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标题: 季超回汤立兄话：余姚人书今日已收到 [打印本页]

作者: 教师之友网 时间: 2011-6-10 18:53
标题: 季超回汤立兄话：余姚人书今日已收到
余姚人艺术详目

余姚人。男，生于1966年。闲署丑禅、信手书生、门楣一散人等，斋以知闲山馆、叙异斋名之。书画研究文章及作品曾刊及《荣宝斋》、《国画家》、《中国书法》、《书法研究》、《书法》、《书法之友》、《书法艺术》、《书法导报》、《书法报》、《美术报》、《中国书画报》等报刊。现为中国书法家协会会员，甘肃省书协学术委员会委员，甘肃省美术家协会会员，中国楹联学会会员，曾为《书法导报》专题部主任、编辑记者。

余姚人，原名姚力毅。书画作品常署余姚人、丑禅、信手书生、门楣一散人。斋以叙异斋、知闲山馆

      名之。多年来，相继发表书画作品及理论、散文、诗歌、篆刻、摄影、楹联、通讯、企业文化

      研究等各类艺术作品500多篇（幅）、30多万字。从艺之余，尤长于古今名人书画鉴定。本人

      论说及艺术作品散见于《荣宝斋》、《国画家》、《中国书法》、《书法研究》、

   《书法》、《书法导报》、《书法报》、《书法艺术》、《美术报》、《书法之友》、

   《中国书画报》、《中国楹联报》诸报刊。传略及作品被载入《中国专家学者辞典》、

   《中国当代艺术界名人录》、《当代中国书法名家作品集》、《中国楹联鉴（2004-2006）》

      等辞书。

现为中国书法家协会会员，甘肃省书法家协会学术委员会委员，河南省书画院院外书画家，天水市书法家协会副主席，甘肃书法院书法家；中国楹联学会会员；甘肃省美术家协会会员；曾为《书法导报》专题部主任、编辑记者。现在天水书画院工作。

1988年 ·散文《李广墓》刊发于1988年3月31日《天水报》。

   ·诗歌《梦中谒屈原》刊发于1988年第2期《天水文学》。

1989年 ·书法论文《天水玉泉观赵孟頫书诗碑》刊发于第6期《书法艺术》。

   ·楹联荣获“乳山颂”全国有奖征联甲组优秀奖；且有4幅楹联入编《乳

      山颂全国征联选集》。

1990年 ·楹联入选中国楹联学会《91迎春征联集萃》。

   ·散文《男子汉》刊发于1991年第2期《天水文学》。

1991年 ·散文《爷爷》在甘肃省首届文学期刊（《天水文学》）联合评奖中获优

      秀作品奖。

   ·散文《出山记》刊发于1992年11月27日《天水报》。

   ·楹联两幅收入由襄阳文联主编、武汉出版社出版《当代商业店堂楹联集锦》一书。

1992年 ·书法作品获“大众杯”全国书画大赛金奖。

   ·书法作品入选国际佛教书画展，其作品被释源祖庭白马寺列为藏品。

1993年 ·评论《佳对颂天水约文载先千年——〈羲皇故里楹联选〉出版感言》  刊发于1993年9月13

      日《天水日报》。

   ·书法论文《中国书法：人品无雕有艺术》刊发于1993年11月13日《天水日报》。

   ·甘肃天水市与澳大利亚本迪戈市缔结友好城市，两城市在本迪戈市签字仪式上，由天水市人民

      政府赠送的壁毯上绣有笔者所书“赠本迪戈市，中国天水市”文字。

1994年·评论《寻绎古秦州的历史——<羲皇故里楹联选>评述》刊发于1994年第一期《花雨》杂志，

      此前，此文曾刊于1994年第4期《科技先导》杂志。

   ·企业文化论文《试论建筑企业审美文化及其建设》参加甘肃省企业文化建设理论研讨会并交流。

   ·摄影作品入选建设部《中国建筑业年鉴》。

   ·纪实通讯《昼日的边缘不是夜——工农路一段工程施工侧记》刊发于  1994年3月14日《天水报》

1995年 ·书法作品入选全国第六届书法篆刻展。

   ·国画山水《逶迤上千寻》参加全国"建设杯"国庆书画大赛获三等奖。

   ·7月15日《天水报》刊发艺术评论《炎炎者烈火》。

   ·1995年9月21日，在天水市职工思想政治工作研究会举办的天水市企业文化建设理论研讨会

   上，本人撰写的《关于建筑企业文化建设中职工心理建设的探索》一文获优秀论文奖励。

   ·1995年第二期《科技先导》刊发了《简论建筑企业审美文化建设》一文。1995年10月24日《天水

      日报》刊发《需要理论在建筑企业文化设中建的实践运用》一文。

1996年 ·撰写研究书法史的重头文章《隶书的转渡及其价值重估》。

   ·撰写书法批评《偏颇与妄断——关于韩玉涛<书朱关田作（唐代书法考  评）后>及其它若干

      问题的驳议》一文。

1997年 ·国画山水入选上海国际茶文化节书画博览会。

   ·书法论文《论怀素（自叙贴）》刊于《书法研究》第三期。

   ·书法论文《赵孟頫人格的转化与超越》刊于《书法研究》第六期。

   ·书法论文《兴来小豁胸中气驰毫骤墨列奔驷——“以狂继颠”“真

      颠”考释》刊发于12月17日《书法导报》。

1998年 ·王若冰撰写《姚力毅的书道与生活方式》刊发于1998年9月3

      日《天水报》。

   ·散文《精神的玄学》刊发于1998年7月18日《天水日报》。

1999年 ·书法入选全国第一届扇面大展。

   ·美术论文《当下媒体：艺术个性泛化的可能之途》获全国第七届民间书法篆刻展一类论文。

   ·散文《月亮光光》刊发于1999年12月4日《天水日报》。

   ·企业文化研究论文《建筑企业审美文化建设应抓好四项工作》刊于1999年第6期《天水学刊》。

2000年  ·书法论文《从书法到墨式：对当代书法思潮中现代情境的审视》入选全国第五届书学讨论会。

   ·撰写书法批评《七八个星天外  两三点雨山前——也谈二十世纪十大书法家的评选问题》

      一文。

2001年 ·美术论文《怀念大写意》刊发于中国美术出版社2001年第二期《荣宝斋》杂志，在全国引起极

      大的反响。8月11日，中国美院、浙江日报主办《美术报》又以《怀念大写意》标题节录刊发

      此文。

   ·美术评论《管玉的艺术世界》一文刊发于2000年3月28日《天水日报》。

   ·书法评论《读释疑  愈生疑——写在<(二十世纪草书四家评述)释疑>之后》刊发于10月8日

      《书法报》。

   ·评论《绘画：作为一种调剂生命的手段——走进管玉的艺术思想世界》

      刊发于甘肃美协主办2001年第四期《甘肃美术家》报。

   ·撰写美术评论《玄言感应：以水墨方式突围——林浩湖（龙卷风）画卷的诗化手段》。

   ·撰写评论《寂寞与互化——郑睿篆刻艺术的有机阐释》。

   ·中国书协副秘书长、学术委员、原《中国书法》杂志社社长、主编刘正成先先生途经天水，

      跋余姚人书法作品曰：

拜观之，独余姚人古奥而俏然，出风尘之外，某叹为贤逸入世，又见其

   早年之作，虽略显潦草，但已居骨骼，不凡矣！（附原件）：



   ·应瑞士卢卡先生（中国武术的传播者、学者：按他的要求，必须要用中国草书书写）之邀，

      为他的中国武术论集《通臂拳》题写书名。

2002年 ·书法批评《从王羲之到强力摇滚——也谈“流行书风” 及其它》一文刊发于4月29日

      《书法报》。

   ·书法批评《关注当下，就意味意大着把握将来》一文刊发于5月20日《书法报》。

   ·评论《理念的化合——关于李强书法的延伸性评述》一文刊发于2002年第五期《书法》杂志。

   ·撰写评论《琴心剑气相思骨——说说魏哲的画》。

   ·书法论文《书法·传统与底线——再谈“流行书风”》刊发于2002年7月3日《书法导报》。

   ·评论《李强书法的延伸性》刊发于2002年8月22日《中国书画报》。

   ·书法入选由中国文联、中国书协、天津市人民政府主办的第二届中国

      （天津）书法艺术节《第二届全国书法百家精品展》，并评为获奖作品。

      同时，本人荣获本届书法艺术节最高荣誉称号：

第二届中国（天津）书法艺术节“书法十杰”

   ·书法作品刊发于2002年10月21日《书法报》。

   ·书法论文《观念书法：超越传统艺术的必然途径》荣获第二届中国（天

      津）书法艺术节优秀论文。

   ·书法论文《诗性的空间转换——谈谈旭宇书法艺术的理把握》刊发于2002年8月5日

      《书法报》。

   ·撰写评论《独怆之际的徘徊与昂首——郑虎林在甘肃书法场的困境与突围》。

   ·书法论文《民间“书法”何其有?》刊于2002年9月18日《书法导报》。

   ·《甘肃成县〈西狭颂〉碑》图文刊发于2002年第11期《书法》杂志。

   ·书法作品刊发于2002年第12期《书法》杂志。

   ·书法作品及简介照片刊发于2002年第11期《书法之友》杂志。

   ·《余姚人诗联》（11首）刊发于2002年12月11日《书法导报》。

2003年 ·书法批评《理论的指向——关于丛文俊先生〈传统与现代的碰撞〉一文的质疑》于2002年

      11月13日《书法导报》刊出后，即在全国引起反响；2003年1月22日《书法导报》刊发了

      代丛文俊先生立言的恒奎《我们需要什么样的批评》一文；恒氏文章对本人文章的批评愈

      加显示了丛氏与恒氏之文的背逆书道与无礼。于是，本人又撰写了约八千字的反批评文章

      《批评何为？——对恒奎〈我们需要什么样的批评〉一文的批评》；此文连续刊载于2003年

      4月2日、4月9日《书法导报》。2000年7月16日，一作者陆明君撰写了《书法批评的原

      则与学风》反驳本人，本人又撰写了《畅开书法的学术视野》一文，刊发于2003年9月

      17日《书法导报》，以致此次论争告终。

   ·书法论文《试论张邦彦先生简牍书风的先行价值》刊发于2003年第2期《中国书法》杂志。

   ·书法评论《张邦彦简牍书风的艺术价值》刊发于2003年第2期《天水学刊》。

   ·评论《乙庄的书法》刊发于2003年8月13日《书法导报》。

   ·评论《书因淡名多超然——李尚才书法艺术摭谈》

   ·撰写杂文《溜溜的他哟》。

   ·2003年8月，书法作品应邀参加首届中国敦煌国际书法艺术节“甘肃书法名家作品展”。

   ·2003年8月，书法论文《知性与感性的两极互应——略论张邦彦先生的简牍书法》入选

      首届中国敦煌国际书法艺术节“敦煌书法论坛”。

   ·2003年8月，书法作品入展首届中国敦煌国际书法艺术节“‘敦煌杯’全国书法大赛”。

   ·2003年8月，书法作品入展由中国书协主办的“第二届全国行草书大展”。

   ·撰写美术论文《寻绎失落的人文价值——关于中国画的批判性回顾》。

   ·美术评论《南腔雅韵——由青年画家张明宇艺术话语引入的话题》刊发于2003年1月10日

   《台州日报》。其后又刊发在2003年5月16日《甘肃日报》上。

   ·美术评论《画多烟火隔云深——沈从斌山水画的义理与辞章》刊发于  2003年第6期

   《国画家》杂志。

   ·书法评论《直面孙伯翔》刊发于2003年第3期《青少年书法》杂志。

   ·书法评论《要么，坚持书法——朱关田先生书法评述》刊发于《青少年书法》杂志2003年

      第9期。

   ·书法评论《然则何时而乐耶？——走近何应辉书法的批评》刊发于《青少年书法》

      杂志2003年第11期。

   ·《第二层创造——姜寿田<现代书法家批评>读后》刊发于2003年12月1日《书法报》。

2004年 ·书法论文《隶书的分析》刊发于2004年2月14日《美术报》。

   ·2004年3月，书法作品入展由中国书协主办的“全国第八届书法篆刻

      展”。

   ·书法论文《线性诗学：关于书法史的结构方式》连续刊发于2004年3月31日、4月7日

   《书法导报》。

   ·2004年4月，书法论文《线性诗学：关于书法史的结构方式》入选由中国书协主办的

   “全国第六届书学讨论会”。

   ·评论《小议尹文东》刊发于2004年4月7日《书法导报》。

   ·2004年6月16日，《书法导报》发表“余姚人郑州诗联稿”8首。

   ·2004  年5月5日《书法导报》刊发《宋代书法技法的巩固与个性化开拓》。

   ·2004年6月23日，《书法导报》刊发《入古图新——元明书法技法演变蠡评》（上）。

   ·2004年6月30日，《书法导报》刊发《入古图新——元明书法技法演变蠡评》（下）。

   ·2004年7月7日，《书法导报》刊发《隔代承传——清代碑书技法浅议》（上）。

   ·2004年7月21日，《书法导报》刊发《隔代承传——清代碑书技法浅议》（下）。

   ·评论《一夜萍风入笔端——陈濂波书法、篆刻感性描述》刊发于2004年6月16日《书法导报》。

   ·2004年9月2日《中国书画报》刊发国画《陇南秀色》。

   ·2004年9月参加“中华颂——首届全国专业书画媒体书法家作品年展”，并入编《作品集》

   ·10月，书法作品在《中国书法》杂志发表。

   ·10月，书法作品在《书法》杂志发表。

   ·撰写评论《从理解到形式——胡抗美草书艺术的问题意识》。

   ·撰写评论《惟美之途——浅议胡抗美书法艺术的表现方式》

   ·评论《石门颂》杂谈刊发于2004年9月22日《书法导报》。

   ·书法作品入选2005年10月在杭州举办的“西泠印社首届中国书法大展”.

   ·11月，书法作品参加河南省人大书画院、河南省慈善协会书画院举办“关爱女孩”书画展。

   ·评论《东方须臾高知之——“甘肃庆阳书法万里行”郑州首展的一个学术性侧面》刊发于

      2004年11月3日《书法导报》。

   ·2004年11月，书法作品参加第四届河南省书画院双年展，并入编《作品集》。本人并被聘为

      河南省书画院特聘书画家。

   ·2004年12月，书法作品应甘肃省文联、甘肃省书协邀请，参加庆祝甘肃省文学艺术界联合会

      成立五十周年“全国书法名家作品邀请展”。

   ·书法作品入选2004年12月由江苏省人民政府、江苏省书协主办的“林散之奖·南京书法

      传媒三年展”。

   ·书法评论《生命的膂力与意味——〈王有杰书法集〉读后》刊发于2004年第六期

   《中国书法》杂志。

2005年 ·书法评论《三酬笛里关山月——柴建方先生的西北艺术情结》发表于甘肃省书协主办的

   《墨坊》2005年第3期。

   ·2005年6月，参与河南美术出版社《中国书法技法大全》宋元明清部分章节的撰写。

   ·任2004年3月由《书法导报》主办的“全国百名书家写《兰亭》”评委；任2004年7月

      《书法导报》创刊十五周年“全国学生书法大赛”评委；任2005年4月由河南出版集团、

      《书法导报》社主办的“国际书法篆刻年展”评委。

   ·书法作品入编西泠印社首届国际艺术节《中国书法百家写兰亭序》、

   《中国书法百家写李白杜甫白居易诗》。

2006年 ·应邀参加中国书协培训中心与中国人才研究会书画人才委员会主办的“当代中国书法名家

      作品展”。

   ·书法作品刊登于石家庄2006年5月27日《燕赵晚报》。

   ·书法作品荣获“西泠印社首届手卷书法展”最佳作品奖提名。

   · 书法论文《退化的结构——七至十二世纪中国书法的文化语境与转向》入选全国第七届

      书学讨论会。

   ·12月16日，应甘肃省书协邀请，任甘肃书法最高奖——“张芝奖（理论奖）”的评委。

   ·加入中国楹联学会。

2007年 ·撰写了书法评论《春风放胆去梳柳—赵雁龙书法创作的情境与问题》。

   ·撰写了书法评论《痴迷不“误”——王凤保书法的精神体验与自我品格》，刊发于2007年

      8月9日《天水日报》。

   ·书法作品参加“守望敦煌——甘肃书法作品晋京展”。

   ·11月，书法作品参加由甘肃省委宣传部、省文化厅主办的“陇山·陇水·陇人

      ——全省画院书画作品联展”，本人书法作品被评为书法一等奖。

   ·11月，楹联作品9幅入编中国楹联学会编撰的《中国楹联年鉴》（2004-2006）。

   ·11月，书法作品两件参加甘肃书法院书法展，并收入《甘肃书法院作品集》，本人被聘为

      甘肃书法院书法家。

   ·书法作品入选中国书法家协会主办的《中国名家书法千人展》。

2008年·由中国艺术研究院中国书法院组织搜集、整理的《建国以来“二王”与帖学系列书法研究

      论文目录》工作历时一年，现已顺利完成。此项目录的目的在于，梳理“二王”与帖学研究

      成果，为今后的相关研究提供参考和借鉴。为能够最全面地反映和展示这些研究成果，在近

      一年的时间内，有关人员先后于北京图书馆、中国艺术研究院图书馆等处查阅了大量报刊资料，

      查找收集了近万条信息。对这些信息进行分类整理的基础上，本着注重文章思想性、学术性、

      研究性的原则，从中筛选了2535篇论文，编辑成目录。入选论文的完成时间自建国以后至

      2006年底为止。编入目录的既有已故大家如郭沫若、高二适、沙孟海等人之作，也有活跃于

      当代书坛的理论新锐。其中，本人发表于《书法研究》、《书法导报》的5篇论文入编其中，

      居甘肃作者之首。

   ·书法评论《痴迷不“误”——王凤保书法的精神体验与自我品格》刊发于2008年3月5日

      《美术报》第30版。

   ·7月，书法作品入展由中国书法家协会主办的《全国首届册页书法展》，作品入编《全国首届

      册页书法作品展览作品集》；7月26日，《美术报》刊登了本人册页展书法作品。

   ·画论《怀念大写意》入编由甘肃省美术家协会主办的《甘肃美术理论文集》。

   ·书法作品入选由中国书法家协会举办的“全国书法名家千人千作大展”。并入编《全国书法

      名家千人千作大展作品集》。

   ·对联作品9幅入编中国楹联学会《2004——2006中国楹联年鉴》。

   ·书法作品两幅参加甘肃书法院主办的“甘肃书法广东书法展”。

   ·《林下玄谈——中国书画批评的角度与方法》一书由甘肃人民美术出版社出版。

2009  ·书法作品一幅参加“甘肃省书画百家作品展”，并入编由甘肃省书画院编辑的《甘肃省书画百家作

      品集》。

   ·3月，书法作品参加了浙江绍兴“兰博会”——“全国名家书法邀请展”。

   ·对联书法作品一幅刊于甘肃书法家协会主办的《甘肃书法》第1期。

   ·2009年4月25日《天水日报》刊发了何喜田撰写的《什么是书画精神？——余姚人文集〈林下玄谈〉

      读后》

      ·7月1日，书法作品参加了由甘肃省美协、甘肃省书协主办的甘肃“天水-平凉-陇南-定西”四市

      美术、书法巡回展。

      ·书法作品一幅刊发于2009年6月27日（总第814期）《美术报》第38版。

      ·2009年9月，任甘肃省第三届“张芝奖·理论奖”评委。

      ·11月，书法作品参加由甘肃省委宣传部、省文化厅主办的第二届“陇山·陇水·陇人——全省画

      院书画作品联展”。

      ·陇军书阵——余姚人专刊刊发于2009年12月2日《书法导报》。

      ·美术批评《文化语境的缺失与“后黄宾虹”的困境》刊发于2009年10月9日(总第339)、16日(总第

      340)《神州书画报》。

      此文12月入选由中华人民共和国文化部、中国文学艺术界联合

   会、中国美术家协会主办的

      “第十一届全国美展·当代美术创作论坛”。

      后又刊发于天水书画院主办的《天水书画》报。

2010年 ·评论《剑气琴心相思骨——说说魏哲的画》刊发于2010年1月1日第4版《中国教育报》。

      ·书法一幅参加由第十六届自贡国际恐龙灯会指挥部、自贡市文化局主办的“全国书画名家作品邀

      请展”。

      ·书法作品参加由文化部、中国书法院主办的“第二届全国中青年名家百人艺术书法大展”。



通讯地址：甘肃天水市古风巷东苑花园2161室余姚人收

电话号码：（0938）3654088 13519083788

邮政编码：741000

E---mail：ylyshu@163.com

作者: 教师之友网 时间: 2011-6-10 18:55
一个立体的余姚人

——兼评《林下玄谈》

文肖楠

或者60年代中期，毛主席在提倡“笔墨官司有比无好”时，内心里对高二适是颇为不屑的，在当时以郭老之声望，足以使晚辈后生望而却步。可是当人们细读了《兰亭序的真伪驳议》之后，就不得不佩服高二适真学者的风范了。二十年后，曹宝麟又以《〈蒙诏帖〉非伪辩》一文商榷于鉴定界泰斗徐邦达先生，一时曹宝麟名声大振。在当代文艺界，无名之辈批评名人，以此作为自己扩大知名度的手段，并有专有名词定为“炒作”。在中国书学圈内，真正意义的书法学者，却是绝对不可能炒作的，因为，他们心里只有真理。高二适、曹宝麟都是真学者。

我对余姚人先生的关注，就起源于2002年《书法导报》发表的他那篇《理论的指向——关于对丛文俊先生<传统与现代的碰撞>一文的质疑》。这篇文章在当时曾引起一场不小的风波，辩论的激烈程度仅亚于当年王镛与周俊杰关于流行书风的大讨论。以我当时年仅24岁的阅历来品读，这篇文章是绝对没有人身攻击的，文中所有观点只是说明了一个青年学者为了阐明问题，在和一位声名远播的书法前辈来讨论。态度是平和的，讨论是认真的。从这以后，我和许多人一样，开始了对余姚人先生的关注——创作上的、学术上的。因为，我欣赏他身上那份胆量与学识。

近年来，网络发展迅速，许多文艺界的人都玩起了blog，我虽无名小卒，却也有自己的艺术追求，于是就经常在自己的博客上发些作品，和同道们交流。和余姚人先生的相识，就缘于博客。从开始的互访，到后来通长途电话（仅仅是为了研究一个美学问题），联系渐渐多了起来。在我印象里，这类敢于挑战权威的书生，无论表里，一定都是很高傲的。但是我判断错了，通过电话聊天，感觉他讲话很随和并有一定的亲和力，或者他的傲气在骨子里，生活里他更多的是普通人那种澹泊。我们虽然未曾谋面，却已经像老友一样，谈得很投机。

在当代，创作与思辩并进的人不是很多，双方面都取得成绩的就更少了，余姚人先生就能做到。他的学术论文连续入选三届全国书学讨论会，他的作品多次入选国展、扇面展、册页展等全国最高级别展览。诚然，展览不能说明一切，但是我从这些记录可以感受到他身上那充沛的精力。在艺术门类的价值选择上，中国传统文人的特质在他身上体现得淋漓尽致，诗、书、画、印的兼收并蓄，并且样样都能做得很精彩。他的博客上，新作品总是源源不断，书法、篆刻、国画、楹联、学术文章等等。每每读来，都有新境界。从个人感受来讲，我更喜欢他的草书，我曾经见过他早些年的草书，属于承袭了传统模式，但是并没有太多地注入自己的个性情感。几年以后，当我再从博客上看到他作品时，心中不禁为之一振，此时的草书天然活泼、稚拙成趣，与昔日自不可同日而语。我认为，他近一个阶段的草书追求，结字体势的用心要远远高于点画，然而点画却也能不经意间见精神。从古至今，创新一直是一个人人都想研究，却研究不透的大话题。在古代书论中，“通变观”既是指的创新，唐代僧人亚栖说：“凡书通即变，王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体。永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体。”（释亚栖《论书》）按古人的意思，通变不仅有创新的含义，同时也提示了创新与继承的关系，其中“通”就明显是继承。问题是通变的度，请看另一则古人论书：“子敬草书，逸气过父，倏忽变化，莫知所自。”（李嗣真《书后品》）在李嗣真看来已经“莫知所自”的王献之，我们今天认为只是小变于乃父，小变者，终将很难摆脱从属的地位。颜真卿自褚遂良出，是苏轼与米芾共同的说法，但我们从中又何以见到褚的影子？刘墉、何绍基都学颜，也同样没有明显的影子，可谓大变于颜。纵观书史，凡是能大变的，其艺术生命力就强，影响力也就更大。师承与通变按传统的观念和习惯，我们品评一件书法作品时，首先是辩析它的师承渊源，不论是专家还是普通爱好者，似乎都不能逃脱这个模式。这好象已经成为了中国书法批评的一个批评习惯，约定俗成，如果人们一时无法明确判断出作品的师承关系，就可能面临批评标准的丧失，甚者也许就因此失去品评的能力。当一位书法家过了技法关，上升到个人面目时，难以确认师承关系的作品都是有新意的作品，换句话说，有新意的作品其师承关系就必然带有多元性和模糊性。因此，真正意义上的品评，是对有新意的作品作正确的定位。余姚人先生深谙此道，他的书法创作主要以草书行世，如果说早年尚有二王的法度，如今却完全被峭拔奇肆所取代。或许我们在仿佛间还能看到颜真卿的涩笔和徐渭的癫狂、何绍基的俏皮，但也只是在似有似无之间。他的成功就在这多元的交汇中，模糊了他人而强化了自我。看来通变不仅适用于古人，也适用于今人，将之视为书法艺术的创作法则来强调，其合理性、恒定性和适用性却是不容置疑的。余姚人先生草书最大的特点是将其行书特有的天真、奇肆的造型糅进草法之中，从而达到行楷与大草个性化的统一。一个书家多种书体间的个性化统一由来是个问题，它不仅在技术层面上有难度，还因为载体形式的差异造成表现语境的局限，使得历代不少名家也束手无策。就连米芾这样的大家在其行书与草书之间都无法达成风格的契合。当然，在这个整合过程中还略有缺陷，具体表现在草书的规范度和可识度的相应削弱。

谈到书学研究，我本是外行。在行家面前评价人家的学术成果，本身就很荒谬，可是美的东西，是任何人都喜闻乐见的，我因此也就可以很坦然地谈谈自己读完《林下玄谈》的感受了。余姚人先生寄赠与我的这本《林下玄谈》，是其多年的学术论文集，其中很多文章我已经在专业报刊上拜读过了。单看本书目录，就已经领略到了一个庞大的批评体系，一个多元的批评视角，一个广袤的批评学识。在书评之前，我们可以做一个猜想，余姚人先生的书房会是什么样子？那必然是一个具有五车之富的大宅院，我也坚信我的推断结果。余姚人先生的书学观构筑，其高明之处在于，每一篇论文都是以点展开演绎，而大框架却早以了然于胸。他研究时既屏弃了那种无聊的天马行空平铺似的史实叙述，又不像纯阐释派那样单以审美论成败。每以一点进行深入研究时，分析得既透彻又独到，这无疑使他的研究具备了一定的史学厚度。他企图纠正以往书法史学研究的方法论意义上的错误，并且构建一个崭新的史学观。或者说，他理想中的书史研究，应该是从书法本体出发的。仅以《线性诗学——关于书史的结构方法》一文为例，其中“抽绎”一词的提出，在我看来，从词的表层来分析，这就是任何书法研究的方法论提炼，一种浓缩、精华。余姚人的史学观，就是把书史上多个绵延连续的零星碎片，进行回顾性的抽绎和系统性的梳理。而这个抽绎的过程，是以书法本身为基础观照点的。作者说：书法，是一种诗化的线性笔迹表露。多么高明的见地！以诗学的意象独立特征来研究书法，直戳中国美学灵魂。在《林下玄谈》中，此文是引领全书思想的主线，我最推崇的，就是余姚人先生这篇文章。

我们再看看书后的一些时下书法名家批评，文笔犀利，一针见血。每分析书家个案都能一语中地，我感受更多的是一个知识分子的虔诚与批判精神。我们不防引用一段话“不知何先生行草是在当下大众化的创作环境中因与青年‘同唱一首歌’相互耳濡目染，共同提高，还是其个性书风被后来者因袭，进而泛化并使其自我风格成就大打折扣？”读到此处，我不禁哑然失笑，多么诙谐而不无调侃的批评，批评能写到有见地且使人愿意去读，是很不容易的。在他的人物书法批评视阈里，绝对不像某些圆滑世故之徒一味地肉麻赞颂，他更多的是以一个艺术家的身份去真实客观地评价对方的艺术价值，当然，他也从不否认书法家的社会价值。

我还想写写余姚人先生的画，其实余姚人先生更擅长散文创作，早先有多篇散文发表并获奖，我怕写起来让人觉得冗长而不分主次，暂且作罢，以后单独列文评论，

在当今的书坛上，余姚人先生完全可以走的更宽，我相信他的能量。我仿佛看到了书坛上的一位勇者，在向处女地上开垦，将来会更加熠熠夺目。

作者: 教师之友网 时间: 2011-6-10 18:56
书法的历史境遇与未来

                                                                  余姚人

书法作为中国传统文人在汉字书写意义下展开的美学图式，历经千年，至今仍然焕发出生生不息的艺术活力，这种美学张力完全源自于中国古典文化隐蔽而内倾的深层结构。作为对书法的理论阐释，确有一种说不明、道不尽的无限纵深感，这足以说明，在书法艺术本体内涵蕴着深刻的中国“道”性精神。笔者认为，书法不只是艺术的，她的综合性视像就是中国传统哲学的图像性扩展。

在历史上，书法只是中国古代群体文人的一件外衣，而这件外衣却又透露出创作者主体心机，光照自我灵魂的特殊功能。过去，用毛笔抄写属于古代识字人劳作量极大的一种公用行业，我们眼中的古代书法大家应该说都是业余书法家，甚至可以说，他们属于古代官僚阶层的御用文人，至少他们没有独立的艺术人格。为什么古代一流的文学艺术大师都充满着悲剧意识，原因之一就是他们不能左右时局，更不可能构建自己心像中的理想与道德社会。

在唐太宗眼里，书学只是“小道”，他对书法的提倡（尤其《兰亭序》），真正的目的不是为了艺术，而是用书法羁縻、笼络文人，艺事为政治所用，这是历代统治者惯用的教化手段，我们的理论家在研究、对待这些问题时都显得很天真。但有一点，唐代书法的巅峰成就是与有唐一代宽松、开明的社会环境有着相当大的关系。宋太宗时（984）建立的翰林图画院，养活的都是画家，至徽宗时易名为宣和画院。徽宗的书法很优秀，但画院只是皇家的绘画机构，于书法的关系不是太密切，宫廷对古代书法的收藏倒是倾其全力，南宋绘画极为辉煌而书法则呈衰败之势，这可能是当时帝王“重画轻书”的必然结果。真正对书法重视的帝王就是清代的乾隆皇帝。他喜欢书写，更热衷收藏，家喻户晓的《三希堂》就是他的书法文化作为。书画艺术至乾隆时代，在学术上的地位已至无以复加。《四库全书总目》艺术类序曰：“古言六书，后明八法，于是字学、书品为二事；左图右史，画亦古义，丹青金碧，渐别为赏鉴一途；衣裳制而篡组巧，饮食造而海陆陈，踵事增华，势有驯致。然均与文史相出入，要为艺事之首也。”此序特重文化传承之源流，“摹印本六体之一，自汉白元朱，务矜镌刻，与小学远矣。” 把现在我们认为高雅的“琴”，只归于“是特一技耳。”博奕歌舞，只是“杂技”。刘熙载的《艺概》专辟一章作了“书概”，可见，书法在清代的艺术地位明显凸显出来。相应的，书法家的文化身份及社会地位才赢得了初步胜利。布衣书家邓石如彪炳书史就是很好的例证。

书法至当代已经成为一门学科，这一事实，既是对传承数千年书法的古代文人的告慰，也是对当代书法家的精神鼓舞。2009年9月30日，书法申遗成功！这在书法史上是一件大事，预示着书法作为中国传统文化书写性的律动符号，已经载入了人类文化之林。

近年来，有学者提出在全球文化语境下探讨中国书法的输出问题，其迫切心情，直让观者击节。我们从另一种审视世界文化的角度来观察，作为世代生存于中国本土的文化人，对书法的理解都存在着很大悬殊，何况，我们面对的是文化形态完全不同的西方？笔者始终觉得，关于中国书法“输出”的观点是错误的。

当代中国文化的发展在许多学者眼里，一直把西方文化作为参照系，就如有人把日本、韩国书法作为中国书法的参照系一样，用来述说中国书法在国际上没有地位，甚至没有国际性活力。优秀文化的国际活力是怎么缺省的，又是怎么显现的，这就是一个很大的问题。书法申遗成功是中国文化领域特大的喜事，这将预示着我们要对人类的这项文明成果不遗余力地去进行保护，当然，最重要的还是要发展。书法作为中华文明的艺术结晶，自有她的魅力与魔力，这是亘古不二的美学引力。在看待艺术美学上，对书法之美的享受绝对是他者主动的，而非被动，在这一点上引导是必要的，我想，举办国际性展览和在海内外留学生之间的传播是主要宣传渠道。于书法而言，全球化时代的文化认同存在着诸多问题，被“全球化”了，文化能多元吗？那肯定就成了当代第一政治、经济、军事强国的附庸，而非主体。有位西方学者不无讽刺意味的讲到，所谓“全球化”，就是以美国为中心的“世界内政”！美国文化史很短暂，美国人自己创造自己的历史，他们的文化发展从来不要参照系，他们只参照自己。他们不需要欧洲，甚至俄国、德国、中国的文化作参照，美国人认为自己的边界就是人类的边界。中国的政治、经济发展要以西方整体作参照，必须要以一个文明形态和一个世界历史框架内作参照，而不是以一个国家、种族为单位。举个例子，来自两个不同国度或者语种的人长期相处在一起，有一种语种就必然会在他们之间消失，甚至，也有可能两种语言都会消失，由两种语言会派生出另外一种语言。这既包含着文化同化的因素，也存在着被异化的结果。中国书法在西方文化体系中没有参照系，难怪我们在海外学者跨中西文化研究著作中几乎找不到关于中国书法的论述。这更进一步说明，中国书法已经在全球文化语境中就是多元文化的一张硬“牌”。

中国文化之诞生，围绕黄河流域远古文明，极具征服性。我们只要看看亚洲文化就知道中国文化的穿透力和历史性影响。中国文化历来都能同化异族文化，同时又能吸收外来文化，又具有极大的包容性。就是绵延了数千年的中国儒学，古往今来也一直以汰劣存优的历史逻辑在发展，甚至对全球文化也在程度不同地生发着作用。中国文化自身具有的包容性和活跃质性，就注定中华文明在每一个历史阶段都不会出现太大的震荡与衰落，尽管有时出现一波三折，但依然是向前迈进的。

本人既然倾心于书法，那就让自己的一生成为书法艺术的殉道者，同样，因为中国书法艺术已经载入世界艺术史册，自己必须要为中国书法艺术做一名无名的边界守卫者。我个人的精神资助，完全来自于本土艺术的光芒——还有中国文化无穷无尽的深层力量。



                                       2010年3月28日于甘肃庆阳市

作者: 教师之友网 时间: 2011-6-10 18:57
期待超越

——谈余姚人的书画理论研究

翟万益(甘肃书协副主席)

和余姚人相聚，谈得最多的是关于书和书画研究的话题，他的一个坚定不移的爱好就是藏书，自从参加工作后以自己最大的投入去买书，本地区书店没有的就通过网上搜寻采用邮寄的办法来解决，一些很生僻的书他都千方百计罗致于自己的书架上，对于一个书画乃至艺术的研究，他拥有了他人所不拥有的资料，我想天水或者甘肃要评藏书甚富者，余姚人应算一个。

近年他有一个主要的方面就是对网络的关注，不仅了解全国书画界的动态，更了解书画研究的前沿状况，由此打破了边缘地带与中心地区的界隔，使研究者有同处一室之感，在信息的享有上消除了任何阻隔。余姚人买了书是来看的，他看书是持有一种理性扫描和搜寻的方式来进行的，一方面把有用的信息收罗起来，另一方面把错误的信息加以剔爬，作为自己理性批判的材料，有了这两个方面的梳理，就比别人多了一层收获。读书以求甚解，准备了充足的炮弹，读书深入地发掘，获得了一个个批判的目标，这是余姚人理性思辨能力锐敏的关键所在。他读书的特点是快速而狠准，对一个问题的了结，不是今天拖到明天，久拖而不决，他有一鼓作气的狠心，从头到尾进行闪电式切入，一口气读完了，思考出一个头绪来，只要兴趣所在，在短时间里就能理出他自己的观点并形成一套理论支撑来，从这点看余姚人是一个快手。当他对一个问题经过一个粗泛的梳理感到没有意味时，他又采取了避而不谈的态度，一个文人的神态也于此显露出来。他于去年出的文集名字叫《林下玄谈》——从这四个字里就隐括了他的一些思想。余姚人主动担当中国古代至当代书画的研究，并不是出于一种生存的要求，在他的视野里，当代书画家乃至艺术家群正在消退中国古代文人身上的那种社会忧患意识，功利主义的极度泛滥已经极大地危害到创作本体和理论研究，因此，对当代书画创作与研究以及社会现象中诸多弊端的批判，成为他最大可能切入当代社会并实现自我价值的唯一通道，这种承担的行进是随着时间加以深化的，他自己认为早期所进行的这一工作，多少都带有浮泛性，随着研究的推进，洞照就会越加明晰起来，探测到传统艺术中已成定论的“黑洞”进行理性的弥补，虽然效果甚微，但选题到论证其难度是不言而喻的，他理性的恒定让他知难而进，走一段就会有一个豁然开朗，由此而得到了生命的快意，《退化的结构》是他的一篇得意之作，文中他以中国传统文化作观照，去除旧说，寻找自己心目中真实的书法史所完成的初步成果。我们透过文章可以看出作者在进行分析批判时是站在中国史学和作者作品之中来进行分析，他不屑于那种文字搬移式的胡编乱造，故而文章之中随处都闪耀思想的火花，读后不仅使人眼前一亮。象对唐代楷书的规范，他说：“在唐楷极尽法度，庄严博大的严整体系中，既没有信笔为体的迹痕，又没有僵化陈规，发展六朝之迹，自成体系，何俗之有？”直接驳斥了康有为的立论，站在中国书史发展的纵向角度，给唐楷以新的评价，使权威的偏颇之论加以动摇。我们现在流行的一个说法是宋人尚“意”，余姚人指出：宋书并非是尚意的，宋代书法最基本的特点是“优游而静穆”，他们属于倾诉，但不失文人姿态。这样的观点不是凭空发出惊人之语，他是通过分析宋代代表性书家之后的定论，他认为米芾的作品格调高，但满纸都是火气，奇伟的笔法风姿多少与他疏狂萧散的处世习性不相匹配。苏东坡也是才高而不狂，具有极高的理性原则。这些都为“意”的倾泻带来了制约。由于禅学的孱入和理学的发展，非但使书法艺术没有复苏，反而使书法带着某种理性化的问题与方式踅进了气格局促，气息单薄的狭隘路径。宋代倾斜了结字角度，使唐代中宫敛气的严谨结构走向了松散。书法的旧有审美标准既在位移，同时也在降低。余姚人从社会文化的大背景下分析宋代“尚意”书风的虚无，当为的论。

对当代艺坛的关注，是他文笔所向的一个主要方面。在“流行书风”发展的过程中，他对流行书风给予了定位，提醒理论家不要忘记时间的重量，对当前创作倾向的苛刻是有悖于创作实践发展规律的。理论应该跟随创作的实践，“有时候，唯理论而实践的做法只能将自己逼上绝路，而实践者永远是前行的。”流派和时风在余姚人这里都是宽容的。对民间书法这一界定，余姚人将其与各种艺术和史学等加以比照，指出了它的不存在，他认为这是混淆了“书法”和写字之后而产生的一种缺少史学常识和书法知识的严重失语现象，更是书法研究中移植西方人类学文化批评方法中“变熟为生”，使书法史走向错乱的弥散性扩张。在《史观的偏激与限制》一文中，对当今中国的浮泛学术风气进行了痛斥与针砭：“今之学术界，不乏为博取空名而泯灭史德，想当然妄断，期冀来个令理论界瞠目的惊颤效果。”通过他细致的辨析和论证，对浮泛之论可说是入木三分，论理的确凿与事实不容分辩，显示出功力的深厚与扎实。

作为年轻人的理论家，余姚人的路还很漫长，根据他的学术结构，完全可以逸出书画领域，在一个更大的范围内放射出他的光华。快马尚须加鞭，我在这里仅是着他一策而已。

2009.11.7早草书

作者: 教师之友网 时间: 2011-6-10 18:58
在思辨中穿越

——从《林下玄谈》看余姚人的书法批评

毛万宝(著名书法美学家\理论家)

受传统哲学思想之影响，我国各门类的传统艺术批评都趋于“印象式批评”，即在批评实践中，批评者对批评对象只作印象式把握，“大致如此而已”，不经分析便托出结论，而且这“结论”又往往表现为三言两语，主观、独断色彩浓郁得不能再浓郁。进入20世纪以后，随着西方文化大潮涌入国内，人们开始纷纷吸收西方艺术批评范型之长，把思辨（即重逻辑、重演绎、重分析、重说理的思维方式）引入艺术批评，从而使我国传统艺术批评得到了及时的“现代转型”。遗憾的是，这种“现代转型”并不“全面”，我们看到，文学（包括小说、诗歌、戏剧、散文等）、绘画、音乐、雕塑、建筑等艺术门类都基本上实现了批评的“现代转型”，唯有书法艺术批评依然停留于传统之“印象式批评”，直到20世纪80年代中期才逐渐走向“现代转型”。其中的原因，主要在于书法进入20世纪以后，长期被视为“非艺术”，在新的“艺术家族”中没有立足之地，既如此，谁来关心它的批评之“现代转型”呢？仰赖书法自身的魅力，“文革”一结束，便以超乎寻常的速度得到复苏，于是，就有了群众“书法热”的兴起、书法家协会的成立、书法报刊的发行、书法大展大赛的此伏彼起以及书法学术的昌盛繁荣等等。正是也只有在这种情况下，我们才能看到书法批评的“现代转型”。

余姚人先生是幸运的，他介入书法批评，恰好时当20世纪80年代中期以后。大的文化背景为余姚人走向书法批评的“现代转型”铺平了道路！

余姚人的书法批评（本文取否定性或带有否定性倾向的部分）在面上涉及得很广，仅以不久前推出的个人论文集《林下玄谈——中国书画批评的角度与方法》（甘肃人民美术出版社版）来看，其中就有关于书法史著述的批评（如《线性诗学：关于书法史的结构方法》等）、关于“现代派书法”探索的批评（如《从书法到墨式：对当代书法思潮中现代情境的审视》等）、关于前人人格化批评的批评（如《赵孟頫人格的转化与超越——兼谈对中国古代人品与书品的再认识》等）、关于书法考据的批评（如《从王羲之到强力摇滚——也谈“流行书风”及其他》等）、关于当代流行书风的批评（如《书法，传统与底线——再谈“流行书风”》等）、关于书法理论及评论的批评（如《“民间”书法何其有》、《史观的偏激与限制——对韩玉涛〈书朱关田作“唐代书法考评”后〉及其他若干问题的驳议》、《读释疑愈生疑——写在杨吉平〈“20世纪草书四家评述”释疑〉之后》、《理论的指向——关于对丛文俊先生〈传统与现代的碰撞〉一文的质疑》、《批评何为——对恒奎〈我们需要什么样的批评〉一文的批评》、《畅开书法的学术视野——谨以此文兼答所有关注当代书法批评的先生与朋友》等）、关于书法家的批评（如《要么，坚持书法——朱关田先生书法评述》等）和关于当代书坛现象的批评（如《七八个星天外两三点雨山前——也谈20世纪十大书法家的评选问题》、《当下媒体：艺术个性泛化的可能之途》、《溜溜的他哟》等）等。这些批评，绝大部分都做到了“在思辨中穿越”，结论通过分析、说理而来，具有强烈的逻辑性，客观公正，直令每个读者不得不为之折服。

下面，我们不妨选取《林下玄谈》中的三个小“点”，来具体看看余姚人是如何运用思辨方法展开他的书法批评的。

在《线性诗学：关于书法史的结构方法》一文，余姚人一落笔就对当下书法史著述提出了尖锐的批评意见：“在现有的传统书法史学编撰上，截止目前（2003年），我们还没有见到过一本避开单线文字进化，而以一种切入书法本体研究的方法，以分节的方式对书法本体进行论述之作。书史编撰者不是以王朝变更分节，就是在书家背景材料的统摄下比附书家作品，由此‘史’观之误导，大量书史著作其实已成为一些初涉书法研究之人可有可无的文献参考书，而真正对当下或将来书法发展能产生推动之作，直至现在，我们还未得一见。”这一批评意见究竟正确还是不正确呢？我想，只要读罢全文，都会倾向前者。原来，作者接下来通过10，000余言的篇幅给予了多角度的具体分析，而且提出了自己的正面构想，其中充满思辨性的说理段落更起了举足轻重的作用，作者写道：“中国书法旧有史观：时代背景——书家——作品模式，就成为书法史编撰者所例行的忽略书法图像诗性流露的荒唐游戏。这种固有书法史观对早已约定成的天才或书法精英在同样套路中的叙述，实质上是人为地割断了作为作者个性和整体风格个性连续的历史，沦为碎片式文献综论”、“一部书法史就是一部中国传统文人的心性史，相对于接受层面而言，则又属于社会民俗史中的一部分。书史若以政治历史单元作为分节标准，那么，书法本体的风格质性以及内在流变理路根本就无法在我们的叙述中凸显出来。当我们在由风格构成的每一个单元面前作无尽沉思时，那么，萦绕于脑际的自然是构成作品的笔法、墨色、造线、字法、章法、内容等等内在组成部分，可能，我们在合理地抽绎这些质件时，又能合乎逻辑和历史要求地发现一些被时间所遮掩的历史文明，由图像所抽绎出的这种研究成果——这是永远不能被既有汉字文献所能替代的。相反，以朝代更换为分节的书法史，撰写者必然被政治演变背景的相关史料所包围，而且要被动地去诠释甚至推测它对当时书法现状所起到的作用”。

再看他对“墨式”（即一般所谓“现代派书法”探索）的思辨性批评。该文题为《从书法到墨式：对当代书法思潮中现代情境的审视》，分析、说理文字亦在万言以上，笔者特别感兴趣的是这么两段：“墨式的鼓动者口口声声要消解汉字，重构秩序，但墨式中加盖的汉字印章，本身就是对它们出于无知而否弃汉字的一个实践性反驳”、“墨式的捍卫者脚踩两只船，一面昭告先天下，鼓吹墨式‘艺术’，另一方面却拂不去传统书法中的汉字范式，依然留恋于汉字视像，这是一种由功利因素带来的图谋行为，隐喻着墨式未来进程的危机。在这些探索者的思想深处（也许是非理性的），不敢越雷池一步，迈过这道门槛，即成为西方抽象派的囊中之物，这种疑虑，已潜伏着一种艺术试验的失败。因为，无视艺术本质存在及美的永恒性，定属成功率不高的冒险行为”。关于墨式之批评，笔者过去亦撰过一些专论，但在思辨的深刻性方面与余姚人该文相比则差之甚远。正因为如此，我在细读该文时特别受到震动：没有思辨性或思辨性不强，对墨式的批评就难免隔靴搔痒；而一旦像余姚人这样进入思辨高度，就能对墨式的批评做到入木三分，充分显示批评对实践的干预力量。

接下来，笔者想提取的是余姚人关于当代考据学走红现象的思辨性批评。余姚人在《从王羲之到强力摇滚——也谈“流行书风”及其他》中说道：“作为关注当下的书法理论研究，必须注意实证与思辨的构成比重，同时，应权衡所考证事件是否对学术有价值，即补史阙如和对当下书法发展的推动作用，后者应该更重要一些。否则，偏重于实证就走上清代考据学的老路，历史教训是极为深刻的。梁启超先生认为，治史的目的，不但要‘求得真事实’，还要‘予以新意义，予以新价值，供吾人活动之资鉴”、“笔者记得《书法研究》曾刊载一篇文章，作者引经据典考证王羲之生辰，我不禁纳闷，王羲之生辰于王氏书法有何关系？于当代书法发展更有何关系？还有在影响重大的全国第五届书学讨论会中，一篇研究范成大的文章居然得了最高奖，文章确实写得不错，但此类文章对于当代书法研究的价值有多大（于史学界应该是有益的）？这当然要看范成大是中国几流的书家，存在的问题是，范成大的书艺恐怕连三流也算不上。据笔者所知，这位作者曾以研究陆游书法而颇得媒体关注，其实，陆游根本算不上书法家，只能说属诗人字、学者字”。应该说，这些充满思辨性的文字，对20世纪90年代初刮起的书法研究考据风是一个有力之批评，我相信，每一个关注当代书法理论发展的读者都会由此产生共识：考据作为研究构成之一，在当代可以存在，但绝不应占据主体；为了书法之发展，美学理论、批评理论与教育理论等必须成为当代书法研究的重中之重。这里，我还想补充一点，就是当代书法考据的走红，并非书法理论自身发展的要求使然，而是个别书坛红人出于私利（或为推销自己主编的系列“全集”，或为张扬自己的研究取向，或为招募更多投靠自己的徒子徒孙，等等）强行“引导”或“炮制”的结果。

以上不避抄书之嫌，引述了余姚人的一些批评文字，目的在于让读者从中直观而真切地感受一下余姚人“在思辨中穿越”的批评魅力与批评特色。

那么，余姚人的书法批评为什么能够做到“在思辨中穿越”呢？毕竟当代书法批评，还有不少依然停留于传统的“印象式批评”范式。我以为，这只要看一看余姚人文中的一些引文和文后的一些参考资料，即可晓知个中原由。原来，余姚人在介入书法批评之前，就感和着新时代的文化思潮，对出现于20世纪70年代末至80年代初的美学热与书法美学热给予极大关注，虔诚地“消化”者一本又一本美学论著和一篇又一篇书法美学论文。要知道，这些美学与书法美学著述正是思辨方法应用的大本营啊！在美学与书法美学著述当中浸淫日久，自然就会随之养成一种重思辨、善思辨的思维习惯，写起文章来，即便是非美学类的也会把分析、说理放在头等位置。

然而，思辨也有其不可避免之短处，这就是容易滑向“空疏”、不着实处，看似滔滔不绝，实则远离客观。令人欣慰的是，余姚人在批评中运用思辨并未出现该弊端，这得力于他同时精于书法创作，对“书法本体”（这里指书法的具体存在形态）有出色的感悟。说实话，在相当长的时间内，余姚人给我的印象，一直是个“书法艺术家”。我和他第一次见面于2003年，因同时出席“中国·天津第二届书法艺术节”相聚天津，那时我有一篇论文参加该节论坛活动，而他则在节中大展荣膺“中国书法十杰”称号。后来，又知道他参加了数次全国性大展并入选获奖。有这样的创作实绩，再加上善思辨的思维之长，那写出的书法批评文章又怎能不进入一个令人称叹的境界呢？

余姚人的书法批评文章，过去只在有关书法报刊上零星读到，有的印象很深，有的时间一长就未免淡忘。这次，集中读他的论文集《林下玄谈》，有的如老友相聚，倍感亲切；有的则如初交新友，相见恨晚，而它们都给了我非常难得的新启迪，否则，本文以上文字又怎能顺利写出呢？

2009年10月于兰亭书法研究所

作者: 教师之友网 时间: 2011-6-10 18:59
沉痛悼念著名畫家湯文選先生

5月28日下午，好友湯立先生發來短信，言其父湯文選先生不幸病逝，追悼會於30日上午在武昌殯儀館舉行。噩耗徑襲，吾輩奈何！某過去曾為湯先生撰一文，現刊出，以告慰湯老在天之靈。

又，晚上某木然於書案前，雜湊一聯，聊寄對湯老百念之思：

公使三才：人物、山水、花鳥，遠離砧壇遺畫史；

艾香五月：龍舟、粽糕、綠蒲，惟藉屈子吊先生。

作者: 教师之友网 时间: 2011-6-10 19:02
什么是书画精神？

——余姚人文集《林下玄谈》读后

何喜田

什么是书画艺术的精神？写下这个句子后，我不竟哑然一笑。在艺术的后现代的今天，对于热衷于扬名立万的所谓大家来说，这可能有些太过高雅，而对于习惯划分地盘的书画名流来讲，这又太过宽泛，甚至显得不合时宜。但是，这个问题的提出，正在于一个真正的学者对于当下书画精神的不信任，或者说是一种忧患。玄谈，不是故论玄虚，也不是不着边际。它和遥远的魏晋玄学也没有紧密关联。但是，这种玄，却是一种体认，一种比对，一种贯穿。

和余姚人相遇相识到相知，既偶然又必然。我对他的内心的认可，绝非仅仅是年龄的相近，或对艺术的孜孜以求。一言以蔽之，是有种精神上的契合。印象中，他是从文学开始自己的艺术之路的。上世纪八十年代的建筑单位，还没有现在这样走俏，大多数的时间闲散，清静，务虚，可精神上却充分独立。于是，在世俗之外，他就有了对遥远而熟悉的书法文化的热爱和沉湎。这一过程充满了烦恼、痛苦、不幸和磨难。一张纸，一枝笔，一本贴，他的精神与心灵获得了极大的满足，回归和救赎。始料不及的是，他竟然由此而走上了一条真正的艺术研究、创作之路。

我们和外部世界的遭遇，或者说融入会有千万种途径，但能适合自己的往往只有一条。余姚人，与他黝黑粗砺的外表相似，他对书画艺术的反叛、忧患是从文字的研究开始的。比如《怀念大写意》，比如《赵孟頫人格的转化与超越》，比如《隶书的转度及其价值重估》，比如《从书法到墨式：对当代书法思潮中现代情境的审视》。在这些深厚的文化积淀中，他以敏锐的视野和极大的批判精神，对书法艺术尤其是古代书法进行了宏伟的审视，解构，和继承。就像他在《自序》中所说的，“对当代书画创作与研究以及社会现象中诸多弊端的批判，是我们最大可能切入当代社会并实现自我价值的唯一通道”。在多年的艺术浸淫中，他对书画的功利性和商品化艰难而清醒的充满了警觉，自觉，或者说他是用文字的思考打通了思想与艺术的对接。他既不借流行口号来贩卖自己，又始终强调自己对艺术的立场。这样的选择，尽管艰辛，但因着锲而不舍，倒显得难能可贵。

康定斯基在《论艺术的精神》里曾说，“形式反映出每个艺术家的精神，打上了艺术家个人的烙印”。余姚人的艺术印记，是用批判的形式来钤印的。这种批判，是构建在他对中国书画尤其是书法艺术的全面了解与掌握之上的。毫无疑问，它是积极的，主动的，而决非孤立的。对于俗世的创作来说，这不是装饰品，而是艺术家最后的安身立命之所在。由此而产生的异常冲击，时常可以把我们从麻木的状态中解救出来，进而引导人们去体验一种生机勃勃的情感。这样的文字观照，在《诗性的空间转换》、《第二层创造》、《史观的偏激与限制》等文中显现的很为充裕，读后给人强烈的震撼。

在余姚人看来，对艺术的“理解”，就是观赏者懂得艺术家的观点。比如所谓的流行书法，那仅仅是艺术地重复了的时代产儿。它没有生命力，也无法启示未来。或者说，这是一种被阉割了的艺术，它的死亡是可以预期的。除此之外，艺术所从属的精神生活是产生艺术的最强大的动力之一。在经历了被物质主义所诱惑的时代后，还能够保持这样的视野，让人自然要追溯到远古的《天问》。苏醒后的灵魂，将会变得更加纯洁。从这一点上看，余姚人的自觉的艺术精神，也就是他所固守的批判精神，一种能够持续激活创作与研究的书法本体精神。无疑，这样的批判或评估，对于当下坚守书画艺术的精神具有极大的观照性。它已经超越了一般意义上的创造，而达到了一种高度的融洽。

《林下玄谈》所收集的文章，大多在《荣宝斋》、《中国书法》、《书法研究》、《书法导报》等权威刊物上发表过，也获得过中国书协的相关奖励。虽然我于书画艺术是外行，但有一点还是明白，艺术的“第一要义”，就是要修练出灵魂纯正的人。从这一点看，余姚人文字中所蕴含的内在之美，也正体现了作为一位学者在成长过程中所经历的困惑，疼痛，追寻和超越。他一次次出发，一次次眺望。他所有的激情活力似乎都归结为一个艺术的全部隐喻。艺术，即思想。

何喜田：1966生。作家。毕业于北京广电学院(择业之年，恰遇“6.4”)。现在天水电视台工作。

作者: 教师之友网 时间: 2011-6-10 19:03
精神的玄学

余姚人

由初始的对自然之爱而转变为精神王国的自由流民，这一平静维向所涵容的近乎伟大的自我变迁，许是我受益终生的过渡之美。

过眼的一切都是为陈迹。什么官僚的大人的小人的同学的……总之，一切浮像都是不足一提的话语。

总想在过去《出山记》里所祈求的那样，来个遗世独立，所谓的或非所谓的传释的一切，譬如可敬的父母，贫困的家庭，贤淑的妻子，可爱的儿子，都是不应抹去的应当天经地义履行的头等大事。

我还指望什么？我还膜拜什么？遗世独立——在狂风行经的序列，在故土的霜桥，在长江的结尾（本属长江流民），在渤海湾的浩瀚之域，都有着老庄思想的深邃，有着不需追寻就垂手可得的生命大美的归宿。

   过境千帆皆不是。生命之迹，也就在我艰难的有限无限里，只留一纸空文。这是早应该归位于我的苍白，我的终结，也是于我二度触摸自然之美的一种报应式的鄙薄。因为世界原本就是大有无有因而所的一片混茫之迹？我还期求于什么，坚执于什么。

   耳际流淌的人的喧嚷，躯体的疲奔，还有骗人的金钱，抑或小人的窃窃私语，从昨夜开始把一切的一切都割裂在荒唐的游戏范式里，唯有穿行于夜的深刻，时间的从容揭示了一切，洗刷了一切。

   大海从昨天已沦为一种虚无，一种对喧嚣主旨的静定思究，亦为昼日愤怒的悲而不悲的沉默，也以属对尘世游戏范式的彻底背叛与否弃。

夜与昼、黑与白（阴与阳）、是与非，总之一切的反差，都属过滤了的悄悄的从容，从近视的眼前走过，到大千世界不应该落户的地方落户，到不敢归宿的地方归宿，指缝的宽容，不应该放行什么，应当扼住什么，只有一文不值的一文钱的重量，才致主体沦为本体（主体的无能为力和表象的宽容和大度），我意在山林亦浪迹山林，我该做些什么，我又能做些什么？

岁岁之夜是无界的。心指涉于夜而意流亡于夜，不觉已渐近次日之憙微，还有什么要来临的吗？我还有继续打蒲的煎熬之夜吗？游戏有度无度，唯有生命之躯壳是美丽的，尤其在走近死亡的终极地带。亘古来从容去的自然就是确证。

作者: 教师之友网 时间: 2011-6-10 19:04
哈锐对联艺术赏析
余姚人

哈锐（1862年—1932年），字蜕庵，回族，甘肃天水人。清光绪翰林院庶吉士，是中国回族文化史上独一无二的翰林公。他所创办的炳兴火柴公司是西北第一家少数民族企业，先生并致力于公益事业，举办教育，在西北回族中颇有影响。哈锐生前在诗歌、散文、对联、书法等方面均有一定造诣，后人辑有《哈锐集》。他的对联在陇上广为流传，数量甚多，且文辞雅达，立意新奇，用典入化。

被发下大荒，风景无殊，山光顿异；

旧事从头说，耆英结社，羽客窥人。

伏羲庙来鹤亭对联。上联借自然之象烘托人祖初创之功，以非具象之物托具象之羲皇；以风景之不变，山光之变而论定人祖之功业；下联承人祖创世为前题，以“耆英”、“羽客”原始之族社作“顿异”之结果，上下联逻辑紧密，抑扬有致，扫尽一切门面语，实为佳构。

涨暖鸭头，喜舍北城南，都添绿水；

风生麈尾，愿茶余饭后，莫话劫灰。

天水县志局对联。上联化唐诗“春江水暖鸭先知”之句而无刀凿斧痕之迹，落语妥贴。下联静气平心而述。对仗工稳，联虽系题署，但也流露出他结束官宦生涯之后，从容致力于故里事业的人生风格。

良田附郭，静夜无邻，送老白云边，倘许蜉蝣寄我；

木杪斜阳，源头活水，得闲多事处，竟随鸥鸟忘机。

天水县志局在南城外，三面环山，风景绝佳，任文卿（名承允，清进士，主讲秦州、陇南书院，广育英才，为天水一时文宗）与哈锐为县志总篡，日暖风和，携酒策杖，每为竟日之谈。联作语平实而不俗，读来颇具田园风味。此联从细处着笔，营造足可息心的自然之境，最终达到物我化一，颇有老庄哲学意味。

孤诣不须邻，前无古人，后无来者；

敞庐何必广，上有天柱，下有地维。

吴柳堂先生故居联。（吴柳堂名可读，道光进士，曾任刑部主事和员外郎，精于文辞，长于对联。）哈氏此联，以“孤诣不须邻”起句，犹郑板桥“领异标新”，落句化古语而来，有寂寥千载之感；下联起句无欲而刚，后部道尽哈、吴两传统士人胸中丘壑。至此，笔者情不自禁地想为此联置一横批：进退其中。

从古相术无稽，竟成夙谶；

到今泰山同重，恰应地名。

挽周本斋联。本斋字务学，天水人，曾为甘肃忠武军统领，历任安肃、泾原及新疆阿山道尹。1920年白俄军入侵，以身殉职。周本斋在北京时，有相士言唇不掩齿，犯五露忌，应以忠烈得名，果如斯言。

作者: 教师之友网 时间: 2011-6-10 19:06
从书法到墨式：对当代书法思潮中现代情境的审视
余姚人

任何学术思潮所引发的激烈论辩，都将不可避免地使双方（多方）论辩者在恪守与革命的学术理想上，因体认观的对立刺激双方（多方）一意孤行地走向两级（多级）。这是摩莱里式唯理论人性弱点折射于文艺思潮的曲折反映。思潮的引发者在唯理论弱点的驱使下，极大可能改变他们初始的良性意图，在对终极性问题情境的逻辑寻求上往往失之于缺乏自身的逻辑，因而，他们在思潮递变过程推进中其结果有违艺术质性地显现出歪曲和变性。换言之，也就是在艺术发展的逻辑序列上，因阐释者史识史观的浅薄而导致一种悲剧性的艺术史上的悲剧。

自八十年代以来，中国书法的学术思潮把对中国书法艺术文本图式的思辩与解构推向了历史的最前沿。大展的频频亮相，书法团体的建立，媒体的多相发展，“达达主义”、“古典主义”、“新古典主义”、“现代书法”、“书法主义”等等，无不显现出“时代精神”幽灵的出壳与轮回。艺术发展本来就没有纯线性的划一，但因阐释者与鼓噪者智识的贫乏而喧嚷的思潮必将带来一种启蒙与革命两难情境之下的嘈杂与混乱。在传统与现代“化”的焦点上，凡眼睛视域所接收的迷茫与革命的不彻底性，都是无视“旧有的未必已打破，新生的尚未建立”的无序表现。

论者向来忌讳发明新词，但由“现代书法”、“后现代书法”、“书法主义”、“学院派书法”等挪用美术界称谓，张冠于当代书法研究而导致的当代书法研究秩序的混乱，本着学术原则，笔者不得不炮制出“墨式”这一似能代表“现代书法”、“书法主义”等形式图式的新词，拟在本文中暂时替代“现代书法”、“书法主义”等名旨之下的，消解了汉字本来图像的“现代书法”（过期作废），此做意在寻求一种目前书法学研究中自足且纯净的学术空间，以期对“墨式”游戏范式进行直面的逼视与解构。

汉字书法：不会消亡的美丽图像

书法在当代转捩点上的两难情境，表现为：一是认同艺术发展规律，但在没有找到理想的突破口时，依然迷恋于传统的美丽，暂时守望或盘桓于过去与未来之界点上，这是恪守者之难。二是义无反顾地把书法推向前沿，对书法发展时不我待的责任感和急于求成的功利意识不可能令探索者对传统学术的延续（发展）进行合乎逻辑的梳理与分析，从而切断了传统的脉胳，与书法拉开守望距离，谋求突破而缺乏足够的底气。摩莱里式的言不由衷，又使他们不由自主地逗留于传统，进退两难。对于革命之精神，以牺牲自身价值为筹码，即便达不到彼岸，也属精神的崇高——这对于生存于现代情境的人来说，已属荒唐，走近它，就等于靠近了远古的神话，这是激进者之难。当代书法思潮中两难所引入的混乱秩序，是二者缺乏对书法主体（载体）智性把握和忽视对书法主体（载体）纵深延续性思辩所造成的核心问题。为了进行深入表述，论者不避繁复，对当代书法资料进行大量披览，两难者的焦点其实碰撞在下列几点上：

汉字
墨法
毛笔
纸
印章
表现过程
章法

书法
—
—
—
—
—
—
—

墨  式
否弃
—
—
—
—
制作
只求效果

从上表看出，传统书法的恪守者依然在旧有的秩序内探索（在当代有极大发展），而墨式的捍卫者，只在否弃汉字、制作过程、追求效果上进行了书法“革命”，这种革命是不彻底的。“否弃汉字”和“恪守印章”，本身就构成了一对矛盾，“制作”和“追求效果”也是与传统书法精神相悖的。这里论者先就书法的汉字因素作一粗略的考察，许能找到对书法艺术追问的意义。

本来，中国书法史印象式的批评（趋同于美学）并没有给后人留下特别丰富的遗产，也没有给我们留下书法最重要载体——汉字在书法美学中后起意义的深度考察。约略在近现代以后，才浮掠式地关注起书法中的汉字来：

“我们中国的文字能成为一门奇妙的艺术，跟方块字的结构很有关系。记得十年前我曾在某杂志上看到一篇文章，说方块字的结构有点象体育表演中的叠罗汉，有立有卧，既叠出好多种花样，又有规则而不乱。所以有人把汉字同建筑相比，其中有力学、也有美学。我认为这些看法都是很有道理的”。1

“书法家鲜有谙悉文字学的，这不仅是为了把握汉字的外部形态，也还为了理解汉字的深层理趣，懂得汉字的结构原理及每一笔画的意韵。每一个汉字，不仅提供出一个信息，而且，透过组成他们各细部及其互相关系，暗示了一个思唯程式”。2

“在对文字的理解方面，我们中国人足有西方人所未曾见及的独到的、先进的视角的”。3

以上三例对汉字于书法之美，还寄存在传统“点到为止”的印象式评判里。因是印象，就无法深入，因而也就汉字之于书法，因厄于一种模糊状态，影响了书法理论的纵深发展。

中国汉字中“六书”要领引深，作为前书法语言状态，并非书法所开发的资源。至于显见于理论著述中的“象形”扩充。诸如“枯藤”、“劲松”、“坠石”、“寒猿”等等作为一种存在的说法，只为美学提供了庞大的臆说资料，从书法史的历史逻辑来看，对书法的发展并没有起到实质性的推动作用，（中国古典美学的缺陷于此暴露无遗）问题的关键就在于你从哪一个角度去进行取舍性阐释。正因如此，我们就可以得到文字的意义与书法表现是没有直接关系的。4 这样，问题也就接踵而来，一方面说汉字于书法有很大关系，而另一方面却说书法与文字没有关系。细心的读者也许已与论者的思路不谋而合，即书法中由载体汉字而带来的线的崇高！

对线的塑造是任何一门视觉艺术所诠释的核心内容。吴道之、怀素、八大山人、宗白华5、康定斯基、克莱夫·贝尔、荷迦斯等等，他们对线阐释的深刻才成就了他们的伟大！在书法上，由表现到阐释，再到欣赏者——线无疑才真正传释了书法艺术包罗万象的美。这种美之源，正是汉字复杂的结构所提供的。

书法是在汉字结构的图式上重造的符号图像。

古人一提文字，便与书法联系在一起。文字是书法的前语言阶段，不能和书法齐观，这涉及到书法史的分期问题，于此不论。在书法的研究上，古人特注重初始与结束，往往忽略过程。作为书法图像意义（效果）始终是释放信息的形式，它的终极（过程提供的）状态甚至有让人说不尽道不明的无限的纵深感，就像顾恺之评骘《北风诗》一画时所感触的那样“玄赏则不待喻”。饶有兴味的是，书法图像的阐释者在不同角度把握作品而读解涵义时，他们沉湎于效果之美而忽视其效果是否合乎艺术本体过程逻辑的推理演绎，也就是对书法图像创造过程缺乏即时的思究。既使那些已失去创作者之名或淹没了时间界限的书法图像，也始终是一种有待深入阐释的巨大能指或意义的空间，这也就是哲学意义上所说的巨大作品的深刻性。

书法之线是汉字线性美在过程阐释中的强化显现。创作者开始面对的是一些可资选择的文字资料（规定性），在创作者可塑能力范围，运用较契合的内容，摄入自己思维，再创作出书法作品。这里的初摄文字给创作者提供了庞大的资料信息，在这种信息内，又存在着汉字结构的复杂排列组合，从最简单的一划到几十划，构成汉字结构的繁复系统，其创造的难度和字形结构（内容）随机组合非数理可计。唯怪古人谓临贴有“池水尽墨”、“秃笔成塚”的轶闻。因此，写好一“永”字并不能投机性地进入书法家行列。创作过程中打乱汉字笔划符号秩序（体现在行草书上）的重新排列是汉字书法美能量释放的唯一途径。这里论者不做附会式的分析，以下的表述就足以达到本文的阐释意图。

创作者通过对汉字结构的夸张、变形、减省（字义已在创作系统失去意义）等等手法，对各个单字结构或整幅作品进行连接、叠加等重组行为（调节黑白空间，设定视觉美），在意定的章法内完成一种“线”性美。这种写的运行，是对汉字结构中线的艺术化处理，在不违背构字法则的规定内，作合乎逻辑的合理变形。以达主体创作者瞬间审美情态与书法图像的重合。汉字字义的消失，绘画可以给我们直观的启示：自然界的人、鸟、树等都是动态的（亦如汉字文字意义），它一旦被创作者经过提炼加工摄于艺术图像，它的自然之动就不存在了，凝定为图像。这种凝动的图像就是创作者对自然之物在自然界中所传送给创作者的美的存在。自然之物，一旦引入绘画图像，就变成了有一定指涉意义的符号，失去现实意义。但必须提醒的是，被创作者移入而凝定的充满审美因子的符号是接受者同样都能感受到美的符号，这也就是赖以沟通创作者与接受者之间的类同媒介，至而在对艺术图像的阐释上形成共通。当然双方在共通性上因思想、学识、阅历、才情等的差异必将产生对艺术作品赏识的异义行为，这就形成了艺术作品批评的偏离。

由上可知，汉字结构给书法所提供的线，如同绘画中物的“符号”一样，是书法表现的核心内容，繁复的汉字结构起着解构直线的极为重要的艺术作用。在单字之内及整体章法中阐释着一种规划内的的无序有序的混乱之美。方块汉字在书法图像上起着调节线条断裂、伸缩、舒展的审美功用。横的沉着稳健，点的恣意捭阖，撇的婀娜多姿，捺的牵丝映带，都在法度范围内，丝毫不违背方块字的原结构而在速度的快慢中阐释着作者一刹那间的终极情态。创作者选择适体的文字内容，更能使作为书法本质中剔除汉字意义的书法图像在美的视境中得到复合的更高的美。面对一件打乱汉字意义的书作（如碑拓）和一件书写与文字配合极佳的作品，在作品接受中，后者必尤于前者，这是汉字字义在书法中释放的字义美与线性美的合力。很明显，不顾及汉字意义的纯线性（预设线符）“书法”就不能成为书法，充其量是中国书法本文内的下之一等的残次品。对于中国传统书法审美观中汉字意义的不可剥离，论者仅举一例就足以证明。人名，本是代码而已，其功用只体现在分辨上。取张三、李四、王麻子抑或A、B、C等等都可以，但国人的取名并不那么简单，这是中国文化特殊的审美心性所提示的。诸葛亮字孔明、张学良字汉卿，痴于书画者又多取“石”、“醉”、“墨”、“山人”、“主人”等名昭示于人，以示名“字”的文化含量，这正体现了汉字意义的文化美。汉字之美渗透于中国各类文化之中，无论是古代、现代或是当代。一座士建筑，在楹柱上挂一幅对联才算完美；一幅画，用毛笔题几个汉字才算完整。墨式的鼓动者口口声声要消解汉字，重构秩序，但墨式中加盖的汉字印章，本身就是对他们出于无知而否弃汉字的一重反拨。

书法坚执于自身的与众不同之处恰恰是永远有必要继续下去的行为。叫嚣书法消亡论者，不管他们对自身缺乏艺术史逻辑的理论如何辩解，但他们所“创立”的墨式和对传统书法的否弃行为很容易使人想到黑格尔主义者的艺术消亡论。当代书法思潮中墨式的出现，是墨式捍卫者在思想上沾染了“五四”新文化运动中陈独秀、李大钊等人把文化与政治价值混为一谈的一种恶性蔓延。6 他们为谋求创新而毅然决然地否弃传统书法的轻狂之举，墨式面具上贴着“书法艺术”标签，来去猖狂，并把风马牛不相及的西人的“主义”什么全部死搬过来，强调一种深刻，一种独创，这一切都是用来吓人的伎俩，是对书法艺术精神的彻底颠覆。他们以“书法继续汉字将通向死亡之路”（危机本体）下了开局，那么终局必将是：不同他们一起把书法搞成现代“化”就不是书法家（危机主体）。书矣！时耶？人也。论者曾言：“死亡的生命即刻腐朽，不能死亡的生命可以超越一切，尤其在美的方面。”7艺术所传导的美（特殊美——普遍美次序不能倒置）是超历史的，也是超时空的，书法就是传释大美的特例。

徐悲鸿先生曾对书法的无穷魅力及对传统士人心性的影响有过很彻理、深刻的论述：

中国书法造端象形，与画同源，故有美观。演进而简，其性不失。厥后变成抽象之体，遂有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。人同此心，会心千古，抒情悉达，不减晤谈。故贤者乐此不疲，责学成课，自童而老不倦。嗜者耽玩，至废寝室，自汉末迄今几两千年，……昔为中国独有，东传日本，亦多成癖；变本加厉，其道大昌。倘其中无物，何能迷惑千百年“上智下愚”如此其久且远哉”？8

书画是中国历代文人特殊审美心性的一种定式。是历经千余年而仍然平静流淌的一条山林之间，玄思之河。无论是高居庙堂的自得，生逢杀伐的侵扰，权变的左迁，抑或落魄的，浪迹的，久居山林的，忧谗畏讥的，一切的一切都动摇不了她，损伤不了她，因为她是一条渊源极深且刚柔相济的生命之可，是处于历代书法艺术家灵魂深处的文本再现，只要有一个膜它，就有如迷信一样的语源源而来，在此就看你如何接受并驾驭住这个艺术之神。

线性诗学：关于书法史的结构方式

余姚人

我们不可能从一种语言过渡到另一种语言，社会科学的实质就是在一个假设的基础上或一套为各门语言所专有的概念基础上重建各门语言。

      ——[法]雷蒙·阿隆《论治史》

在既有的传统书法史学编篡上，截止目前，我们还没有见到过一本避开单线文字进化而以一种切入书法本体研究的方法以分节的方式对书法本体进行论述之作。书史编篡者不是以王朝变更分节，就是在书家背景材料的统摄下比附书家作品。由此“史”观之误导，大量书史著作其实业已成为一些初涉书法研究之人可有可无的文献参考书，而真正对当下或将来书法发展能产生推动作用之作，直至现在，我们还未得一见。由此误导，广大书法接受者只能无穷无尽地接纳着被概念化且无研究方法、观点上的新意著作！这种书法研究所层累的积习，无疑使当下的书法创作与接受，乃至书法审美与批评，都不免游离出书法之外。

书法创作、书法接受、书法研究同属书法内在的组成结构，这些存在结构并以相互冲突、相互循环的方式不断进行转换。在当下的书法研究还没有解释清楚“从（写）文字（汉字）到书法”的内在转变成因，还有，作为艺术的书法是如何产生的，书法是一种什么样的艺术……等等实质性问题时，那么，他人完全有理由认为书法只是一种简单的毛笔书写，如此，这岂不和有些文化学者提出的“书法是中国文化核心的核心”成了悖论？当代的书法史编撰，只不过比前人所写在资料上更为详细了一些而已，其后果只能是：扩充了文字量，增加了读者的阅读负担。编篡艺术史的目的若仅以明晰过去史为要务，而不能从书法图像本身研究入手，所撰著作若要想对当代书法艺术发展进程产生推动作用，我想，那绝对将流于一种空话。

一、抽绎原理

抽绎，是笔者在历史存在论基础上提出的关于书法研究的方法论概念。提出这一研究方法的目的在于，既有书法史无一例外地都是在文字进化论中依朝代更迭所进行的表层陈述，由这种模式所带来的结果往往成为探求作者生平背景的“书法名人史”，而非直面作品的艺术风格史。尽管，近年来出现了不少关于书法史断代的著作，于古代书家生平研究确有入微之论，但是，它们无疑都割裂了这些书家风格在书法大历史中承传的连续性，或者说，就是在“以作品说话”的风格形成探索上莫能对既有研究模式进行否定性批判，亦即不能“按图索骥”。现代杰出的美术史论家藤固认为：“研究绘画史者，无论站在任何观点——实证论也好，观念论也好，其唯一条件，必须广泛地从各时代的作品里抽引结论，庶为正当。” 1 因而，对于治书法史者而言，由作品风格文本入手，抽绎出作者用笔特点、章法习惯、审美感觉等等，并结合其书传承风格流变，且联系同时代人物、事件之关系，——这才算是一条更为贴近书法本体来治书法史的最好途径。

抽绎，既是对历史肯定性的陈述，也属否定性的批判。抽绎方法的应用，就是中间取值，从汗漫的历史深处寻找合乎历史规范的类同关联价值。其实，作为抽绎方法，在书法史著作局部性的问题分析上是经常被人使用的，如张旭、怀素比较研究，颜真卿、何绍基比较研究等等。这里，笔者所陈述、运用于书法史结构方面的抽绎，非但有比较研究的目的，更为重要的是：直截了当地进入书法本体研究，简化人为增添的非书法构想，还原书法艺术本身的深度，使书法更显文化性和社会性。当我们习惯于某种思维定式之后，倘以逆向思维方式去检点我们所司空见惯的事态时，可能，整个事态的存在格式都将在我们新的视觉中发生出人意料的转换或变化。对于理想中抽绎意义的书法史，我不妨这么说：整全的书法史就如某一超市中一个庞大货架，你勿庸从头到尾地清查商品，只须用视线在五颜六色中抽出形制相同的商品其中各一个，你就了解了这个货架系统。对于书法史而言，无论是精典还是普通应制，只要抽绎出历代代表性的作品，通过分析，就能反映出书法本体史的总体风貌。其实，对传统书学史所进行的否定性批判本身就是对固有书法史研究的抽绎，比如，清代李文田、叶昌炽、阮元乃至近现代胡小石、郭沫若、熊秉明、徐邦达、启功等人皆言王羲之没有真迹传世，甚至有人干脆就怀疑王书图式存世，而为何当代编撰书法史者，还要在没有图像作为例证的前提下依然评判王羲之伪图式为书法“第一”呢？！

波普尔认为，历史是没有意义的，只有人赋予它才有意义。历史——传统是不变的，但对我们却是空的，任何一个人都有给它赋予意义的价值认知。“承认历史是一种由历史学家所强加的解释方式，也有助于我们认识到它的多元性。有多少历史学家就有多少种历史研究方法，就有多少种历史理论或解释模式。同样，有多少艺术史家，也就有多少种艺术史。正因为如此，没有一种理论，没有一种方法有权宣称它是唯一有效的。”2 在普遍通用也切实可行的考据学与阐释学这两种研究途径中，要治书法史，阐释学的综合功能更强大一些，它的研究方法是多样的，避免直线顺叙，始终如一地面对的是一个上下千余载的大传统。同样，它在一些琐碎的历史事件中可能会发现更大的，也许是不被时人察觉的特殊艺术现象。而在书法考据学（文献学、资料学）那里，从传统的这边取一些东西填充到那边，再把那边的东西取一些填在这边，双向互证。考据学可以增加历史文献的透明度，但不能增加历史本文价值的厚度，它也不能丰富或减少传统的量，而是寻求一种敞明历史文献的次序和秩序。实际上，考据的学问不是一个传统内的1+1=1，就是1-1=1。基于这种认识，历史传统在你没有赋予“抽绎”意义期间，它的学术的量和质没有丰厚意义上的本质变化，唯有“抽绎”的介入，才有增加传统艺术史价值份量的可能性。

为了构筑更加接近书法本体的理想书法史，我们就得抛开既有书法史。但大家需注意一点，面对传统，在存在论意义上，即使你持多大的否定性结论，其质核是永远不会变的。你能把张旭从传统中抽掉吗？你能把宋代从历史中抽掉吗？正因为抽绎原理对传统学术研究具有的批判性能丝毫无损于传统，我们才有在学术价值层面上对传统书史研究运用“抽绎”原理的必要性，而这种行为真正的目的正是为了再现更为伟大而丰厚的传统。

历史是人类社会、生活、艺术等等活动迹象的记录史，它是由不同大小的如卡片一样的史迹串成的一个连续并绵延的系统。对历史的研究，都是对过去史迹局部或某一史迹演变特征，经过运用抽绎而进行的回顾性批判。总而言之，历史的价值观体现都是由一代一代批判者抽绎，再使之丰厚、复杂而迭加的，历史价值之优劣乃是以后代批判者在当下的现实映照（或者审美标准下）下对其考察定性并结论的。如根据历代大多数人的审美判断标准，颜真卿的字是美的，这只是一个世俗意义上的概念，你也可以认为它是丑的，这个问题的关键是你把颜书从书史中抽出来后，运用相对稳定的审美价值标准，与其他人作品进行比较，酌参他人对其评价，这样，我们才能发现颜真卿书法笔法技巧、审美风格的原创性在什么地方，唯经这种复杂的分析过程，我们才能对其进行合乎情理的定性。一旦这种课题研究完成之后，就如拉开的抽屉，从中取出或添加东西后，再推进去，也就是抽屉里物什的多少依然作为一种现实存在，又还原于历史序列，而且，这种存在又将是以否定性的面貌显现的，最后的结局必将或轻或重地改变历史固有之秩序或次序。这种抽绎，它不能改变历史事件之质（文献），但能改变人们的意识形态，这就如有生命之体的人，他的顺利生长或夭亡，总是所有人数中曾经有过的一员，人们可以从其生存价值上去褒扬或者贬损，但其生命本体之存在是不以褒扬、贬损所能改变的。

二、方法的途径

勿庸置疑，我国传统的史学是极为发达的，但是，作为抽象艺术或视觉艺术的书画史却显得甚为孱弱，其本质根源在于，书画史学者从研究方法上混淆了作为人类活动历史的人类史与书画作为艺术的图像史之区别。也就是说，书画史家犯了方法论意义上的极大错误。

历史学对人物、事件的定位标准是以“正、反、大、小”四字来定位的，而书法学的标准则是主要以图像空间构成的谐调程度高低和笔法的原创程度来定位的，两者的编撰方法截然不同。对于治书法史者而言，必须要注重下列几个标准：

1、作为一种艺术门类最为重要的成熟性标志就是与艺术同时成熟的理论阐释，没有理论的时代能算作艺术自觉的时代吗？一门艺术理论的萌生，必然是伴随着此种艺术的成熟和独立而诞生的。对书史持“文字同期”说者，是没有“理论”依据的。

2、随着汉末魏晋楷体、草体成熟而同时诞生了一些理论著述，相应，也就出现了相对浅显的书法审美标准；“四体”皆备乃是书法审美标准诞生之前提。上古实用写字之“美”，只反映出书写者的本能意识，对于书法而言，不属（也没有）在历时性和共时性审美价值标准下检视的自觉创造图式对象。

3、作为一种艺术门类的独立，还得检查它是否在初创之时其艺术价值就体现出社会性，即拥有广大的接受者，这些创作者和接受者在社会心态的自觉状况下以书写的好坏、以及鉴赏行为成为一种普遍时尚。否则，将不能名之为独立，或者，它必然附属于其它门类；因而，我们可以这么说，书法艺术原初的附属体就是写字。设若没有群众性接受者产生，那么，就如怀素的字是不是书法（作为艺术品）都是颇令我们怀疑的，或者可以说，怀素的笔迹既非“书法”，更不属于艺术。

我们不能将一种借助前提——其它范畴派生、发展出来的另类艺术范畴统统命名为同一范畴（只在时间前后意义上区别），尽管这两种艺术范畴之间相同成因比较多，内在联系更直接。我们总不能因为宋词是改制唐诗格式就说唐诗也是宋词，同样，哈贝马斯美学理论就是马克思美学理论。前范畴与后范畴有传承，有抛弃，更有发展。

伟大的思想家韦伯认为，社会科学方法论的首要任务便是对区别于自然科学的社会科学的说明与规定，即文化科学和自然科学在方法论意义上的区分，而无存在论上的意义。他所构筑的“思想图象”在方法论上无疑具有深度意义：

“这种思想图象将历史活动的某些关系和事件联结到一个自身无矛盾的世界之上面，这个世界是由设想出来的各种联系组成的。这种构想在内容上包含着乌托邦的特征，这种乌托邦是通过在思想中强化实在中的某些因素而获得的。”3

在书史上，最为“实在”且可信之史料就是书法作品本身，只有抽绎作品，我们才能构造“理想图象”。在绘画上，李铸晋、万青力先生所著中国绘画史《晚清之部》、《民国之部》就是很好的例证。我们这样设想，当我们把传统书法史上所有有关文字资料抽出，只留书法创作图像资料，注重时间因素，传统名人生平背景于我们而言可谓一无所知，那么，我们将如何构造书法史？我们有没有可能在这些数目庞大的图像中分析出图像构造作者出自什么样身份，什么样动机、心态而创作的呢？可能，这样撰写出的书法史将更接近书法本体，也将和目前我们所能读到的所有书法史大异其趣。

西方历史学发展的重大转折就是将视觉图像作为历史证据的充分应用。法国伊波利特·泰纳曾言：“我立志要以绘画文献为史料来撰写一部意大利历史”。图像资料从某种程度上能比文字资料更直接、更可靠地反映历史原貌。其实，在中国，宋代郑樵早就对历史学中的图谱提出极为重要的见解：

“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。……后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功。”4

“辞章虽富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目；义理虽深，如空谷寻声，靡所底止。二者殊途而同归，是皆从事于语言之末，而非为实学也。所以学术不及三代，又不及汉者，抑有由也。以图谱之学不传，则实学尽化这虚文矣。”5

郑樵不但把图谱提到历史研究中最重要的位置，而且，他还对历史学中的“语言”之末“辞章”、“义理”进行批判，并谴为“虚学”，由此可见图谱在一个杰出史学家心目中的重要性。而作为以图像呈现的书法艺术，自古至今谈书史者，为何一直在映象式批评的文字游戏中远离书法本体，本末倒置，做着喋喋不休的呓语呢？

依以上思路，我们在编撰书法史时又将如何分析图谱呢？例如，怀素个人资料很少，其实，对于构造书法史中的怀素，我们未必就非得凭藉庞大史料来说明、比附书法问题，让我们不妨读一读怀素的《自叙帖》：

时间：公元777年10月28日

地点：上国（唐都长安）

工具材料：纸本兔毫笔天灶墨

形式：长卷 28.3CM×755CM（由15纸拼接而成）

作品真伪：自北宋至清末，历来鉴定家皆认为《自叙帖》为真本无疑。自近代马衡先生呈见疑窦之后，当代启功、徐邦达先生一致定论为伪迹，然所论证据不足，断言轻率。笔者浅见，《自叙帖》绝非摹本！从装裱上 , 当代穆棣先生考证苏舜钦补书为真 , 言之有理 , 着实可信。

作品分析：《自叙帖》是以圆笔草法所创作的划时代经典巨制。怀素为和尚，功利心当然比常人淡得多，但是，“经禅之暇，颇好笔翰，然恨未能远睹前人之奇迹”，从长沙千里迢迢到长安（上国）学书，足见怀素对书法之沉迷已非普通爱好 ,而是作为高深的学问、艺术来对待；我们可以从唐代诗人韩偓、李白、窦冀、许瑶、钱起等等诗人胜赞怀素狂草的诗中可以看出，社会各阶层诗人和书法家对待艺术创作以及审美观念的自由与浪漫，同时也足以表明，唐代社会各阶层对狂草书法作为至高艺术之偏爱。我们不难发现，唐代诗人盛赞张旭、怀素等大草书家诗作甚多，而对楷书书家很少歌诗，这更能说明楷书一系在诗人眼中艺术性之低！笔法，多为古代书家不传之秘，由此足见写字这门独立技艺在古人眼中的神圣性，从汉末书家不外传笔法开始，写字就已自然分道两支，即实用性写字和书法艺术。固而，我们由怀素学书经历及《自叙帖》可以得出一个更为重要的结论，那就是：

书法至唐，已经成为一种专门的、很纯粹的艺术，绝非如后代所有理论家所言，书法只是一种古代文人士夫业余遣兴的方式而已。

由此看来，当我们用考据式方法对历史资料进行扩充或叠加，用顺序式的人名罗列，即使在作者的既定策略中已经完成了应该达到的终极结论效果，而这并不见得就能清晰或提高书法作为艺术的高度与难度。原因在于，由于既有书法史编纂方法的缺欠而使庞大的文字资料不期而然地愈加远离了书法本体的风格质核。王羲之、颜真卿、张旭、怀素等等书家作为消失的历史人物对我们来说早已没有了意义，而他们的艺术文本却依然对我们传释着美，为当下的书法创作和学习起着极为重要的作用，只有对他们图像文本的深入探索，才是真正构建一流书法史的主体内容，而且，也是我们重建书法史的唯一选择！

三、书法：诗性阐释

书法，是一种诗化的线性笔迹表露。

在不同艺术的创作中，笔者认为有两类艺术的创造途径是完全不同的，即一次性创造和二次性创造。诗歌、文章、舞蹈、绘画都属一次性创造，即创作者运用相对（二次性）比较熟悉、简单的特定符号，凭自己的知识修养和直觉直接切入欲入之本文境界；音乐（加入歌词）、雕塑、书法则属于二次性创造。如雕塑首先得研究造型，这已经就很难，其次还得熟悉并捕捉具体物像之神态，这又是一难。而对于书法创作呢？不但要具备在文本中恰如其分地借用并拆解汉字程式符号之坚强基础（汉字结构本身很复杂，这属于知识区域，——第一难度！），又要进行打开创作者的第二意识区域，即感觉领域的造线及其水墨知识等等问题（此为天赋、才情区域，第二难度！）。只有把这两层难度皆通过自身修炼攻破，才能配作书家。故尔，就因中国书法创作比绘画创作多了一个创造性层次，书法就比绘画创造更难！在传统书画史上，写字人比绘画人多好几十倍，但优秀书家却屈指可数，而三流（都画得很好）以上画家则多如牛毛，毋宁说，这也属于一个确证罢！

在我们的阐释中，书法作为艺术的写意性与抒情性与创作主体的确有着说不尽、道不明的模糊感，同时也隐藏着接受层面随机性极大的弹性张力。在我们的研究视界中，书法之实用性与艺术性相对于艺术美学范畴而言，应做“两张皮”之思，即实用性只为它用，而纯艺术性则是考察人类诗感心性变化的唯一文本。那种单纯地把书法认为是作者写意之托体亦非的论；笔者反问，孙过庭《书谱》是写意的吗？显然，它只是用草体这种“形式”书写的，我们并不能牵强地说孙氏在写什么“意”；其实，孙氏书迹本身就是他本人在具备书法基础能力之后其个性化才性的自由表露。“写意”既是理性的，又是主动的，而书法之“写”是偏重于感性的，是一种自然的，也是一种很特殊的自由动作迹化的过程。对于书法史家而言，有时不一定非得是位专门家：“直截了当地说，黑格尔与康德可谓最后两拉对艺术一无所知但却能够系统论述美学的哲学家。这之所以可能，是因为艺术的意义取自那些综合性的、无疑为创造性艺术家所接受的规范。”6 因为抽象艺术史毕竟不同于历史。笔者作如是想：书法家所偏重之书体及运笔速度等等，绝对和书家本人性格有关，当一个书家世界观形成之后，在他所擅的书体及构造视觉图像上，其选择性几乎是唯一！其关键在于他本人如何不断完善与提高。创作者对其作品之得意，只是自我比较之后的满足感，其过程充满了极大的身心愉快，这就如作者被动地和一合作者干了一件活，因为配合默契，从结果产生记忆，于这一过程行为获得了一种愉悦的诗意。书法作品之美在创作者方面就是这么诞生的。

书法在社会价值意义的体现，不是由创作者来实现的。假如，有幅很经典的作品藏之名山，与天地同寿，但没有任何一名接受者能目睹其迹，它就不能实现其社会价值，它附着于创作者个性的诗性阐释在没有接受者的前提下，只能是镜花水月。艺术作品一经和现世接受者见面，那么，作品就必须要用接受者所具有的标准去权衡、评判、定位。请注意，艺术品在接受层面，还有一个历史价值再创造的环节，那就是随着接受者水平的高低进行评价的问题，也许，作品价值被接受者评估得比本体价值低，或者由于附着于一些其它因素而评价得更高（《红楼梦》就属显例）。这样，作者的创造性诗性可能在历史社会众多的接受者中因所持标准的趋同就成为相对稳定的定论，这种大体一致的结论一旦经历长时段，就成为约定俗成的史学概念，对于个别尚持有异见之人，很难动摇它，改变它。

书法是线的构造，我们完全可以认为一幅书法作品皆由线构成，并且从中抽取任何一个完整的部件（抑或一个没有实在意义的单字）都流动着一种难以言表的诗意；而书法史又属于一种图像诗学，她同样是线性的，我们在这个完整的体系中，随机抽取一些图像样式都能形成独立的艺术单元。这就如我们从中国律诗中随便截取两句都是一个完整且独立的意象部分。正因如此，中国书法构造的行为本身就是创作者在自由、自然中所不期而遇的一种心会、陈述过程。清王文治有言：“书之艺，自东晋王羲之至今，且千载。其中可数者，或数十年一人，或数百年十人。自明董尚书其昌死，今无人焉。非无为书者也；勤于力者不能知，精于知者不能至也。”7 这里，王氏很自然地流露出他对书史上限的观念性看法，这源于他认为真正的成功书法家必须具备的两个条件：“力”与“知”，即功力和才情，而后者正是一名书家在汉字线性笔迹中自然贯注并蕴涵生命诗性的最为重要、且最为基本的先天赋予的要求。

构造书史者若忽视书法本文的诗性特征，意欲在中国传统史学构架方式（方法）内营求一种学术性的书史范本，确属枉费心机。书法创作的不可重复性和不容修改特性，就已经表明了它的诗感特质，从某种程度上，也道出了它的“无涉政治”，以及作者在创作过程中很自然地所排除的“实用”目的。对于艺术学概念里的书法史来说，编撰者必须是思想史家，至少属艺术史者。如何在文字文本中永远显现出书法风格所隐喻的诗性，这就要求我们必须在最大程度上抽绎能体现书法本体特征及贯穿于时间因素之图像，以至阐释出书史完整创作领域启示将来的绵延维度。这样，由书法风格本体所引入的“史”学结构途径，才属我们早已期待已久的！

四、构造书法史

藤固早在上世纪30年代初所著的《唐宋绘画史》中就明确提出：

“绘画的——不是只绘画——以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’（STILENTWICKLUNG）”。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它，分门别类又割裂了它。断代分门，都不是我们现在要采用的方法。我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法。

也因如此，中国书法旧有史观：时代背景——书家——作品模式，就成为书法史编撰者所例行的忽略书法图像诗性流露的荒唐游戏。这种固有书法史观对早已约定俗成的天才或书法精英在同种套路中的叙述，实质上是人为地割断了作为作者个性和整体风格个性连续的历史，沦为碎片式文献综论。如作书法工具史、书法笔法史、书法材料史、书法风格史、书法装潢史、书法理论史等等专史时，书法史可能在撰写者的视野中，将很自然地剔除晋、唐、宋、元、明、清等朝代更迭的视线干扰，在所涉叙述主体本文的演变中抽绎出它对书法诗性本文的文化性作用，同时也必将显现出历代社会书法风气中官僚化、平民化等不同阶层士人作用于书法创作时风及历史性风格进程。

书画作品向来是传统文人士夫养心怡魂之才艺展示，仕途得意好为，退隐山林亦为，那么，政治权变对作者书法创作又能有多大的改变呢！治书史者又为何屡屡以王权的更张而对书法史做无关的分节呢？书法研究中合乎历史、逻辑的多维向度的图像展现，从来不是一种现成的，也不是能够随时一目了然的存在。因之，对于我们来说，反思传统书史研究中诸多缺陷的“重演”方式，较为真实地再现书法本体历史，就成为当代书法理论家直面的首要研究任务。回头来看，现代陈彬和所著《中国文字与书法》、祝嘉《书学史》等等，从书名上给人有耳目一新之感，但酌读所述，依然因袭古人程式，字体与书体不分，直线叙述。至当代，姜澄清先生所著《中国书法思想史》，则从文字到书法这一演进作了批评性的原创性研究，他论述了汉末至魏晋间碑石、缣纸及书学思想之后结论到：“故三国至晋，为我国书法真正的确立期。” 9 在此著中，姜澄清先生从文化学角度对书法艺术的源流及美学内涵进行了别出新裁的阐释。在我看来，书法艺术的渐进与发展，是由若干艺术创作者于繁复意识状态中，以多相的交融、蜕变、渗透、发展而来，绝非属某些单一的地域性书法创作者——个别精英的单线推进。当我们再次检讨当代史学批评方法时，客观、系统地研究并推进当代书法艺术的发展，必须以宏阔的思维视觉，在社会学、民俗学以及借助西方接受美学、现象学等等前沿理论分析中，同时，必须兼顾地域性诸多因素，才能本真地把握书法理论研究的现代流向。

“历史”一词是宏观的大概念，而在书法的过去中，所有存在的文字叙述资料及各样图式都不是书法“史”，它是书法史有待添加的资料碎片，只有当后人对这些文献碎片运用特定方法进行有效连缀，并运用抽绎原理，注入自己的审美思想观念之后（绝不是原历史，因为历史已不可能被后人还原），所展现在我们面前的有连续也有断裂的系统性(体系性)文本，才是书法“史”。在方法论意义上，笔者的这种做法似乎从西方语言学研究大师索绪尔先生的精彩论断中得到回应：

“如果重建的唯一方法是比较，那么，反过来说，比较的唯一目的也只是为了重建。我们应该把在几个形式间所看到的对应放在时间的展望里，最后重建出一个单一的形式，否则就会徒劳无功。”10

必须注意的是，作为中国艺术中的书画史的连续性、整体性以及连贯的脉胳和历史学的特点是毫不相干的。这个问题的提出，必然要涉及到中国艺术传统（它文另述）。书画史传统，就是历代艺术家个性图像化的承传及转变史。为了把书法放在中国文化的大背景下，如社会学、民俗学及其士人化、平民化的普遍文化状态下来考察，那么，要写书法史，我们只有以具体作品风格演变作为历史化进程，划出若干单元，在公元纪年的框架中，才能避免被历史学中的政治演变冲淡对艺术本体内在发展延续的研究缺失，这样也就相应减少了我们在方法论方面所犯的错误。

因而，笔者尝试对中国书法史做出如下分节：

引论：从文字（汉字）书写到书法

一、公元二世纪中叶至九世纪

此节书法风格实际上是一个连续的单元，其中比较大的区别就是楷体碑刻由散逸、自由走向庄严规整，书法主体——行草，并没有随政治政权的变换而改变发展路向，也未出现较大的风格“断裂”现象。这一单元一是从“二王”一系行草从发韧到高峰的帖学大草风格体验，二是楷体（北碑、墓志风格）从多样性、复杂性走向高度规范之实践。

二、公元十世纪至十六世纪

这个单元除了赵孟頫复兴章草之外，是了无生机的书法时代。

三、公元十七世纪至十九世纪末

这个单元不但有恣肆草书的复兴，同时也有碑派书论的萌芽和总结性成果（《广艺舟双楫》成书于1889年）。其中，最为重要的是碑学的复兴，这关系到历史性书法形制的变迁；当然，书法对联形式的出现更是文化学、民俗学和形式美学引向深入研究的独特课题。

四、公元二十世纪初至八十年代

这是书法书写内容出现白话文的时代，同时，书法书写内容也极大地受到政治指令、风气的影响；这是唯一受政治影响的单元。在这节中，郭沫若先生是一位极为重要的历史性中转人物，因有他，才连结起了二十世纪书法发展的起点和终点。

附录：篆刻史

一部书法史就是一部中国传统文人的心性史，相对于接受层面而言，则又属于社会民俗史中的一部分。书史若以政治历史单元作为分节标准，那么，书法本体的风格质性以及内在流变理路根本就无法在我们的叙述中凸显出来。当我们在由风格构成的每一个单元面前作无尽沉思时，那么，萦绕于脑际的自然是构成作品的笔法、墨色、造线、字法、章法、内容等等内在组成部分，可能，我们在合理地抽绎这些质件时，又能合乎逻辑和历史要求地发现一些被时间所遮掩的历史文明，由图像所抽绎出的这种研究成果，——这是永远不能被既有汉字文献所能替代的。相反，以朝代更换为分节的书法史，撰写者必然被政治演变背景的相关史料所包围，而且要被动地去诠释甚至推测它对当时书法现状所起到的作用。以当下例，2003年春季扩散的“非典”病毒，给全国甚至全世界都带来了严重灾难，受其影响，由中国书协主办的“八届全国展”征稿延期。这一“书法”事件的出现，应当说是中国书协出于考虑作者创作环境（心态）和邮件而做出的明智决策。几乎就在同时，《美术报》刊出了记者电话采访全国各地20多位书法人言谈记录的《“非典”时期的非常书法》，其中，90%的被采访者生活、写字都很正常，只有个别人是自己吓自己！“非典”过后，笔者发现（是惊异的！），书法家自己的风格并没有因为“非典”事件而有丝毫更改，除个别书家因工作需要在书写内容上有“非典”印迹外，书法依旧！应该说，“非典”事件远远要比古代王朝权变对书家个人生命、生活、书法创作影响严重得多，但都没有影响书家的正常创作，那么，治书法史者一味固守书家“背景”藩篱，于书法史又有多大的补益呢？

结合上文，对书法史结构之上限界说，笔者依然坚持公元二世纪中叶，其理由在于：书法是在书写汉字的基础上完全转渡于失却汉字字义（对于可识读之实用层面而言），同时又弱化汉字规范性构造的——，即当属“第三感觉系统”的抽象“线”性诗学艺术。我们以此为基点，围绕书法用笔、墨法、章法等等迹象构件而形成的美学分析，就是书法研究之本体。反之，无关书法作为艺术本体的考索论证及写字，应属与书法研究关系不大（对于历史学有很大意义）的文献实践阶段，当然，也就不属于书法学范畴。如前所论，书法既然是书家个人审美感觉图像化（个性化）之行迹，那么，书史编篡者为何屡屡还要把中国上古写字实用时代勉强地拉入书法史呢？在编撰体例和方法上，上古文字书写史作为书法史之序论（引论）或者附录出现，是否会“抹杀”早已存在的历史呢？！恰恰相反，这种史学方法更能增加书法作为一门艺术学科的体系性和纯粹性。在中国艺术学自觉之史学观念上，对于讨论书法史上限而言，章启群先生之睿见无疑是我们需要聆听的：

“魏晋哲学自然观的这一转变，在确立理性和经验原则的基础上，沟通了自然之境理与人性之性理。……从率性自然，到自然深情，这是魏晋人性发展的一种内在逻辑。从美学的维度说，这也标志着一种审美主体的建成，而这又是自然美的发现和艺术创造的自觉的绝对条件。”11

以研究切入点而言，书法史上限尽管断为汉末乃至魏晋，然而，在我们的艺术视野中，对于学习书法的人来说，两千年以上汉字书写甚至更早先民所刻画在摩崖、器物上不可辨识的符号，都可以纳入我们学习甚至改造成书法文本的范畴；你完全可以在这些庞大的前书法资料中去感触，去体味，以互化的思变方式派生出完全属于自己的书法风格样式。在此，作为理论家一定要谨记，千万不要让中国大美术体系中的工艺质性僭先早已从纯粹艺术品质上独立于汉字普遍书写价值观上之书法！

五、结语

理论家与批评家的专业职责就是对常人还未明了的现象世界问题进行辨析与说明。没有锐敏的专业鉴识水平和强大的逻辑分析能力，仅凭文字基础作业，就很难切入甚至不可能达到对书法本体艺术价值的学术研究与分析，相应地，他们也不具备对诗性化书法图像进行抽象阐释之能力；这类人，可能搞传统考据类的历史学研究反倒更容易出成果。

诚如以上所述，书法史最为美丽的历史实践过程，那就是让我们刻骨铭心的经典图像。只有在对历史庞大而有序的图式变迁考察中，我们才能以最直接、最可靠的图像文献，并将有待最大可能地走近书法本体特征，发现曾被历史遮掩、尘封的历史文化现象。无疑，这种研究旅程充满了诸多诱人思考的哲学意味。也许，每当书法研究者沉浸在迷人的时间之流，并为之心潮澎湃的时候，未必能引起我们警醒并关注的另一书法认知世界却是：时间次序（及政治演变史）在艺术图式实践的方向上并不是唯一、可靠地让我们对历史进行有效分节的研究凭证。

                                 2003年11月30日完稿于叙异斋

连续刊发于2004年3月31日、4月7日《书法导报》

注：

1、《藤固艺术文集》，P113，上海人民美术出版社，2003年1月。

2、曹意强《艺术与历史》，P157，中国美术学院出版社，2001年1月。

3、[德]韦伯《社会科学方法论》，P39，韩水法译序，中央编译出版社，2002年1月。

4、郑樵《通志二十略》，P1825，中华书局，1995年11月。

5、郑樵《通志二十略》，P1827，中华书局，1995年11月。

6、[德]阿多诺《美学理论》，P560，四川人民出版社，1998年10月。

7、转引自季伏昆辑《中国书论辑要》P579，江苏美术出版社，1990年7月。

8、《藤固艺术文集》，P114，上海人民美术出版社，2003年1月。

9、姜澄清著《中国书法思想史》，P85，河南美术出版社，1997年7月。

10、[瑞士]  索绪尔《普通语言学教程》，P305，商务印书馆，2001年5月。

11、章启群《论魏晋自然观》内容提要，北京大学出版社，2000年8月。

作者: 教师之友网 时间: 2011-6-10 19:06
墨式：守望的距离

没有什么艺术的坚执者如墨式捍卫者一样在艺术文本的转渡之际显出“剪不断、理还乱”的焦虑与矛盾。一方面，他们以文字话语告示天下——消解汉字，为当代书法发展寻绎新视觉，使之与世界文化并行9；另一方面，在窘迫之际又迷恋传统。他们主观思维系统内，有一种功利性极强的思维模式时时左右着他们，那就是，告别传统，意味着他们将是历史的主人。

墨式萌芽于1984年，是由黄苗子、李骆公、王学仲等书家发难的。他们的初始目的在于打破旧有的秩序，在笔法、结构、章法规范的极大限定度之内，自觉地走向书法汉字化的“画意”。这种追求“画意”的书法探索成功与否暂且不论，墨式的真正出现是在1993年，洛齐、邢士珍、张强、白砥、李强等开始彻底弃汉字，走向续墨线的视觉领地。1994年创刊的《现代书法》及《书法研究》开辟的“当代书化”栏目，《书法导报》、《书法报》等等媒体的宣传，直至1994年11月中国书协评审委员会通过的关于允许“现代派书法”参加国家级展览的决定，都簇拥式地为墨式插上了“飞翔的翅膀”。虽然，书法界的芸芸众生参与墨式行动的人依然那么少。

王默曾对墨式理论构成的原因总结道：

“假名书法给中国艺术家的启示是：书法是否可以脱离汉字？因为日本的假名虽然源于汉字，是从汉字的草字符中而来，但它毕竭不是汉字。这一点启示使中国艺术家们开始尝试离开汉字以后的书法，这在白谦慎的实验中更有历史的意义。早在1981年，他根据楷字地结构原则，借助于毛笔的表现力，把不同的点画，偏旁富于艺术趣味地组织起来，书写出了不是汉字的汉字，可说是类汉字，虽不能认读，但看起来也很美，就像一幅精美的小楷一样。同时，一些艺术家对中国古老的草书艺术也进行了思考并提出：很多草书尤其是狂草并不能卒读，但这并不能抹杀它的艺术性。基于此，于是中国艺术家们总结出：书法是被看的，而不是被读。也就是说，书法可以脱离汉字而存在。这个结论，后来基本上成了当代书法中现代派书法理论的基石。”10

可以说，墨式的理论基石是相当脆弱的，论者在前文已论及，书法与汉字意义无关，但是，书法之美是生命线条与汉字表象意义的合力。欣赏一幅狂草作品，能识读汉字并能接受线的律动之美，这种美无疑是巨大的，相反，不能识读汉字而仅能体会线条之动，只是靠近原始思维的有感觉而无理性思度的单向性的欣赏而已，他们对作品中点线的幻变和章法的对立统一（美学因素）提不出任何切入的阐释话语并意见。因为不能识读，所以他们缺乏一种来自实践的对美或丑的参同体认，其感受是浅薄的。白谦慎“根据楷字的结构原则，借助于毛笔的表现力，把不同的点画、偏旁富于艺术趣味地组织起来，写出了不是汉字的汉字”（这是墨式的共性行迹）。表面上看来，他很有创造性，实质上还是对汉字结构意义指涉秩序上点线的被动重组，这种重组的耗时过程，比照书写汉字不是用几倍的时间能说明的，这不是画蛇添足寓言在现代艺术情境的粉墨重演吗？

“然而就目前的作品而论，它们都难以谈到成熟，尤其是脱离文字在宣纸上纯粹以线条组合方式构成的作品，无论在形式感上多么强烈和具有魅力，它们都是很难被认为是书法作品的，现在不行，至于将来如何，恐怕也难以为中国书坛完全认可。它们只有做为一种新的艺术品种，非书法画的品种，如叫书法画等，闯入艺术的圣殿之中，不过，到了对联个时候，书法界已可能基本与之干系不大了”。11

周俊杰先生作为一名著名书法理论家，对墨式所持观点让读者难受，因为他只和了一抹稀泥，体现不出他的学术见地。一方面他坚执于传统（书法作品证），另一方面，他又不能惹（不敢惹）协同协同精神极强的墨式捍卫者，这样才能显示出无所不容的大手笔姿态。当代书坛让人不解的是，往往一些知名度甚高的人，对学术研究中非正常的无序表现，不敢直言而持保留态度，这是缺乏学术思辩的苍白表现。我们希望的是，作为朋友或同道者，贵在情深似海，而在学术研究上，互相之间的针锋相对甚至激烈论辩，才不枉我们有了此余生的对艺术美的挚着之爱和读者之爱！

要完全认识墨式的面目，仅仅浏览他们的理论模式是不够的，我们还很有必要从墨式整全的观念文本考察并解析它的自足本文。

从上世纪80年代初《江苏画刊》刊发李小山关于国画“穷途末路”论之后，书坛的个别投机分子捕风捉影地把这种艺术消亡论挪移于书法领域。我们有必要看看王林先生在《反省书法及其主义》一文对当代书法新潮的归类：

“一类是行为化的书写艺术，如王南溟的字球组合，邱志杰的重复临贴等。二类是水墨艺术的现成品化，如吴山专的文革场景，谷文达的文字装置等。这些作品的共同特点是观念化，走山架上限制，把水墨、书写只作为一种手段来加以运用而不管它曾经有过的历史文化意蕴。当然，这两类作品尽管涉及文字和书写，书法界也不愿把它们作为‘书法’来谈；三类便是承现代书法而起的书法主义。”12

可以看出，无论是“行为化”的书写或是水墨式的“现成品化”乃至“书法主义”（墨式）都是彻底解构原书法艺术限制，走向纯自由的表现方式。这是对旧有范式的彻底否弃，亦是对书法笔墨锤炼和对汉字结构再创造之难的避“难”行为。书法凭借汉字而表现的混乱之美，很能显现作者之功力，而墨式提供的只是一种表象之乱：由于特殊制作方式的局限，忽视局部、细节之乱，其视觉效果是不耐看，不耐品味，缺乏书法所具有之大美。一个重要结论是，设若墨式注重细部之美，即在细部技术处理上追求一种表现秩序，那肯定就是缓画的尾巴了（无论是中国缓画或是西方绘画）。墨式只是当代书法思潮中艺术探索者可贵的尝试，但墨式本身的局限，必将使这些探索者作出无价值的牺牲。在书法创作中，材料可变，题壁书法可代替纸，朱砂可替代墨，指头也可替笔，这是与中国文人意趣相关的且受其限制（题壁书法因实用而成大宗）的小趣而已。抛却汉字的“书法”在书史上是绝对没有的。汉字是书法元素中含金量最高的元素，也是最能体现书写者即时情趣的最重要的载体。虽然然一些碑拓（残片）已不是整全文本，但单字之美欣赏者肯定是能体味到的。有些字好结体，感官上就已触及美，有些字不好结体，相应也传输了达到美有相当难度的信息，对此事实，每一个书法爱好者都有亲身体会，尤其是在庞大的汉字群面前，凭借创作者有限的表现能力，创作出自己满意的作品是相当难的。墨式制作中由偶然性、绝对自由性所带来图式的简单化，正是无力行进在书法艺术领域的流亡式的遁逃。墨式粗放而无约束力的线条，已完全远离了书法，成为日本现代书法的囊中之物。

细究之下，墨式和书法的区别还不只在解构否弃汉字上。墨式过程的制作也是其表现之一。墨式在制作过程寻找效果。制作——是不合乎艺术逻辑的，它的初始概念本来就带有极强的工艺性，它是解决实用艺术的最有效途径，其过程具反复修正特点，在词的内涵和外延上，人的主体性（理性自觉）是很弱的。而创作就不同了。它是古今中外艺术作品诞生的美学历程。创作本源意义就在于初创、首创，含有极强的理性自觉和严密的过程演绎语义，这种过程最忌反复修正，否则将泯灭主体的诗性的智性，书法的不可涂改是为明证。这也就是工艺缘何用制作而艺术用创作的原因。因之，在中国传统意义的书法创作理念中，制作是不合乎艺术逻辑的，只有真正的创作才是获得艺术之美的唯一有效途径。墨式探索者认为，不管用何种制作方式，只要达到满意的视觉效果就达到了目的，这是直接嫁取西方现代艺术理念，尤其是原封不动地挪移西方绘画中极端表现主义思潮来改造传统书法的荒唐表演。实因如此，墨式凸现的特点是弃我（中国）之长而取人（西方）之短。

据笔者考察，书法（水墨画）中黑白两色是一切抽象图像中最深刻、最复杂的表现图式。这种艺术抽是《易》学中八卦图像演化的审美推进。与设色绘画平行发展的水墨画的经久不衰，并在国画体系中相对地保持着一定的独立，是黑白二色单相完成艺术图式的原始色相与阐释者现代智识的最高结合。书法史上曾经有过朱笔，仅为小趣，因为黑白二色是自然界中显示阴阳二性的最高层面的颜色，它色运用于书画，在审美视境内只充当了确指（限定）角色，分散并限定了审美思维，其深入当然就很有限。它色引入的确指性，把阐释者困在有限的框框内，没有外向延伸的可能。

理性及其限制

中国艺术批评
感悟式的批评把对艺术图像的阐释限定在点到为止的浅层境地，这种鸟瞰式的获取有整全效果（大致印象），但不能使学术研究更深入。

西方艺术批评
完全以科学的逻辑演绎究其纵深。过分注重“自我”而忽视“自然”，这与他们在艺术史观上思究的“返回源始”、“原始之美”所追寻的自然之大美构成不可调和的矛盾。相形之下，西方艺术始终在终极情境上若即若离。

中国书法水墨画
中国书画是寻求自然之美的写意艺术（天人合一），因而不太注重科学性，但表现过程则特别注重时间因素（速度甚或一次成功），不事雕琢而又恰如其分（增之嫌长，减之嫌短等等）。

黑白两色传释的不确定视境，为自然中最逼近艺术始源的符号化的单色系统。因其单调，更见难度；因其对立（统一），愈显深广。

西方绘画
由于工具材料的限制，西画不注重速度，不长于写意（文化传统绝不相同），而注重写实；从技法的运用到题材的选择都很严谨，且注重科学。

作品表象五彩斑斓，但丰富的色彩消解了图像概念本质上应具有的不可测性、不确定性，滞人思维于定物。有趣的是，印象派绘画的终极意义和中国书法（水墨画）毫无二致，但偏偏却是杂乱的设色工序，在中国文化环境中生存的人看来，它远没有中国书法（水墨画）更能怡人心机。

结合前文，墨式的诞生附骥于西方艺术批评和西方绘画。需要申述的是，中国书法中的点画与西方现代艺术史研究中的符号模式有同工之理，而中国书法自公元三世纪开始已辉煌了十六个世纪。

同样，中国水墨画也是符号模式的实证，我们的祖先已走得很远了，这于中国老庄哲学思想的启蒙有很大关系。西方艺术先于思想，而中国哲学先于艺术；西方思想“巨大宝库”所经历的里程无时不显示出递变中的对前思想的否弃与瓦解，而中国思想在时间流向上因积累而愈显坚实；西方思想与艺术的互映时断时续，而中国艺术的发展与哲学思想始终保持着一种高度的默合。西方思想与艺术的偏离反映在科学态度上，哲学反科学阐释自我。而艺术寻求科学又远离了自然，即远离了艺术的本质。立体派、印象派、未来派在现代的穷途末路，使西方艺术家在未来之途上将消除科学而重新寻绎自然。——“欧洲中心论”的消声匿迹与当代文艺思潮中的东学西渐，多少已给我们传递了这种信息。

因而墨式所追寻的制作效果，是对西方现代艺术批评和绘面的翻版移植（亦是本末倒置式的），是与中国人文审美心理完全相异的派生图式，它已与书法完全拉开了守望距离，行径在陌生的制作空间。墨式已不成其为书法，因为，它彻底抛弃了书法艺术的表现规定。“没有什么比继承传统的时断时续更是对时代真正艺术的离经叛道了。艺术和其它事物一样都是持续的。如果没有艺术的过去，如果不需要也不强制保留往日艺术精华的标准，那么，像现代派这样的东西是不可能存在的。”13

西方现代美术理论家格林伯格对现代派绘画的论述，对墨式捍卫者可资一阅，并有提醒之功用。他在《现代派绘画》中还有震撼意义的洞见：“现代派的精髓在于运用某一学科的独特方法对这门学科本身提出批评，其目的不是破坏，而是使这门学科在其权限领域内处于更牢固的地位。康德利用逻辑指出了逻辑范畴中大胆解脱出来时，逻辑自身的地位比过去更为可靠了”。14

墨式：近现代文艺思潮的尾巴

从中国近现代文化史上考察，当代书法思潮是中国各类文艺思潮的尾巴，而墨式制作者思想根源只是近现代思潮中激寒派“革命”运行的延续而已。鼓吹书法现代化者，对近现代以来学术研究中两难困境置若闻，往往是流于沾沾自喜的造反革命。要做到本文论述的目的，我们还得回溯一下“五四”运行以来的旧景。

对“五四”新文化运行的评价，直至今天在学术界还是一个常新的话题。因是常新，也就在于对它研究的不够深刻，没有从现象的分析深入进去。“五四”运动阵营《新青年》杂志从安营扎寨的第一天起就把文化与政治两种不同价值取向混为一谈。这也是影响到后来学术界一直未能自圆其说的原因，对艺术的发展造成极大的负面影响。“五四”激进派的文化选择作了传统文化历史延续的牺牲品，他们抛充分旧意识而与之对垒，建构新秩序而濒临泥潭。著名学者张宝明先生在《启蒙与革命——“五四”激进派的两难》一书中对“五四”政治、文化越位与错置做了精辟的分析，他通过陈独秀、李大钊的大量言论，揭示了二人将政治与文化一锅煮殃及后世的深层危机，其后他做了精辟的断言：

“陈独秀在文化与政治上的价值标准错误势必影响到我们今天对传统文化的评价。……我们可以从价值理性与功用理性（工具）两个标准来对社会大系统中的子系统分别判断在社会这个系统中政治、经济、文化三足立，各有自己的独特功能，三者不可相互越、替代。就政治、经济而言，它与工具性、功利相对应，价值理性的标准以伦理、文化价值本身为尺度，如所周知，五四激进派人士在把握社会价值系统的多层性上未能尽如人意，因此，自1915年开始的东西文化论战时时带有标准换位的弊端。不言而喻，把富强的要求同时当作衡量学术与文化价值的标准必然导致文化的价值理性越位于政治、经济的功用理性，造成了严重的犯规。而今天学术界痛感人文精神的失落，正是当年越位后的又一越位。从一个犯规动作走向另一极犯规，我们离客观、中立、公正的仲裁还有多远？”15

当代文艺思潮中的激进表现是“全盘西化论”影子的曲折投射，是一种庸俗的文化喧嚣。这种文化观把人类历史、人类社会理想化了，这同摩莱里提出的“合乎自然意图的蓝本”有何区别？他们忽视了在漫长历史上人类以民族的形式存在的这一事实，因而没有看到文化的国家、民族特点对于民族认同的巨大价值。古往今来，压迫民族总是想办法消灭被压迫民族的语言，被压迫民族则总是要为保卫自己的语言而斗争，不明白这一点，实在很难说具有思想头脑和历史眼光。国家现代化了，文化就该现代“化”，书法也该现代“化”吗？这是把政治与艺术价值混为一谈且扰乱了艺术逻辑秩序的无序表现，以至使其后艺术发展上走近我们的只是劳而无功。“五四”新文化运动中文化价值越位的负面影响一直使其后中国文化艺术的发展处在摇摆不定的颠跌境地上。本世纪20至50年代的一批文人，有着深厚的国学根基，并适体地吸收了西方学术之长，在学术上迎来了西学东渐的文艺思潮，创作了大量艺术精品。50至80年代，由于国家的贫穷和政治运行的影响，中国学术上几乎是一片空白。自80年代以来，文化的世界性开放与近现代学术思潮的重新接，才迎来了今天学术发展（偏激并存）的现代艺术情境。

不可否认，自80年代以来学术思潮所引导的文艺创作，从图像或文本上都显现出前所未有的改观与精进，然而就在这种精进趋势中，陈独秀、李大钊的影子又魔力一般地左右着我们。诗歌首其冲，而后电影、小说、雕塑、音乐、绘画奔波向前，书法是落伍的冲刺者。

诗一向是艺术发展中的开路先锋。十几年来，诗歌的发展就隐喻了一种思潮的危机。当代诗歌不也出现了进亦难、退亦难的僵局吗？“世界上没有任何一种文字，能像汉字这样突现形式美的视觉美，从而达到形神合一的美妙境界；同时世界上也没有任何一种诗歌像我国古典诗词这样富有内在的神思和情韵。”16

当代诗歌发展的尴尬是对墨式恰切的注解。对于当代诗歌发展的两难情境和读者的大批流失，理论家已展开了多次的讨论，其裹足不前的原因主要是：“诗歌形式是民族审美心理的凝聚，因此，每个民族都有自己独特的诗歌形式。中国古典诗歌形式严谨，韵律鲜明。如大家熟知的律诗、词曲等诗歌形式。这些形式并非人们强加给诗歌的锁链，而是历代诗人探索、实验的结晶，它往往暗接民族的深层心理，成为一种共同的审美范式。为什么西方人喜欢十四行？为什么中国人爱好七字句？这不是一个随意选择，而是民族审美经验的积淀。……现代赞歌并不缺乏形式，而是还没有找到一种植根于民族心理的审美范式。这种审美范式既是民族心理的积淀，又是时代精神的反映，它是二者的凝聚。”17

诗歌的读者业已流失，墨式的读者亦寥寥无已。我们还有继续自得其乐于“艺术”吗？

“图像仅仅通过我们并为了我们而存在。因而，它不但向艺术家也向读者提出存在的要求。当代的接受美学十分直截了当地认为，作品的意义正是由接受者的参与而实现的（即把‘艺术文本’转变成为‘审美文本’），甚至在很多时候还是由后者所决定的。当图像在不同的接受个体眼中衍化成种种不同的意味，不仅不是对图像本身的游离或错位，而恰恰是对图像全部含义的一种开放与确证。因而，图像的意义与其说是由艺术家所构成的，不如说是在接受者与阐释者那里被构成的。”18

正如上文所说，一件艺术作品是由创作者和接受者双方共同构成的。只有创作不算艺术作品，唯有接受者的介入才实质性的完成艺术作品。当代诗歌和墨式孤鸣式的自吹自擂，都是自封式的“崇高”，不知它们还能风靡多久？

墨式的捍卫者脚踩两只船，一面昭示天下，鼓吹墨式“艺术”，另一方面却拂不去传统书法中的汉字范式，依然留连于汉字视像。这是一种功利因素带来的图谋行为，隐喻着墨式未来进程的危机。在这些探索者的思想深处（许是非理性的），不敢越雷池一步，迈过这道门槛，即成为西方抽象派的囊中之物，这种疑虑，已隐藏着一种艺术试验的失败。因为，无视艺术本质存在及美的永恒性，者属成功率不高的冒险行为。

有必要重申的是，因有汉字及其复杂的结体和造型，才加大了书法创作的难度。墨式图式如大家想热衷一试的话，如法炮制，也许在一夜之间，你们就可以赶上他们的先进水平，因为墨式根本谈不上难度可言，只是对视觉效果碰巧式的寻求。格林伯格有言，作为艺术作品创作的局限条件能够无限减少，直至一幅画不再是画，而变成画家随心所欲的产物，这是一种荒唐行为。中国的各类艺术都说明了这个道理。一首律诗不讲平仄就不是律诗，因有规矩才见其难，亦显功力。体育比赛的规则就是很好的说明。我们的古人很聪明，但也很严谨，词乃诗之余，但不能再叫诗，因为约束规定变了；书法之为书法，必以汉字为载体，消解、否弃汉字的“书法”，就该另取名字。偌大的书坛，绝不允许滥竽充数的南郭先生发颓废之音，佯狂之语。汉字之美的多重视境，曾被香港语文学会名誉会长安子介先生誉为中国的第五大发明。我们的祖先在文化文本上所作的伟大探索——汉字从形、音、义及线的复杂程度，超过了世界上任何一种文字本体之美。汉字本身就是一种深刻的美学。正因她的艰深之美，才带来了汉字进入科学的难度。日本人为了把文字输入电脑，天皇政府不惜牺牲文化，呼吁废止日语中的汉字，也有人建议干脆全部使用假名文字。1946年，日本政府颁布了“废除汉字”命令。19事实上，日本政府的这项命令，说明了日本电脑科学家对汉字缺乏从形到期音理解的无能为力。也标志了日本社会单向疯狂于工业文明而带来的民族思想与文化缺乏底蕴的危机。近年日本汉学研究的繁荣和对书法（中国式的日本书法）的弘扬，从文化维度的共时性（民族性）差异来体认，由民族性所形成的相异斥力和人性，是日本文化默默膜拜于中国文化文明的偷渡行为。当代书法思潮中的激进行为和自“五四”运动陈独秀、李大钊对文化与政治价值标准的错位影响，使墨式沦为一种艺术史上的轻薄之见、失败之举。质言之，当代书法流向上的激进主义者，大多是死搬了学院教化的专业教条，试图以一门单一的学科的知识来开拓本学科的新疆域，这本身就是缺乏整全的文化史观的失态表现，因为墨式捍卫者根本不具备康德思想和学问的博大与精深。因之，墨式抛弃汉字是对汉字美学意义的反动，也是对汉字书法不能心会的误读。他们盲目否弃传统文化的激进表现，也是漠视中西艺术历史经验的无知表现。

在近年发现的毕加索日记中，20毕加索诚恳地陈述道，自己早期的作品才是他艺术的结晶，后来被人称为“立体主义”的“经典之作”，尽管使他在声誉和经济上十分富足，但连他自己也不懂这是什么东西。他最后沉痛地说，他既欺骗了自己，也欺骗了观众。无论是毕加索或者观众，都充当了“皇帝的新衣”的自我陶醉者（毕加索并未陶醉，他是清醒的）和无知的观赏者。但愿所有真正挚爱书法艺术之人，万万不可做“皇帝的新衣”闹剧的扮演者。不能令我们沮丧的是，中国书法本体在未来之途上必将继续在存在，亦是永恒的：

“假如有一朵花，它只在唯一的一个黑夜开放，而我们却觉得它这种昙花一现并非因此减少了姿色。我同样看不出艺术作品以及精神成就的美与完善竟会由于时间的局限性而失去价值。要是出现了这样一个时代，其时那些使我们至今还惊赞不已的绘画雕塑无人问津了，或者我们的后代对我们的诗人和思想家的作品完全陌生了，不能理解了；或者甚至出现了一个地质时代，在这个时代，地球上的一切生灵都哑默无语了，而一切美与完善的价值都有要依其对我们的感性生活的意义来确定，到那时，美与完善本身就来需要再继续存在下去了，因为，它们已不依赖于时间的延续了。”21

注：

1、沈子善语。《中国书沦辑要》P305，江苏美术出版社，1990年。

2、《书法学》P718，江苏教育出版社，1992年。

3、叶秀山语。《书法研究》第53辑。

4、参看《书法研究》第80辑，P61、62。

5、宗白华先生在《中国书法里的美学思想》中说：“罗丹在万千雕塑的形象里见到这一条贯注于一切中的‘线’，中国画家在万千绘画的形象中见到这一笔画，而大书家却是运此一笔以构成万千的艺术形象，这就是中国历代丰富的书法”；“画家、书家、雕塑家创造了这条线（一画），使万象得以在自由自在的感觉里表现自己，这就是‘美’”！宗先生对线性之美不乏精彩深刻的论述，但此处运用的“见到”“创造”是他的失误。线是自然界早已存在的，艺术之线是创作者把最能表现、概括自然之“线”提升至符号意义而运用于艺术文本，对于“线”不只是艺术家所能“见到”的，人人都能见到。同样，艺术家不是“创造”了线，而是运用（属加工但非独创）了典型之“线”。“运此一笔”亦为失误，书家运用的是由点、线组合的汉字形制，而不是孤立的线，这是概念次序上的越位。另“罗丹在万千雕塑的形象里见到……”、“中国画家在万千绘画的形象中见到……”，其“雕塑”“绘画”前人已创造了艺术范式，罗丹和画家还有重点表述（只在此处）的必要吗？参看《宗白华全集》第三卷P407，P409。安徽教育出版社，1996年。

6、参看张宝明《启蒙与革命——“五四”激进派的两难》，第二章《多元与一元的抉择》，学林出版社，1998年。

7、同4。

8、徐悲鸿语。《中国书论辑要》P29。江苏美术出版社，1990年。

9、虽然墨式也鼓吹书法的现代“化”，但其源委还是由《书法学》而来。《书法学》对墨式有一定的怂恿作用。《书法学》结语《关于书法的现代思考》中说：“因此，在哲学、美学的意义上，现代书法的成长即意味着对书法古典形态的破坏和否定；也就是说，在中国现代文化变革运动中，现代书法作为其既是手段又是成果的新的审美形式，代表着书法的未来方向，而古典书法形态作为艺术形式将逻辑地逐渐消亡”。而此著在前篇目中很醒目地有这样的文字：“书法是中华民族审美心理的基础”、“书法是东方艺术美学的核心”。在此，我们无意于否认书法的崇高，但书法是中华民族审美心理的“基础”，这是价值的错位。与其说书法是“基础”，还不如说诗歌是“基础”更牢固；书法是东方艺术美学的“核心”，这又言过其实。书法只是中国的，中国虽大，但代表不了特殊性之下的“东方”（印度的佛学，日本的版画都有是很深厚的），唯有泛化的音乐、文学、诗歌等才能构成东方艺术美学的“核心”。就中国而言，书法并不能成为“核心”，她仍然不能与诗歌相提并论，这是越俎代庖。再结合前引文“古典书法形态作为艺术形式将逻辑式地逐渐消亡”，也就相应说“基础”动摇了，“核心”颠覆了，那么，“书法”还能成为艺术吗？参看《书法学》P1458，目录P5。江苏教育出版社，1992年。

10、《书法导报》总第425期。王默《中国当代三大书法流派的形成及其演变》。

11、《书法导报》总第270期。周俊杰《走向多极的中国书坛》。

12、转引自《书法导报》总第419期。

13、格林伯格《现代派绘画》，《现代艺术和现代主义》P11。上海人民美术出版社，1996年。

14、同上，P3。

15、同（6）P81、P82。

16、张同吾语。1998年2月20日《人民日报》有这样一个专版《为诗歌插上飞翔的翅膀》。编者按言：“诗歌曾被誉为‘艺术的女王’。中国是一个诗的国度。在民族精神的凝聚中，诗歌起到了其他文学样式不能替代的作用。新时期以来，我国诗歌取得了重要成就，然而近几年却出现了备受冷落的局面”。正文中雷抒雁、张同吾、李元洛、张同道、叶延滨等对当代诗歌失去大批读者和不能深入人心及诗人的自吹自擂展开了反思讨论。其结症在于：当代诗歌遭受冷落的主要原因是“没有找到一种植根于民族心理的审美范式”。

17、同上，张同道语。

18、丁宁《绵延之维——走向艺术史哲学》P239，三联书店，北京，1997年。

19、参看叶平、罗治馨著《中国换笔潮》P102，珠海出版社，1994年。

20、这一事实曾刊登在1985年—1986年《人民日报》大地栏目上，标题为《毕加索的悲哀》，笔者现无法查找，只凭记忆所录。

21、弗洛伊德《论非永恒性》，刘小枫主编《人类困境中的美学精神》P238，东方出版中心，1996年。

作者: 教师之友网 时间: 2011-6-10 19:09
北气南腔

                                 ——由青年画家张明宇艺术话语引入的话题

                                                                           余姚人

处在二十世纪末的国画图式，完全以“水墨”质核与中国传统绘画形成了语言上的对视，相应地，当代绘画的价值观也因之走向了对笔墨个性上的获取，这是由吴昌硕、黄宾虹一路画家始作俑者对国画入世功用的放弃行为而致。也因如此，当代国画研究中的“笔墨论”与反“笔墨论”引入的实践图式，已无可争辩地走向两极，即，以笔墨方式呈现个性或以傅抱石、石鲁、李伯安式的震荡世俗之作而入主画坛。对于青年画家张明宇而言，他的绘画语言纯然取向于前者。

张明宇，他是一个生存于北方的很地道的南方人。1962年出生于浙江宁波，1989年只身来到西北一隅天水，他以普通人的生存格式在天水一晃就是十几年，但他始终没有搁下属于自己生命另一端的画笔。张明宇上中学时就痴迷于中国山水画，那时主要靠自学，其后投身吴野夫先生门下，深得先生指迷，由是，其画日进。自1986年开始，他曾参加浙江省中青年花鸟画展及其它一些大展，并在全国各种报刊上发表国画作品多幅，可以说，这仅仅是张明宇破浪生涯的开始。

张明宇喜欢上绘画完全是由祖上与蒲作英先生有着过深的交往乃至以其精美作品而被诱入的。他家所藏蒲作英先生酣畅淋漓的水墨竹子及近于哀远凄楚的梅花图式曾深深地感染了他，许因如此，他才在自己的绘画中过多地强调了呈现自然观念的水墨意象；或者，张明宇在承传蒲华绘画艺术生命衣钵的当代优秀画家曾宓的图式世界里，找到了直接借鉴与吸纳的参照。他用当代笔墨观解构浙派大师蒲华之图式，又相应注入自己的个性语言，同时又在曾宓的起点上迂回地寻找着属于自己个性图式的终点。

他作画有常人难得的野逸之态，先用阔笔恣意横扫，待大构图出现后，即以精细之笔小心收拾；他的画作深具西北民性之粗犷之气，同时，又深深地坦露出一种追寻自然之象的宽怀与从容。他的山水画，所施笔墨承继了当代浙派宿墨法之衣钵，也就是，在他的介质语言上还是属于南方画作细润、幽雅一路。正因如此，他的绘画有着极为浓厚的江南意味，用墨极透丽，但画面却始终笼罩在暮霭沉沉的一种乡愁凝绪中，可以说，他的绘画品格的维向，早已在不经然间就汇入了当代浙派山水画以“水墨”观构架生命形式的潮流中。清代张式在《画谭》中云：“墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行形乃活矣。古人水墨并称，实有至理”。笔者在此处借助张式之语来评隲张明宇绘画的内在思谋理路，许不无不当。

张明宇于绘画是一位勤奋的实践者，他在艺术探索上属于感性一派，在绘画创作上又深具艺术理性。出于作宿墨画之需要，张明宇案头供奉了时间不同的好几笔洗宿墨。尤其在山水后景的处理上，他常用手套“泼”出大块面的色墨块，以求远山厚重、透明之质感。其画往往在当代大众意义中的“黑”色体系中表征出一种“自然”色相，也就是，能表达自己于当下艺术观念与行为在传统绘画流变中作者灵魂之本性。

张明宇获取绘画激情的介质完全是在“笔墨”一路上，以厚而“透”的墨色尽洗铅华，以追寻体现自己生命意味之朴而不雕的艺术真象。在他的艺术知觉中，无水，墨便没有，水晕才能墨彰，水墨相生才能谓之画。清代画论家沈宗骞曰：“墨着缣素，笼统一片，是为死墨。浓淡分明，便是活墨。死墨无彩，活墨有光，不得不亟为辨也”。为了求得真纯气息，他更多地回避了在其写意绘画图式中多争事端的质实陈式，而在沈宗骞所道明的“所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩奕然也”形而上的阐释理路中追寻当代国画笔墨价值精神所“在”的语境意义。在这种艺术阐述中，也许，蒲作英绘画所蕴含的自然意象，还真是他毕生所向往并追求的一种高境。

张明宇习惯于描写南方的小丘陵一类，因而，在我们北方人的审美知觉中，觉得他的画近于简平，不若北人山水险绝、繁密，他的绘画意象，大多以半歪半倒的房子、水气氲氤的竹子等物象来传达，整个画面让介入物及水墨交响“流韵”，其实，这正是中国当代国画发展重镇——中国美院的教学要义。《秋风忽乱几许屋》构图为三段“论”，前段的密竹与后景中几欲凝固的苍茫远山以相对的形式对中部进行挤压，生发出些许的混茫之气，尽管前后景墨色更深沉一些，但丝毫不减置身险境之中景，故而，我们的视觉仍被拉到中景上，这在接受者眼中又多出了构成上的多维意象；此画构图相对简单了些，但由深度笔墨所表征的语言密度，确乎达到了笔简而意厚的效果。《坡高暮上迟》充分应用了力学原理，坡度之斜势，不若同势老树之斜，后景两树丝毫不能改变并维持画面平衡之视像，作者之机趣与慧心就是设置了两个破险式的“称砣”：人与房子；房子的出现更使画面险上加险，人物的置陈则一下把三重险境全破了；在中国山水画里面，由人物动感和重量所引入的生命气象是其它任何衬物都无法比拟的。《渔矶西畔》似乎更多地借鉴了石壶之画意，笔墨宕落，诗意勃发；张明宇学画而不拘泥于琐碎之技术性操作，纯然在理法上化“它”为我，着实很见才性。

值得思考的是，张明宇的绘画实践完全是以业余者的身份介入的，但他又孜孜不倦地在国画的学行上以中国美院的教授体系要求自己，锤炼自己，这既是对曾经养育过自己本土文化的热切回望，又是对中国传统水墨表述方式直透心魄的追忆。正因如此，张明宇先生绘画以“北气”注入“献腔”的整合观念，就是他的绘画一直可能让笔者感动的引力所在。

赵孟頫人格的转化与超越

                                    ——兼谈对中国古代人品与书品的再认识

                                       余姚人

一

我们若把中国古代以书艺产名的艺术人才规模一个群体星座，那么，能以“篆、籀、分、隶、真、行、草书”诸体兼纳之博，书、诗、画、印、音律学养之渊深的星座，再没有一颗比元代赵孟更璀璨的星了。

然面，自赵氏而后，对其书法艺术的评价上，褒扬与贬耻却奇迹般地走向两个极端；有的说他“松雪先生翰墨之妙，名贯一代，其下笔之势，出规入矩，洒落超逸，非钟王不足与议也”（丘宗语），明董其昌《画禅室随笔临米书后》曰：“大都家米书，与赵吴兴各为一门庭。吴兴临米，辄不能似，有以也。吴兴书易学，米书不易学，二公书品，于此辨矣。”也有说他“软滑流靡，”甚至诋毁为“ 奴书”，说学他的人要“堕阿鼻牛犁地狱。”在对赵书褒贬两个极端的评价中，我们发现，赵孟  因传统封建伦理人格的影响，他的艺术成就明显被打了折扣，以致后人对他的艺术成就没有很好地借鉴和吸收。在与封建社会制度相去甚远的今天，对历史人物的研究和评价，我们不但担负着再现历史的任务，而且要有说明历史的责任，否则，一切批评都是苍白无力的。这就要求我们历史性地评价分析历史。说得具体点，就是把今天我们要研讨的赵孟这位艺术家提到与之相应的历史范围之内去考察评价，来判断他一生的得失或价值。在评价赵氏之前，我们必须注意的是：“第一、不止是说明研究、评价的对象是赵孟    ，而且要分析赵孟为什么是这样；第二、在研究、评价这位艺术家的得失和价值时，我们应着重考察其在历史上为以后的社会提供了什么新的成果、业绩，以及他自身无法超越的历史局限性。我国古代史学批评中的历史主义因素所以值得称道，首先，它是十分注重评价对象“所值之时”，即其所处的“时势”，或谓之“古人之世”。其次，是注意到即使是处在同一“时势”即“所值之时”相同的人，其各人之“身处”亦不尽相同。清代历史学家章学诚认为“诸贤易地而皆然。”这一句话，道出了不同的客观环境，必然对对处于特定位置的历史人物产生影响，表现为历史功过及人格等诸方面。章学诚又说：“身之所处，固有荣辱、隐显、屈伸、忧乐之不齐，而言之所为而言者，虽有子不知夫子之所谓，况生千夏天以后乎”（《文史通义  文德》！这里论说了“知古人之身处”的重要。他说在史学批评中，要避免“妄论”和“遽论”，可谓至理名言，对于我们今天的书法评论不啻剂世金针。

基于上述态度，我们来看看赵孟  传统封建伦理人格“低下”之成因。

南宋末年，宋室政体腐败，经济萎靡不振。元世祖忽必烈锐意进取，于至元十六年（1279年）灭宋，完成了统一中国之大业，同时在此之前取《易经》“乾元”之义，将蒙古的国号改成了汉化味十足的“大元”。忽必烈当政后一改先祖横冲直撞作风，重视农桑，任用儒生，崇奉程朱理学，成了有元一代唯一重视文化建设，努力汉化的皇帝，获得了相当一部分汉族士大夫的好感，赵孟就是在这种政治环境下仕元的。

人类的文明，总是夹杂着愚昧和落后向前推进的，没有愚昧，就无所谓“文明”。元蒙初期的统治者虽然也懂得运用羁靡汉族文人的政治手段，对大官僚阶层加以乱络，给他们官做，但华畛域之见和南北界限没法一下子消除，狭隘的民族情绪深入各民族人民的骨髓，元把当时居住在中国的人分了四个等级，以便分而治之。在元统治的九十年中，中国各族人民经济政治势力犬牙交错，互相消长，民族矛盾一直很尖锐，当时任何人拱手于异族的统治，当视为大逆不道，而由宋金封建统治政权嬗变进入元统治阶层的刘因、戴表元、方向、赵孟  等文人仕大夫，在深受数千年中国儒学“三纳”“五常”伦理教化而醒醐灌顶的民族学子的舆论面前，其封建伦理意义上人格之低下可想而知。就连不囿于狭隘民族情绪而为元初经济改革和文化交融做出杰出贡献的政治家、诗人耶律楚材（辽东丹王突谷八世孙，金尚书右丞耶律履之子），也逃脱不了中国封建社会伦理人格对他的盖棺之论，赵孟  亦然。狭隘民族情绪之对立，是构成赵氏人格“低下”的原因之一。。

其二、赵孟  是宋太祖儿子秦王赵德芳之后，因赐第湖州，故为湖州人，其曾祖、祖父“仕宋皆为大官。”他的父亲官至中奉大夫，户部侍郎兼知它府浙西安抚使等职。赵孟  十一岁时，父亲谢世，十四岁时，以父荫补官，被授予真州司户参军，宋亡后，他闲居乡里，派御史程钜夫到江南“搜访遗逸”，赵孟  经程钜夫之荐，遂出仕于元朝政府，颇得忽必烈之信任，先后在中央和地方担任过多种官取，到元仁示延仁三年（1316年），升至翰林学士承旨，荣禄大夫，用夏天彦的话说是“荣际五朝，名满四海”。可见赵孟  在元朝影响之大。

可以看出，在南宋政府被元政府取而代之以后，赵氏做为赵宋直系宗室，非但未视蒙古统治阶级为寇仇，而且被元政府所重用，并担任了各种官取，最后荣光五朝，名扬四海。这显然和中国封建社会的伦理道德是背道而驰的，他不但对应然原则的“自律”倒行逆施，而且突破了自然法则“他律”和“五伦”、“低下”之律，即他丧失了伦理道德为标准的“人格”。当赵氏的“低下”人格在中国封建社会满纸道德的大限上定位后，由于时代的局限，没有人能去和观地说明它，辩证地分析它，后人只对赵氏固有的人格模式做逾越历史的唱和，陈陈相因，这种偏见一直影响到现代人们的审视心态。

我们再来看看明代张丑对赵孟的评述：

“子昂书法，温润闲雅，远接右军正脉之传，第过妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气，似仅不若文信国天详书体清疏挺竦，其传达室世《六歌》等帖，令人起敬起爱也耶！”

此论与其说是评书法，还不如说是评人，评比封建伦理意义上的人格。在南宋王朝覆亡之际，文天祥积极抗元，被俘后宁死不屈，成为光照史册的民族英雄，他写的《过零丁注》诗，慷慨悲壮，传为千古绝唱，而他在元军攻破杭州之前写的诗，则被认为“全部草率平庸。”赵孟    不同于文天祥，不同于陆秀夫，他却走上仕元道路，与铮铮铁骨的时人文天祥、陆秀夫相比，他的封建伦理人格不言而喻。此其三也。

综上所述，构成赵孟  人格“低下”的原因既有特定历史阶段狭隘民族情绪对立下的仇视，也有赵孟  做为赵宋宗室违反“自律”和“他律”之大限，亦有当时民族英雄之陪衬。然而，这些都不能本质地反映出艺术家赵孟  的真正人格。面对赵孟  这位古人，我们唯心地以他“低下”的人格去削弱他艺术的魅力，毒涂他的生命意志，抑或不能历史地、本质地揭示他真正的人格，对这位古人无异于“千古遗恨”，而我们又将何以  颜地生存在今天五十六个民族大团结的这块古老土地上！

二

我国古代人格问题的提出与形成和中国宗法一体化社会结构有着不可分离的互应关系，它的萌发和攀附，胶着于中国古代的伦理型文化之中。继孔学之后，孟轲提出了“仁我礼智，孝悌忠信”以及“礼义廉耻”的条理性道德内容，是谓“父子有亲、君臣有信”的人际结构。他的这一套实体性的人伦道德规范，标志着我国古代人格基础理论的确立，亦构成了评定人格的标准。生活在古代的人，个人的所做所为，一言一行都要遵守宗法伦理的规范，以除“恶”从“善”，去“欲”存“理”，修身养性，“蓄德”成为人生第一重要的目标；由“修身、齐家”进而“治国、平天下，”成为我国封建社会最高的理想人格，伦理原则成为绝对的价值尺度，对主体、客体的评价一律以宗法道德关系为原则。我们不妨看看严复在《社会通诠》一书的译序中精辟的论述：

“自唐虞以讫于周，中间二千余年，皆封建之时代，而所谓宗法亦于此时最备，其圣人，宗法社会之圣人也；其制度典籍，宗法社会之制度典籍也。由秦以至于今，又二千余岁矣。君此士者不一家，其中之一治一乱常自若。独自今籀其政法，审其风俗，与其秀桀之民所言议思惟者，则犹然一宗法之民而已矣。”

由此可见，存在于我国宗法封建下的各种宗法关系以“放大”、“缩小”、“比照”、“意会”的各种方式，扩充渗透到社会生活的各层次，对人物的品评亦不例外。现代著名学者汤用彤有言：“溯自汉代取仕，大别于地方察举，公府征辟，人物品鉴，遂极重要，有名才入青云，无闻者委沟壑。”及至曹魏时期，品评人物蔚然成风。汉魏之间人物品藻的审美方式对我国古代的文艺评论产生了极大的影响，在这种审美思想的直接熏陶下，钟嵘的《诗品》，谢赫的《画品》等文艺评论专著问世了，同样这种风气也影响到书法艺术的批评领域。最早出现的书法评论是六朝时期庾肩吾的《书品》和袁昂的《古今书评》，此后书评迭出，大大推进了我国书法艺术事业的发展。

由汉字直接的表情达意性和“情动而言形，理发而文见”的文章的构建，我们对人品决定“文品”论是勿庸置疑的。倘若我们再回眸一下中国古代的书法批评史，便函发现对书品之评价，是以“文品”之评论标准为源头的。“论人才能，先文而后墨”（张怀《文字论》）。“书品”二字最早见于《文苑英华》：“北海守李公，文人之雄，书品之能者也。”这里，书论家则犯了一个文学与书法概念上极大的错误，即由人品决定“文品”等同于人品决定“书品”！

我们知道，文学是以语言文字作载体，借助作者的想象力，表述作者思想感情的。语言是文学创作必不可少的工具，古今中外的一切文学作品，都是用语言来塑艺术形象，反映社会生活的。作者的世界观和阶级特色以及作者的人品在文学作品中可以直接或间接的反映，或积极、或身废、或卑劣。书法由以汉字作载体，运用毛笔这种特殊的书写工具，用墨线的动态和节律农副业抒作者的情感，说简单点，书法就是线和的艺术，这就决定了书法的文字作用只是辅助的，亦是可以重复的，不能直接表情达意，否则将不能称为书法。书法的文字内容有别于文学之文字，它的变体、组合、伸长、缩短都包含着丰富的美。我们欣赏一幅书法作品，可以不看文字内容，就能获得一种艺术享受，而欣赏文学伤口领悟文字之含义，将一无所知。我们能从书法的线条跃动和黑白对比中微辨出作者之性格，但不能看到作者之人品，亦看不出线条组合尾“积极”、“消极”或“卑劣”。古之评赵孟  书法“软滑流靡”“媚态”及“奴书”者流，可谓“慧眼”独具，笔者倒想请教一下，魏晋遗留的大最璀灿耀目的佚名墓志书写者的人品是高尚还是低下？还有，被誉为狂草大师的怀素，设若有史册文字之记载，你能断定出那些跌宕古今的狂草巨制出自一个和尚之手？

因之，从一件真正称得上是艺术作品的书法上是看不出作者人品来的，至此，我们对“人品”决定“书品”论不得不打个问号。

我国最早开书法评论先河的是南朝梁国的庾肩吾，他官至度支尚书，他的论著《书品》把汉至齐梁能真草者128人分为九品，各系以论，而以总序冠其前，总序有言：

“书名起于玄洛，字势发于仓史，故谴结绳取诸爻象，诸形会诸人事，未有广此缄腾，深兹文契。是以一画加大，天尊可知；二力加大（？），地卑可审。日以君道，则字势圆；月以臣铺，则文体缺。及其转注假借之流，指事会意之类，莫不状范毫端，形呈字表。……记善则恶自削，书贤则过必改。”

从庾氏的段议论中，我们至少可以得出如下结论：

第一、中国书法艺术，自古至今是表象之艺术，用笔中有生命的模仿、结字中有动态的平衡，具有强烈的抒情节律，并非借助汉字作写实，随着社会的发展，其实用性会越来越小。

第二、对书法艺术人为地施以主观愿望是不符合艺术发展规律的，是对书法艺术的亵渎。

第三、“记善则恶自削，书贤则过必改”——挚着地追求书法艺术，真正感受其美，可以促使缺限型人格向自我完善型转化，从而说明书法是陶冶人类情操的艺术，无论是圣哲还是贰臣或山野乡民，这正是艺术对人类的伟大作用。“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵”（黄庭坚语），这样的论述至少是片面的，它抹杀了艺术对推动人类文明进步的作用。

下面，再看看人品与书法艺术之关系。

首先，人品是受时空限制的，而艺术是不受时空限制的。

只有人的存在，人品即存在。人在有效的存在时空内，高尚者对人类的贡献自当给予十分的肯定，卑鄙者在社会各个环节中的所做所为，不能否认其危害之大，理应进行严厉的鞭笞和惩罚，而后者对人类社会的危害随着有效生存期的消失，即生命的死亡，其危害性亦同时了结，历史对其“恶性”的批判，好让后人引以为戒，勿重蹈覆辙，这种借鉴只能是意识形态的。而书法艺术作品从诞生后，它就具备了物质之存在性和美意识的源远流长性，它的诞生，源自生活，但它一脱离创作过程这个特定时空后，就具备了自身存在的独立性，随着社会形态的更替，其时代的局限自然被剔除，因而可以超越社会形态之束缚，感受其美者自当不受国家、民族之限制。元之赵孟頫、明之王铎、张瑞图，其中国传统意义上的人格可谓不高，如若人品决定书品的话，他们的书法无疑糟粕，理当弃之沟壑，相反，这些书法艺术却被后人大量借鉴和吸收，连日本、朝鲜、东南亚等国人民也受益匪浅，外国人欣赏中国书法，他们对作者人品之感知将是如何？持人品决定书品者，显然搞错了书法之概念，忽视了艺术作者人品时空之限制，抹杀了真正意义上书法艺术作品的源远流长性。

其次，人品和书品具有相对的分离性。

上面我们提到，书法的文字内容仅是艺术作品的表现形式，由于内容的可以重复，（譬若王羲之《兰亭序》诞生后，后之书家成就《兰亭序》千万种而风格迥异，亦为书法艺术作品），这就决定了作者的艺术风格是极其重要的，艺术风格也就是艺术作品的生命力，诸如字的结体、线条的粗细变化，用墨的浓淡等等，这是抒发作者性情最有效的表现形式，说绝对点，书法艺术丝毫不能掺杂作者之人品，而可以包容作者之学养。我们分析一副艺术性相当高的作品时，总说是作者灵感骤来时的渲泄，这是十分正确的。书法创作，是作者当时激情和笔墨技法功力的物质再现，没有“物我两忘”、“出尘之境”创作作品，绝对不是高格，至少是带有雕凿痕迹的，从这一意义上说，书法艺术是作者物质地再现激情的最有效的手段，绝非先人为地注入人之品德而做艺术作品。挑赵孟頫书法“媚态”“媚骨”者流，一是抹杀了艺术风格的多样性，二是忽视了书法艺术作品创作的“物我两忘”性，三是唯心地把书法艺术加以主观愿望，这都是极端错误的。当然历史上一些实用性很强的书法作品，譬如写经、尺牍、筒书等，具有书法和文学双重性，我们在其价值取向时，次序上绝不是同时吸收，而是双重意义的吸取。

历史地、辩证地看，中国古代传统人格理论，有其精华和积极的一面，而特定的历史条件下成为人们维护正义、抵御邪奸、忠于民族的精神支柱。做为社会群体依附人格一部分的古代知识分子，以他们得天独厚的文化修养和精神素质，在历史的舞台和社会生活中发挥着意识形态的学术构建和社会政治实践示范的双重功能，他们真正的人格胸怀，自我完善、自我确立的理智和封建的愚忠、愚孝掺和在一起，他们可以成为当时社会积极的批判力量，但永远不能成为对当时社会有效改造的独立力量。以人品而论书的古代书法理论家，本身是掺和着封建伦理道德而生存的，历史的局限而触及学术构建的局限亦是不能超越的。古代书家对中国书法艺术的贡献无疑占他自身人格的主导地位，除艺术而外的一切因素都是次要的、辅助的，否则将不能称为书法家。在不同制度和不同时代对书法艺术的不同取舍和批评，是书法批评势不可挡的潮流。因此，我们今天对古代书法艺术之评价，是不能持人品决定书品论的。同样，我们对赵孟  的艺术成就因他重塑的伟大人格而不应该降低其艺术高度。

三

据《元史》本传载：“孟頫幼聪敏，读书过目辄成诵，为文操笔立就。”和赵氏一样由宋仕元的大诗人、文论家戴表元在《松雪斋文集序》里谓赵氏：“未弱冠时，出语已惊乡里儒先，稍长大，而四方万进而重购以求其文”，可见赵氏很年轻时就以文名。1279年南宋灭亡后，年仅25岁的赵孟頫在家闲居，刻苦于读书作画。正当风华正茂的赵孟頫和其它人一样，不可能屏伏闾里，以终其身。我们知道，在权力高度集中的封建社会，“普天之下、莫非王土；率土之滨，莫非王臣，”而王朝的兴衰、更替，有封建社会发展的客观规律，不以某一个人的意志为转移，何况象赵孟頫一样的一芥文人，更无回天之能！改了朝、换了代，卸任旧朝之达官，要么做新朝臣民，要么以守节之名一死尽仁臣之义务，博个有口皆碑；或者隐居山林，博个“逸士”清名。前者虽然有悖于封建人伦、民族之“气节”，但大批象赵孟頫一样心正无邪，“出淤泥而不染”之文人仕，高居庙堂而心忧黎民，在王朝的各个领域为社会的发展做出了一些有益的贡献，他们自然无愧于天地，褒贬当予春秋论之，何况我国封建社会也有“为臣择明主而事”的生存信条呢！后者死则死矣，“克己复礼”，“舍身取义”；隐居而博取清名者，则为社会、为人类没有做出任何有益之事，其真正意义上的人格，无疑算不上高格，在今天看来，他们的做法是极端消极和不可取的，何况我国封建社会儒家思想还主张入世，“学以致和”，“天行健，君子以自强不息”。贯穿着“安国家，定社稷，序人民”的求治心理呢！

赵氏仕元，其封建伦理意义上的人格无疑是低下的，那么，在我国古代不受封建伦理人格影响的人格是怎样的呢？请看看现面两个例子：

春秋时代，鲁国季孙把鲁昭公赶跑了，之后鲁昭公便流浪死在外面。之从君臣的关系说是不忠，从宗族的关系说也有乖孝道，总归是鲁季孙不对。可是晋国的蔡墨，他在答复赵简子对于这件事的询问中是这样回答的：

“赵简子问于史墨曰：‘季氏出其君而民服焉，诸侯与之，君死于外，而莫之或罪也’！对曰：‘……鲁君世从其失，季氏世修其勤，民忘君矣。虽死于外，其谁矜之！社稷无常奉，君臣无常位，自古以然。故《诗》曰：高岸为谷，深谷为陵；三后之姓，于今为庶，主所知也……”（《左》昭三十二年传达室）。

还有，晋国的栾武子和中行献子共同把晋厉公杀了，鲁国的里革在答复鲁成公对这件事的询问时，并不以为这是栾武子和中行献子的不对，里革做了如下回答案：

“君之过也，……若君纵私回而弃民事，民旁有慝，无由省之，益邪多矣，若以邪临民，陷而不振，用善不肯专，则不能使，至于殄灭而莫之恤也”（《国语·晋语》）

从以上两事例看出，在贵族的统治走向崩溃的途中，一般宗子们对于所谓孝于氏族的观念已趋于淡薄，甚至公开地干起大冒不韪的事来，这于社会作急激变革是分不开的。孝和忠是一个东西的两个面，种族国家和封建国家靠孝与忠来保全他们的血族和巩固血族的统治，在人类社会走向文明的时候，是不能十分有效地维系人心的。忠与不忠，在特殊的历史发展阶级，不仅不应有所归罪，并且还要被认为这是正理，对他们的评价应随特殊历史时势而评定。上面两例中的蔡墨和里革，均生活在中国封建伦理人格理论诞生之前，他们未受封建伦理之束缚，站在人类社会发展的高度去评判忠与不孝，确实具有独特、深远的眼光，对我们今天评价赵孟  有极大的启迪意义。

事实上，元朝统一中国，标志着蒙汉各族统治者的进一步联合，是我国少数民族入主中原后建立中央集权的第一个封建帝国，并为后来国家的长期统一奠定了基础。尽管元统治者为蒙古少数民族，在民族关系上与中原统治几千年的汉族统治者有相当程度的民族隔阂。但南宋“一勺西湖水，渡江来，百年歌舞，百年酣醉”的腐朽统治必将被蒙古族的铁骑所践踏，这是必然的历史局势。南宋政府被元统治者取而代之以后，赵孟頫认识到赵宋江山已一去复返，便顺应了历史的潮流。因此，他的仕元不能说是屈从，而是对历史必然的顺应。可以说，没有中国古代各民族之间的战争和象赵孟  一样为民族融和做出贡献的人，就没有今天中华土地上五十六个民族大团结的共和国！

赵孟頫在社会激变的时势下，择主而事，他背判封建人伦道德后，由“好人”变成“坏人”，形成他人格的二重性，从而也构成了他的苦闷人生。

“在山为远志，出山为小草，……昔为水上鸥，今为笼中鸟。哀鸣谁复顾，毛羽日摧槁，向非亲友赠，蔬食常不饱，病妻抱弱子，远去万里道。骨肉生别离，丘陇谁为扫。愁深无一语，日断南云杳。恸哭悲我来，如何诉穹昊”。（赵孟  《罪出》诗）

上诗是赵氏在复杂心境下苦闷彷徨的真泪啼哭，大胆地披露了自己的情绪，追悔自己不能坚持气节，出山仕元，其右左为难，自怨自艾的悲叹，最终以艺术形式表现出来：

“齿豁头童六十三，一生事事总堪渐，唯余笔砚情犹在，留与人间作笑谈。”

无疑，赵氏对艺术的追求是挚阗的，是高于一切的。他仕元后处在被元统治阶级猜忌的地位上，也曾几番想游离出来，这在他的行述和诗文中不时流露，“何当乞身归故里，图书堆里消残年，”（《十札卷》），“孟  只留德清山中，终日与松竹为伍，无复一豪荣进之意。”（《十札卷》

赵孟頫虽然处在元统治阶层，但他对祖上和宋室还是相当留恋的。据史载，天水乃赵氏家族郡望（详见1991年第六期《书法艺术》拙著《天水玉泉观赵孟頫书诗碑》文），在赵氏的书画作品里，常铃有“天水郡图书印”章，就连赵孟頫死后二十五年他儿子赵雍的《挟弹游骑图轴》上也铃有“天水图书”印；这说明赵氏家族对祖上的功业还念念不忘，天水西南礼县现存赵孟  所书的《赵世延家庙碑》亦说明了这一点，只是囿于元政府的统治，不能直言，以铃方寸之印或书法以寄思情。他生前写的诗文里也对宋室的衰亡和世事的沧桑进行了不同程度的流露：

“南渡君轻社稷，中原父老望旌旗。”（《岳鄂王墓》）

“新亭举目山河异，故国伤神梦寐俱。”（《和姚子敬秋怀》）

“谁向夜深吹玉笛？伤心莫所后庭花。”（《绝句》）

赵孟頫出山仕元后，处在统治阶层内部相互倾轧和相互猜忌的环境中，给他带来了进退失据的人格追悔，在元政府羁靡、笼络汉族文人的强权政治面前，他无力摆脱这种束缚，无法逃避现实矛盾；面对南宋遗民以气节相尚的徵词，他又忧谗畏饥，苦闷彷徨，这些极为复杂的因素，铸就了赵氏抑郁苦闷的人生。受困于“长林丰草我所爱，羁未脱无由缘”的束缚，他极力寻觅精神上的解脱和自由。这种自由，他只能从艺术中去感受。从立普斯的“称情”说看来，“审美享受是一种客观化的自我享受。审美享受就是在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身，即把自我移入到对象中去。”赵孟頫正是在对自己封建伦理人格死亡歌哭悲吟的追悔中，全身心地转向艺术，非理性地开始了艺术对生命人格的超越，从而构成他伟大的艺术人格。

四

据《元史》本传载，赵孟頫生前著有《尚书注》、《琴原》、《乐原》，“得律吕不传之妙，”诗文朴实清邃。“篆、籀、分、隶、真、行、草书，无不冠绝古今”，“天竺有僧，数万城来求其书归，国中宝之，其画山水、木石、花竹、人马、尤精致。”由是足见赵氏学养之渊深，正如史官所载称他的才华：“颇为书画所掩，知其书画者，不知其文章，知其文章者，不知其经济之学”。他的书法，继承了晋唐以来的传统，博采众家之长，字体秀美，笔法圆润自如，具有独特的风格，成为中国书法史上继二王之后，又一丰碑。正如清祝嘉评元代书法：“然是代书家，……未能出其肘下……。子昂之在元，亦犹晋之二王，唐之欧虞……。”后人亦尊他为“上下五百年，纵横一万里，举为甚匹”的书法大家。

中国的书法艺术，自晋魏间王羲之、王献之的涌出，具备诸体。及至唐代欧、虞、诸、薛、颜、柳诸楷书大家的迭出，把楷书以各种独特的面貌纷纭于世，大大丰富了书法艺术的美学意蕴。然而，自五代以后，由于我国封建社会政治经济的衰退，战事频繁，阻碍了文化事业的发展，就是宋代苏、黄、米、蔡四大家也只以崇理的行书独步天下，中国书法的楷书艺术走向了低谷，频于消亡的危地。没有民族文化的危机感，就没有对艺术伟大的继承和创造。生活在少数民族占统治地位的赵孟  ，目睹着中国传统书法艺术事业的日趋衰落，他把对自己进退失据的追悔，转化在拯救祖国传统书法艺术的轨迹上来，达到了传统人格的自我完善。

赵孟頫对二王的书法推崇备至，他在《阁帖跋》中云：“渡江后，右将军王羲之，总百家之功，极众体之妙；传子献之，超轶特甚，故历代善书者，必以王王氏父子为举首，虽有善者，蔑以加矣！”故他在元代书坛倡导远追晋人，师法二王。他的取向主张和自己的艺术作品对同时及后代的书法家俞和、康里子山、揭  斯、鲜于枢、文证明、宋克、宋  、祝枝山等产生很大影响，赵氏被公认为二王之正传达室。明监察御史刘仑在天水玉泉观赵孟頫书诗碑跋中写道：“赵松雪书法，早岁得之王右军，后又感于管夫人之言，乃自成一家而风格不群。脍灸人人者，亦不在右军下，然其传达室，盛于江之南北”，此言极是。

元虞集在《道园学古录》中，较详细地论述了宋元时期书法的发展和演变，并肯定了赵孟頫提倡书法学晋的积极意义：

“大抵宋人书，自蔡君谟以上，犹有前代意，其后坡、谷出，遂风靡而从之，而魏晋之法尽矣！米元章、薛绍彭、黄长睿诸公，方知古法。而长睿所书不逮所言；绍彭最佳而世遂不传；米氏父子，书最盛行，举世学其奇怪，不惟江南为然。全朝有其用法者，亦以善书得名，而流弊南方特盛，遂有千湖之险。至于即之，恶谬极矣！至元初，士大夫多学颜书，虽刻鹄不成，尚可类鹜。而宋未知张（即之）之谬者，乃多尚欧阳率更，书纤弱，仅如编席，亦气运使然耶。自吴兴赵子昂出，学书者始知晋名书然。”

虞集的评述很中肯，做为在中国书史上占相当地位的晋代书法，由于时代推进和人文演化，宋元书界竟不能很好地取法它，以至不知晋书之名，可见赵孟  对倡导学晋是独具慧眼的。别则，赵氏追求和提倡魏晋风度的崇尚畅意、自在平和的精神气质，与元朝强权政治和尖锐的民族对立的政治氛围是相悖的，对现实一定的批评意义，这样，赵书的独特风格，超越了我们所领会的书法技能及面貌的范畴，他的书法艺术有比风格更重要的精神所在。

赵孟頫留下来的书法作品，数量极大，各体兼备，其皙书影响最大，世称“赵体”。他的小楷功底扎实，自云：“余临王献之《洛神赋》凡数百本，间有得意处，……亦自宝之……。”元鲜于枢在他的小楷《过秦论》跋中说：“子昂篆、隶、正、行、颠草，俱为当代第一；小楷又为子昂诸书第一”。明代文证明称赵书《汲黯传》为“楷法精绝”，清笪重光跋曰：“松雪此册，字形大小，无不峭拔，云唐人遗我，其源乃出山阴耳。”他用小楷写的经卷《黄庭经》、《道德经》、《法华经》、《阴符经》、《心经》、《金刚经》等作品筋骨备肉，相溶互济，结体雅美、气贯神足，皆为后世之楷模。随着宗教的国际交流，他缮写的经卷，被传达室入朝鲜、印度、日本等国家。

赵孟頫的书法虽师法晋唐，但他对宋四家苏、黄、米、蔡也曾认真揣摩临习，并对宋代著名书家逐一进行评论，可见他对艺术的取舍是不受一门一派之限制的，“根柢钟王，而出入晋唐，不为近代习尚所窘束”（卢熊语），吸收各家之长，参以李邕笔意，楷中带行，流动飞舞。没有人比元代柳贯对赵氏的博取了解得清楚：“犹记寒夕宿斋中，文敏读馀，试濡墨覆临颜、柳、徐、李诸帖，即成，命取真迹——覆校，不惟转折向背，不无绝似，而精采发越，有或过之。予问以何以能然，文敏曰：‘亦熟之而已’”（见柳贯《柳待制文集》）。故赵书被称为“颜筋柳骨，铁画银钩”是有源之所在的，并非虚妄之语。赵书对中国唐代楷书起到了推波助澜的作用，他被列入中国楷书四大家之列是当之无愧的，他的大楷书《头陀寺碑》、《仇锷墓碑铭》、《寿春堂记》、《重修三门记》、《道教碑》等等作品，对后世的影响是极大的。

赵氏行草不多见，从传世的《十札卷》、《旧去来兮辞》、《千字文》、《嵇叔夜与山巨源绝交书》来分析，他的行草作品亦很有艺术价值。《十札卷》为赵氏随兴之作，流露出作者出尘之情趣和功力素养，笔势映带匀美，无丝毫羁束之态，宛转萦回，骨肉均停，可谓“精审流丽，度越魏晋”，是难得的佳作。《绝交书》则运笔舒缓、逶逶道来。现藏天水玉泉观的赵氏书诗碑，和赵氏《行书七绝一首》帖源出一脉，一洗赵书字体秀美、意居形外的妍丽风采，以大气磅礴而受世人称誉，如此风格者，赵书存世极少。

当然，赵孟頫的篆隶作品想是偶尔为之。他的学生唐棣曾说：“文敏公真草隶篆，平日未尝多写，观此必为焦侯好事而书”。但赵氏是我国最早开始注意印章艺术的。唐宋时代，私印甚少，只有个别的书画家如米有“楚国米       ”、“祝融之后”等印章，赵氏根据吾丘衍的《学古编》把古印进行了谱录，编为《印史》一书，他自己用的一些书画印章，线条圆润流畅，清雅可爱，为后世篆刻家所摹仿，并把这种风格之印称之为“圆朱文”。赵氏的圆朱文印篆文工稳秀润，一洗唐宋以来九叠文的旧习，为印章艺术开创了崭新的局面。

赵氏以深广的学养，在传统绘画上亦取得了杰出的成绩，在他的影响下，绘画涌现了黄公望、唐棣、柯九思、王渊、倪瓒、王蒙等后世一大批画家，成为元明清书画界及诗文上独树一帜的艺术大师，这些成绩，岂是一般经生胥吏所能梦见！

艺术从诞生的第一天起就没有完美的命运，不能否认，赵孟  的各类艺术作品都有不同程度的缺限，前人多有深中肯綮之评，这里不复赘言。

除艺术而外，赵孟頫做为封建文人，奖励提拔人才的雅量是十分难得的，据清代梁  在《评书帖》所记：

“子昂见僧雪庵书酒帘，以为胜已，荐之于朝，名重一时，僧书未必果胜，而子昂奖拔之谊不可及”！

元代陶宗仪在《辍耕录》中亦有类似记载：

“延佑间，兴圣宫成，中宫李丞相邦宁传达室奉太后懿旨，使赵集贤孟书额。对曰：‘凡禁匾皆李雪庵所书，公宜奏闻’。既而，命李、赵仳至雪庵处，雪庵曰：‘子昂何不书，而以属吾耶’？李因具言之，雪庵遂不固辞，前辈推让之风，岂后人所可企哉！”

由是足见，赵氏的非凡气度和虚怀若谷之涵养。在元政府任职期间，他居然以“劣等”的南人身份，敢不畏权势和色目的重臣桑哥较量，这应该说是不失书生本色的，比起历史上那些高居庙堂，失势后委曲求全的置庶民于不顾的利己主义者，在人格上要轮廓得多，他在《题〈耕织图〉》诗里写道：

“一日不力作，一日食不足，惨淡岁云暮，风雪入破屋，老农气力衰，伛偻腰背曲，索民事急，昼夜互相续。……农家极劳苦，岁岂恒稔熟。能知稼穑艰，天下自蒙神福。”

这首诗是赵孟頫奉懿旨为宋刘松年的《耕织图》所题，他没有为统治阶级歌功颂德，逢迎巧谀，而是大胆地揭露了生活在元政府统治下广大人民的艰苦困顿，这无疑是赵氏感于庶民稼穑之艰而为统治阶层提出的控告。

1322年夏，这位书画艺术大师背着沉重的封建伦理道德的思想包袱，留下超越生命人格的大量艺术作品，以六十九岁的不高年纪，离开了人间，为他充满悲剧色彩的人生划了一个让世人难懂的感吧号。元朝政府追封他为魏国公，谥“文敏”。谥文称：“呜呼，非世皇有公平广大之度，则无以网罗胜国之贤，非公有博雅渊深之学，则不能藻饰太平之美。”这两句话，很能说明他出山仕元的原因。也许，因他生命人格的转化而重塑的伟大艺术人格，正悲壮而又美丽地渲泄着在他生命躯体死亡以后对人类封建伦理大限之超越和艺术上登峰造极而复活的他的生命的基本意志。之一意志可以概括为：

死亡的生命即刻腐朽，不能死亡的生命可以超越一切，尤其在美的方面。

1997年第6期《书法研究》

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