖强奸了中国文学的使命。一个处处疾呼文学应脱离政治的高行健,却极尽所能地去玩弄政治噱头,说什么“没有主义”,却只是对胡适近代政见的拙劣抄袭。一篇看似华丽的讲稿,只是一个怨妇的牢骚;那些迷信诺奖者亢奋地神化高氏的文学履历,迅速飙升的光环遮蔽了一个犬儒文人的狡猾。

    高行健的追捧者赞其开创了“冷文学”,这是一种摒弃民族归宿后的冷漠,而民族立场的缺失,又逼迫他去面对卸载责任后的虚无感。高行健用自我中心式的写作来填补抽离民族精神后的灵魂空场,当自我意识被无节制地放纵时,文学也就失去了体恤他者的伦理约束,最终沦落至仅为自己讨说法、无视他者尊严的情感冰点,这更像尼采式的“积极虚无主义”。诺贝尔文学奖不仅给了高行健一个“为自己讨说法”的机会,还给了他登天的阶梯,使他掌握了重新规诫文学理念的立法权。一个人的民族身份是无法选择的,所以,许多获得诺贝尔文学奖的作家都会眷顾自己的民族源流,而被诺奖评委誉为“代言人”,这也说明,一种文学作品首先是民族的,才可能是世界的!但高行健在为自己的“独自去偷欢”辩护时,却用讲稿把这些“代言人”都给嘲讽了一番,也许,高行健只想“鄙视”那些留守大陆的“迂腐”作家,但却不想,一梭子弹撂倒了一大片。当一个曾经因其小说矫情的泛哲学化而被冷落、却又不甘寂寞的文人,突然一夜“暴富”时,难免会激动地失控,以致于,砍倒了许多西方主子树立的牌坊,看来婊子立牌坊就要搞拆迁。十年来,高行健顶着诺奖的光环飞来飞去,不知道诺奖评委们是否缓过神儿来了,你们给了高氏一顶文学桂冠,他其实给了你们一顶“绿帽子”,因为,高氏用政治敏感的生殖器偷偷地把西方主流文化精神给亵渎了,高氏在享受快感,你们却不得不自欺其人地继续穿着“皇帝的新衣”。
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:44
http://v.youku.com/v_show/id_XMjAzMDUxMjU2.html
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:45
高行健得奖的内幕

□刘再复
   
尽管中国现代文学发展很难,但是它在瑞典和西方还是找到不少知音。这些知音们的热情是很让人感动的。1988年我随中国作家代表团第一次到巴黎,1989年和这之后我又到巴黎五次。在与汉学家们的接触中,我知道他们不少人喜欢巴金,而且竭力推荐巴金,这固然与巴金曾到法国留学过有关,但更重要的是巴金确有成就,在幸存的产生于上半叶的一代作家中,巴金是一个当之无愧的代表。如果诺贝尔文学奖能授予他,倒是较为自然,至少中国作家群会比较服气。尽管他在下半叶的头三十年,因人文环境的原因未能创作出较有价值的东西,但在七十年代末和八十年代中,也是他近入八十高龄之时,还写下了散文巨著《真话集》,这部大书负载的是中国老一代知识分子的觉醒之语。只要熟悉中国国情和中国文坛,就会知道,能像巴金这样做的人很少。与巴金同一时代的作家沈从文,倒是在瑞典找到知音,而第一个知音就是马悦然。马悦然告诉我,早在他的青年时代就喜欢沈从文,但不敢译,美丽的文字是不能轻易译的。直到1985年,他被选为瑞典文学院院士之后才着手翻译沈从文的作品。1987年,他所译的《边城》瑞文版正式出版,紧接着,沈从文作品集又出版,沈从文代表作的翻译和出版,成了瑞典文学界的盛事。沈从文也立即被提名为诺贝尔文学奖的候选人并进入最前列。

据懂得瑞典文的朋友告诉我,马悦然翻译的沈从文作品漂亮极了。从1948年翻译陶渊明的《桃花源记》开始,到了1987年,马悦然已经历了40年的中国文学翻译生涯。40年间,他翻译了老舍、闻一多、艾青等许多中国作家诗人的数百种作品,并翻译了《水浒传》(《西游记》是九十年代才完成的另一工程)和四卷本的二十世纪中国诗歌与散文选集,因此,到了翻译沈从文的作品时,译笔已完全成熟,因此,瑞典文本的沈从文作品集一旦问世,马上赢得瑞典人的审美之心。

马悦然是瑞典文学院中唯一懂得汉语的院士,因此,他在担任院士后便更加努力翻译中国现代、当代的作品,更加关注中国当代文学。沈从文去世之后,他又选择了北岛、高行舰李锐作为他的主要译介对象。他和北岛认识得比较早,并翻译了北岛的全部诗作。这也许是缘分,马悦然真是非常喜欢北岛、顾城、杨炼的诗。我在瑞典的时候,常常听到马悦然谈起他们的名字。那时顾城在德国,马悦然多次和我说,真想请顾城再到瑞典,就是一下子找不到钱。他称顾城是"会走路的诗",衷心地爱他,可是顾城后来却发生那样的悲剧与惨剧,辜负了马悦然一片情意。他认为北岛创造了一种全新的语言,是前人没有的,而杨炼则是寻找的诗人,可以回到先秦的时代。马悦然觉得他们都年轻而富有活力,也许可以展示中国新诗的未来。也因此,马悦然非常关注他们前行的足音,把他们当作朋友。92年深秋的一天,马悦然夫妇听说我和妻子采蘑菇采得入迷了,非常着急,就警告我说:以后不许你再去采了,中毒了怎么办?他还告诉我,杨炼来瑞典时也采得入迷,为了安全,不得不把他的住房搬迁到一个没有蘑菇的地方。

高行健是他喜爱的另一位作家与戏剧家。他首先看中高行健的戏。1988年12月我初次到瑞典时,他就对我说,高行健的每一部剧作都是好作品。当时他很高兴地捧起一大叠手稿,告诉我说,这是高行健刚刚完成的长达40万字的长篇小说,可是都是手写的,他读得很费力,不知道怎么办?我因为也喜欢高行健的剧作和他的其他文字,所以就说,让我把稿子背回中国,打印好了再寄还给你。于是,我把《灵山》初稿带回了北京,打印校对好了之后,我请瑞典驻华使馆的文化参赞交给马悦然。马悦然接到打印稿后立即译成瑞典文,因此,《灵山》的中文本尚未出版,瑞典语《灵山》译本已经出版了。《灵山》长达六七百页,而且与中国小说的传统写作很不相同,它没有连贯性的人物与故事,结构十分复杂,第一人称"我"同第二人称"你"实为一体,后者乃是前者的投射或精神的异化。第三人称"他"则又是对第一人称"我"的静观与思考。全书81章,便由这三者分为三个层次。除了结构心理复杂之外,文化内涵也相当复杂,它揭示了中国文化鲜为人知的另一面,即他所定义的中国长江文化或南方文化,换句话说,也就是被历代政权提倡的中原正统教化所压抑的文人的隐逸精神和民间文化。这部小说,上溯中国文化的起源,从对远古神话传说的诠释、考察,到汉、苗、彝、羌等少数民族现今民间的文化遗存,乃至当今中国的现实社会,通过一个在困境中的作家沿长江流域进行奥德赛式的流浪和神游,把现时代人的处境同人类普遍的生存状态联系在一起,加以观察。对许多读者来说,《灵山》可不是那么好进入的,阅读起来非常费劲。而马悦然,一个非中国人,却能如此欣赏《灵山》,译得非常漂亮,我相信,翻译者如果没有一种感情,没有一种精神,是难以完成如此艰巨的工程的。《灵山》的法译本在1996年于巴黎出版。出版时法国左、中、右各报均给予很高的评价。

高行健还有其他许多作品也已译成瑞典文、法文、英文、德文、意大利文、匈牙利文、日文和弗拉芒文出版。他的剧作在瑞典、德国、法国、奥地利、英国、美国、南斯拉夫、台湾和香港等地频频上演。西方报刊对他的报导与评论近二百篇。欧洲许多大学中文系也在讲授他的作品。他在当代海内外的中国作家中可说成就十分突出。

除了北岛与高行健之外,马悦然还努力译介、推崇立足于太行山下的小说家李锐。
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:46
2000年诺贝尔文学奖作家高行健的演讲摘要:

人需要语言,不仅仅是传达意义,同时也是对自身存在的倾听和确认。作家的工作就在于发现并开拓语言蕴藏的潜力。作家要不屈从于市场的压力,不落到制造文化商品的地步,不以满足时兴的口味而写作,只能自谋生路。文学并非是畅销书和排行榜,写作的自由来自于作家自己内心的需要。

这是个没有预言,没有准则的时代,作家作为先知和裁判的角色该结束了,回到见证人的地位,尽可能呈现真实。作家把握真实的洞察力,决定作品品格的高低,这是文字游戏和写作技巧无法替代的。将大千世界各色人等悉数展示,同时也将自我坦诚无疑,连人内心的隐秘也如实呈现。

文学是人类在追求物欲满足之外的一种纯粹的精神活动。要对抗消费社会商品价值观的浸淫,求其生存,首先得自甘寂寞。作家倘从事这种写作,显然难以维生,不得不在写作之外另谋生计,因此这种文学的写作,不能不说是一种奢侈。活在当下,看清此时此刻,在质疑世界与他人的同时,也审视自我。

文学更高的境界,不如冷眼静观,诗意便隐藏在这种有距离的关注中。一个尽可能中性的目光,一番观察,一种对经验的回顾,一些意想,种种感受,某种心态的表达,兼以对思考的满足。作家与读者的关系无非是精神上的一种交流,读与写双方都自觉自愿,彼此不必见面,不必交往,只通过作品得以沟通。

作家诉诸语言并非旨在改造这个世界,而是深知个人无能为力却还要言说,这便是语言拥有的魅力。文学令一个个孤立的个人,即使是不同民族,不同时代的人,也能得以沟通。文学既非权力的点缀,也非社会时尚的某种风雅,无节制的自恋是一种幼稚病,作家自有其价值判断以及与情感息息相关的审美。

文学首先是出自个人的感受有感而发,在信息纷扰的时代,一个人如果还想保持独立思考,只能自言自语,是文学让人还保持清醒的意识。写作纯然为了排遣内心的寂寞,为自己而写,文学乃是人对自身价值的确认,书写本身便已是收获。文学首先诞生于作者自我满足的需要,有无社会效应、效应如何也不取决于作者的意愿。

作家同样是一个普通人,很可能还更为敏感,过于敏感的人也往往更为脆弱。然而这种个人的声音,倒更为真实。文学只能是个人的声音,一旦弄成国家的颂歌,民族的旗帜,文学就丧失本性,成为权力和利益的附庸。
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:50
高行健:文学绘画背后的宗教

2007年11月27日 联合早报  吴启基 




日前应邀来新举办讲座和画展的华人首位诺贝尔文学奖得主高行健,作品具有很强的禅宗色彩,他与本报记者畅谈对中国禅宗大师慧能的认识,和禅宗对其创作的深刻影响。


2000年以前,在谈到中国作家无法获得诺贝尔文学奖时美国著名犹太作家玛拉末(Bernard Malamud)曾说:“中国人苦难重重,但以文学来说,至今无人写出任何有关黄河决堤和八年抗战的伟大作品,在这些天灾人祸中死伤人数以数百万计。”日本也有学者指出,中国作家没有宗教感,因此无法把作品的精神做进一步提升和转化。又或者,华文作家大多不具道德勇气?中文无法写出这类重大事件的扛鼎之作?



百年奋斗史,奥运圆梦时。风霜雪雨,一言难尽;苦辣酸甜,品味悠长。…
中国,没有奥运金牌的日子
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对于这样的看法,高行健指出:“政治上的干预和意识形态的限制是一个问题,作家的道德问题也是一个问题。但最重要的,说作家可以挑战政治,其实是无法也不必做到的任务,我不主张把文学当成政治的载体。我主张没有主义。”


高行健说:“重要的是,世界没有一个国家的作家像中国一样,百年来面对了种种的战乱——八国联军、中日战争,接连不断的内战和不断的天灾,社会极度混乱,文学要在一个安定的情况下,才有可能成熟。中国文学后来又和革命等同,文学变成革命的手段,文学又如何发展?但说到中文无法获奖,我就以写了文革题材的小说而得奖。”


慧能是世界的大思想家


高行健的小说和绘画,显然具有很强的禅宗色彩。他说:“我自己没有宗教,但我不反对任何宗教信仰,宗教是一种精神寄托。我认为自己有的是宗教情怀。我常常走进寺庙和教堂,感觉非常自在、安详。我想,宗教最重要的是悲悯心、敬畏心,它使我们不敢去随意杀人。人也必须承认,自己是脆弱的。尼采的反上帝言论是不正确的。”


近年来高行健在多次的访谈中,不断把中国的禅宗大师慧能抬到很高地位,甚至还两次在台湾和法国马赛搬演长篇诗剧《八月雪》以表示对他的尊崇。


高行健说;“我是第一个把慧能提高到世界平台上来看的人,过去很多人只把他当宗教人物看,其实他不只是东方的大思想家,也是世界的大思想家。”


他说:“过去中国思想界只把慧能当做一位宗教革新家,其实,他是一位思想家,甚至是一位大思想家,一位不立文字、不使用概念的大思想家、大哲人。慧能还提示一种生存的方式,他从表述到行为都在启示如何解放身心得大自在。他是东方的基督,但他与圣经中的基督不同,慧能不宣告救世,不承担救世主的角色,而是启发人自救。提出这样看法的,我想我是中国第一人。”


作家只有自甘寂寞




回到文学,他说:“我从事创作,无论文学写作还是作画,自由书写和尽性书写本身,就已得到极大满足,无须指望有人认可才满足,写作不求外部力量认可才是自由,我们也不去认同外部力量,我觉得作家和思想者基本品格不是认同,而是常常不认同。我一直把‘认同’视为政治话语范畴。作为思想者和作家,讲的是文学话语思想话语而非政治话语。”  


谈到文学的未来,他说:“文学不是商品,不能同化为商品。但是,全球化的潮流正在改变文学的性质,把文学也变成一种大众文化消费品。作家如果不屈从这种潮流,不追踪时尚的口味,制作各种各样的畅销书,就只有自甘寂寞。自古圣贤皆寂寞。”




凭借音乐入画境


同时具有多方面创作才华的高行健在得到诺奖后,把更多时间给了绘画。作为画家的高行健,曾在他的论著《另一种美学》中写道:“语言是自我藉以成就意识的工具。言辞是一种界限,也是一种局限;表述明确的逻辑藉此得以产生,辩证与哲学也因此得以形成。绘画则是直呈内心所见(即心象),能在语言无能为力之时,接棒继续上路。”  


高行健向来以黑白水墨作画,他说:“水墨不像油彩那样,创作的可能性尚未被全部古典及当代作品所穷尽。笔触自有光和影在其中涌动,是从画家心灵最深处勾起,模糊又难以言喻的身影与记忆。


“我作画不主张胸有成竹,画前有许多想法,也纪录下来,到画时却完全不理会一切。那是因为,一天不断播放20遍的古典音乐,形成了下笔时的张力,我把这叫做‘心态的修炼’。音乐常把我的精神,整个带进忘我之境。我把作画当成物我两者的净化。我在画中最大的追求,正是这样一个瞬间的表现。”


评论家说,传统水墨画的图像是扁平的、二维的,空间的反差靠留白形成。高行健却想到要在黑色、灰色的层层墨迹中营造各种质感。  


他说:艺术“最好就是能回到绘画,回到造型,回到形象,不再追究是进步还是倒退。只要我们让美学褪去所有的政治评价,也就拯救了艺术。”




自创“全能戏剧”




为了宣扬慧能精神,高行健分别在台北国家歌剧院和法国马赛歌剧院搬演两种不同版本的《八月雪》,他名之为“全能戏剧”。


高行健说:“《八月雪》全长两个多小时,它既不是东方也不是西方的,里面有京剧有意大利歌剧,表现形式有音乐、舞蹈和歌唱,台上有百人之多交响乐队和东方打击乐手,60人合唱,50名京剧演员,台湾法国两处250人参与。在法国的演出更加强和扩大了音乐规模。法国报章评论,这是法国歌剧的一个创举。”


高行健


艺术大道我独行


高行健,1940年生于江西赣州,目前为法籍华人,2000年诺贝尔文学奖得主。他以中文及法文从事创作,是当代中文世界少见的艺术多面手,集剧作家、画家、小说家、翻译家、导演、演员和评论家于一身。


1962年,高行健从北京外国语大学毕业任中国国际书店翻译。1971至1974年到干校劳动,后来在皖南山区农村中学任教。1975年回北京任《中国建设》杂志社法文组组长,1977年调任中国作协对外联络委员会工作。


1978年开始文学创作,1979年发表散文《巴金在巴黎》和中篇小说《寒夜的星辰》。1981年调到北京人民艺术剧院任编剧。  


早年在中国的高行健,以创作、翻译和演出先锋派戏剧著称。他与铁路话剧团创作员刘会远合作创作了《车站》《绝对信号》等话剧,由北京人艺演出,引起轰动。《绝对信号》一剧还被评为中国“共和国50年10部戏剧”之一。此后他更以多样化手法,写了《野人》一剧。


高行健在中国大陆发表的作品有:1981年的评论集《现代小说技巧初探》,1984年的中篇小说集《有只鸽子叫红唇儿》。


他的剧作集《彼岸》,于1986年在“清除精神污染”运动时遭北京当局禁演。次年他即离开中国赴法国,过后再以政治难民身分定居巴黎,最后加入法国籍。


高行健两部重要长篇《灵山》和《一个人的圣经》是在海外完成出版,画作也多在亚洲、欧洲和美国展出,作品被译成世界36国语言。


到今天仍自嘲“三生有幸”的高行健,认为自己的“头生”是在中国的童年、少年、青年;“次生”是移居到巴黎创作和生活;“三生”是获得诺贝尔文学奖,使他广为世界所知。


他一度因血管硬化血脂堵塞而两次入院紧急开刀,之前和之后写成《叩问死亡》,完成电影《侧影与影子》等探讨人生终极命题的作品。


他说:“我自己有几次和死亡擦身而过的经验。”其中包括他在写《灵山》前被医生误诊患上癌症。




代表作——


《灵山》《一个人的圣经》


高行健的重要作品,除了为数众多被瑞典汉学家马悦然教授称为“都很优秀”的剧本,就是两部长篇小说《灵山》和《一个人的圣经》。


《灵山》全书81章。全书近700页,以“你、我、他”三种人称同步书写。小说根据作者在中国西南部偏远地区漫游时的所见所闻所感,内容涉及巫术、民谣和绿林好汉的古老传说,还遇到道教的高人指点等。


《灵山》人物故事都不连贯,写法近于散文,结构却十分复杂,第一人称“我”和第二人称“你”实为一体,后者又是前者的投射或精神异化。第三人称“他”是对第一人称“我”的静观与思考。三者分为三个层次推展。论者说,书中结构心理和文化内涵非常复杂,涉及中国文化从远古神话传说到汉、苗、彝、羌等少数民族的描绘刻划,显示中国长江文化或南方文化和中原正统教化所压抑的民间文化和隐逸精神如何大不相同。


《一个人的圣经》,有人认为是高行健的自传体作品,也是《灵山》续篇。内容触及一名知识分子在文革时所面对的种种非人遭遇和事件。


小说以“你”的旁观身份出现,第二人称的“你”也代表了小说中的“此时此地”,而第三人称的“他”却是“彼时彼地”。小说被人讥为“一个人的性经”,因其中有相当露骨大胆的性爱描写。小说的地域分成中国及外国两部分,两部分内容,持续不断换轨出现。



高行健文学、戏剧作品一览表


·戏剧:《绝对信号》《野人》《车站》《模仿者》《躲雨》《行路难》《喀巴拉山》《独白》《冥城》《彼岸》《逃亡》《生死界》《对话与反诘》《夜游神》《山海经传》《叩问死亡》《八月雪》《高行健戏剧集》等。


·长篇小说和小说集:《灵山》《一个人的圣经》《给我老爷买鱼竿》《有只鸽子叫红唇儿》等。


·评论:《没有主义》《现代小说技巧初探》《对一种现代戏剧的追求》等。


·自编自导自演电影:《侧影和影子》(Silhouette/Shadow)


·最新作品:去年完成法文长诗《逍遥乐》;今年6月起写作中文论著《论创作》;与香港戏剧学者方梓勋的长篇对话将以中、英双语出版。
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:58
高行健在世界戏剧史的地位

□赵毅衡
   
 
  「不疾不徐」是我多年以前描写高行健创作方式的四个字。的确,他的写作生涯,稳定而多产,政治和生活波折的多次干扰,也没造成辍笔之险:他是一座稳定喷发的活火山━━平均每年一本书或一部戏,我没法想像今后他如何停得下来。

  然而,他的创作却是在非常困难的内外条件下进行的:除了他的第一个剧《绝对信号》与第三个剧《野人》,他的其他剧都未能在中国大陆公演(《车站》作为「批判对象」演出了数场)。他发誓不重复别人也不重复自己,因此必须一部戏不同于另一部戏,每一部新作都比上一部有所前进。当别的当代作家都止于某一步时,高行健却不惮一再改变已证明成功的模式。这种不倦的自我「擦抹」几乎成了一种自虐。

  现代中国文学并没有提供一种模式或经验,可为实践戏剧指出前行的方向;迄今为止的世界戏剧史也没有提供任何模式或经验,可让他一步步「借鉴」;甚至他心仪的中国非主流文化及其戏剧,也没有现成答案。

  高行健一步步避开现成模式,寻找自己的道路,最后找到一条合适的道路,创造了一批中国当代戏剧最独创的作品。

  或许能说这是中国当代戏剧艺术自身发展很可能会走上的道路。虽然这个事业是一代艺术家共同开创的,但由于各种原因,意义形态的钳制,以及中国文化受到全面商业化的冲击,这个过程半途而废了。在90年代,由于经费的困难,无论哪一派戏剧在中国大陆都难以为继。这是中国当代戏剧之不幸,对高行健也并非幸事,因为他的创作不再有本国戏剧界和观众的呼应。

  但是我坚信中国这样一个文化传统悠久的民族,终究会从商业文化的迷醉中醒来,而当戏剧复苏来到之时,评价高行健90年代的现代禅剧,将是中国戏剧界首先得做的事之一。

  在本文中,我想借高行健重新阐明一下研究中国当今作家时无法逃避的两个问题。

  首先,高行健与西方文学的关系,他所接受的西方现代戏剧的影响究竟如何估价。这是评价任何中国现当代作家最头疼的问题。往往自命国粹派及经常自居民族主义的官方批评,用一句「西方用过了」就不必再争论下去。尤其是不少人暗示:高行健的法语能力,使他不可避免落在法国艺术的影响之下。1983年《车站》引起的争论就证明这种论辩如何粗暴而无聊:只要套得上「存在主义」或「荒诞剧」三四字就足够了,其余不必再谈。

  为高行健辩护的批评家也认为非把这点纠缠搞清楚不可,连高行健本人也不得不一再辩白:一定要强调对存在主义并不敬仰,对荒诞剧一向态度不恭云云。

  这整个局面显得有点可笑,既然我们的剧作家中外戏剧都得看得读,难道真的会看到中国古典就满心虔诚,拿起西方作品就步步设防?

  广义地说,任何使用现代汉语写作的人。就已落在中西文学影响的网络之中,一切差别都只是比例上的。因为现代汉语本身是口语、文言成分、外来词外来句式的精妙混合,这才具有旧体中文不可能有的优良的风格弹性。

  话剧,现代中国非戏曲戏剧,同诗歌、小说、电影、油画、交响乐等等一样,都是从西方引入的体裁,引入时同时搬过来当时主流的西方「现实主义」,与并存的中国传统模式,互相影响互相渗透,油画家或作曲家的基本工具虽然是西洋的,优秀的中国艺术家,尤其是其中先锋一翼,其美学姿态却是充分吸收了中国传统艺术的真髓,而油画界的「主流」,却始终以西方式「现实主义」为基础。

  80年代的实验话剧运动,从总体上说,只是「重新发现」西方本世纪戏剧实验的成果。其中中国传统戏剧的成分,也是先由西方人发现才被我们认识。只有认清这一点,才能明白为甚么「实验戏剧」并非一个恰当的称呼,也才能明白为甚么实验戏剧光靠形式实验是不够的。因为,它没有一个新的美学。80年代初「实验戏剧」基本上是西为体中为用━━中国戏曲这个源头屡被提起,大半是为吸收西方技巧作辩护。

  在80年代下半期,高行健试图采用中为体西为用的策略,他称之为「化西方」:以传统为主干吸收西方技法。他在80年代后期的戏剧,可以说是这种思路的产物。

  但是高行健在他的第三阶段近作中,摆脱了这个魔咒般缠绕中国的命题,即西与中之间何主何辅、何体何用的选择问题。他的成就指证了唯一可行的道路:二者均为辅,艺术家本身的原创力是主体。

  甚至高行健对禅宗的态度,也远远不如某些西方诗人和艺术家那么虔诚。如果因为高行健是中国艺术家,他对禅宗思想方式有自然的亲和力,那么,也正因为高行健是中国人,他反而不必如上述西方艺术家,把东方思想视为高价请来的会念经的远方和尚。试看《冥城》中对庄周及其哲学的讽嘲,《对话与反诘》中对禅宗和尚小丑式哑剧演出的揶揄,《八月雪》最后一场,狂禅与俗众大闹寺院,慧能才满意地圆寂。诃佛骂祖的反讽,使禅剧得到具有攻击力的锋芒。如果说这是禅,这也是现代人的禅,禅的现代戏剧化。

  如此理解,我们就可以试图讨论最难的一个问题:高行健在当代世界戏剧中的地位━━我不是在谈演出场次数量、译本数量与大学讨论会数量。而且由于英译的缺乏(方梓勋译本1999年刚出版),高行健的戏剧在英语世界至今知者不多。

  首先,我想强调,高行健近年的最大成就,在于跳出了东西方对抗的怪圈,而这个怪圈是不少东方作家面对世界文化时自愿跳入的陷阱,用来「确定自我身份」。

  在这个所谓后殖民主义时代,不少人不断发出对西方文化侵略的抗议之声。在二十世纪末,武装对抗已经较少见,而且也很少听到对西方经济剥削的抱怨,每个国家都在努力吸引外资,西方国家也在追逐经济发展较快的东方国家投资。因此,唯一听起来仍有道理的抗议是反对西方的「文化霸权」。

  由于二十世纪在全世界展开的「现代化」源自西方,而且是从数个世纪之前已开始,因此西方的文化资源积累无疑是具有绝对优势,对各种原有文化构成重大威胁,原有文化毕竟只有地域性影响力。对从事话剧这样的「西方体裁」的艺术家来说,这种威胁更是无时不在:他们的任何作品都会被指责是西方作品的模仿,尤其是西方批评家更权威口吻十足地作此种评价。毕竟,这些体裁样式的「先出范型」及「经典范本」早就在西方出现。

  而西方文化侵略现在又添了一种更危险的方式,那就是大众俗文化的全世界泛滥,使全球的「青年文化」趋于一致,即与西方一致。

  因此,这个「西方文化侵略」套语相当复杂,有几个层次,不加分析的全面指责「西方价值」,只会增加混乱。如果东方的批评家只把当代东方作家的作品视为西化背祖,而西方批评家在这些作品中只看到东方文物的发掘,他们就都是有意漠视艺术。此种扫荡,往往越出文化范围,成为标榜民族主义政客的工具,或是某些「理论家」走极端的理由。

  对于这样一种混乱局面,最有效的解毒剂,是东方艺术家真正杰出的艺术创造。虽然谁也不可能超脱到文化政治之外,真正的艺术家原创力是置身于这些文化政治的喧闹之上的。

  作为一个在巴黎生活,并且成功地展开他的戏剧艺术(不仅写作,而且导演、翻译自己的作品)的中国人,高行健的戏超越了东西方文化交流的传统模式。我们无法套用后殖民主义、后现代主义、后结构主义、后共产主义、民族主义等各式标签,因为他近年的戏剧并不是异国情调或对抗姿态的卖弄,或是实验技巧的摆弄。如果我们在这些剧中找到某种中国哲学或中国美学的影响,那也已经是高行健自己的美学观之一部分。

  的确,高行健的戏剧美学是「反现实主义」的,禅的最基本出发点就是万相虚妄,执着为迷。但是这种美学与易卜生━斯坦尼斯拉夫斯基体系的「对抗」,却并非有意为之,而是历史地造成的:是因为后者在中国被演化为压制性的体制才发生的,因此这对抗被历史夸张了。

  禅是超出于地缘文化政治之上的戏剧美学,虽然明显受几乎遍及远东各民族的禅宗佛教影响,却并非东西方对抗色彩。

  至于现代禅剧与二十世纪西方的实验戏剧,我认为继承多于对抗,虽然二者追求的方向可以说是截然相反。

  诚然,他们都属于实验戏剧的潮流,因此高行健应当受益于先行者布莱希特(Bertolt Brecht)等人匪浅。布莱希特美学的「距离」说,强调启发观众看穿(资产阶级)意识形态之欺骗,自行认识现实。这就以有个本真状态的现实为先决条件。高行健的禅悟剧也旨在诱导观众作自己的解释,但要看穿的却是据称在反映现实的语言之蔽障,而唤醒自己内心潜在的超越经验的能力。从这个角度看,高行健禅式写意剧是非意识形态时代的「新实验戏剧」。

  最后应当说明的,是高行健的戏剧美学与「后现代戏剧」的关系。由阿尔多(Antonin Artaud),格罗多斯基(Jerzy Grotowski)等人创立,德里达(Jacques Derrida)等后结构主义理论家支持的这种戏剧样式,目前在全世界的实验戏剧领域,包括台湾、香港以及大陆中国,占主导地位,这就使全世界的实验戏剧在美学原则上几乎雷同。纽约大学戏剧学教授谢喜纳(Richard Schechner)多次应邀访台,对台湾「小剧场运动」影响极大;美国「后现代剧」导演威尔森(Robert Wilson)在香港、台湾都极有影响;这有点类似杰姆逊(Frederic Jameson)在大陆多次演讲,终于卷起「后现代理论」旋风。

  高行健的现代禅剧,与「后现代戏剧」有不少相合之处,例如阿尔多再三强调的戏剧语言应该「在思想与姿势之间」,「有如梦语」,在现代禅剧「非意义语言」中得以实现。又如格罗多斯基追求的「贫困戏剧」(反对用各种手段与影视竞争的「富裕戏剧」),也在现代禅剧的「减省演出」中得到呼应。台湾「后现代剧场」的三个口号「反结构,反叙事,反文本」,前二者至少与高行健的现代禅剧一致。

  但是,高行健的近期剧作与后现代戏剧有根本性的不同。除了后现代戏剧一味追求「非文学性」,排除剧作所造成的诸难题之外,另一个更重要的问题是戏剧演出本身的「期盼目的」:戏剧如果不像俗剧那样娱乐观众,那么是否具有启导目的?对此,后现代戏剧诸家似乎极为犹豫。后现代主义本身强烈反对「训戒」,认为教育观众这目的本身是「现代派的精英主义」。阿尔多试图否认戏剧对观众有任何用处:

倒并不是怕用超越性的宇宙关怀使观众腻味得要死,而是用深刻思想来解释戏剧演出,与一般观众无关,观众根本不关心。但是他们必须在场,仅此一点与我们有关。

  我认为,后现代主义的这种态度是失败主义,是自甘居于文化边缘(这点没错),却放弃边缘的文化批判责任(这点我一直反对)。这种态度最后导致对文化现状的肯定,有可能成为一种保守思潮。而高行健的现代禅剧目的在于启悟观众,而且引导他们体悟到超越性的「自我洞察力」,对此「启导责任」,高行健的戏剧美学从来不闪烁其词。因此,现代禅剧与后现代戏剧可以说是平行发展,尽管我并不讳言我本人偏爱现代禅剧,但我认为二者互相参照可以为二十一世纪的实验戏剧创造新的样式。

  高行健身为中国人,固然对禅宗体验有较自然的亲和力,但他对禅这种东方哲学宗教的态度,与海德格尔(Martin Heidegger)对道家哲学的崇敬,布莱希特对中国戏剧的热衷,或是庞德(Ezra Pound)把全套现代诗学置于儒家哲学之上的热情,没有根本的区别━━他们都是有选择、有改造,并没有对中国文化全单照收,而是把中国思想资源,与现代语境创造性地相接。所以,我也想套用艾略特(T. S. Eliot)对庞德那句着名评语:高行健「为我们时代发明了禅戏剧美学」。

  由此,世界━━不仅是中国━━的戏剧史已经在被重写。
                  赵毅衡 伦敦大学东方与非洲学院教
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 20:59
[杂谈]高行健之与杨振宁

作者:小布

    我一生最大的贡献也许不是得诺贝尔奖,而是帮助中国人改变了一个看法——中国人不如外国人的看法。    ——杨振宁
   
    我感谢你们把诺贝尔这奖给了文学,给了不回避人类的苦难,不回避政治压迫而又不为政治效劳独立不移的文学。我感谢你们把这最有声誉的奖赏给了远离市场的炒作不受注意却值得一读的作品。同时,我也感谢瑞典文学院让我登上这举世注目的讲坛,听我这一席话,让一个脆弱的个人面对世界发出这一番通常未必能在公众传媒上听得到的微弱而不中听的声音。    ——高行健




    比之于杨振宁,长久以来,我们为什么给予高行健那么大的不公平待遇?在高行健获得诺贝尔文学奖后,有人说我们不必要欢欣鼓舞,因为他已经加入了法国国籍,从法律上说,他已经不是中国人。但这显然不攻自破,杨振宁不也加入了美国国籍,他也不是中国人。(杨振宁1957年和李政道共同获得诺贝尔物理学奖,而1957年就加入美国籍;我不知道他是先获奖,还是先入的美观国籍,如果他先获奖而后入的话,我实在无话可说。)但看看杨振宁在国内的无限风光,再看看高行健的沉默无名,我们实在应该感到惭愧。
   
    当思考这个问题时,我在网上找到了上面两段话,或许能够找到一点蛛丝马迹。可以看出高行健完全拒绝体制的收买和压迫,采取与政治不合作的态度,对文革,对那段惨痛的历史和经历,刻骨铭心,拒绝遗忘,也决不宽恕。看看他怎样看待特定时代的政治家的:




    “形形色色的超人,号称人民的领袖、国家的元首、民族的统帅,不惜动用一切暴力手段造成的罪行,绝非是一个极端自恋的哲学家那一番疯话可以比拟的。我不想滥用这文学的讲坛去奢谈政治和历史,仅仅藉这个机会发出一个作家纯然个人的声音。”
   
    这样的话语在诺贝尔讲台上回响,通过广播全世界各个角落传播,扩散。叫一贯自卑的中国人脸面朝哪搁?须知我们是费了几十年才培养出一点点的自信,刚摘去东亚病夫的帽子。更重要的是,叫我们的政治家怎能接受这样一个叛逆者?一个持不同政见者?我想当高行健拟这份讲稿时,他对他将遭受的待遇,已经心知肚明,并且默默的接受。他也许已经接受了宿命的观点,认为这是理所当然的。但文人的偏激与傲慢,文人的迂腐和单纯,使他同样理所当然的认为,不这样表白是可耻的,是对个体尊严的污蔑,是对权势的屈服。
   
    而杨振宁一开始就采取了与政治合作的态度。他1973年第四次回国访问时,主动提出见毛泽东。在毛泽东逝世后,他还公开表示悼念:“毛泽东主席对中国人民的革命建设的领导,他对世界人民的思想意识的启示,是史无前例的伟大的贡献!他是人类历史上的一位巨人!”
   
    我觉得就仅仅凭着这段历史渊源,他已经获得了一张通行证,已经有理由和资本在国内畅通无阻了。
   
    对比一下他们对毛泽东的个人评价,我们对他们所遭逢的命运,也应有基本的理解了。向来与体制不合作的知识分子,很少能有什么好下场。他们要么被体制消灭,要么被体制悄无声息的收买。到了近代,又有流亡这种方式可以选择,这实在是知识分子的大幸。而正像高行健所说:




    “在毛泽东实施全面专政的那些年代里,却连逃亡也不可能。曾经蔽护过封建时代文人的山林寺庙悉尽扫荡,私下偷偷写作得冒生命危险。一个人如果还想保持独立思考,只能自言自语,而且得十分隐秘。”
   
    所以对于流亡,高行健把深沉的痛楚,化为庆幸与感恩。可这是怎样性质的感恩?这是这样的痛楚?怎样的愤懑?一个作家被迫离开国土,离开哺育他的文化与大地,在异国的文化背景下,去写自己熟悉的故国的历史,故国的文化,这需要多大的勇气和力量?看看索尔仁尼琴在政府的威胁下,1970年不敢领取诺贝尔文学奖就知道流亡是多么使作家可怕,政治的力量到底有多大了。
   
    同样作为知识分子,同样是华裔,同样获得一项至高的荣誉,为什么他们却遭遇完全不同的命运呢?是杨振宁更聪明吗?显然不是。我认为也许他们对知识分子的理解不同。但无论怎样我以为高行健比杨振宁更值得我们中国人骄傲。看看爱德华·萨义德在《知识分子论》中的话:




    “知识分子既不是调解者,也不是建立共识者,而是这样一个人:他或她全身投注于批评意识,不愿接受简单的处方,现成的陈词滥调,或迎合讨好,与人方便地肯定权势者或传统者的说法或作法。当所有的人们都去寻觅与建构地上天国之时,知识分子应该伫立于荒凉的边缘,并冷静地指出那隐约可见轮廓的天堂构架的缺失:瞧,这最终又是一座人间地狱。”
   
    所以我们站在这个角度与权势不合作的角度,说出真相,高行健拥有不对任何人负责的坚定独立的灵魂,而杨振宁显然没有,他在毛泽东死后唱的赞歌既是证明。所以我理直气壮的认为我们实在应该给高行健更多的鲜花和掌声。虽然他也许并不需要,声明的寥落实在也是特立独行者的礼物,没有被凡尘的吹捧淹没,也是一种幸运。川端康成就是不堪俗名的负累而选择了自杀。高行健不会。
   
    但事过境迁,苏联到底对索尔仁尼琴解冻了,他到底获得了他应得的命运,应得的名誉,应得的地位。他的作品在全世界有无数的读者,而政治家早湮没的政治的浮华和喧嚣只中。这同时也昭示了政治实在是过眼云烟,而艺术却会永存。曹丕所说:“文章者乃不朽之胜事,经国之大业”,并不完全错误。
   
    民间也曾经试图为高行健翻案,但显然不可能。没有政治家的放行,没有权利的认可,几个批评家,几个文人墨客的力量实在是微薄的可以忽略不计。但只要意识形态仍然左右着经济基础与上层建筑,政治必然压制不同政见者。所以高行健什么时候得到他应有的待遇,得到哪怕像杨振宁那样的礼遇,实在还是个未知数。
   
    高行健在诺贝尔讲台上的近乎史无前例的五千字的发言,说出了几代人想说而不敢说,或者根本说不出的呼声。从此他又淹没于浮躁的人海,他的声音微弱而坚定,迟疑却义无返顾。无疑,他的伟大还没有被我们充分认识。许多年来,我们已经习惯了,习惯了政治家塞给我们的“净化”了食物,我们的胃口暂时还消化不了那么丰盛的食物,或者我们还不适应。但我们应该有信念,我们终究要去领略,它在那里,这就够了。
   
    无疑杨振宁也代表了一个时代,代表特定中国的特定阶段的吁求,即对强国梦的向往,对现代化的热忱,他的获奖正如他所说帮助中国人改变了一个看法——中国人不如外国人的看法。但高行健同样也可以代表一个时代,并且毫不逊色的代表了一个我们还在期盼的时代,比前者更高的时代:对民主的向往与自觉的追求,对历史和文化的勇敢的自觉承当,对个体存在的清醒毫不推卸的负责。
   
    杨振宁无疑是伟大的,他的存在说明:中国人智商不比任何种族有丝毫的逊色;但高行健同样是伟大的,他的存在说明:中国人情商不比任何种族有丝毫的逊色。
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 21:00
虹影:祝高行健生日快乐








雪下了一天一夜,整个北京变得很美。现在是一月四日早上,在西半球的人们仍在睡梦之中,那儿还是午夜。

今天是高行健七十岁生日,在他醒来之前,让我先对他说一声生日快乐!

获2000年诺贝尔文学奖前,高行健获过法国艺术与文学骑士勋章、美国终身成就学院金盘奖;后来法国为他举行“高行健年”,他得到纽约公共图书馆颁发“雄狮奖”。香港中文大学、法国普罗旺斯大学、台湾的台湾大学和中央大学、中山大学等皆授予他荣誉博士。

他的故土呢?

十年后仍未出版他的两部重要长篇《灵山》、《一个人的圣经》。请问,有多少人看过他的作品,知道那划时代《车站》、《绝对信号》、《野人》?

搜索一下网络,学院里倒是有不少人在研究他的作品,可是我们年轻的一代,几乎少有知道他的名字和作品。

这一切真令人感到悲哀。

我早年读清刘鹗《老残游记》后,心痒痒,想写一本那样的好小说,可读高行健的《灵山》,我会自行怯步。面对命运的强悍,一个人的内心有多么懦弱!人生在世,何其孤独悲哀,我们只能出逃、自我放逐。他不以人民的代言人或正义的化身说话,只是为他自己而写,恰恰是这原因,却更为真实和有力量。我也很迷恋他的戏剧,六年前在法国普鲁旺斯看他导的《八月雪》,那是晚唐期间最著名的禅门公案───五祖弘忍传法六祖慧能,整个戏结合中国传统戏剧的说唱艺术,融入了当代荒谬喜剧的手法,气势宏伟,场面华美,所有的观众一次又一次为之击掌。

高行健用中文写小说,写戏剧也大多用中文,他获奖,绝不给诺贝尔文学奖跌分,反之给中国文学争了光,让整个世界在十年前抬起头来重新看中国和中国文学。

单为这一点,我们应该对他致敬,得到我们国人的尊重,单为这一点,他的名字就足以镌刻在中华文化的里程碑上。

在圣诞前,我与意大利一汉学家见面,他是来京开孔子学院一年一度的会。孔子曾言,“道不行,乘桴浮于海”。孔子终其一生也未“乘桴浮于海”——孔子生前大概不会想到的是,2500多年后,以他名字命名的学院遍布全球40多个国家,在美国及欧洲最多,专门推广汉语和传播中国文化、推动中国文化与世界各国文化的交流与融合。国家用了大量的人力财力。

在今年的法兰克福书展上,我有一天中午与歌德学院院长阿克曼利吃日本调理,他拿出孔子学院在书展上送他的两双筷子来用。的确,这筷子比餐馆里的筷子要漂亮得多。孔子学院从这些小事做起,宣扬中华文化,真是有心。

在书展上我也看到了高行健的活动,可惜与我活动冲突了,不能前去。

在书展上也有英国的杨炼,他是很好的诗人,现在新一代诗人大多受过他的诗影响。书展上还有马建,他的几部小说都在国外非常成功,我特别喜欢他旅行中国的《红尘》,那是一本不可多得的书,书展上还有欣然,最喜欢她最新的《见证中国》,通过采访农民、退休教师、杂技演员、从前的红卫兵、修鞋匠、劳改犯、出租车司机,讲述那些被历史忘记的一代人的故事。

还有两个作家这次没去书展,以前被邀请过:一个是英国的张戎,那是二十年前,我刚到英国时,她的《鸿:三代中国女人的故事》出版,轰动极了,几乎场场演讲爆满,尽管多少人不屑这本书,可这本书成为英国出版史上非小说类最畅销的书籍,被读者评选为二十世纪最佳书籍之一,已译成每一种文字,全球销售量达一千二百万册。西方人因喜欢这本书,而对中国文化历史狂热。尤其是我在欧洲日本做自己的新书宣传时,几乎采访过我的记者都会给我提起她的书,说这本书让他们对中国历史和文化睁开了双眼;另一个作家是美国的哈金,他用英文写小说,一本比一本优秀,几乎得到美国所有最重要的文学奖项,任何人只要读过他的《等待》和《战争垃圾》,就不会不为之折服,他的小说技巧和罕见的才华。

这些我提到的作家的作品几乎在我们国家都未出版。

政治是短命的,时间是无情的,看一下我们的历史,春秋乱世,多少朝代多少帝王,我们记得谁?我们只记得孔子。文学是永久的,为什么,因为文学表现人性和人道,而文学的创造者是作家。所以,用孔子的名字,比用任何一个中国帝王的名字更能代表中国文化。

孔子学院是中外文化交流的一座桥,让世界了解中国,像种子。那些生活在国外的中国优秀作家,如同泥土,他们多少年用自己的辛苦创作,在国外介绍中国伟大的文化和历史,做出了贡献。

高行健是他们中最杰出的一位,今天是高行健的生日,让我们记得他的功劳,为他祝福,一祝他身体健康,二祝他的作品早日在中国出版。


雪堆积,深的地方有半人高。好多年未在北京见过如此大的雪,遮住了远处的山和树。不过雪会慢慢融化,太阳会出来,雪化之后,我们可看见远处的山和树,还可看见远处的房子和人,新的一天开始,新的一年开始,我相信会比以往更好。
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 21:01
http://acc.nctu.edu.tw/gallery/0209_Gao/works.html
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 21:03
从鲁迅到高行健  

  
——从《过客》到《灵山》
文 / 于仲达
  





高行健在《灵山》中写道:
人以愤世嫉俗为清高,殊不知这清高也不免落入俗套,以平庸攻平庸,还不如索性平庸。徐渭忍受不了世俗,只好疯了。没有疯的是龚贤,他超越这世俗,不想与之抗争,才守住了本性。他不想对抗,远远退到一边,沉浸在一种清明的梦境里。这也是一种自卫的方式,自知对抗不了这发疯的世界。也不是对抗,他根本不予理会,才守住了完整的人格。他不是隐士,也不转向宗教,非佛非道,靠半亩菜园子和教书糊口,不以画媚俗或嫉俗,他的画都在不言中。

鲁迅想做“超人”吗?我看倒也未必。鲁迅对于启蒙的作用和个人的力量向来持怀疑态度,然而,他的确受了尼采的影响,面对周围形形色色的压迫还是要出击和反抗。这实在是一种不得以啊。高行健说:一代文豪鲁迅,一生藏来躲去,后来多亏进了外国人的租界,否则等不到病故也早给杀掉了,足见这国土,哪里也不安全。鲁迅诗文中有句“我以我血溅轩辕”,是我做学生时就背诵的,如今不免有些怀疑。轩辕是这片土地上传说的最早的帝王,也可作祖国,民族,祖先解,发扬祖先为什么偏要用血?将一腔热血溅出来又是否光大得了?头本来是自己的,为这轩辕就必须砍掉?

高行健没有贬低鲁迅先生的意思,他看到了个体被扭曲所要付出的代价。或许,应该把个体从国家、民族、社会、群体的桎梏中抽离出来,以一种静观的方式来审视一切。我也明白,这样的说法有一些徒劳,特别在中国的语境里。但是,高行健敏感地洞察到了这一点,他在《灵山》中写道:

小巷深处,他那“青藤书屋”,一个不大的庭院,爬着几棵老藤,有那么间窗明几净的厅房,说是尚保留原来的格局,这么个清静的所在,也还把他逼疯了。大抵这人世并不为世人而设,人却偏要生存。求生存而又要保存娘生真面目,不被杀又不肯被弄疯,就只有逃。这小城也不可多待,我赶紧逃了出来。

或许,一个连自身安全也无法得到保证的人,也只有逃这条路了。当年,于夜色掩映之下,鲁迅先生不也只能象“过客”一样执拗地走吗?“过客”内心充满焦灼和苦痛,一但停下来,后果将是什么呢?真诚直面生命困境的鲁迅看到了虚无的宿命,他勇敢的正视了黑暗又只能无路可走的存在于黑暗中,他的真诚让他活有孤独苦闷。在无路可走中向死而行的生命意志,使他孤独苦闷的灵魂具有燃烧的热能。鲁迅不能相信佛、道、儒及任何宗教思想所给的生命出路,又不接受虚假的愚弄,必有一死的人生对于他就只能在黑暗中。平庸如我辈这样的人,不是要继续与鲁迅在黑暗里纠缠,而当正视黑暗寻求个体的出路。若干年前读完《野草》的时候,我感觉鲁迅已经成佛了。我以为鲁迅的精神内质不在于反抗绝望,而在于肯定绝望。悲剧性的伟大,不在于否定,而在于对于必然性的肯定。正如西绪福斯一样,他肯定他徒劳的命运而使命运的制造者——宙斯——陷入尴尬的境地。孔子五十而知天命、六十而耳顺、七十而从心所欲不逾矩,这一点,在冬夜写作《野草》的鲁迅是做到了的。悲观主义者都是活的现实的人,鲁迅在中国的文人中也许算“第一人”吧?然而,我疑问,人生来难道只是为了绝望而存在的吗?

鲁迅—一个清醒而绝望的“在场者”,让我感受到刻骨铭心的疼痛,那个过客呢?一边倔犟地走着,一边发出追问:“我是谁?我从哪里来?我往何处去?”过客找不到答案,就这样一直处于存在文化论意义上的流浪之中。佛陀说,人应当摆脱执着,摆脱自我。当你忘掉你自己,你方能成佛。意思就是你要摆脱现在意识到的那个自我,找出一直潜藏于黑暗中的却又在无意识中操控着你的那个自我—那个幕后的你。象鲁迅这样有着实践理性的人,他能放下自己吗?当鲁迅在为自己的存在焦虑和疼痛的时候,老子却说“天地不仁,以万物为当狗;圣人不仁,以百姓为刍狗。”天地无所谓仁慈,把万物当作“刍狗”,任其自生自灭。当鲁迅为现代性而焦虑的时候,他却故意悬置人的生生死死的讨论。人人都只能有一条命,天地万物都不爱你,你只能自己爱自己。理解别人对你的冷漠吧,你对未知之物追问得越紧,就越离“本性”越远。

面对这个世界,西方人总是反复追问:人是什么?从何处来,往何处去?并为此苦恼不已。许多国人别认为,不管活着有无意义,反正都是活着。禅宗的种种捧喝公案,呵佛骂祖,都不过是在说,人活着的意义就在当下。这种文化悬置一切活着以外的意义,它实际上意味着一种纯粹动物本能的生存。鲁迅十分厌恶中国这种没有痛感的文化,他把中国书里的乐观都看作是僵尸的乐观,他批判老子的保全生命,认为老子的要义就在“不撄人心”,它压制了个体的求真意志,使得大多数国人处于精神麻木之中。晚年,鲁迅写作《起死》,让五百年前的骷髅复活,缠住庄子讨要衣服包裹,逼庄子不得不划清物我,分辨是非。鲁迅在中国文化里面,是极少数绝望得如此彻底的人。他有宗教性情绪或者超越背景,但归根结底不是宗教,所以只发现价值在过程中,最后是绝望,变成了审美,他的困境成了启蒙时代人的困境。但是,鲁迅为什么没有皈依基督?这是一个值得研究的话题。

我理解鲁迅的愤懑和决不妥协,并也同样长期浸淫于那种激烈的对抗当中,随着时间的流逝,开始了微妙的变化。我不可能长久地停留于这样的对峙之中,在某种既定不动的秩序里,击打我的力量正是我的力量。人生太短,有谁愿意一辈子生活在仇恨的阴影里,必须承认,仇恨是一种吞噬人的力量。释迦牟尼最初因为参悟不透,舍家别业,遁入山林,经过苦心修炼,终于在菩提树下参悟生死奥义:世界上一切皆是虚空,是非、成败、得失,都是人的意识之中的梦影。佛说:当你换一种思维看待生死时,就不会那么紧张和痛苦。但要做到谈何容易!象我这样的俗人,为生存袭扰,为感情痛苦,怕痛,怕孤独,怕寂寞,怕生病,怕活得没尊严,怕这怕那的,生活在现实的夹缝里,总是用别人的幸福和成功,用别人已经拥有的来折磨本已经疲惫不堪的自己,直至死亡。人这一辈子,****是无穷的,用有限追求无限,注定痛苦。人生在世,对社会和他人当然要负责任,不能只图自个逍遥快乐,但是,生命不能随太多重量,压力和包袱能把一个人压垮,何不轻装上阵?鲁迅先生终生背负沉重的包袱,肩住黑暗的闸门,堵住所有的自欺的逃路,最终结果呢?鲁迅被现实激怒和伤害。我不是鲁迅,一个卑微的小人物,有时候难免拿“精神胜利法”来宽慰自已,特别是在而立之年之后,早就明白了人生也有无法直面的时候,生存空间是如此狭窄,如果不想被社会的丑恶和人心的丑陋逼上绝路从而转不开脑筋的话,我只有寻找自我解脱的办法,让自己有限的生命尽可能旷达一些快乐一些。庄子将死,还拿自己跟弟子们开玩笑:天地是我的棺材,日月星晨、自然万物都是我的陪葬品。弟子们担心老师的尸体被猛禽破坏,庄子说,给鸟兽吃和让蝼蚁吃有什么不同,你们这些人怎么这么偏心。读到此处,顿生感伤,我的老父亲48岁时就早早去逝了,他那样依恋人生,想着还没有做完的事,内心为诸事纠缠,不能开脱。从小长大到现在,目睹了那么多生离死别后反而解脱了,黄泉路上,没有亲戚、没有朋友,孤孤单单、凄凄惶惶,谁又陪谁上路呢?饮下这份人世的孤独,独自上路吧。生命从无生有,由有归无,一个自然的循环,何必那么执着呢?父亲年轻的时候崇尚做事,他应该知道任何人都只能做极有限的事情,而人短暂的一生就在无休止的做事中死去的。人应该做更有限的事情,从而腾出心力来反观生命,于静处品味流星消失后依然不变的天与地。鲁迅先生对老庄是那样深恶痛极,他推崇墨子的实干精神,批判“一事不作,徒作大言”的老子和无是非的庄子,这当然是有着特殊语境的,回到人的生命本身,“全身保命”又为什么不可呢?鲁迅身上有着“知其不可为而为之”的执着实践理性的精神,但是,也应该看到,这种过分的执着给他带来的伤害。在不轻看鲁迅绝望的基础上,我提倡短暂的人生应该多一些余裕、从容、快乐、逍遥,鲁迅也曾自认是“中间物”,既然是“中间物”就应该活出快乐。这里不是“低调生活”一类经验话语所能劝诫的,如果再环顾四周这个处处充满丛林法则的异化社会,试想:一个热血正直青年如鲁迅那般肉搏空虚的暗夜,何异于孤羊投狼群呢?所以,人无法反抗这个发疯的社会,如果没有足够的精神解毒能力,很可能自己也一同疯狂。这样说呢,并不表明我已疏远鲁迅的痛苦和绝望,而是我置身这样的语境下,更加认清楚了人的有限和渺小。
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 21:03
鲁迅先生反复教导我“直面惨淡的人生”,然而,他同所有的先觉者有着类似的命运:遭到诟病、排斥、打击,甚至迫害。在茫茫的荒原上,鲁迅孤身一人踩出一条属于自己的道路。吕纬甫也是一个曾经富有热情和理想的人吧,在酒楼上再次看到他,却已经颓唐而“失了精彩”,他教的是“子曰诗云”,做的是“迁葬”、“送花”等无聊的事情,终于变得“敷敷衍衍”,“摸摸胡胡”了。虽然,他对于这种人生态度也是不满意的,然而,又能如何呢?他被无边的黑暗势力所击败了,失却了理想,失却了希望,终于只能像苍蝇一样,绕了一点小圈子,又飞回到原来的地方。《孤独者》中的魏连殳,由于幼年就丧失了父母,由继母抚养,受到亲族的压迫,所以他从小就对周围的现实产生反感。后来出洋游学,又接受了新的思想,被人视为“异类”和“吃洋教”的“新党”。这样,他与旧的礼教产生了深刻的矛盾。当大殓结束时,人们装摸装样要走散的时候——

忽然,他流下泪来了,接着就失声,立刻又变成长嚎,像一匹受伤的狼,当深夜在旷野中嗥叫,惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。这模样,是老例上所没有的,先前也未曾预防到,大家都手足无措了……

理想破灭了,生活煎熬着,精神的寄托被扑灭了,魏连殳这时还能“直面惨淡的人生”吗?鲁迅很想摆脱魏连殳式的困境。

鲁迅那里是没有什么永恒的,他明确拒绝“完美”、“圆满”、“普遍”、“永久”、“完全”,用“中间物”、“有限”、“缺陷”、“偏至”、“梯子”、“速朽”等惊醒人们,让人们从这虚幻的梦境中走出来,并从这种正视、直面之中,杀出一条生路。当否定了永恒之后,在“过去—现在—将来”这三维中,鲁迅突显出了“现在”,因为“中间物”只能存在于“现在”而不可能存在于过去和未来。而从“天国—地上—地狱”这三相中,“中间物”也只能寄居于“地上”。也就是说,“中间物”只存在于现在的地上。鲁迅说:“仰慕往古的,回往古去罢!想出世的,快出去罢!想上天的,快上天罢!灵魂要离开肉体的,赶快离开罢!现在的地上,应该是执著现在,执著地上的人们居住的。”只有现在才可能让生命在场,能动地显身存在,从而使过去与未来在此呈现。
]
鲁迅身上背负的东西太多了,先生毕生致力于“改造国民性”、“立人”、呼唤“精神界战士”和“真的知识阶级”的出现,积极介入社会,特别是后十年,高举文化批判的旗帜,锋芒毕露,效果怎样呢?结果,鲁迅留下了令人颤栗的遗言,在绝不宽恕的绝决中死去。

如今,而立之年之后,我才渐渐明白,一切迷惑都是自我搞出来的。我开始从“五四”时代“文学救国”的迷雾里走出来,那一刻会心一笑,抛书而自快了。先生自己也是自知搞不成政治才弄文学的,弄到最后,将自已和文学捆绑在文学的马车上,结果失去了文学,也献出了自己。我这样说,并不意味着文学可以回避政治,而是指出这样一个现实,文学有着自己的规律,她无力承载失败政治家的济世功能。所以,鲁迅先生想让文学做的东西太多了,这是他个人的问题。如何走出迷惑,朋友王少农有三问:

第一问,我是不是虚妄的?
如果是,去之。
第二问,我是不是害人的?
如果是,去之。
第三问,我是不是烦人的?
如果是,去之。

如此“三问三去之”以后,心中自然会豁然开朗。由是观之,鲁迅先生思想中对中国文化、历史、社会的解析对今人仍有价值,他在《野草》和《故事新编》之中对人悲剧处境的追问,以及对人异化和荒诞生存状态的表现,更弥足珍贵。我把作家虹影的话稍微改一下:

突然想清除鲁迅对于自己的影响,不想让让自己在忧郁中慢慢体验忧郁。心理消沉时,看男人女人,也就都平淡如水。周树人近四十岁突然爆发,变成自己也没有想到会变成的人:我在临近三十多岁时渐渐沉静随遇而安,做一个努力模仿当年周树人的人——我终于敢做一个失败者。能够理解鲁迅是一个失败者,也算读懂了一点鲁迅吧?
我以为。

孔子早年想“治世”,结果在鲁国遭到破产,旋即周游列国也无所得。孔子大惑不解,明白要从“治世”到“治身”上去,有此一悟,孔子终于保持了内心宁静,只管认真做自己的事情了。鲁迅从早年到晚年,都太执着“治世”,与外部世界的关系长期处于紧张对峙之中,又不注意修养调理精神,过于求真峻切的性格,始终得不到安妥,鲁迅崇尚“超人”意志,他自己又不屑于在任何一种文化传统中寻求安妥,所以,庄子指出,人应该放弃追求,才能到手。不追求无限,才会收获有限。中国文化中那种精卫填海、女娲补天的执着精神很好,时刻保存着这种乐观向上的精神,任何人都只能做有限的事情。有时,不妨换个角度看问题,要忘掉自己,做人不可执着于自我,以为怎样就怎样,进入一种空明的境界。

静静想一想,真是不可思议,鲁迅与庄子本质上是不同的人,竟然奇迹般的在我的身上统一了起来。一个没有经受过挫折和压制的人,是无法读懂鲁迅的,而一个没有经受世俗捆绑和心灵桎梏的人,是无法真懂庄子的。两者我都经受了,是不幸还是幸运呢?

鲁迅已死,并再次证明了一个真理,人需要关注的是“此在”。从鲁迅先生个人的悲剧里,让我明白精神自救的重要性,寻求个体精神的出路,或许,这才是首要的,若不然如何谈到救世呢?再说,自救救人,也是禅宗本意。鲁迅启悟人们从内部世界走向外部世界,摆脱奴隶根性,实现精神独立和思想自由,使人具有“主体性”一样的独立和自由的人。高行健启悟人们从外部世界走进内部世界,直面人类共同的生存困境,面对现实却又从现实抽离出来,然后高高地对现实进行冷静观照。鲁迅笔下有“疯子”和“狂人”一样的“超人”,高行健笔下的人大多是脆弱和渺小的人。
经过了艰难的精神跋涉,我终于以自己的方式找到了灵魂解脱的方式——或许,我对于鲁迅先生的敬畏可以暂且告一段落了,我对灵魂“原罪”的折磨也可以告一段落了,虽然,我十分敬畏上帝,还没成正式成为一名基督徒—不错,前10年的时间,我从鲁迅那里认识到了人性的黑暗,社会的残酷以及个人的渺小,以后的时间里,我想接近对人生存本质的探讨,对于老庄和禅宗的兴趣与研究,以及中国传统哲学的研究就要开始了。从前,我只所以时时感觉痛苦,除了具体的生存环境以外,还在于我没有破除“我执”,只有心无外物,去迷见性,才能自由。“我执”是造成虚妄和痛苦的原因,在解除生存的紧张以外,我能做到不苛求,甚至不为外物所牵挂,也就距离逃离痛苦远了。庄子说,虚无恬淡,乃何天德。生命有限,流光苦短,每一个人的生命在我们的手中。我改变不了环境,环境也改变不了我,但是,我可以选择面对环境的态度。庄子给我提供一种态度,那就是达生,一种旷达的态度,而心态决定人的状态,这种态度能带给我生命的质量。人不要神而得救的意思是,人能通过顿悟“自质”而解脱。万物具有绝对独立的自质。人作为天地间的存在物,当然也具有自己的自质。自救,天堂和地狱都在我心中,关键决定自己。所以,心灵状态决定一切,应该用平常心对待一切。

人赤裸裸地诞生,最后又孑然而去。生命是如此的短暂,一切都如过眼烟云,转瞬即逝。人们每天忙忙碌碌地为衣、食、住、行而奔波,可是再往深处追问一下,这种忙碌和奔波到底是为了什么呢?鲁迅先生一再告诫我们要直面现实,但是,他所说的直面不是放纵自己。再说,鲁迅先生的提醒有一个背景,那就是人的生存处境十分严酷,不少人的生存权利没有得到保证。如今,对于另外一些人来说,这个前提已被取消了。是到了认真思考安妥自己灵魂的时候了。前10年的时间里,也就是我在安徽生活的时候,我试图通过写作战胜苦难和化解苦难,不料又陷入了一种新的困境。通过描述苦难缓解自己的绝望,但对苦难的讲述又加剧了我的绝望。当苦难被不加节制的繁殖,它的严肃性也将被取消,仅仅成为一种甜蜜的毒药。当关于“苦难”和“信仰”的言语蔓延开来时,是不是成了另一种媚俗?于是,我把痛苦深埋,《灵山》里安葬着我的愿望。从外向内撤退,从忙碌的追逐退回心灵的坚守,能否重回少年时候的平静呢?我已经厌倦了沉重,生活呈现出一片狼籍,简单一些,快乐一些,难道成了一种奢求吗?当坚守成为负重的抵抗时,我也只能放弃,让心再一次承受飘泊,命运这么沉重,连爱也缺乏一种言说和勇气了。暮色苍茫的时候,我在追问:活着的依据是什么?谁又能告诉我呢?王国在哪里?它在我的心里。我从鲁迅那里看到了痛苦,从川端康成那里看到了忧郁,从顾城那里看到死亡,从海子那里看到了孤独,从老村那里看到了倔犟,我从他们身上看到了自己,并且读出了一种深深的孤寂,为什么会这样?我需要自我提升,我是一个不快乐的人啊。
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 21:39
十年辛苦不寻常

              ——高行健获奖十周年感言



刘再复



    九月二十六日,当高行健走上东京国际笔会全球大会开幕式文学论坛作演讲的时候,我知道他面对来自近一百个国家的二百多位作家作主题性发言,这象征着什么,但我更想到,这个时候也正是他获得诺贝尔文学奖十周年,这十年,他没有因为巨大的荣誉而停下脚步,反而更加辛苦,继续富有原创性地在戏剧、绘画、美学、电影等领域辛勤耕种,从一个高峰走向另一个高峰。尽管我在三十年前就是他的好友,但我完全没想到,一个就在自己身边抽着烟、喝着茶、侃侃而谈的清瘦的同伴,竟会把自己的生命扩大到如此丰富,如此灿烂,其才华竟能抵达这样的精神高度,他的那支笔竟能如此奇迹般地在这么多的领域中创造出这么许多精神硕果,而且都被世界所确认。

    在东京会议上演讲的主题是〈环境与文学——今天我们写什么〉。面对人与自然和人与社会这两重困境,自然生态环境日趋恶化,人类生存的社会环境遭遇到政治的干扰和市场经济的全面侵入。高行健的演说回答了这个时代的大问题。他说明,文学改造不了也拯救不了这个世界,唯一可行的是在这种困境中坚持超功利的立场,抵抗各种压力和诱惑,守持精神的独立不移,用文学的方式描述人类生存处境,让文学成为人的生存条件的见证。高行健的演讲,同时用中文、日文、英文、法文、西班牙文发出,四十五分钟的中文演讲稿长达一万字。我相信,这是当下世界文学思想的制高点。他真正走出二十世纪投下的各种意识形态阴影,也真正走出市场经济投下的各种混乱的价值迷雾,给文学找到切实可行的自由之路。当代世界的诗人作家,优秀者不少,但是,能把文学的本性和文学的位置、功能、角色表述得这样清醒、这样深刻的,恐怕找不到第二个人。这也难怪国际笔会东京大会要推他作为首席主讲人。

    高行健获得诺贝尔文学奖之前,我关注他的足迹和声音。令我深为敬佩的是他获得最高荣誉之后,仍然保持平常之心。难怪他那么喜欢禅宗又那么不喜欢尼采。按尼采的说法,高行健该是“超人”了,但高行健偏偏不当超人而当平常人。他和得奖之前一样孜孜不倦,整个身心焦虑的还是如何突破自己已有的水平。即如何在文学、戏剧、绘画、美学、电影多方面发现新的创造可能性。始终保持充分的文学和艺术的创作状态。曹雪芹用“十年辛苦不寻常”概说他创作《红楼梦》的历程,此时我想借用这一句话,说明高行健获奖后的十年也是新世纪的头十年,高行健又经历了一番新的飞跃。

    二000年获诺贝尔文学奖之后,他瞬时成为举世关注的新闻人物,被媒体包围,数十个国家邀请,每到一个地方,仅签名和会见就足以让他累倒。但不管怎么繁忙他还是坚持他自己的文学艺术创作。二00二年底病倒。二00三年上半年动了两次大手术,同死神擦肩而过,但身体刚刚有所康复他又投入工作。不过,从此之后他尽量排除种种社会活动,进行“第二次逃亡”,又沉浸于文学艺术的探索中。这十年来,先是同作曲家许舒亚合作,在台湾国家剧院(2002年)和法国马赛歌剧院(2005年)编导了大型歌剧《八月雪》,又在巴黎法兰西喜剧院排演了他的剧作《周末四重奏》(2003年)充分实现了他的全能演员和全能戏剧的主张。我有幸在马赛歌剧院观赏了《八月雪》的演出,看到法国观众一次又一次起立为“慧能”欢呼鼓掌,我真为行健骄傲。他除了担任导演之外,他还和他的剧作英译者方梓勋教授对谈出一部《论戏剧》(此书今年初在台湾出版),进一步对他的戏剧创作做了一番理论上深入的阐述,为当代戏剧创作提示了一个新的方向。

    我这样说,并非夸大。上世纪八十年代初高行健在北京以《绝对信号》、《车站》、《野人》开创了中国的实验戏剧,之后又用中文和法文双语写作,并导演戏剧、歌剧和电影,从而进入当代世界剧坛,影响日益深远。他通过对舞台表演艺术的深入研究,提出确认中性演员的身份和有关表演三重性的理论,倡导一种全能的戏剧和全能的演员,为当今的剧作提示了新的可能。去年西班牙EICOBRE出版社出版了《高行健的戏剧与思想》一书,阿根廷出生的法国作家兼导演威尔德诺(Angela Verdejo)写的序言对高行健作出如此评价,她说:



艺术有它的丰富性,又扑朔迷离,具有多种含义,不同的方法和不同的观点,不能归结为一种解读或理解,高行健的艺术高于任何结论。对他这样的作品作一个结论是不可能的事情,每一个字、每一个动作、每一次沉默,都内涵着丰富,发人深省,令人赞叹,而且把戏剧向前推展了一步。然而,我们毕竟要指出,高行健为戏剧打开了一扇全新的门:以演员为中心,以传统为根基,从当今世界的现实出发,为当代戏剧找到了一个新天地,高行健为戏剧再一次开辟出一条新路。在这个意义上,高行健的戏剧作品自然回答了那些声称戏剧和艺术已死的预言——艺术并没有死亡,艺术万岁!



高行健除了发表两部戏剧新作《叩问死亡》(2003年)和《夜间行歌》(2010年)之外,还自编自导自演了电影《侧影或影子》(2006年),以及另一部短片《洪荒之后》(2008年)。这两部极为独特的电影诗实现了他多年来的所谓三元电影的梦想,也即画面、声音、语言三者相对独立自主,通过对位和对比而建构含义,从而摆脱了电影通常的叙事结构。

    如果说,戏剧电影的研究和实验,是高行健后诺贝尔时期十年的第一项工作,那么,第二项则是他的美学和文学理论探索。二00七年,他在明报出版社和台湾联经出版社同时出版了理论新著《论创作》。此书不仅发挥了他在《没有主义》和《另一种美学》阐述过的思想,还进一步对二十世纪普遍流行的思潮进行质疑,提出“走出二十世纪阴影”这样具有前瞻性的视野。他的文学艺术思想在这书中已形成了体系,我在序言中也已作了阐明,此处不再贅述。

    十年来高行健的第三项工作和成就乃是他的绘画。他的现代水墨画在欧洲、亚洲和美国的许多艺术博物馆和国际博览会频频展出,从传统的宣纸进而画到油画布上,画幅和展览规模越做越大。从法国亚维农主教宫博物馆、比利时孟斯美术馆、西班牙马德里索菲亚皇后现代艺术馆、德国卢德维克博物馆、瑞士伯尔尼美术馆、新加坡国立美术馆到巴黎当代艺术博览会、布鲁塞尔国际当代艺术博览会以及欧洲和亚洲的许多重要画廊,这十年来举办了近六十次个人画展,出版了二十多本画册,好评如潮,影响越来越大。他的画独创一格,在具象与抽象之间,开辟出一个方向,展示内心世界一派幽深的景象。他的画具有文学性,抵达当代艺术所缺乏的一种精神境界。

    经过这十年,人们愈来愈认识到高行健不仅是小说家、剧作家,而且是一位身兼戏剧、歌剧、电影导演、画家这样的罕见的全方位艺术家,也还是一位有论著的思想家。如今高行健的成就已有目共睹,荣誉也不断接踵而至。获得瑞典诺贝尔文学奖和意大利费罗尼文学奖之后,他又连续获得法国荣誉骑士勋章(2001年)、美国终身成就学院金盘奖(2002年)、卢森堡欧洲贡献金质奖章(2010年)、纽约公共图书馆雄狮奖(和帕慕克等四位诺贝尔奖得主一起2007)等,此外香港中文大学、法国普罗旺斯大学、台湾的台湾大学、中央大学、中山大学皆授予他荣誉博士,而今年比利时布鲁塞尔大学和台湾元智大学又分别授予他荣誉博士和桂冠作家称号。也无怪2008年意大利米兰艺术节给他颁发了一项特别致敬奖,正如颂词中宣称:



对于2000年诺贝尔文学奖得主,《灵山》、《一个人的圣经》和《我给老爷买鱼竿》这些真正杰作的作者高行健来说,全能的艺术家才是唯一确切的称谓,他既在自我内心的深处探幽,又在他的故乡旷漠无垠的自然中跋涉,他丰富多重的想象,跨越东、西方文化,成了我们这“后革命”时代现实的标志。他不仅是一位作家,也是诗人、文学批评家、剧作家、画家和导演,正是米兰艺术节一直追求和坚持的主要目标。高行健最近还投入电影创作,在他精彩的影片《侧影与影子》中透过一个个如梦的画面,可以看到他创作的漫长旅程。米兰艺术节今天要向这位真正纯粹的思想探索的先行者致敬,并期望他对艺术创作的执着和创造力持续不断让全世界的自由精神为之感动。这也是一个大写的无限的艺术之理想。



    如今他的作品已译成三十七种语言,全世界广为发行。他的剧作也在欧洲亚洲、南、北美洲和澳洲频频上演。当年在中国大陆禁演的剧作《彼岸》竟然已成为美国许多大学戏剧教学的剧目。对他的作品和思想的研究已见诸欧美和亚洲的许多大学,其影响正不断扩大。香港中文大学和法国普罗旺斯大学的图书馆分别设立了他的资料和研究中心。我和潘耀明兄计划出版一套“高行健研究丛书”。我们相信,从严格的意义上说,高行健的研究还没有开始,我们想通过这套丛书,让人们更清楚地认识到,二000年破天荒地为汉语写作争得第一个诺贝尔文学奖的高行健,名符其实,他不愧是具有高度原创性的天才作家。对他进行研究,其意义将十分深远。

二0一0年十月五日

于美国





《高行健研究丛书》总序



刘再复  潘耀明



    我们决定组织和编辑《高行健研究丛书》,基于以下三点基本认识:

  (一)高行健是第一个获得诺贝尔文学奖的华人作家,重要的并不在于这顶桂冠,而在于高行健确实在小说、戏剧、绘画、电影、美学和思想诸多领域成就卓越。他的文学作品已翻译成三十七种文字,他的剧作在世界各国不断上演,他的水墨画也在欧洲、亚洲和美国的许多美术馆频频举行个展,已是当今世界确认的一个罕见的多方位的文学艺术家。华文世界和各国对他虽然已有许多评论,但深入的研究应该说方才起步,我们编辑这套丛书旨在提供一个学术园地,翻译和出版有关他的研究专著。

   (二)高行健的作品不仅有丰富的精神内涵,而且艺术形式变化多端。他善于创造新文体、新形式,并诉诸充分而绵密的理论阐述,形成他独特的创作美学,为当代的文学艺术创作提出了许多新的命题,提示了新的途径和方向,值得作深入的探讨和研究。

   (三)高行健的作品和思想既传承了历史悠久的中国文化传统,又超越民族文化而具有普世的价值。他的写作不局限于中国社会而且面向世界,也毫不回避当今时代人类面临的种种困境,提出的疑问与思考都十分透彻,具有思想家的高度和深度。诸如,他提出的尽可能贴近真实,没有主义,超越政治和意识形态;告别现代性和后现代,摆脱二十世纪泛马克思主义的阴影,消解革命的神话,从抽象的人性和人权的空谈回到脆弱的真实的个人处境,以及对自我的观审,凡此种种都发人深省,不仅对文学艺术创作与研究而言,对思想界也是切中当今时代脉搏的重要命题,都需要深入探讨。

    我们这一套丛书不求出版的数量,只期待确有见地的研究专著,以便推动对高行健作品的研究,从而为当代文学艺术提供一个思考和交流的园地,想必会有深远的意义。
作者: 教师之友网    时间: 2011-4-19 21:45
高行健近十年创作年表

刘再复整理

二OOO年
    澳大利亚和美国哈普克林出版社(Harper Collins Publishers)先後出版《灵山》英译本,译者MabelLee教授。
    法国,黎明出版社出版《一个人的圣经》法译本:Noel Dutrait 教授和Liliane Dutrait合译。
    瑞典,大西洋出版社(Editions Atlantis)出版《一个人的圣经》瑞典文版,译者马悦然院士。
    法国文化部订购的剧作《叩问死亡》脱稿。
    意大利,罗马市授予他费罗尼亚文学奖 (Premio  Letterario  Feronia)。
    瑞典学院授与他诺贝尔文学奖,他作了题为《文学的理由》的答谢演讲。
    法国文化电台广播《周末四重奏》全剧。
    法国,罗浮宫举办的巴黎艺术大展(Art Paris,Carrousel du Louvre)他的画参展。
    法国,黎明出版社出版《文学的理由》法译本,译者Noel Dutrait教授和Liliane    Dutrait。
    德国,出版他的《戏剧论文集》德译本(Nachtliche Wanderung) ,译者Natascha    Vittinghoff等。   
    德国,弗莱堡的莫哈特艺术研究所 (MOrat-Instiut  fur  Kunst  und    Kunstwissenshaft和巴登——巴登的巴若斯画廊  (Galerie  Franc Pages, Badcn  baden)都分别举行了他的个展。
    瑞典电台广播《独白》。
    法国席哈克总统,亲自提名授与他国家荣誉骑士勋章。

二OO一年
      台湾,联经出版公司出版《八月雪》、《周末四重奏》、《没有主义》和艺术画册《另一种美学》。
      香港,天地图书有限公司出版《灵山》和《一个人的圣经》的简体字版。
      香港,明报出版社出版《文学的理由》和《高行健戏剧选》。
      法国,富拉玛丽容出版社(Editions  Flammarion)出版《另一种美学》的法译本,Noel Dutrait教授和Liliane Dutrait合译。
      法国,阿维农市政府在大主教宫(Palaisdes Pages,Avignon)举办他的水墨画的大型回顾展。阿维农戏剧节期间,同时上演了《对话与反诘》和《生死界》,举行了《文学的理由》的表演朗诵会。
      比利时,朗斯曼出版社(Edi(ions Lansman)出版法文版的《高行健戏剧集之一》,已绝版的法译本《对话与反诘》也由该社重新出版。
      瑞典皇家戏院上演《生死界》。
      瑞典大西洋出版社出版瑞典文《高行健戏剧》,收入《生死界》、《对话与反诘》,《夜游神》、《周末四重奏》,译者马悦然院士。
      台湾,亚洲艺术中心举办他的画展并出版他的水墨画册。
      英国,Flamingo出版《灵山》英译本,译者Mabel Lee教授。
      台湾,《联合文学》出版〈高行健专号〉(No.198,二OO一年二月号),转载《夜游神》。联合报系举办了该剧的排演朗诵会。
      台湾,联合文学出版社出版儿童读物选载他的短篇小说《母亲》  ,几米绘画。
      台湾,国立历史博物馆举办“墨与光高行健近作展”并出版画册Darkness& Light。
      台湾,中山大学授与他荣誉文学博士学位。
      香港,艺倡画廊举行他的个展并出版画册《高行健的天地》。
      香港,无人地带剧团演出《生死界》  ,导演郭树荣。
      德国,莫拉特艺术研究所(Morat-Institut fur Kunstund Kunstwissenschaft,Freiburg)举办他的个展并出版画册《高行健水墨1983—1993》(GaoXingjian TuscAmalerei1983一1993)    。
      德国,DAAD Ber Liner Kunstlerprogramm出版他和杨炼的对谈《流亡使我们获得什么?》德文译本,译者Peter Hoffmann。
      巴西,  Editora Obievtiva出版《灵山》葡萄牙译本,译者Marcos de Castro。
      意大利,Rizzolt出版社出版《文学的理由》(译者Maria Cristina Pisciotta)和《给我老爷买鱼竿》意文译本,译者A1essandra  Lavagnino。
      意大利,Eizioni Medusa出版他和杨炼的对谈《流亡使我们获得什么?》意文译本。
      西班牙,Ediciones del Bronce出版《灵山》西文译本,译者Joan Hemandez,Liao Yanpmg。
      西班牙,Columna出版《灵山》卡达兰文译本  (Pau Joan Hernandez,LiaoYanping)  。
      墨西哥,Ediciones El Milagro出版他的戏剧集《逃亡》,还收入《生死界》、《夜游神》、《周末四重奏》译者Gerardo Deniz。
      意大利,Rizzoli出版社出版他的画册《另一种美学》意文版。
      葡萄牙,Publicacoes Dom Quixote出版《灵山》葡文译本,译者Carlos Aboim de Brito。
      日本,集英社出版《一个人的圣经》  ,译者饭塜容教授。
      韩国  ,Hyundaemunhakbooks Publishing出版《灵山》韩文译本。
      德国,Fischer Taschenbuch Verlag出版社版他的短篇小说集《海上》  ,译者 Natascha Vittinghoff;《灵山》德文译本,译者Helmut Forster-Latsch,Marie-Luise   Latsch,Gisela Schheckmann  。
      斯洛维尼亚,Didakta出版社出版《给我老爷买鱼竿》斯文译本。
      马其顿,Publishing House Slove出版《给我老爷买鱼竿》马文译本。
      美国,Pennsylvania,University in Erie,Gannom 的The Theater Schuster演出《彼岸》  。
      瑞典,诺贝尔奖百年大庆应邀在瑞典学院发表演讲,题为〈文学的见证——对真实的追求〉 。

二OO二年
      法国Aix-en-Provence大学授与荣誉文学博士学位。
      意大利Rizzoli出版社出版《灵山》意文译本(译者Mirella Fratamico)  。
      西班牙,Ediciones del Bronce出版《一个人的圣经》
      西文译本,译者Xin  Fci,Josc  Luis  Sanchez  。
      西班牙,Columna出版《一个人的圣经》卡达兰文译本,译者Pau Joan Hcrnedcz。
      挪威,H.Aschehoug&Co.出版《灵山》挪威文译本,译者Harald Bockman,Baisha Liu。
      土耳其,DK Dogan Kitap出版社出版《灵山》土耳其文译本。
      塞尔维亚,Stubovi Kulture出版《灵山》塞文译本。
      台湾,文建会邀请他访台,出版《高行健台湾文化之旅》一书。
      香港,中文大学授与他荣誉文学博上学位。
      香港,Radio Telvision HongKong英语广播《周末四重奏》,英国BBC、加拿大CBC、澳人利亚ABC、新西兰RNZ、爱尔兰RTE和美国La Theatre Works分别转播。
      西班牙,马德里索菲亚皇后国家美术馆(Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia)举办高行健水墨画个展并出版画册。
      荷兰,J.M.Meulenhoff出版社出版《给我老爷买鱼竿》荷兰文译本。
      澳大利亚和美国的哈普克林出版社(Harper Collons Publishers)和英国的Fla-mingo分别出版《一个人的圣经》  ,译者Mabel Lee教授。
      美国,哈普克林出版社出版画册《另一种美学》(Return to Painting)的英文版。
      美国,美国终生成就学院(American Academy of achievement)在爱尔兰的都伯林举行高峰会议,授与他金盘奖,他以《必要的孤独》为题作了答谢演说。同时获奖的还有美国前总统克林顿、爱尔兰现任总理。
      美国,Indiana,Butler大学戏剧系演出《生死界》  。
      台湾,台北,国家剧院首演大型歌剧《八月雪》  ,由他本人编导,许舒亚作曲。台湾戏曲专科学校承办演出,文化建设委员会主办并出版《八月雪》中英义歌剧本及光碟片。台湾公共电视台转播演出并制作《雪是怎样下的》电视专题节目。台湾,联经出版公司出版高行健执导《八月雪》现场笔记《雪地禅思》,周美惠著。台湾,中央大学和交通大学分别授与他荣誉文学博士学位。交通大学还同时举办他的个展,出版画册《高行健》  。
      韩国,Hyundaemunhakbooks Publishing出版社出版《一个人的圣经》韩文译本。
      韩国,Minumsa出版社出版他的戏剧集韩文译本,收入《车站》、《独白》、《野人》。
      泰国,南美出版有限公司出版《灵山》泰文译本。
      以色列,Kinneret  Publishing  House出版《灵山》意第绪文译本。
      埃及,Dr-A1-Hilal出版社出版《灵山》阿拉伯文译本。
      加拿大,Vancouver,Western Theatre剧团演出《逃亡》  。

二OO三年
      日本,晚成书房出版《高行健戏曲集》,收入《野人》、《彼岸》、《周末四重奏》,译者饭塜容教授、菱沼彬晁。
      日本,集英社出版《灵山》日文译本,译者饭塜容教授。
      意大利,Rizzoli出版社出版《一个人的圣经》意文译本,译者Alessandra C.Lavagnino。
      丹麦,Bokforlaget  Atlantis出版社出版《一个人的圣经》丹麦文译本,译者Anne  Wedelle-Wedellsborg教授。
      芬兰,Otavan  Kirjapaino  Oy出版社出版《灵山》芬兰文译本。
      葡萄牙,Companhia de  teatro  de  Sintra剧团上演他的剧作《逃亡》。
      西班牙,Ediciones  del  Bronce出版《给我老爷买鱼竿》西文译本,译者Laureano  Ramirez。
      西班牙,Colomna出版《给我老爷买鱼竿》 卡达兰文译本,译者Pau  Joan  Hernandez。
      香港,无人地带剧团上演他的剧作《生死界》,导演邓树荣。
      香港,中文大学出版社出版《八月雪》(Snow  in  August)英文译本,译者方梓勋教授(Gilbert G.P.Fong)  。
      法国,巴黎,法兰西喜剧院(ComedieFranaise)首演他的剧作《周末四重奏》,由他本人导演。
      比利时,蒙斯市立美术馆(Musee desBeaux  Arts de Mons)举办他的水墨画回顾展。
      法国,巴黎,阿赞出版社(Edi(ions  Hazan)出版米歇·特拉格(Michel Draguet)的论著画册《高行健,墨的情趣》(Gao Xingjian,Le Gout de  L'onCFC)  。
      法国,爱克斯一普罗旺斯市壁毯博物馆(Musee des Tapisseries,Ville d'Aix·En-Provence)举办“高行健无言无词水墨画展”,并出版展览画册Ga。Xingjian,nimots,nj signes  。
      法国,马赛市举办“2 0 0 3高行健年”(L'Annee  GaoXingjian,Marseille)  ,这一大型综合性的艺术计划囊括了他的诗歌、绘画、戏剧、歌剧电影创作和研讨会。马赛市老慈善院博物馆(Musee de la Vieille  Charitee)举办了以他的诗歌“逍遥鸟”(L'Errancc de l'Oiseau)为题的大型画展。马赛市体育馆剧院首演他的剧作《叩问死亡》(Le Queteur de L a mort)  ,由他本人和罗曼伯南(Romain  Bonnin)导演。在马赛现代艺术展览馆举行“围绕高行健,当今的伦理与美学”国际研讨会,马赛渡轮出版社(Editions Transbordeurs)出版了研讨会的论文集Autour de Gao Xingjian,ethique et esthetique pour aujourd'hui  。马赛Digital Media Production出版“马赛高行健年”记录片《市中之鸟》(Unoiseaudans L a ville)  。
      法国,巴黎,索依出版社(Editions  Seuil)出版他的画册《逍遥鸟》(L'Errance  deL'Oisean)  。
法国,巴黎,国际当代艺术博览会(FoireInternationale  d'Art Contemporain)  克罗德·贝尔纳画廊(Claude  Bernard  Galerie)展出他的水墨画。
      法国,获颁世界文化学院院士。
      意大利,特利斯特,托班德钠画廊(Galleria Torbandena e  Teatro  Mmicla,Trieste)举办他的个展,出版画册《高行健一九八三一一一九九三》。
      美国,米尔沃科,黑格梯美术馆(Haggerty  Museum  of  Art,Milwaukee)举办他的个展。
      美国,文学月刊《纽约客》二月号和六月号(New  Yorker,feb,june,2003)分别转载他的短篇小说《车祸》和《圆恩寺》,译者Mabel  Lee教授。
      美国,文艺期刊《大街》七十二期(GrandStreet 72)转载他的短篇小说《给我老爷买鱼竿》,译者Mabel  Lee教授。
      美国,  Hollywood,The  Sons of  Besckett  Theatre  Company剧团演出《彼岸》  。
      美国,New  York,The  Play  Compagny剧团演出《周末四重奏》。
      美国,California大学,Davis戏剧舞蹈系演出《夜游神》。
      美国,Massachusetts,The  Theater  Department  at  Wheaton  College  in  Wheaton演出《彼岸》  。
      澳大利亚,Sydney,悉尼大学剧团演出《彼岸》  。
      瑞士,Nneuchatel,Theatre  des  Gens剧院演出《生死界》。
      匈牙利,布达佩斯,Theatre  de  Chambre  Holdvilag剧院演出《车站》。
      土耳其,DK  Dogzar  Kitap出版社出版《—个人的圣经》土文译本。
      西班牙,巴塞罗那,ElCobre Ediciones 出版《文学的见证》西班牙文译本。

二OO四年
      西班牙,El  Cobre  Ediciones出版《没有主义》,译者Laureano  Ramirez  Bellrin  。
      美国和澳大利亚的Harper  Collins  Publishers出版社以及英国的Flamingouu出版社出版他的短篇小说集《给我老爷买鱼竿》,译者Mabel  Lee教授。
      法国,巴黎,索依出版社出版他的戏剧集《叩问死亡》(Le Queteur  de  la  mort)  ,收入该剧和《彼岸》、《八月雪》三个剧本。该出版社同时出版他的文论集《文学的见证》  (Le  Temoingnage de  la  Litterature),译者诺埃乐·杜特莱教授,利丽亚娜·杜特莱(Noel et Lliane  Dutrait)  。
      台湾,联经出版公司出版《叩问死亡》中文本。
法国,巴黎,克罗德·贝尔纳画廊(Claude Bernard Galerie)举行他的个展。
      加拿大,Alberta,Alberta大学戏剧系演出《对话与反诘》。
      新加坡,The  Fun  Stage演出《生死界》。
      西班牙,巴塞隆纳当代艺术中心(Centre  de  Cuhura  Contemporania  de Barclona)的“2004年世界文学节(Programacio  Kosmopolos.K04)”举行他的个展“高的世界——高行健艺术的面面观”(EL  Mon  de  Gao-Una  visita  a  l'  obra  de  GaoXingjian) 。
      越南,河内,NHA XUAT BAN CONG AN NHAN DAN出版社出版《给我老爷买鱼竿》越南文译本。
       台湾,联经出版社出版刘再复的论著《高行健论》。
       西班牙,巴塞罗那,Elcobre 出版社出版他的论著《另一种美学》,译者Chistina  Carrillo Albornoz de Fisac。
      美国,波斯顿(Boston),波斯顿大学演出《彼岸》。
      波兰,波兰电台广播《车站》。
      法国,巴黎,Claude Bernard画廊举办他的个展,并出版画册《高行健水墨》。
      法国,巴黎当代艺术博览会(FIAC)Claude Bernard画廊以他的个展参展。

二00五年
        法国,马赛歌剧院上演《八月雪》,他本人执导。
        法国,巴略(Bagneu),雨果剧场上演他的剧作《生死界》。
        希腊,雅典,东西方文化中心(East West Center)上演《夜游神》,导演Anton Juan。
       德国,巴顿-巴顿(Baden-Baden),Frank Pagès艺术画廊举办他的个展,出版画册《高行健水墨作品》。
      意大利,米兰,RCS Libri S.p.A. 出版社出版《给我老爷买鱼竿》意大利文译本。
      新加坡,新加坡美术馆举办高行健绘画大型回顾展,出版画册《无我之境,有我之境》。

二00六年
      意大利,威尼斯戏剧双年展上演《对话与反诘》,导演高行健和Philippe Goudard。
     意大利,圣-米尼亚多(San-Miniato),Fondi 剧场上演他的剧作《逃亡》。
        台湾,应台湾大学台湾文学研究所邀请,作系列的录像讲座四讲,分别题为《作家的位置》、《小说的艺术》、《戏剧的潜能》和《艺术家的美学》。
     法国,Seuil出版社出版论文集《高行健的小说与戏剧创作》,杜特莱教授主编。
      法国,巴黎艺术博览会(Art Paris)有他的画参展。
      法国,巴黎,Claude Bernard画廊举办他的个展,出版画册《高行健》。
      德国,柏林,法国学院举办他的水墨画个展。
比利时,布鲁塞尔当代艺术博览会(Brussels 24th Contemporary Art Fair),法国Claude Bernard 画廊以他的个展参展。
      瑞士,伯尔尼美术馆举行他的个展。
      韩国,首尔,Bando 剧场上演他三部剧作《绝对信号》、《车站》和《生死界》。
      美国,The Easton Press出版社出版将《灵山》收入现代经典丛书,出版该书的珍藏本。
      美国,纽约公共图书馆颁发他的雄狮图书奖。同时获奖的还有诺贝尔文学奖得主土耳其作家巴穆克和诺贝尔和平奖得主美国作家威塞尔。
      美国,布来克斯堡(Blacksburg),威尔基尼亚科技学院和州立大学(Virginia Technical Institute and State University)演出《彼岸》。
      德国,他的第一部影片《侧影或影子》由他本人和Alain Melka及 Jean-Louis Drmyn 执导,在柏林国际文学节首演。
      澳大利亚,HarperCollinsPublishers 出版社出版他的《文学的见证》英译本,译者 Mabel Lee教授。

二00七年
      意大利,巴勒尔摩(Palermo),Libero 剧场上演《逃亡》。
      西班牙,巴塞罗那,ElCobre 出版社出版他的《没有主义》西文译本,译者Sara Rovira  Esteva。
      德国,科布伦斯(Coblenz),路德维克博物馆(Ludwig Museum)举办他的大型回顾展,Kerber出版社出版画册《世界末日》。
      美国,耶鲁大学出版社出版《文学的见证》英译本,译者Mabel Lee教授。
      美国,印地安那州,圣母大学 Snite 美术馆举办他的个展,出版画册《具象与抽象之间》,该大学同时举办他的文学戏剧和电影创作讲座,朗诵了他的新剧作《夜间行歌》,演出他的三个剧作《彼岸》《夜游神》和《逃亡》的片段,导演Anton Juan。
      美国,昆西(Quincy),Eastern Nazarene College学院演出《彼岸》。
      美国,克里夫兰(Cleveland),Cleveland Public Theater剧场上演他剧作的选段。
      美国,纽约,人道主义和世界和平促进者亲穆仪大师(Sri Chinmoy)授予他“以一体之心升华世界”奖。
      瑞士, 苏黎世国际当代艺术博览会(Kunst 07,Zuric,Suissa)有他的画参展。
      瑞典,出席瑞典笔会举办的“狱中作家日”诗歌朗诵会,朗诵了他的诗《逍遥如鸟》,瑞典文译者Madeleine Gustafsson。
      法国,Contours出版社出版《侧影或影子:高行健的电影艺术》的英文画册《〈Silhouette/Shadow〉:The Cinematic Art of Gao Xingjian》。
      法国,巴黎,Niza 剧团上演《生死界》,导演Quentin Delorme。
      香港,中文大学出版社出版他的戏剧集《逃亡与叩问死亡》的英文译本,译者方梓勋教授。
      香港,中文大学和法国普罗旺斯大学两校图书馆签署合作协议:共同收集高行健的数据,建立网页、数据和人员交流。  
    新加坡,捐赠新加坡美术馆他的巨幅水墨新作《昼夜》,应邀出席该馆为他举行的接收仪式。他的影片《侧影或影子》同时在新加坡“创始国际表演节”公演,谁先觉画廊举行他的水墨画个展,国立大学东亚研究所举行文学讲座。

二00八年
      法国,巴黎艺术博览会(Art Paris)有他的画参展。
      法国,巴黎Claude Bernard画廊举办他的个展。
       西班牙,马德里,法国文化中心上演《生死界》,导演Marcos Malavia。
       德国,Karlsruhe,ZKM 美术馆举办《高行健水墨画展》。
       玻利维亚和秘鲁,国际戏剧节(FITAZ)上演《生死界》,导演Morcos             Malavia。
       英国,华威大学邀请他作有关文学与戏剧创作的演讲。
       法国,普罗旺斯大学成立高行健资料与研究中心,同时举行研讨会朗诵会幷放映《侧影或影子》。
       法国,亚维农戏剧节,蜻蜓怒吼剧团上演他的剧作《彼岸》,导演Anais Moro。
       韩国,Homa Sekey Books出版社出版他的戏剧集《彼岸》,同时收入《冥城》、《生死界》、《八月雪》,译者吴秀卿教授。
       俄国,Daukar 杂志(2008 No.5)刊载《周末四重奏》俄文译文。
       台湾,《联合文学》出版高行健专辑,刊载《关于侧影或影子》一文以及他的这部电影中的法文诗的中译文《逍遥如鸟》。
台湾,联经出版事业公司和香港明报月刊出版社同时出版他的论文集《论创作》,新加坡青年书局出版该书中文简体字版。
      香港,中文大学出版社出版他的《山海经传》的英译本,译者方梓勋教授。
      香港,法国驻香港澳门总领事馆和香港中文大学联合主办“高行健艺术节”(Gao Xingjian Arts Festival):举行国际研讨会“高行健:中国文化的交叉路”,放映他的影片《侧影或影子》及歌剧《八月雪》,上演《山海经传》,蔡锡昌导演。艺倡画廊举办画展幷出版《高行健水墨新作2007-2008》,香港中文大学图书馆同时举办了特藏展《高行健:文学与艺术》。香港中文大学举办他的讲座《有限与无限-创作美学》,明报月刊举办讲座《高行健`刘再复对谈:走出二十世纪》。
      匈牙利,Noran 出版社出版《灵山》匈牙利文译本,译者Kiss Marcell。
       西班牙,巴塞罗那,ElCobre出版社出版《高行健的剧作与思想》西班牙文译本,收入《八月雪》、《夜间行歌》、《叩问死亡》、《生死界》、《彼岸》、《周末四重奏》《夜游神》等七个剧作以及论文《戏剧的可能》,Circulo de Lectores 基金会出版该书的精装本。
       西班牙,马德里,Teatro Lagrada剧团上演《逃亡》,导演Sanchez Caro。
       波兰,波茨南,Wydawnictwo Naukowe出版社出版戏剧集《彼岸》,同时收入《生死界》,译者Izabella Labedzka教授。
       荷兰,Leiden,Koninklijke Brill NV出版社出版<Gao Xingjian’s Idea of Theatre> ,作者 Izabeela Labedzka 教授。
      德国,法兰克福,S. Fischer出版社出版短篇小说集《给我老爷买鱼竿》,,译者Natascha Vittinghoff 教授。
      意大利, Titivillus Edizioni出版社出版《逃亡》,译者Simona Polvani。
      意大利,巴拉姆(Palmo),Theatro Incontrojione剧场上演《逃亡》。
      美国,匹茨堡(Pittsburgh),Carnegie Mellon University大学演出《彼岸》,导演邓树荣。
      美国,纽约城市大学戏剧系(The City University of New York)演出《彼岸》,导演Donny Levit。
      美国,Custavo Theater剧场演出《彼岸》。
      美国,芝加哥(Chicago),Halecyon Theater剧场演出《彼岸》。
      美国,斯沃斯穆尔(Swarthmore),斯沃斯穆尔学院(Swarthmore College)演出《彼岸》。
      西班牙,巴塞罗那,Circulo de Lectores 基金会与 Sanda 画廊联合举办他的画展,该基金会赞助他本人导演的电影短片《洪荒之后》画展开幕式上首演。画展继而在La Rioja的Würth 博物馆展出,ElCobre 出版画册《洪水之后》。
      西班牙,巴塞罗那,Romea剧院上演《逃亡》。

二00九年
     叙利亚,Kalima出版社出版《灵山》阿拉伯文译本。
     西班牙,拉利奥拉(La Rioja),Companyia Artistas Y 剧团演出《逃亡》(Festival Actuel de la Rioja)。
     意大利,米兰艺术节(La Milanesiana)上演他的剧作《夜间行歌》,译者Simona Polvani,导演Philippe Goudard。
     意大利,都林(Turino),Teatro Borgonuovo de Rivoli 剧团演出《车站》。
     葡萄牙,Würth Portugal 公司和桑特拉现代美术馆(Sintra Museu de Arte Moderna)联合举办他的大型画展。
     葡萄牙,埃武拉(Evora),La Cie A Bruxa Teatro 剧团上演《生死界》。
     法国, 埃尔斯坦,Musée Würth France Erstein 博物馆举办他和德国诺贝尔文学奖得主格拉斯的双人联展。
     比利时,布鲁塞尔,Bozar Thé&acirc;tre 剧场演出《生死界》。
     比利时,布鲁塞尔,J.Bastien Art画廊举办他的个展。
     比利时,利耶日,现代与当代艺术馆(Musée de l’Art Moderne et de l’Art comtenporain de Liège)举办他的个展。
     台湾,台北,书林出版有限公司出版《绝对信号》英译本,译者邱子修。

二0一0年
      英国,伦敦大学亚非学院举办“高行健的创作思想研讨会”,有关论文由杨炼编辑成书《逍遥如鸟》,台湾联经出版公司出版。
     法国,巴黎美国大学(The American University of Paris)出版社外国作家文丛(Sylph Editions,The Cahiers Series)出版他的剧作《夜间行歌》的英文译与法文本,英,译者Claire Conceison。
     法国,巴黎,木剑剧场(Thé&acirc;tre de L’Epée de Bois ,Cartoucherie) 上演《夜间行歌》和《生死界》,导演Marcos Malavia。
     法国,普罗旺斯(Aix-en-Provence)图书节举办《灵山》阅读周。
     台湾,联经出版公司出版他和方梓勋教授合作的《论戏剧》,还在他获诺贝尔文学奖十周年之际出版《灵山》的纪念版,收入他在中国写作该书时旅途中拍摄的四十幅照片。
     台湾,《联合文学》发表中文本《夜间行歌》。
     台湾,亚洲艺术中心举办他的个展。
     台湾,《新地》杂志举办世界华文作家高峰会议,他作了演讲,题为《走出二十世纪的阴影》。
     台湾,元智大学授予他桂冠作家称号。
     台湾,国立台湾大出版中心出版他的讲座录像《文学与美学》。
     西班牙,巴勒马(Palma,Mllorca),CasalSolleric 美术馆举办他的大型回顾展并出版画册《世界的终端》。
     比利时,布鲁塞尔自由大学授予他荣誉博士。
     比利时,布鲁塞尔,J.Bastien Art 画廊举办他的个展。
     捷克,布拉格,Academia出版社出版《灵山》捷克文译本,译者Denis Molcanov。
     卢森堡,欧洲贡献基金会授予他欧洲贡献金质奖章。
     日本,东京,国际笔会东京大会的文学论坛开幕式上,他作了演讲,题为《环境与文学,我们今天写甚么?》。
     塞尔维亚,诺维萨特(Novi Sad),青年剧场上演《逃亡》。
     立陶宛,立陶宛作家协会出版社(Lithurnian Writers’ Union Publishers)出版《灵山》立陶宛文译本。


2010年10月16日




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