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标题: 上世纪八九十年代曾客孝感的艺评家许宏泉先生 [打印本页]
作者: 管季超0712    时间: 2008-9-21 09:20
标题: 上世纪八九十年代曾客孝感的艺评家许宏泉先生
看。。。。。
作者: 管季超0712    时间: 2008-9-21 09:22
许宏泉：《艺观》杂志开创当代艺界自由风尚

      
文/李尚昆   
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许宏泉：《艺观》杂志开创当代艺界自由风尚
核心宣言：以边缘艺术的眼界承载古今艺观
以自由风尚的思维开拓当代艺界
《艺观》杂志交流互动热线：北京市朝阳区仰山路万科星园7号楼1505
010－84932209

   
黄宾虹与《艺观杂志》相关介绍：
黄宾虹(1865～1955)
    名质，字朴存，号村岑，别署予向、虹庐，中年改号宾虹。安徽歙县人，生于金华。1895年值康梁变法上书，立致函赞同，在贵池结识谭嗣同，1898年入安庆敬敷书院。1899年被人密告“维新派同谋”，离乡避去开封。1900年冬，乘农隙与革命志士联系，并助芜湖安徽公学校务，结识陈独秀、柏文蔚、陈去病。1905年任歙县新安中学堂国文教席，与陈去病在校组织黄社，并在家中腾出大厅创办敦素初等小学堂。1907年，与邓实、黄节合办神州国光社，提倡国粹，鼓吹革命，创办《政艺通报》半月刊。1908年与邓实合编《神州国光集》，每二月一集(1915年改名《神州大观》)。后参加编辑《国粹学报》。1911年与邓实合编《美术丛书》，编成线装本120册。1912年，任《神州日报》编辑，并协助高剑父兄弟在沪创办《真相画报》。任上海《时报》编辑。应康有为之约，主编《国是报》副刊，因意见不合即离去。1919年主编《时报》副刊《美术周刊》，1921年任商务印书馆美术部主任。从1912年到1924年间，为有正书局主编《中国名画集》，工作紧张时，宿于印刷厂内，不辞辛劳，终于出齐25集，收375位画家作品432幅。后复任神州国光社编辑主任，整理三版《美术丛书》，从线装本修订为洋装20巨册。1926年主编《艺观画刊》双周刊，后改名《艺观杂志》。与俞剑华等人合编《中国画家人名大辞典》，1934年与郑午昌、贺天健、汪亚尘、陆丹林合编《国画月刊》。在上海期间，先后担任留美预备学堂国文教员、竞雄女学教员、上海美术专科学校、新华艺术专科学校、昌明艺术专科学校教授，暨南大学讲师。参加南社。原在青年时代对家乡有先贤汪启淑藏印产生极大兴趣后，辑录成《宾虹集古印存》和《宾虹草堂藏古玺印》(16册)，曾自费付印《宾虹杂著》。于1929年商务印书馆出版《古画微》，另著有《黄山画家源流考》、《中国画学史大纲》。1937年任北平艺专教授。1943年上海张元济、傅雷为他在沪举办生平第一次画展。1948年回上海后赴杭州任国立艺专教授。1950年当选为全国政协委员，1954年被选为华东美术家协会副主席。1955年3月25日逝世。

自由风尚观《艺观》杂志：
   1926年，黄宾虹先生在上海创办《艺观》画刊，后改为《艺观》杂志。2008年4月，著名国画家，作家，美术史论家许宏泉（安徽人）承接之气韵，在京城重新启刊：杂志128页，小16开，定价48元，国内公开发行。纸张，设计，印刷精美大气。
   《艺观》杂志四月事件回顾：《为支持“若缺诗歌论坛”纯正的诗歌风气，专门劈开5个页码刊发诗歌。委托西娃代表《艺观》杂志，即日起在若缺驻坛选稿。（尝试一年，效果好者，继续。）
规则：
1，    只在“若缺诗歌论坛”选稿。
2，    拒绝关系稿，人情稿，只问诗歌质量，不问名声。
3，    常来若缺论坛发稿的诗人。
4，    每月只发一个诗人的作品，选中者附上照片，简介。留下工行卡号，《艺观》将附上稿酬500元。
5，    杂志的诗歌页码上会注明稿件来源：若缺诗歌论坛
一年后，将联手若缺，在京城和安徽举办相关活动（策划中）。
创刊号《艺观》版面及内文介绍：
    2008年四月《艺观》创刊号由边缘艺术强力推出，主编许宏泉。黄宾虹旧文《艺观杂志》，作发刊辞。有文章：许宏泉《归云山房初访记》；程征《浪漫山水:为陈国勇定位》；钱海源《官本位艺术学》；留云《徐冰花卉作品》；朱朱《错置的风景：姚媛绘画作品》；石虎《谈艺札记》；鲍昆《王豫明的标准照》；昉溪《朱彝尊：夕阳芳草曝书亭》；和州等《关于吴冠中对画院、体制问题发言的讨论》；彭锋《风——彭斯绘画的精神追求》；彭锋《辉煌的忧郁：彭斯绘画印象》；许宏泉《叩寂寞而求音——彭斯油画杂感》。

作者: 管季超0712    时间: 2008-9-21 09:23

许宏泉：1963年生于安徽和县白渡桥，字溪之，一字弘潜，别号虚弘、弘庐、烟云中人、任我行、许和州、Hare等，著有《戴本孝评传》、《寻找审美的眼睛》（评论集），编辑《太湖诗词书法集》，及美术史论文、评论五十余篇，并多次参加全国美术学会研讨会。曾任河北教育出版社北京颂雅风文化艺术中心艺术总监，自1993年起居黄山，策划编著“黄山艺术丛书”（《现代名家画黄山》、《现代名家书黄山楹联集》已由安徽美术出版社出版）。出版的著作有《中国名画家丛书》《戴本孝卷》、《弘仁卷》及《程容邃》，现为《边缘·艺术》主编、《东方艺术》特约编委、《水墨》栏目主持、《书与画》、《艺术状态》专栏撰稿人。著有《戴本孝》传)、《寻找审美的眼睛》(文集)、《留云集》(随笔、画集)、《这片画坛》(评论集)、《乡事十记》(小说)、《淇园清影》(画集)等，现为自由撰稿人、职业画家。现居北京。

   
      

   

   
作者: 管季超0712    时间: 2008-9-21 09:26
画与文的对话
   

      梅墨生 1960年7月生于河北。河北轻工业学校美术专业毕业后，又先后修业于中央美院国画系及首都师范大学书法硕士研究生班。现为中国书法家协会会员、中国画研究院二级美术师。
      北方的二月，依然感觉不到春天的气息。不过，最近几天，北京的天空格外的蓝，心情便格外舒畅。好久没有见着老梅，今儿个与他在化蝶堂里沏杯清茶，漫无边际地说了大半个下午。老梅有很多想法，老梅也健谈，老梅很睿智的仿佛作了一场“学术讲座”，因为在编杂志了，我自然而然地进入了一种“记者”的角色。待将与老梅的对话整理出来，不觉已近两万言。这里算是上半场吧!
      许宏泉：最近一段时间，你的文章好像少了，画儿露面的机会多了。虽然我知道你很早就开始画画，我在编《现代名家画黄山》画集时还向你约过稿，现在来看那张画，也很清新，很有古意，起码比那里一些专业画家更理解笔墨。说起专业画家，我自然想到了一次朋友议论。这梅墨生，到底算画家还是理论家。这也难怪，因为早前，用句老话来说，你刚一出道，便是写文章的，起先是书法理论，后来又写了许多关于画家的评论。在人们的印象中，梅墨生俨然成了“理论家”。近些年，你忽然对画画产生了更大的兴趣，听说，行情也不错，(笑!)从理论到实践，现在有不少搞理论的都开始画画，这里不排除“市场”的诱惑，“理论”毕竟太清苦、太寂寞了，也太为难了。这个问题我要提出来，你会笑话我太不了解你老梅了。但，我还是想说，希望你能给那些关心你的朋友们“自说”一番。在这里，我不想对你的绘画作如何的评说，我知道你的喜好，说真的，我也很喜欢你那些小品，很冷静，很古意，古意没什么不好。今人动不动就要高喊“笔墨当随时代”，刻意创“新”，寻找各自的样式，实际上都在强调一种“图式化”，这种表面的形式语言，难免千人一面，缺乏深度，缺乏可读性。但正因为在这样的情况下，你作为一个从“理论”走来的人，又沉醉于那么一种文人审美趣味的古意之中，难免会使人产生这样的想法——梅墨生的画只不过是旧文人式的逸笔草草，那么几下，早为今人不屑，不过是一个写文章的人玩弄几下笔墨而已，毫无自己的面目。其实你有些山水条幅也很强调“图式”，我反而更倾向喜欢你那些较沉静文气的小品。
      梅墨生：你提出的的问题以前好几个朋友都说过，我觉得，其实这对我是一个误会。这个误会和不了解也没什么不好，这个世界什么事情人与事物都不必让人那么了解，也不可能都让人家那么了解。但是今天有机会说这个事，我还是想说一下。第一，我并不是先搞理论然后才画画的。我从很小的时候，上小学的时候，就画过；后来，在河北上美校，这3年美校我学的是设计、装潢美术，但是两年的基础我们学的是素描、水粉、水彩、色彩、中国画、书法，这应该说是中国绘画比较基础性的学科，我们的老师都是学院毕业的，比较科班。上学时我18岁，就跟随河北省著名的花鸟画家宣道平，他是北平国立艺专毕业，他的老师是齐白石、黄宾虹、徐悲鸿。我说这话什么意思呢，就是说我直接或间接承受的这一画脉，也就是说我对绘画这门艺术投入得很早。再后来，80年代初工作以后，一直到今天，从来也没有放弃过书法或中国画的创作，研究也罢，学习也罢。所以说，这个误会真的还不小。我并不是先去搞理论，然后才来写字，才来画画的。回头说书法，我是12岁时跟我祖父的一个房客、一个被打成右派的戴帽分子，叫刘庚堂的学习，在这之前，主要受我祖父影响，我祖父是个有文化的买卖人。
      我觉得，不管是科班也好，自学也好，不管别人以为我是从事文字工作或是理论研究也好，但，对于绘画，说我是游戏笔墨，随便涂抹几下根本就不是这么回事。
      这里有一个问题，因为我虽然爱好了那么多年，也画了那么多年，尤其是画画，因为我很多年都是处于一种很“地下”的状态，或者说非常“民间化”，非常“业余化”的。“业余化”不是业余，我自己确实是拿它当主业，很多人见了我的画都疑惑你怎么画画没有出头，倒成了理论家?这有几个原因，首先到现在我几乎不参加什么画展，尤其是主题展，也不创作那种主题性的绘画。再一个呢，我从来不进入什么圈子，什么大小集团，各种山头；我又非学院派。当然，我还是一个中专毕业生，比那真正的院校派，我还差一点，所以说，这可能是一种特殊的身份。到今天，就算我还有点身份，有点文化身份有点艺术身份，也应该是非常特殊的一个身份，这个特殊的身份来自于我特殊的经历，来自于我走过的这条道路，曲曲折折坎坎坷坷的道路。当然对我个人来说，我感觉很丰富，也感觉很充实。所以我觉得这个误会也无所谓。
      我虽然没有进入什么圈，也没进入什么主流，也没有什么成果，但是呢，我一直在画画，一直在写字。再回头说，不管别人以为我是什么理论家也好，评论家也好，批评家也好，那都是别人给我戴的帽子，对我个人来说，我还是我，就等于我现在戴上帽子是我，我不戴上帽子还是我，我包着头巾是我，我明天剃光了头还是我，对我个人来说，我觉得，这些都是一个外在的东西，并不重要。我是一个很关心自己的感觉的人，我是按照自己的想法做事的人，那么，走艺术的道路，你刚才说我冷静也好，执著也好，这一点对我来说确实是这样的。换句话说，就是从搞理论的角度来说，我亦非学院派，又是不很科班，应该说也不正统吧，这也是我的特殊身份和特殊经历所造成的。所以这一点我也只能很惭愧。
      许宏泉：我觉得21世纪的今天，身份应该不是什么问题。古代也有很多这样的“边缘”人，在那样的科举时代，同样有很多大学者、大文豪、大诗人，竟然没有应过试，一个无缘黉门的白衣秀士，照样可以混得不错。名声越大，自然日子也不太好过，你说你是“布衣”，你自傲，别人却不买账。朱明就口口声声说自己是农民，人家总不至于把他当“白丁”吧!有朋友说，不要轻易把底儿露了，大概也是有所顾忌吧!其实，你算不上“白衣秀士”，你还在高等学府讲过学，没做过“学院派”的学生，却作过老师。
      梅墨生：咱们也不敢说什么白衣秀士，咱们也不能像古人那样，来个博学鸿辞，正是这种特殊的经历和自己一贯的兴趣，就造成了我在80年代中后期，特别是所谓的85新潮美术以后，我非常关注当代的中国艺术，那么后来经过自己的一番思考、感悟，有感而发，写了一些文章，现在回头看，我也不能说我就悔为少作，但是呢，应该说自己从来也没有满意过自己过去写的文章，满意的也不能说没有，应该说可能也有，三两篇，但90%的都是我不满意的文章。
      这一晃又过了十几年，从90年代初期以后，我基本上转向了绘画。所以，不管这些年怎么样变化，动荡坎坷或道路的曲折，应该说自己没有变的是对中国艺术尤其传统艺术的迷恋。
我觉得，别人怎么看我的画，对我个人来说不是十分重要的。为什么呢，从爱好艺术的那一天起，我就是按照自己想法去做事。这一点我很明确，我决不去看别人的眼色，如果说我是一个很执著的人，那是夸奖，这种执著可能也是毛病，固执，我很固执于我自己所要走的道路。我并不想轻易地去批评别人的选择，否定别人的道路，当然我对别人的艺术有自己的评判标准，这个是肯定的，但是我觉得艺术首先是一个生活态度，是一种生存的意识，是一种文化的历程，这是我对艺术特别的看法，所以呢，我不会轻易地去批评别人的生活态度、人家的生活方式、人家的文化选择，但是对于我个人来说自有我自己的选择。比如有些人认为我画的画是文人画，有些人认为我画的画不是文人画。有人认为我画的画是理论家业余玩几笔，有人认为我这画还相当高，还不是游戏笔墨，等等，这对我来说都作为一种声音存在，而且对我的画持有肯定或否定态度的人多大的名家都有，多高的名声都有，普通的爱好者也有，肯定也好，否定也好，应该说对我来说都是一种参照，就是让我自己反省我自己对艺术的理解，这对我来说是一件好事。
      别人说我的画比较静，说我的画比较超脱，比较简捷，说我怎么怎么样，比较空灵，或从批评的角度说我的画比较简单，都无所谓，就像我爱喝茶，故我选择了茶而不是咖啡一样，所以这就是我的选择。比如说别人选择了喧闹，而我选择了宁静；比如，别人选择了一种现代感，而我选择了一种传统气息，等等。其实这里还很复杂，也不是一个简单的选择问题，我觉得这没什么，这是一个很好的方式。
      从艺术的角度来说，是自己的爱好兴趣，自己要这么做，认为这么做比较好，喜欢这样，这是一个；还有一个就是我们搞出一个东西以后，让别人，让愿意欣赏艺术的人，看了你的东西以后要达到什么样的一种作用，他应该是净化人的心灵，消除人的焦急、浮躁，还是相反，这是人们对艺术要求的那么一点点功能，我觉得不必夸大，但也不能轻视。我以为艺术在自娱的同时，也应该怡人。当然我也不喜欢讨巧妩媚的。所以我就想说，我画的这个中国画呢，对我自己来说，是我心所向往的东西，是我心所爱好的东西，当然，我也活在这个现实中，这么一个都市中心。有人对我说，你的画那么古，似于跟现实格格不入。我说，艺术这个东西它可以画自己的想法，它可以画我看到的，它可以画我想到的，它可以画向往，有的人愿意画看到的，而我愿意画我向往的，我心中，有那一片宁静的世界，有那一片不食人间烟火的所在。这在我是真实的。我不想去批评别人，怎么说呢，比如说别人喜欢去做一种所谓的现代感的东西，我们见到的喧闹，城市中的喧闹，车水马龙，现代所谓的都市文明给我们一切一切的浮躁，那他愿意画这个，那是他的选择，而我愿意去画我的田园，画我的山林，画我的那种幽远的感觉，那是我；所以对自己来说，说我固守着传统的东西，其实我只是尊重我的生存态度，我的生命哲学。我的所有的这种信念和好恶，应该说都在我的绘画里面。至于别人认为我是理论家业余画几笔，笔墨游戏，我认为他根本就不懂，我就不想讨论了。如果别人认为我是文人画，包括张仃先生，我也不认为这就是对我多大的夸奖。我觉得这个都无所谓。我只关心我自己想要表达的东西，哪怕我就在那个洁白的纸面上画两笔，画一笔，我希望我这两笔或一笔给人带来的是美好的感觉，是一种让人能够静下来的感觉，让人超越的感觉，而不是相反，这是我的一个基本的原则，因为我觉得现代人类都累，大家都活在匆忙和混乱之中，大家都紧张和压抑，而我自己就绝对不想用我所谓的艺术，用那点笔墨文字、笔墨点划、线条，再去给人家增加烦躁，增加纷扰，我不想这样。我只想让人家看我这几笔，哪怕就是这几笔的东西，不管它是花鸟还是山水，不管它是水墨还是什么，不管我画的是古代的什么什么样的一个图像，我希望我所画的东西给人的是淡泊，是平和，是宁静，是超然，是超越于现实的一种愉悦，而不是其他。
      许宏泉：我很理解你的执著。我同样不屑那些“时尚”的画风，又说起“笔墨当随时代”了，石涛扔下这句话，害了很多人。时代是什么，现在人一谈时代，一谈新面目，就立马想到“打倒笔墨”，“反传统”。你沉醉于古人的境界，我想，对你来说，这可能只是一个开始，你要么会继续执著下去，要么……我想，你最可能好像还是前者，渐变。怎么变，是个自然而然的过程。这又是老生常谈。我倒希望，你更执著些，真正能理解古人。现在理解传统笔墨的人不多，作为朋友，我们倒希望你能画得更纯粹、更深厚、更空灵一些。这也包括很多技术的层面。毕竟，就算逸逸草草(逸逸草草没有什么不好)，也是拎得起，挺得住，现在很多人，连笔都挺不起，还谈什么内涵。这“挺”是一种不可名状的境界。
      梅墨生：我认为现代很多画家已经把对艺术和形式的追求作为艺术的本质和目的去做，我不知道他们要通过艺术传达一种什么东西。在熟练的技术背后，或成熟的那种图像背后、图式背后，我不知道他们要传递一种什么样的情怀和文化意识，我不知道。至于“新文人”画家，一般来说我对这个提法，是持怀疑态度的。
      我只参加过一次新文人画家的展览。他们之中也有一些好的画家。但是在这样的旗号之下，我觉得，汇集的人是形形色色，汇集的艺术也是各种各类。用“新文人画”这几个字，不能够囊括，不能够包容这些人的艺术。作为一个文人画家，不管他是新文人画，还是旧文人画，能够称上文人画，这是一个敏感的话题。自古以来，中国关于文人画有过许多是非争论，这是大家都知道的。至少从宋朝开始，而自上个世纪初以来，随着东西方文化的交汇，这个问题就更加凸显了。应该说，整个20世纪的近百年几乎对文人画都持否定态度。任何画派，任何流派，任何门派，都有自己的末流，也都有自己的上流。假如我们只知文人画派的末流，揪住不放，一棍子闷倒，这根本不是史学的态度，也不是科学的态度，我认为对艺术的理解是有偏颇的。那么反过来说，职业画家的画，不管他是宫庭画家，还是民间画工，职业画家的画难道都是好的吗?实际而且稍有美术史知识的人都知道，在历史上，许多职业画家也曾经像有修养的文人一样去学习，受到他们的启示和熏陶，也受到他们一些间接的影响。至于上个世纪初叶，一些革命人士，一些新文化运动的旗手，一些知名的人士、社会名流，看到了晚清中国山水画坛现状的萎靡，登高一呼，要打倒文人画，似也有其合理性。但是，这个合理性时过境迁，过了几十年，也应该再要反省，从艺术的角度来说，“四王”也不是一无是处。他们能够在中国画坛风靡那么久，影响那么大，涵盖那么广，总有他的科学性存在，我们不能因之顾此而非彼，中国美术史上自宋元以后的这些具有代表性的中国画家，有哪一个是没有文化的，有哪一个是没有中国文化知识的。那么，从这个角度来说，比如像石涛这样的画家，他的画算不算文人画呢?八大这样的画家，他的画算不算文人画呢?如果算，他们也算文人末流吗?我想不是。如果要算文人末流，黄宾虹算文人末流吗?所以，对20世纪中国美术教育，高度西化以后的美术教育形成的这种成见，我觉得是不对的，站在比较西化的立场，站在比较写实的立场，用形成了一种成见的角度来看待中国文人画，于是就有一种一边倒的倾向，将文人画一棍子闷倒。不加区分，不分好坏，这是20世纪艺术史和艺术史论上的一个怪现象。这个问题我觉得人们早晚会有新的认识的，会有比较客观的认识。这里面我倒想到20世纪非常重要的前辈画家李可染，李可染先生在50年代同样也是对董其昌看不懂的，在那个时代的风气之下，他也是持批判态度的。当时有个最典型的提法就是封建文人绘画，但是，李可染先生在他的暮年在他去世前两年，他一再说他看到董其昌的绘画感触很深，透亮极了，凝聚极了，澄澈极了，他甚至认为有一种相识恨晚的这么一种感受。我认为这说明一个问题，任何事情，也许要时过境迁，要有距离才能看得更清澈。所以我想，批评贬斥或排挤所谓文人画的不加具体分析的人不是无知，而是浅薄，这一点我可以毫不客气地讲。这回再举目看看我们当下的中国画，我们当下中国画的的态势，我们的文人画修养，美术史常识，理论修养，方方面面，综合起来就是传统文化的修养吧，又如何呢?是比我们的上一代、上两代、上三代更高了呢还是更低了？更薄了呢还是更厚了?比如我们的新文化运动以来，我们的知识结构发生了变化，我们教育体系发生了变化，我们输入的知识和资源发生了变化，但是我们不客气地讲我们现在的中国画坛，我们看到的许多琳琅满目的画家，在文化这个方面我们有什么，我们的国学没有了，传统的东西没有了，不能跟上一代上两代上三代比，那我们的新学，我们所学的新的知识能源、知识结构又增加了多少?有谁敢自信地这样说。我就觉得，是真是比过去那一辈人好了?比李苦禅、潘天寿那一辈人好了，还是比齐白石、黄宾虹那一辈人好了?这倒应了那句话，祖宗的好东西丢了。而外来的其他文化的好东西也不一定真的就是学来了。这一点，对一个爱好中国艺术传统文化的人来说，我深深地感到遗憾。
      许宏泉：关于文人画的问题，有很多值得讨论和挖掘的东西。现在很多理论家也有问题，他们在很多文本里，谈到清初绘画，都说“四王”是保守，董其昌、石涛反传统。误导，害人。其实，石涛也好，“四僧”中其他人也好，包括“黄山画派”画家都学元人，尊尚董其昌。我觉得，你今天关于“文人画”的看法，很有意思。
      我们可以找机会接着聊。我也希望我们能通过绘画体验更深层地阐释自己的主张。
作者: 管季超0712    时间: 2008-9-21 09:29
许宏泉文集》研讨会                                                 时间：2003-8-30 下午2:00
                                                    地点：北京国林风书城（海淀图书城）

林金荣（作家出版社、本书责编）：
我是出版社的一个编辑。我们平时只把他（许宏泉）当成一个画家，一个很好的杂志编辑。
当最初看到他的书稿的时候，我觉得老许的随笔和小说写得挺好的，出乎我的预料——因为我们比较熟。
看他的小说的时候，让我的心非常的沉重。他用非常简洁的语言，写出乡村在那个年代、那些场景、那些人物、那些故事。我相信在座的这些专家，都会有这样同感。
他的随笔集又完全是另外一种风格。把他艺术家的那种率性表现出来了。
所以我做这两本书挺高兴，而且挺用心，做的也挺漂亮的。

冯晓哲（主持人）：
今天我们见到的这两本书，从内容到设计，应当是说别具风格。因为他的主题是两个方向的。一个是乡村；另一个应当说和城市的生活有很大关联。所以我们今天的主题是“走读乡城”。今天请了很多各界的学者和批评家，实际上想借此机会会聚一堂，来进一步解读乡城。
乡村问题和城市问题应该说是中国近几十年来整个社会进程里面两个基本的坐标。它曾代表着我们的生活形态，代表着我们的生活方式。同时也体现我们生活的视角、社会的视角、文化的视角、历史的视角和思维的视角。当初，我们所选择的一个路线是农村包括城市。而1980年代以后，中国又再次经历了这样一个由乡村向城市大规模的过渡。作者这两本书实际是对这一个时代生活经历的记录。《乡村十记》虽然它的目光所及是过去的历史年代，但是从里面也折射出了我们当今时代的影子。

徐友渔（哲学家）：
这部书应该说非常的难得。我是一口气把它看完了。
我的第一感觉是文笔很老到，我以为是老先生写的，后来一打电话，听起来（声音）很年轻。现在看到人更年轻。而且知道他是画画的，这点对我是一个非常大的震撼。
现在写书的花样百出，但是我认为一个作家写书，文笔很好应该是个基本的要求。我自己不是搞文艺，我说不出什么理论上的东西。但我感觉到它文笔很老到，看了很舒服。没感觉到浪费时间，我甚至没感觉到看书时间很快地过去。这本书的语言不象很多书，至少不会误人子弟的，这是我的第一个很粗浅的想法。
第二，我刚开始看他散文集的时候，我心里非常急，因为我看书的习惯是先翻一下，再看。我看到他论到那么多人那么多事，心想，会不会论到一个地方，就会有你不喜欢或有反感的地方，这种情况我觉得太容易有了。现在复杂社会很多现实他都有论述，伊拉克战争到历史都要论述，那么多事情你要把它说得清楚不容易。我打个比喻，比如孔庆东，因为孔庆东我是看余杰的面子，他的书我有时候也翻一下。他有的时候好像也挺大胆的，挺幽默。看了一点东西之后，我就觉得不能忍容他对历史的偏见，让我觉得年纪轻轻的怎么写这种“反动”的观点。所以我在看许宏泉随笔的时候，我就很紧张，你有那么多的历史和事情要论，对专制、残暴、人道等问题，可能就会像孔庆东那样，冒出那些歌颂的文字来。结果，我看完了以后还相当放心。我觉得文笔老到以外，那种道义的立场，那种自然的情感又非常深刻。比如说他写华君武，我对华君武的印象非常不好。那时候华君武把一对落难的情人（著名右派罗隆基和夫人）画得那么的下流。所以，我看到了许宏泉的文章，我很担心，我想你怎么写？他的语言非常委婉，好像没有入骨的批评，对表面上德高望众的人没有作大打出手的批评，但是他自己的道义立场表现得非常之好。
就我的标准来说，现在中国作家中，能看的书很少。但许宏泉的书，我不但看了，而且很喜欢，这只是我个人的感受。我觉得这两部确实是我最近看到的难得的书。

王东成（学者 北京青年学院中文系教授）：
我对许宏泉先生是先睹其人，后读其文，感触和友渔有些相似。
我读这本书就觉得很快地读过去了，读的很流畅。
应当说这本书唤醒了我的生活经验与我的生活体验，这两本书我最关注的还是“乡村”这本。
因为对中国的作家、艺术家，我看他有没有良心，有没有价值，有一个立脚点，就是他是不是写出了中国实实在在的东西。我看了余杰序中谈到的两篇，也是我共鸣的。
比如说《生死场》，除了余杰在序里面谈的问题，我觉得还有一个问题，作者有非常巨大的反讽精神。那个女人为什么死了呢？就因为他的男人必须去参加毛主席逝世的追悼大会，他必须去参加，他去参加追悼大会的结果就是他的夫人命丧黄泉。读了这本书，我又一次意识到我和其他无数的农民就是草民，生命是没有价值的。在这块土地上什么都有价值，就是人没有价值。所以说我们是草民是蚁民，是一只脚踩下去就能死几百个的蚁民。作者很高明，他把毛主席逝世作为宏大的叙事的背景，来展示一个最微不足道的个人叙事。《牛奔子》也是我觉得叫绝的一篇，因为他唤醒了我的一个生活体验。比如说我下乡的那个地方，有个公社的粮食管理所的人，几乎把公社的像样子的女人都干过，为什么呢？就因为这些农民需要吃饭，他手里有这个权力，他可以给这些农民五斤、十斤的料粮，他就可以玩弄了那么多的农村妇女。所以这个“牛奔子”我觉得有惊人的真实。
许先生这个书好就好在，它特别的土，特别的直。但是他内在的巨大的悲悯，有的凝重，有的苦涩，我觉得这本书是一本难得的好书，像友渔说的，思想非常的纯正。
我认为在饿尸遍野的时候，还在写着什么“喜看稻穗千重浪”，还在唱着什么什么来到我们的村庄，那就叫没良心，这不能不引起我们巨大的愤怒。在这点上看，许先生是个有良心的艺术家。

宋文京（书评周刊主编）：
读了《燕山白话》，我觉得宏泉有两点给我印象很深，一点就是他的怀疑感，有很多的事情和他当时写书画评论的时候是一样的，比如说不轻信。他写到了很多很敏感的人，比如说吴祖光，华君武，甚至写到了我不太喜欢的姚雪垠。我当时先看的姚雪垠，想看他是怎么写他。我是跟徐老师一样，我觉得他不动声色，但还是把很多重要的事情交待进去了，而且说的非常自然。你可以感觉到他内心的对这件事情的把握。
另一点，我觉得宏泉一直在捕捉生活当中非常有趣的事，包括荒缪，包括现实生活当中的别扭，非常小的一件事，他都能写。他原来以各种各样的名义，发在各种各样的地方的好多文字我都看过。有的时候感觉他内心非常宏大，他对一个事情的看法与态度是有一个内在的恒定的思考。

旺忘望（设计师）：
我这次做封面的设计，主要是用我们视觉的效果来把许宏泉的文字衬托起来。老许的文字是比较直白，我的设计也比较简洁，基本上传达出他的文字的精神。老许比较满意，我也很高兴。

姚仁杰（北京大学生物学教授）：
我是这里唯一一个不是文学家，来对文学作品发表一些意见的。我是一个自然科学家，但是我跟搞文学的朋友一样，我们生活在这样的社会，所以文学也是我所喜欢的。为什么呢？因为我觉得一个好的文学作品一定是通过作者的亲身感受，或者说对社会的观察，来表明作者的态度。
我原来以为许宏泉是一个画画的艺术家，现在看来他还是一个文学家，当然艺术文学可以说是不分家。许宏泉是不是有良心？我觉得从他《乡事十记》里边看来，他是有良心的。
我们不管是来自农村，还是生下就生活在城市。半个世纪以来，我们有很重要的问题。毛泽东搞革命有个口号要解放农民。但是半个世纪过去了，中国最苦的最没有得到解放的还是农民。而作者对我们苦难的农民兄弟们给予了巨大的关怀，我觉得，这是个有良心的人。原来有一本书，也赚了不少钱的叫《星光大道》。实际上现在的农民真没有看到星光大道在什么地方。前不久有几个北大博士生向人大常委会建议取消了城市收容的恶法，强迫农民的一个恶法，从而解放了成百万的农民。农民很苦啊，可以说是中国最底层的最苦的，而农民的子女是底层的底层。所以许宏泉能够用他的视角来反映这些问题，我觉得许宏泉没有忘记我们的农民兄弟。
第二点，原来人们只知道许宏泉是一个画家，不是一个专业文学家，但他的文笔确实很好，很简练。点到为止，点得很到位。我在“国林风”参加了几次年轻作者的作品研讨会，为什么说是年轻作者，我可能是今天到会年纪最长的一个，我今年70岁，所以我觉得我很高兴有这么多好的年轻作家在中国出现。我老是说我们的青年时代，没有现在的青年作家那么幸福，能表达一点不同的意见，尽管还不尽如人意。但是我仍然希望象许宏泉，象余杰等被一些媒体视为“另类”的人，总有一天要发展成中国文学的主流。所以我祝愿大家写出好的东西来。

黎鸣（学者）：
我跟许宏泉12年前就认识。他到北京来与徐聚一办了这么一份杂志，我觉得相当不错，《边缘·艺术》。
说实在话，我们这个时代是个什么时代，老村先生著作在这（国林风）发行的时候，我就讲，我们这个时代是一个道德真空时代，道德真空的时代是什么时代，是一个经济发展，政治与文学艺术却退化了的时代。说实在话，对一般的画家、音乐家，我有一个印象——没有文化！只是画画，画匠，音乐家只是唱歌。他们都是一种中国古代东方朔式的人物，歌功颂德，莺歌燕舞，小桥流水。到大的节日，画家、音乐家就有用处了。但是许宏泉很不容易，这份杂志就说明了这点。现在搞美术的搞音乐的，丝毫没有自己的思想。没有思想不是某一个人的现象，而是普遍的现象。不要说艺术家，就是今天所谓的作家、文人，我就感到非常可悲，他们都是海上江上的弄潮儿。别看现在中国有那么多所谓出名的这个家那个家，过了50年之后我看全部要烟消云散，谁也不可能认得，谁也不可能知道。大家想想，50年来，中国留下多少所谓一流的作家呢？所谓一流的文学家呢？他们写了什么？他们根本不关心中华民族的命运。
我觉得许宏泉这本书很不错，让我感到遗憾的是字数太少了，如果有30万字，我就解气了，我就高兴了。许宏泉的作品是用一个有良心的艺术家的眼睛去看我们中华民族最底层的人民的生活。他不是象那些文人弄浪花。说实在话，现在电视剧上的海岩、王朔这些人，他们不过是海上的波浪，这种人根本成不了大作家。我对现在的文学评论家，说实在话非常有意见，他们把金庸之类称作中国的大作家，实在是中华民族的耻辱。我对某些所谓自由主义者也非常恼火，他们也骂鲁迅，如果自由主义者在这骂鲁迅的话，我觉得这些自由主义者没有良心。有篇文章还是我敬重的一个老先生写的。说什么鲁迅是一个封建官僚，这是其一。第二，说鲁迅是一个业余作家。我就想了，如果鲁迅先生还是一个业余作家，那么中国还有什么人能配作家呢？鲁迅都是业余作家，那么真的作家是什么东西？怎么能这样呢？说实在话，自由主义就是什么言论都能够发表？我认为许宏泉正在走鲁迅的路，余杰在他的序言里面讲的很好，鲁迅先生的《阿Q正传》就是写农民，写中华民族最不幸的那一层人，在中国当今最不幸的依然是我们的农民。站在后里的很多人都是北大的学生，中文大学的学生，如果你们是农村来的，你们想想，现在农村的孩子要上大学不是更容易了，而是更困难了，为什么会是这样？中华民族还有相当大的一部分人生活在农村，他们的生活状态，就是许宏泉先生在这本书里面所描述的。看起来他们很无知，但是也很纯朴，非常贫穷，也非常的可怜可悲，他们的命运是谁造成的？我认为不能简单的把这种罪恶归于某一个组织某一个人。如果是这样的话，我们自己也是个没有良心的。就象我们现在反思第二次大战一样，如果你们德国人要把当时的所有罪恶都归于希特勒的话，那么你们就不是一个有良心的德国人。在第二次世界大战的时候，相当一部分德国人是支持希特勒的。所以对第二次世界大战的反醒，应该是一个民族的反醒。对我们中国的情况也应该是这样，反醒的不仅仅是某些统治者，而是每一个有良心的中国人都应该正视的。而许宏泉先生就用自己不加任何修饰的最朴实的语言与我们农村同胞的生存状态产生强烈的共鸣。这可能即是这本书的价值。
我对许宏泉先生提出一个希望：如果你真的要这一辈子都做一个有良心的中国艺术家、作家，那么你就应该在现在这个基础上继续发掘，写出煌然大作。

徐晋如（学者）：
黎老的话，我感触颇深。许宏泉先生的作品我是前几天拿到的，当时我对许宏泉先生一无所知。我刚读了几篇文章，就立刻说这是一个画家所写的文章，后来验证了我的推测。
我一向认为世上有三种文字。第一种是科学化的文字，科学化的文字讲究归纳，讲究推理，他希望从普遍的现实当中寻求出一些更加适用的规律，比如说胡适、潘光旦的文字。第二种是文学化的文字。他会从现象当中寻找具有生命力的东西，从生命当中推出他对世界的认识。比如说梁启超、陈独秀到今天余杰的文字。还有一种是艺术化的文字，画家的文字是把一个活生生的现实直截了当地展示给我们看，许先生的作品，是我所欣赏的艺术化的文字之一。
在许宏泉的作品里，我很明显的感受了一些东西，两个都是关于时间的。
第一个是时间禁止了，从他的《乡事十记》里面很明显的感受到当年鲁迅笔下的那个东西，现在仍然还是那个东西。《江南》上发表了新编的一个《沙家浜》，《江南》的主编是我们北大的一个校友，因为这个事情现在正在受处分。他在受处分之前，去了一趟延安，他很希望从延安当时的老红军那里，得到一个很神圣的东西。他问，当时是什么样的一个理想促使您进行革命活动？老红军回答说，我们当时的标语口号是“打下陕西榆林城，一人几个女学生”。刚才黎老他说目前是一个道德真空的时代，我对这个时代的概括叫“倡优”时代，“倡优”就是刚才黎老讲的东方朔式的时代。在一个以大多数标准为社会的最终价值的时候，每一个人被迫去相信别人所认为正确的东西，而不愿意相信自己所认为正确的东西。从《乡事十记》里面我们很明显的可以看到，农民他所相信的东西，并不是他自己认为的东西，而是别人灌给他们的一个东西。这是很可怕的事情，这是一件会妨碍良知的事情。统购统销以前，农村跟城市差别还不是很大，自从陈云搞了统购统销以后，农村跟城市完全两个世界，农村的时钟就停止了。和刚才几位讲的不同，我感受最深的反而是《乡事十记》里的第一篇《徐与鲁》，表明了在农村里始终以一种循环的状态下成长着，就是余杰在序里说的，他要么是奴隶的时代，要么是想做奴隶的时代。徐与鲁，徐他是一个秀才，鲁他是一个土匪，在农村里，这两种是排斥的，但是这种排斥更多是对于秀才的排斥。如果说要他被迫成为异端，那他宁愿成为土匪而不愿意去做秀才。我在看陈独秀早年的一些著作，也有这类的感触。他提到一点，说恩格斯在临终前向人们告诫，说共产党以后干任何事情绝不能依靠流氓，就是象匪兵乡勇，所谓的大革命的叛徒。他提到了三个人，一个是李立三，一个是向东花，还有一个是周恩来。他们就是依靠了这些人。象鲁这样的土匪正是因为被某些组织所依靠才导致暴君的统治，甚至要比暴君的统治更加可怕，这样的时代也令我们更加悲伤。
在《燕山白话》我感受到的依然是时间的问题。我觉得是时间流逝了。从齐白石、黄永玉这些人身上，我看到了中国传统士大夫艺术的流逝，齐白石他终究是一个伟大的农民艺术家，我这不是贬视农民艺术。但是士大夫的艺术是讲究含蓄虚拟的，而民间艺术只是讲究对事物的描摹。齐白石他这样的人竟然被捧为中国的大师恰恰是说明中国社会已经与高古的精神太遥远了。

余杰（学者）：
许宏泉的这本书是我给他写的序，可是遗憾的是这个序在出版的时候，有许多段落被删掉了。当然，这也是我们今天的新闻出版一个非常残酷的现实。我并不是要责怪出版社，责怪编辑，因为每个出版社每个编辑都面临着一个“无物之阵”，一双看不见的手。这个“无物之阵”这双看不见的手所恐惧的恰恰是那些来表达描述中国现实的真实的语言文字，他们从每一个这样的汉字里都能够读出一种反动的，所谓颠覆的力量来。
我对许宏泉作品的评判实际上在这个序里都已经充分的表达出来，现在只想继续谈几点。
第一个问题就是他这两本书的文体我非常感兴趣，他这个文体我觉得是介于小说与散文随笔之间的很奇特的文体，在中国传统的文体中加以概括，我觉得它类似于中国古典文学中的笔记体，这个笔记体在中国当代文学中是非常少见。我曾经写过一本书叫《尴尬时代》是研究清末民初的笔记，我把它作为一个社会史的材料来研究。而这个文体在这样的一个时代出现，我觉得跟在清代末年的笔记有相似之处。但是许宏泉的这个笔记跟当代文学的一些笔记有非常大的差异，我在序中也提到，像很著名的作家贾平凹的“商州系列”，他也是采取笔记体的一种写法，但是他们相似的仅仅是题材的一种相似，所以我对贾平凹的笔记的评价是装神弄鬼，他的笔记中没有许宏泉对中国历史和现实的怜悯同情和慈悲，他把自己放置在乡村生死场的外边，他没有进入到乡村的内部，他自己是站在外边，高高在上的，居高临下地来看着这个芸芸众生。但是，我在许宏泉的这本书的背后都能看到他的真挚的怜悯、慈悲与同情，这样的一些品质我觉得是当代文学中最缺乏的。农村题材直到现在仍然份量很大，每一年关于农村题材的小说有几百部出版，但是真正敢于来表达农村现实生活的文学作品并不多，可以说寥寥无几。前几天，我看到一个新闻报道，在陕西的一个县，一个时期有三个农民被当地官僚逼得喝农药自杀，所以，我写了一篇文章，当然只能在海外发表，我说，现在已经从当年的官逼民反发展到今天的官逼民死，已经把农民推向不得不死的这样一种生活状态。大家都知道中国有好死不如赖活的文化传统，但是到了今天是怎么样的力量使他勇敢地去喝下一大杯农药，走向死亡？我觉得这些答案都可以在许宏泉的这本书中找到。
第二，我在这本书中看到正确的很清晰的历史感和现实感。要建立这个常识，跟一个人所受的教育完全没有关系。许宏泉没有受到正规的教育，也没有上过清华北大这种所谓的中国第一流的名校。徐友渔老师也谈到，许宏泉这两本书中他对中国历史问题现实问题，几乎每一个问题都有很清晰的认识，很清晰的立场。相反的是，在我就读的北大中文系，（北大中文系现在已经堕落为“新左派”的摇篮）有若干位获得博士学位的人，连基本的常识都没办法具备。毛泽东究竟是一个暴君还是一个人民的大救星，这样的问题应该已经是个常识，现在在这些获得文学博士学位的人都建立不起来。现在一些文章写得非常漂亮也精通很多种外语的所谓学者，也竟然是这样的观念。包括象徐老师谈到的也是我的好朋友孔庆东孔先生。虽然他是我非常好的朋友，但是对他某些观点，我依然持严厉的批评态度。对他这样的一个三十多岁的有过1989年之痛的文学博士，我觉得非常遗憾，非常痛心。这样，从反面来看，我就觉得许宏泉有这样的一种立场与认识，尤其可贵。

朱竞（《文学争鸣》主编）：
我是赶过来参加这个会的。之前，贺雄飞先生给我打电话，说，许先生是画家，编辑，又是作家，我本身也是学美术的，也编理论刊物，自己也写文章，所以我对他非常感兴趣。我坐火车特意赶过来了，来了之后才看到他的这个书。
看到余杰写的一些话，我就非常认真的想要读下去了，余杰说他跟贾平凹的装神弄鬼不同，他笔下是一个带着血和蒸汽的乡村，一个被权力扭曲的乡村，就这些话吸引了我，我想把这本书好好的读下去。我想用我的良知和热心尽量的对许先生做一些宣传的工作。

丁东（学者）：
有些事再麻烦再不好说，他反倒说得清清楚楚，而且很从容，这是才气。既有才气，又是明白人。“明白人”本来应该是一个很低的标准。徐友渔觉得这个很难得，我也觉得很难得，尤其他是一个画家。
过去我听说，作协和文联一起开会，文联这边就显得弱智，作协这边好像还明白点，现在是作协这些作家也不明白了。
那些艺术家，唱歌的，跳舞的，画画的，他们价值关怀就更比较差一点了，把黑的看成白的，白的看成黑的，明明这东西不太好，他却在歌颂，这种现象很常见。
但许先生不管黑的白的他都明白，他还要说，说的不是很激昂，说的很从容。

贺雄飞（出版家）：
刚刚拿到书，还没有看，但是我是一个农村出生的人，一直生活在农村，我祖祖辈辈都是农民，农村的生活我也是非常熟悉的。
这几年我也是一直编乡村的散文，还有乡村的小说，像阎连科的，刘庆邦的，刘亮程的。而真正的乡村小说能写好的，还是很少的。去年，我在内蒙参加了“首届中国西部文学会论坛”，西部很多作家，当然是写乡村散文乡村小说的，对刘亮程的散文，批判的很多，他把农村“诗意化”了。中国的农村更多的是苦难，而中国的文学在整体上缺乏一个苦难的意识，这个苦难意识实际上包括两层含义，一层含义是对肉体的痛苦的一个反应，而另一层是对精神痛苦的一种反应。尤其是现在社会变革时期。但是，中国的小说恰恰缺乏的是苦难意识。
宏泉有一句话写得非常精彩，“余秋雨去过的地方我不去了”，“凡是余秋雨去过的地方不要带我们去了”。我觉得他是有个性的。中国的艺术家有个性的有创造力的人不少，但真正追求自由有思想的人却不多。
我觉得作为一个作家，最起码具备三个条件，第一个条件就是灵感，中国艺术家有灵感的很多；第二个条件就是有苦难的经历，这一条有一半以下就不具备了，有苦难的经历就能够对生活对社会有一定的深度认识。去年，我去新疆参加一个座谈会，有一个女作家就说了，你们谈苦难有什么价值？她最大的爱好就是洗澡和睡觉。她说我刚写完一篇文章是“冷暖自知的猫”。后来，她说苦难离我们这么遥远，写这东西有什么价值？我说，你感觉到你有资格要睡觉洗澡，我却觉得没有资格。我们没有资格写这种轻飘飘的文字，逃避现实，逃避苦难，逃避历史，我觉得这是一种耻辱；第三条也是我觉得最可贵的，就是知识分子的情怀。前两条有很多作家具备，但第三条，恰恰不具备。昨天晚上我看朱竞编的一个稿子，访问一百多位学者，有很多都是大学的博导啊！但这些文章说实在的，写的太差了，而且他一会希特勒，一会毛泽东，待会他又要唱走进新时代，真是莫名其妙！他就是“晃来晃去”。所以我前两天写的一个文章“可怕的文坛晃晃”，实际上他没有一种稳定的价值取向，也没有一种信仰，为这种信仰去坚持不懈的奋斗，更是没有！包括像朱健国先生，他会去歌颂刘小庆，还有韩石山，他说看到赵薇的一双水灵灵的大眼睛忽闪忽闪是把人的心都闪乱了。他这样的文章，待会又去赞扬海岩，待会去批评北大的谢冕。
我希望宏泉能保持知识分子的精神，能够对国家对社会对民族对自己对家庭，有一种负责任的态度。

焦国标（农村问题研究专家，北大教授）：
我觉得宏泉的内心有一种品类的追求，可能就是旧文人的一种风格，一种口味。我为什么这么说呢？读《乡事十记》的时候，我感觉到他的写作心状如果是心电图的话，是一条直线。我觉得我做不到。如果有的地方能加上一个狗日的，加上一个畜牲，我就觉得来劲，但他没有加。
我觉得周作人的作品，还有汪曾祺的作品，有些地方他是不是在追求这样的风格。追求这样的风格没有什么不好，风格是多元的，但是我个人来说，我不喜欢。
另外，《燕山白话》第231页里有一句话，“楝树生长很慢，是做板凳、农具的好材料。”从我们新闻学的角度上讲这句话不准确的，为什么呢？我看宏泉五六岁以后离开农村，并不知道楝树其实百无一用，做圆木的时候它裂，做板凳也裂，平面也变成曲面，所以根本不能做什么东西，我想还是要准确。用个不好的词，这是“强不知以为知”。

老村（作家）：
这个书给我的第一时间，我翻了一下。第一感觉就是中产阶级那种悠闲式的写作；第二个感觉就是文化占有者的优越感。无论从设计上，还是内文的文化准备上，都可以看出来。
我今天见了许宏泉以后，我觉得这人特别好，所以我在考虑，我的话说出来他是不是能接受。
我确实是一片好心，我在谈一个问题。这个书印这么大的字是不是有什么意图，或者是不是送给眼睛老花的领导人去看。要不它不可能占用这么大的材料去做这件事，而且还能做得起。
看他的观点和情感，我没有发现他纠结在内心的眼泪。比如他在里面讲一些农村的故事，刚刚发生悲剧的时候，他不写了，在最揪心的时候，他不写了。他走了，他死了。很简单就这样结束了。他这种对材料的占有量，对文体的占有方式，都表现出中产阶级的优越感。所以我希望他能有一种刻骨的东西，展现纠缠在内心不能够说明但非要说清楚的东西。
他的随笔把有些不值得写的人都塞里面，成为一个文化的摆设，这上面很多人我看是文化的摆设，没有什么多大的意思，要他干什么，我决不写这些人。

蒋泥（作家）：
我最欣赏他的地方就是语言还不错，我感到有一种聊斋的味道，有一种古雅的味道。余杰拿他和贾平凹比，我感到是没办法比的，可以说贾平凹是首屈一指的作家。中国的小说是没有文化，你们翻开莫言，翻开余华的文章，看看，没有文化的，就是贾平凹有文化，他在尽力地把他们融合起来，他神神叨叨的那些东西是有他的目的的，他想构成《红楼梦》的形而上的经验，当然他现在还没有达到那种高度。但是他这种努力的方向是对的。（李建军插话：“方向”这个词是丁关根讲的，不是你讲的。）
如果一个作家不努力把中国的文化融进来，那么这个小说没多少值得看的。我之所以喜欢看《红楼梦》《金瓶梅》这样的东西，是因为故事之外他还有好多东西融进里面去的。包括《红楼梦》那里的直线思维，确实是没法比的。贾平凹想尽力把那些东西包容进来，但他没有包容好，至于他将来能不能包容好，那我就不知道了。
中国的小说可能要分好几类，不能混为一谈。像沈从文、汪曾祺这一类，纯粹写美文的。
宏泉先生不是这一路，他写的性事比较多，他是点到为止。他没有深化的东西，就是写到这儿就完了，这也是他的风格，中国大概也需要这样的作品。
真正从作家的角度来看，宏泉还是要扩大一点，把主题再深化一点，再包罗万象一点，将来会有很大的成就。

李辉（作家 人民日报编辑主任）：
我不是太同意黎鸣先生的意见，我们在谈一个问题的时候，当强调某一些作品，你不能把另一种文学的样式，文学的风格给否定了。
我觉得金庸的作品和王朔的作品不是简单一句话就可以骂倒的，那么他就有他存在的一些因素和一些道理，比如王朔的东西也不是说一无是处，而且甚至有深刻的历史内容在里面的，这里不展开说。就是说在谈论问题的时候，我是希望尽量实事求是的比较宽容比较具体的，比如说对谈论的一个对象进行深入的感悟和分析。
我与宏泉先生没有见过面，昨天通了电话。《边缘·艺术》我是每期都收到的，是我非常喜欢的一本杂志，我想这两本书和《边缘·艺术》是可以放在一起谈的。
我觉得他有一个自由的心态，他写小说是自由的，写随笔是自由的，他是一个自由的边缘人物，他可以写得很随意，他可以不需要严谨的。他的小说有他可取的地方，但肯定是不成熟的，随笔也是不成熟的，但这个不成熟恰恰有他闪光的东西，我认为就是有他自由的心态，这种自由的心态对我们现在的创作是非常重要的，不管是谈意识也好，谈思想也好，谈某一个具体对象也好，都需要一个自由的心态。我认为他的作品不能拔得很高，但却有非常可取的贡献，这个贡献是比他年纪大的人所不具备的。
我常常认为五十年代培养的作家、知识分子，知识是非常欠缺的。外国文学的修养主要是古典文学，尤其是俄罗斯文学，后来俄罗斯文学很少了，主要是苏联文学了，所以50岁到70岁左右非常欠缺顶尖的人物。我们知青一代中国传统文化是非常欠缺的，外国文学很多都是在高考之后才能接触的。而宏泉这代还有比他更年轻的一代会有很多新人出现，不必过多的把历史的关注强加在他们身上，他也可以有也可以没有，甚至以一种新的方式来反应那种时代，所以他写的农村应该是比较艺术化的东西。同时他的思想是和我们新时期文学一脉相承的，是发展过去的，是非常可取的，所以我第一祝贺他的作品出版。
第二，希望他不要把过多表扬的话看得太重，把自己压得写不出东西。我希望你坚持你的边缘立场，坚持你的边缘写作，把你的文化融到现实或历史里面去，甚至你不写都可以，但是还是要在这路上继续发展。我们社会是多元化的，任何文学的形式都有他存在的价值，王朔也好，金庸也好，包括在座的余杰也好，压力太大根本没什么必要，每个人应该共同发展。假如我们文化里面不能容纳武侠不能容纳王朔的作品，不能容纳蔑视文化的东西，或者扭曲的东西，都是不可取的，都是单一的。
我觉得在强调某一种东西的同时，我们要警惕这也很可能把自己束缚在一个比较小的天地里面，而失去我们更多的读者与更多文化关爱的一些群体。

周江林（剧作家、批评家）：
刚才我听到一位先生说：“跟贾平凹比，……”。任何一个作家是无比性的。再说老许他不是你们所要求他成为作家的人。他也不是批评家。如果诸位想作批评家的话，他的这期“边缘”上有句话：批评家是艺术家的敌人。
我们诸位说的话很多都有道理，我听起来，道理是可能有，但大多数是错掉的。
许宏泉自己也一定很清楚。为什么？他没有一个标准。对所谓的这些作家，老许甚至说过一句话：贾平凹的东西根本算不了什么。这句话可能很多人听上去很大，我听上去却很舒服。确实，贾平凹可能是一本书有道理的，但他不可能所有的书都有道理。
老许这次写了一两本，他没有站在一个我是作家了我是艺术家了的角度，没有。
诸位可能把写文字看得太严肃，太把文字同自己的职业相关。写字其实是很轻松的一个东西，如果我从事这个东西，我只要敬业就行了。
而对文字的态度应该是从容一点，想怎么写就怎么写，只要不犯某个错误。因为大家都在犯错误，他只要不犯某个错误就行了。人不可能不犯错误，那么就少犯一点，说不定他想多犯一点也有可能，那么这是他的事。
至于他的文本在我看来比现在很多作家的文字都要好。他的白话文已经达到了一个高度。为什么要这样说？因为很多作家都有自己的读者。如果老许有读者，那么他的读者不是在这，有可能是以后的一代，有可能是一个虚拟的人。
大家的学问都很多，我也讲不出什么玄妙的道道，但我知道有一类写作可能是为最优秀的人写的，只是可能他不在今天，他不在场。伟大的作品不是写给所有人的。如果在座有很多人怀有某一种想法，要把书写给所有的人看，则肯定是可疑的。
老许的东西这么从容，然后想想我们有没有这种从容，因为我们的职业写作导致我们写作里面有问题，而且我们另一个问题是，形成了所谓的一群人，这一群人的写作也有问题。所以现在最好随他去，怎么弄都是他折腾的东西。刚才也说到希望他以后第二步怎么样，第三步怎么样，他自己可能也有这个想法，我却以为写不出了就不写了，没有必要。让很多人永远失望的那些东西才是值得骄傲的。（贺雄飞：要是你这么说的话，今天的座谈会一点意义也没有了）我这是一家之言，他会同意我的观点么？可能不同意么。你反对那么你就这样做下去。（贺雄飞：你的意思是，我想怎么写就怎么写，我可以很从容。这样你就不对，写作是一种很神圣的职业。）我发现你这位先生太厉害，连人家说说话，你都要来压制，干什么啊？我们相互交流，如果我错了，我可以向你道歉。但是现在我是在说老许的东西。我刚才说过了任何人都可能犯错，我现在也可能在犯错——但只要不伤害到大家。（徐聚一：他有犯错的自由。）说不定我这样说了，他就马上回去写第三本书了，要是这样的话我也很开心。但是我这么说，难道错了？我说出来的话就是我的意思，但这话里可能还潜伏着另外一种声音。
我刚才说老许的文字在某个程度上比很多作家好。那么我告诉你们，如果老许要当作家只是为了一个文字去较劲，那么这个作家，如果他想做我们也没办法，但我劝他不要做。不要为了文字去较劲！文字他有自己的生命的。你是不是作家，打着作家的名字，我以后印名片就印5个作家，有什么用？文字的东西，有的时候写得好，有的时候写得差，也无关紧要。所以老许的文字肯定也有很多可以挑刺的东西。一个人试想把自己的一部书二部书作成经典，甚至要不被别人挑刺，这个太可疑了。他有一些东西不那么高，就是所谓的情调也好，文字的语法错误也好，我认为一个好的作家的文字里面肯定难免有这些问题。有一个诗人老车说过，写作里面如果没有矛盾的东西，就很可能是做出来的东西，跟生命是无关的，要么是有目的的。书是作家的产品，作者的儿子、女儿，它完成了，有很多读者去读它。但是肯定是有人很喜欢，有人不喜欢，都成立。这才是一本好书。
如果我们这个会议真是所有人统一到最后一个人的观点上，这就没意思了，大家应该有不同的观点。但愿老许以后为成矛盾的人，但你的信念不要变。

李建军（人民文学出版社、文学家、批评家）
最后一个发言是个很恐怖的事情。该讲的话都被你们讲完了。所以我刚才走出去了。我怕听完大家的话自己不知道该说什么。
刚才大家争论起来我就很高兴，讨论就应该是这样，这叫讨论的常态，就应该有话语的交锋，就应该有冲突。一个文本的价值，就是能提供各种各样的声音，然后在这个地方交会，冲撞。我们再产生出一种有真理的思想出来。
我刚才听了这边所谓反方的意见，像贺雄飞的观点我是比较赞同的，像李辉、蒋泥的观点我是非常怀疑的。
首先是蒋泥，他把贾平凹吹得那么高是非常成问题的。
我对整个当代文学有个批判，如果许先生的写作是在1980年代，他马上就可以成名，像这个文本可以被批评家捧的很高，因为那个时候批评的空间与文学的空间还非常之大，你写了就可以成名。现在不一样，空间全部占满了，莫言、池莉、余华、格非、贾平凹，个个都像大师一样。
贾平凹的书现在印多少册？贾平凹自己在文章里说1200万册，这样一个数量和巨大的外在形态把我们的想像都全部占满了，那么像这样从21世纪初起开始写作的人往哪儿站？没有空间。但在这个时候，我们的判断一定要清楚，他们是真正意义上的作家吗？真正是所谓的大师吗？真的唯一有文化的人吗？不是这样的！我写贾平凹的批评文章很多，贾平凹在很多地方咬牙切齿地不点名的说我。
现在的写作，我把它定义为消极写作。什么叫消极写作？就是没有敬业精神，没有现实感，没有批判精神，没有基本的真实感的写作。这是骗子的写作，这是灵魂倒失的写作。我们现在没有真的文学，没有现实感的文学。
刚才李辉说黎鸣老师的观点不能接受，说要多元化，要宽容，这个很好，就是要多元化，就是要宽容。但是，如果让我们宽容得对谁都不表示我们的态度，都不表示我们的可否的话，那么这个宽容意味着什么？批评家是什么？他就是一个匪徒，他就是要除暴安良，打富济贫。他肯定有自己的批判尺度，肯定有自己的区别立场，他说我什么都包容，金庸我包容，王朔我也包容，这是不可以的。王朔我对他很反感，他老是用自己游戏的，调侃的，所谓的“我是流氓我怕谁”，公开承认说我是无耻的，你是伪善的，我就讲伪善比无耻好，因为伪善他还有个善的东西在，说明善对他还有意义。无耻呢，完全没有道德尺度，哪个更好一些？！像他嘲笑文学教授，说他玩理论。我曾经看过一篇文章，他的相对论把我们的作品杀死了，然后继续玩，再一次显示他的道德优越性，再一次把我们很高贵的东西踩在他的脚下。
所以我在想我们这个时代是非常可怕的，看起来像宽容，实际上是恶劣的相对主义。我们难以像俄罗斯的知识份子，那些人有很稳定的价值立场，一种道德姿态，一种评价尺度。
我不会说，好了，我要宽容一点，然后放弃我这个东西。
我们现在就缺乏像余杰这样的，我就说是和非，说我的爱与恨。我们很多时候缺乏这种东西。
许先生的两本书我都认真看了。这个作品应该怎么评价，他究竟有没有成就？读者会认可，未来会认可。我们不要提前地去给他那么高的地位，我认为这是不负责任的。
我觉得应该多谈些问题。
第一个问题，我看到它是真实的，它写到了农村底层的人，在那个荒诞的时代，因为独裁者，一个农民必须去参加追悼会，付出了生命的代价。或因某个权力者，女人付出了贞操，付出了肉体上的痛苦，这是很真实的。因为我在出版社做编辑，读到了大量的不可以出版和可以出版的作品，苦不堪言。我发现了一个致命的问题，中国当代的文学缺乏优雅，或者叫美，写性写什么都可以，只要是人的生活内容，和我们相关的都可以去写，但你要把他写美了。像许先生这样的作品大量地涉及到了性事，能不能把它写含蓄？这是一种考验。这个方面，是我对这本小说所不满意的。
我讲过三个姿态，一个审美姿态；一个叙述姿态；一个修饰姿态。
从叙述姿态来讲，这个作品显示出的是平易亲切，而且轻盈如画，像看连环画，很简洁，很吸引人，没有现在很多小说家繁复的结构、时间不停地转换。但是有一个问题就来了，小说是不是这个一目了然的程度，这还叫文学作品吗？刚才大家也讲了，自由，随笔小说就是没有拘束的写法，但是能不能有耐得人咀嚼的意味出来。
另外一个修饰姿态，指的是两种，一种是反讽，一种是语言的，他的反讽非常智慧，春秋笔法，尽得风流。在我看来，这本小说有四个代表作，一个是《朱得康》，一个是《牛奔子》，一个是《生与死》，一个是《麻书记》。这是这里面最好的四个小说。反讽意识非常成熟。但是，在语言上和叙述的问题一样，过于疏朗，过于寡淡。他的古典文学修养很好，确实很雅，有味道在里面，但能不能使他像汪曾祺的小说那样。
我认为蒋泥刚才判断是错的，他说当代没有一个作家有文化，而贾平凹有文化，这是错的。汪曾祺先生有，而贾平凹没有。像许先生的小说如果能融入这样的东西，就会是更好的东西。

王东成：
我觉得李辉刚才提了一个非常好的观点，许宏泉他有自由的心态，他不是一个作家，不是艺术家，但是他既是艺术家也是作家，他不是为什么去写作。
这本书，我从文学的角度讲，非常重要的一点就是他有原生态语言。如果他优雅了，他就糟糕，他就像水里捞出来的海鲜，没有经过过多的去洗，他的味道就存在了。如果他优雅了，他就没有那么大的生命力。
用原生态的语言去写原生态的生活，我不觉得他那里没感情，那里的悲悯，那里的苦涩，那里的凝重，那里说不出来噎不下去的东西太多了，看了《牛奔子》，欲哭无泪的啊，看了《生与死》，看了《朱得康》，都是欲哭无泪的呀。
我是个情感非常浅薄的人，我也特别迷恋于那种伪抒情，因为我是那个年代长大的，我们有过那样的生活。但是我们毕竟缺乏了西方人文的古典又高贵的背景。
所以千万别改原生态，千万别优雅，千万别装饰自己，这样写出来就行了。

黎鸣：
对王朔这几个人的意见，我是一种批评。你给我加了个帽子，不宽容！什么叫不宽容？！现在很多人反对鲁迅，说鲁迅不宽容，什么叫不宽容？谁对我宽容？金庸、王朔发表了多少文章，出了多少书？而我黎鸣有三百万字压在我的书橱里，出不来。谁对我宽容？你们对我宽容吗？你们对我不宽容！你是《人民日报》的，你不可能对我宽容，我的文章到你儿发表不了！（徐聚一：那个报纸不是李辉的。）我不是说他个人。
我黎鸣不宽容，我凭什么对别人宽容？因为别人可以把我的文章扼着不发表，过去是左派不发表我的文章，现在是所谓自由主义的派不发表我的文章。你们对我不宽容，我不怕。但问题是，我没资格对别人宽容。
第二，刚才丁东先生说我拔高了许先生，不对，我没有拔高他，我也没有拔高到把他当作鲁迅。我只是有个最大的希望是你仅仅写5万字太不够了，你应该继续写，这是我对他的期望。我还不像余杰先生对他评价那么高。但是我认为既是这样，余杰先生对他的评价也是一家之言，也不谈不上什么拔高不拔高。
宽容这两个字，我希望大家从“自由”这两个字的角度去理解，有没有言论自由？有没有新闻自由？有没有思想自由？没有这个自由，就没有宽容。我不过是发表了我不喜欢金庸、王朔的意见，如此而已。
发表的对不对，没关系，你可以说我不对，但是不能说我不宽容。

徐聚一（策划人）：
先谢谢那里站到了现在的读者，辛苦你们了，谢谢了，听了那么久。
《乡事十记》的缘起是这样的：许宏泉常会跟我说起发生在他家乡的故事，而讲故事本来就是许宏泉的特长。条理清晰，毫无罗嗦，他的口头语就已俨然像个精致的文本了。我觉得很有意思，我说你把它写下来，一定会有人叫好的。我说你再说，我来录音，然后再叫人打出来。
在整理文字的时候，许宏泉充分展露了他此前的文化素养与写作功力。在此要纠正一下前几位发言者认为“许宏泉作为一个画家”等等的说法。画画与写作比，许宏泉一直更多着力于写作。此前他已出了好几本书，一本关于画史的《戴本孝》，就已可看出许宏泉老到的文笔了。也就是说，有许宏泉此前的文化、写作的素养与功力，再加上在一个录音稿上作修改，这样的写作方法从一开始就与一般碌碌无为被许多主义理论时风套头压垮了的写作者拉开了距离。所以，刚才徐友渔等人都提到许宏泉老到的文笔与自由的写作心态，应该是据实之论。
许宏泉文笔的老到沉静与调侃幽默原来是有其文化背景的。所以刚才有人提到许宏泉作为画家写作已不容易了等等的说法，显然是太过轻率之论。以某些人的写作才情与文化素养是没有资格作如此高高在上俯下身来言说的资格的。他们如此轻率，自我感觉良好的发言，只证明他们阅读的浮躁与浅层。让我感到意外的是，今天在座的，恰恰是不以文学为专业的人读懂了许宏泉的作品。他们再三强调是一口气读完了许宏泉的作品。这可能是他们在阅读时，没有先端起学者专家的架子，仅把自己当作一个诚实的读者，因此没有了阅读障碍，所以才与作品产生了共鸣。相反今天到场的不少文学专业人士，却很少有与作品的共鸣，这有点奇怪。我猜想可能是他们在阅读的时候还端着他们专业的架子。他们在还没有品出味来之前，就急急地要好为人师急急地要附加上他们自己的知识结构与局限见解。
我特反对在文字里无端地发议论无端地抒情，为什么呢？我觉得这是把读者当傻逼——对不起，我特意用了个脏词——因为现在人家的阅读时间很宝贵，读了你的书，他可能还想读张三的书，李四的书，很多的书要读，你没有权力在那里自摸式地抒你的情，发你的议论，你没有权力代读者去喜怒哀乐，那是读者的事。
焦国标先生刚才表示在读许宏泉作品的某些地方时，他还觉得不够，他一厢情愿地想在这些地方，加上一个狗日的，加上一个畜牲什么的。这其实恰恰证明了许宏泉文字的力量，为什么？因为它们让焦先生动了情。假如许宏泉真的低劣到去加上“狗日”“畜牲”，那么他的文字反而会缺乏感人的力量。
另外，焦先生刚才说许宏泉写的“楝树生长很慢，是做板凳、农具的好材料”。是强不知以为知。但我的经验却是，文革后期，我父亲锯倒了我家后院的一棵楝树，请木匠做了一个五斗柜，至今还在。楝树当然不可能跟红木紫檀相比，但当时的农村里却只能还有楝树可种，老树在大跃进时早就被砍光了。在当时就是种楝树也有被说成是“资本主义尾巴”的危险。我小时候就亲见一帮穿黄军装或者蓝布中山装的年青乡下人在镇的南岸像疯狗一样地“砍资本主义尾巴”——正是楝树。只可怜那些跟在后面哀求的农妇了。也有胆子大的年青的农妇，冲上前去与“狗”相争，抱成一团在地上打滚，那时年少无知的我还当好戏看得津津有味。当然可能焦先生家的楝树真是百无一用的，辛辛苦苦种大了的“尾巴”却只能劈柴烧。但即便如此也证明你焦先生是只知其一不知其二。
有一点还要在这里特别强调，《乡事十记》里的故事人物，几乎全来自真实生活，极少小说虚构故事的技巧，否则也不可能有许宏泉如此的笔记体了。这正是许宏泉对当下小说的有意颠覆，只是这种颠覆还没有被今天在座的诸位文学专业人士所注意。
在写作的时候，我老在那里提醒他，你又在抒情了，你又在议论了，就是要把这些个东西全都掐掉。刚才王东成先生讲得好，“原生态语言”。我当时的审美倾向就是想强调语言的原生态力量。另外，由于对当下阅读需求的敏锐感知，使我更加关注到文字的节奏问题。也因此我极其反感一直来为职业作家所津津乐道的所谓的“展开”，人都走了，你却仍在那里孔雀开屏似地“展开”，累不累？当然这些职业作家除了自摸似地“展开”的黔驴之技，也实在没有什么文化与思想可言了。
我觉得许宏泉现在这样的文体，还是能够打动人的，首先它打动了我。贾平凹没有这么平实的东西，这不是说许宏泉到了至高无上的境界才写出这样的平实。仅仅是因为他追求平实而平实。
当然他对故事的取舍非常到位，恰到好处。这种取舍之功，我前面已经说过，往往是当今职业作家所没有的。因为许宏泉整体综合的文化素养与思想素养，正是所谓的职业作家（其实仅仅是混饭吃的而今连混都难了的劣等写手）所难梦想的。
所以我在当时就觉得这个东西肯定能打动更多的人。刚开始的时候他很不自信，觉得这算不了是个东西，而我却说这绝对算个东西。
果然，此书文稿出来以后，无论各个阅读阶层都一致反馈：是一口气读完的。请注意，这在以浮躁浅层阅读为时尚的今日，已经是非常不容易的事了。这种回馈的信息，可说是对许宏泉作品的最高评价，它甚至高过了刚才“正方”的赞词。
《燕山白话》是他在非典时期写的。他每天在家里写文字，我刚好回南方老家去了。他每写好一篇就在电话里读给我听，我说，很好。为什么？今天在座的没有美术圈的人到场，刚才老村先生觉得这些人不值得一写，估计是他不太熟悉美术圈的情况。你不知道多少文本是怎样写他们的。我认为现在美术圈是肉麻吹捧最厉害的地方，也是和权力搅得最近的地方。许宏泉还有更厉害的文字发在网上，就叫《这片画坛》。其批评的力度是当今许多评论家所不敢梦想的，比《燕山白话》厉害多了。包括刚才有人说到的《姚雪垠》，《姚雪垠》有一段文字提到他在一个重大政治事件之后要退党的事，但因为众所周知的原因只能删掉。许宏泉写这些人，本是很有深意的，与许多写文化人的作品相比，其角度与用意是不一样的，这绝非是陪老人聊天所可比拟。
写文化批评是许宏泉的本行，他就是要做一个边缘的姿态。当初我们办《边缘·艺术》杂志的初衷，其中有一点，就是要质疑权威，要证伪。
许宏泉的文字其实就是一个记述者的文字，有感而发，他并没有像老贺（雄飞）他们常提的终极关怀的想法。终极关怀是要由许多人的点点滴滴才能构成的，一个人承担不了，要由许多人的融入才能够构成真实的终极关怀。
说许宏泉以及他的作品是什么家、什么时代的声音等等，可能是一种故作拔高之谈，但许宏泉做到了一个真实的充满智慧与艺术的记录。
我相信在座的包括所有的读者，你也可以去记录发生在你周围的事情，说不定你记录的文本也会很有意义。如果你又是有独立思考与文化素养，那么这些作品就可能比那些根本不是那块料却要想做大师的人们所写的文字更有意义。

许宏泉（作者）：
首先非常感谢许多老师提了不少宝贵意见，还要感谢站在后面的读者朋友们。
其实《乡事十记》两年前就已经写好了，说是写，实际上是说。讲述这些故事的时候，我不可能去抒情，又想到什么深度、高度，只是很平实的把我所看到的我所了解到的这些东西讲述出来。
我生活在农村的时候，对身边的事物好像并没有感觉到怎么样。相反，更多是从别人的小说里，比如《金光大道》、《红旗谱》以及贾平凹等人的作品，试图去了解农村。对我身边的农村里发生的这些事情反而感觉麻木。
离开农村之后，当我再次回到了乡下的时候，当我再看到某一个村子里的人，我觉得只要把他的名字写在纸上，我马上就能写出一段故事，每个人的身上都会有一段故事，一篇文章，一本书。现在的文字就是出于这样的一种冲动。
包括书里的照片，都是我用傻瓜机在村子里到处转悠时随手拍下来的。无论是写作文本还是插图与摄影都称不上是专业，我是反对“技术”的，跟作家、摄影家不搭界的。完全就是我自己的一种感受，用最直接简单的方法把它记录下来。
第二本书《燕山白话》百分之八十的东西是在非典的时候写的，实际写的还要多，编的时候已经删掉了三分之一。大家谈到其中写人物的文字，既不是对老先生不尊重，也并无附庸、点缀的嫌疑，反而是我要表达一种对权威的怀疑，我只是以质朴的情感把内心的东西表达出来。部分文字发表在《美术报》上以后，有一个读者说这些文章，就像一个小孩扯着老爷爷的长辫子打秋千，好开心啊，不过要当心，一不小心会打屁股的。
再一次谢谢大家的捧场。
作者: 管季超0712    时间: 2008-9-21 09:30
作者: 管季超0712    时间: 2008-9-21 09:40
春色如许·许宏泉画展

　　《春色如许·许宏泉画展》2008年1月9日下午2时在南京博物院开幕。展览由南京博物院主办，南京广电书画院承办，中国典藏杂志协办。共展出许宏泉新作60余幅。有“新安纪游”和“闲花野草”两个系列。
　　许宏泉的新安山水是其深入皖南山区与自然对话，从造化中悉心体会新安前贤的笔墨精神，非一味院派“写生”的状摹自然风景，求之象外，写胸中丘壑，从自然中印证新安画家程邃、戴本孝、查二瞻、黄宾虹诸前贤笔墨和艺术思想，故其新安山水既得自然烟云变化之生机，又充盈文人笔墨之真趣。
　　“闲花野草”以山间田野杂花野草入画，笔墨纵逸，色彩清新，深得陈道复、徐青藤乃至近代黄宾虹及当代名宿吴藕汀老人的艺术品格，为当下花鸟画创作展现了一个极其清新艺术境界，益见画家对自然与生命的感恩与礼赞。
　　许宏泉，安徽和县人，自谓“一少年来自田间”，世纪之初成为“北漂一族”，从事学术研究和艺术创作，近年来主持多本艺术刊物，尤以《边缘·艺术》以其独立特行的文艺批评精神在文化界颇具影响。他还著有小说《乡事十记》，史论《戴本孝》，以及多种随笔、评论，其文字同样以清新、朴素风格见长，史论深刻清晰，批评犀利客观。作为一名“现代文人”，他的文化魅力正在于他的独立精神和游离于传统与当下之间的人文情怀。
　　名家点评许宏泉
　　章诒和 作家、中国艺术研究院戏剧研究所研究员
　　世事观察越细，人性体验越深，内心就越容易生出忧郁和烦闷来。许宏泉也不例外，所不同的是——他的烦闷忧郁，始终带着一种或漫不经心、或玩世不恭的色彩。这也如同他的文章呈现形态一样，貌似信手拈来，实为精心构造。遍览溪水旁这棵树的枝枝叶叶，我发现里面藏着两个身影。一个是知识分子：画国画，编刊物、做文章。而笔墨之间透露出的，则是作者的丰富畅溢、敏感犀利与不伪情的人格。
　　陈丹青 艺术家、清华大学美术学院教授
　　第一、非常羡慕他有那样的胡子。
　　第二、他要是个古人的话，可能是个汉代人——无论东汉西汉。
　　第三、我非常欣赏他文化独行侠的江湖气。
　　第四、在他出版的文集中，写农民的部分我非常感动。因为现在的艺术家还记得农民的不多。
　　第五、我相信他收藏了非常多的东西，又认识江湖上的三教九流。我的意思是他以后能否送我一件好东西。
　　最后，他非常快速度的安徽腔的男中音，而且是正当壮年的男中音，很性感。
　　张铁林 影视编导、演员
　　许宏泉这群“部落”，在我看来是一片绿洲。为什么这么说呢？因为这群年轻人，使我看到难能可贵的有探讨传统精神的兴趣。以推崇传统精神为己任，为主要乐趣。这样一种精神，我觉得实在是难能可贵，我在北京其它地方还看不到，也许我孤陋寡闻没碰到。
　　《边缘·艺术》杂志，讨论的是一些批评，这个批评在当今就是思考。大部分人不思考所以不批评。唱赞歌谁不会呀？张口闭口，所有的歌都是赞歌。其实也不尽然都是批评，所谓“弃”，是相对于“扬”而言。
　　胡秋萍 书法家、河南省书协副主席
　　宏泉以一种边缘的心态来对待艺术。这恰恰是他独特的角度。
　　他常以冷静批判的眼光来看待历史和当下。我却从他那冷漠的字句里读出了一种最深切而又悠远的爱。
　　吴冠南 画家、江苏省国画院画师
　　许宏泉这个家伙鬼精灵，鬼点子来得多，但都是好点子。他才气横溢，对事物有敏锐的洞察力，且敢说敢为，立场鲜明，所以往往与时流不合。
作者: 管季超0712    时间: 2008-9-21 09:43
许宏泉的专访：就吴冠中指责《艺术与财富》刊载虚假作品问答
[img=http://www.yahqq.com/upload/news/20070313151101xi.jpg]点击查看大图[/img]
  

    最近几天，北京娱乐信报报道了【焦点】吴冠中指责杂志对其一篇专访配发九幅假画的新闻，其中指出“吴冠中在朋友处偶然发现一本2006年12月的《艺术与财富》杂志。翻阅之后，吴冠中发现，该杂志在自己未知情的情况下刊发了自己的个人专访，其中刊载的大部分画作都是假的，细数之下，10余幅油画配图中，竟然至少有9幅是假画，数量之大，令人震惊。吴冠中回忆，大约3年前，曾在家中接受过专访作者许宏泉的采访，但万万没想到，此次采访被拿来为赝品做宣传，这种偷梁换柱的做法让他感到很气愤，无法容忍...”报道中说“春节前，与《艺术与财富》杂志社执行主编许宏泉取得了联系，打过几次电话，但许宏泉至今未对9幅假画以及深巷画廊名誉受到损害的问题做出正式表态。”而“究竟为何要在杂志上登载这9幅画作呢？该杂志社的办公地址在香港皇后大道，北京望京设有办事处。记者按照杂志上北京办事处留的电话致电该杂志社，但是两部固定电话一直无人接听；两部手机电话中，一部已经关机，另一部已经停止使用......”

记者于3月11日许宏泉进行了探访，并独家就“吴冠中指责杂志刊登假画”事件进展得到了许先生的回应（见下·稿源由许宏泉先生提供）。



许宏泉简介：
1963年生于安徽和县白渡桥，字溪之，一字弘潜，别号虚弘、弘庐、烟云中人、任我行、许和州、Hare等，著有《戴本孝评传》、《寻找审美的眼睛》（评论集），编辑《太湖诗词书法集》，及美术史论文、评论五十余篇，并多次参加全国美术学会研讨会。曾任河北教育出版社北京颂雅风文化艺术中心艺术总监，自1993年起居黄山，策划编著“黄山艺术丛书”（《现代名家画黄山》、《现代名家书黄山楹联集》已由安徽美术出版社出版）。出版的著作有《中国名画家丛书》《戴本孝卷》、《弘仁卷》及《程容邃》，现为《边缘·艺术》主编、《东方艺术》特约编委、《水墨》栏目主持、《书与画》、《艺术状态》专栏撰稿人。著有《戴本孝》传)、《寻找审美的眼睛》(文集)、《留云集》(随笔、画集)、《这片画坛》(评论集)、《乡事十记》(小说)、《淇园清影》(画集)等，现为自由撰稿人、职业画家。现居北京。  


许宏泉的专访：就吴冠中指责《艺术与财富》刊载虚假作品问答

时间：2007年3月9日下午
地点：许宏泉工作室


许宏泉与助手

周明华：昨天是3月8号，妇女节，作为艺术界的媒体，倒没有发现与艺术有关的资讯，但让我感到惊讶的是，在昨天的《北京娱乐信报》，有一整版，标题为《吴冠中指责杂志登假画》这么一个专题。这个专题出来之后，在很多网站马上就有相关的新闻转贴。这个报导中，有一个名字列入我的眼帘，吴冠中先生声明里说大约3年前他在家中接受许宏泉先生的专访云云。虽然从整篇的报道里没有看到吴老专指这个杂志登假画为先生所为，但这里面吴冠中先生只提到了许宏泉先生，而且这个杂志还挂“执行主编是许宏泉”，《北京娱乐信报》也说有记者从您的网站上找到您电话，但说你一直关机，找不到您，我们今天倒是把这个电话打通了，见到了您，我们对这个事情很关注，所以，请许先生就《北京娱乐信报》这个专题以及里面所涉及的相关问题谈谈您的说法。

许宏泉：昨天晚上，有个画界的朋友给我打来电话说《北京娱乐信报》上登了你刚才提到的相关的报道，问我知不知道，我从来不看这些“娱乐”小报，今天早上我让助手把这期信报找来，看到了这整篇报道基本上对此事情有了大致的了解。首先，我要回应的是吴冠中先生提到的2003年我去采访，是受《中国典藏》杂志当时的主编之约与他共同去吴冠中先生家作了一次对话，这篇文章发表在2004年年初的《中国典藏》杂志创刊号上，同时也发表了多幅吴冠中先生的绘画作品，这些作品是由吴冠中先生提供的。事隔多年，这篇文章又重新被《艺术与财富》杂志刊登，据说所配的作品被吴先生指为假画。我有必要把这件事情的原委说一下，首先，《艺术与财富》杂志是一个香港人任总编的香港出版的杂志，社长是吴欢。起初吴欢让我挂执行主编，但我多次提出辞去，并要求该杂志把我执行主编的名字去掉，而且在一年前在秀州书讯•博客网上表示过，该杂志尽管挂了我的名字，但该杂志与我没有任何关系，我没有参加过他们任何的编务。《艺术与财富》杂志在转载这篇文章的时候并没有经过《中国典藏》杂志和我本人的授权就发表了，对吴先生的作品因为我没有研究，真假在此不作评判。他们发表该文章和作品时我并不知情，从头到尾被蒙在鼓里。直到今天我看了《北京娱乐信报》的报纸后，我就给吴欢社长打了电话，吴欢社长也表示由于他本人业务繁忙，没有具体的审核这篇稿子，而且他们的工作人员也缺乏对吴先生作品的鉴定知识，如果真的像吴冠中先生所指有假画，他表示，将要在《艺术与财富》杂志上发表一个声明，对吴先生表示歉意，同时也对利用我这篇文章对我本人造成的伤害表示歉意。至于该报纸说从网站上找到我的电话和我联系，第一，我的网站上并没有公布我的电话。第二，我的手机一直处于工作状态，没有接到任何有关涉及此事的电话，我的工作室人员也从没有接到过这样的电话。报上的“关机”一说，纯粹造谣，也是他们小报记者惯用的手段。所谓“娱乐信报”，就是“娱乐”，他们总是搞无厘头新闻热点。作为艺术家吴冠中喜欢在这些娱乐小报上搞名堂，真不知他想干什么？我只在学术报刊讨论学术。

记  者：那你现在有没有与《北京娱乐信报》联系？

许宏泉：没有。

记  者：为什么没有？

许宏泉：我刚刚拿到信报的时候也想给信报记者打个电话，但这个报纸上并没有他们的电话。再说，我实在无暇介入这样的无聊炒作行为之中，但你们既然来了，不妨作一声明，以告关心我的朋友和读者，清者自清。

记  者：那你为什么不可以直接跟《北京娱乐信报》联系？

许宏泉：首先我要与《艺术与财富》杂志取得联系，了解事情真相以后，我会将我这声明直接传给《北京娱乐信报》。有一点我需要补充的是，在这之前，《艺术与财富》杂志已在去年总第10期将我的执行主编名字去掉了。

记  者：您在去年第10期《艺术与财富》杂志已经取消掉了您的名字，登这篇文章和这些画的是第几期？

许先生：总第9期。因为它登了这篇文章之后，可能吴冠中先生的代言人已与他们交涉了该事情，他们觉得已经对我构成了伤害，所以赶紧把我的名字去掉。否则我会通过法律手段与他们交涉。

记  者：许先生，事情已经发生了，您也作了相关的回应，那么，以你个人的角度思考，你认为《艺术与财富》这样做，真的像他们主编吴欢所说的这么简单吗？我所说的这个前提《北京娱乐信报》在做这个专题的时候，旁边也有个专家说法，说这个“坐庄卖假”的常见套路，你对这样一个说法，是怎么来理解的，您谈谈这个事件。

许宏泉：专家？谁说他就是专家啦！我从来不愿意同这样的无名之辈交手，既然吴先生有了误会，我只好回应一下。但我还是为吴老的做法感到遗憾，他不应该被这样的蓄意炒作家们利用，留点力气去“推倒中国画的围墙”去吧！

吴欢社长身为全国政协委员他总不至于要搞什么“坐庄”之事吧！我也没沦落到要靠买吴冠中画混饭吃的地步。当然，我觉得《艺术与财富》没有经过吴先生的授权，擅自拿来了画作发表，虽然为他在作宣传也是不妥当的，但这只能算侵害他的知识产权。如果他们知道这是假画来发表，这样的行为就要谴责，而且应该承担法律责任。吴社长现表明是由于工作疏乎，（对于这种表明，我因不了解也不枉作评论）如果吴先生要追究他们法律责任，维持自己知识产权的手段是无可指责的。但我不明白他为什么不通过法律手段，却要在一个小报上搞名堂。我想这无疑是一次蓄意的商业炒作。我真的不想去配合他们，被他们利用来炒作。

记  者：我还想继续问，现在有业内人士指责这个事件是业内的一种普便的坐庄卖假的常见套路，您作为一个活跃在艺术创作和艺术媒介双重身份的人，那么您对艺术市场的一些潜规则也是比较了解的，您对这种说法做何评判，这似乎不是第一次，也不会是最后一次，那么你认为这个事件是坐庄卖假，它属不属于这个范畴？

许宏泉：所谓“坐庄卖假”之说是恶意诽谤，当然我对这种类似的商业做法是深恶痛绝的，至于《艺术与财富》是否这样我不能枉加评判，但我首先声明我作为一个基督徒，我最痛恨作伪证。我也愿意在法律上保留维护我合法权益的权力。常言道：“不做亏心事，不怕鬼敲门”。这么多年我也在参与艺术媒体的运作，做杂志，但是在我们杂志发表画家作品的时候，我们都是经过画家的同意，所有作品的来源绝对可靠。有这样一个值得关注的事实，我出版的著作以及我发表作品中我的简历里面只有《中国典藏》的名誉主编和《边缘艺术》的主编，我从来没有写过曾任《艺术与财富》的执行主编，这点请先生核实。

记  者：你认为这个事件对你的伤害有哪些方面？

许宏泉：首先，我很不愿意让别人利用我的文章做所谓的“坐庄卖假”， 为吴冠中的画作捧场，对此我感到非常的遗憾，也非常的不安。即使不是坐庄卖假，我和吴冠中先生一样，也是一个受害者。我已向吴欢社长表示，如果这件事能够得到谅解还可以，《艺术与财富》必须发表声明向我道歉，否则的话我也会利用法律手段来保护我的名誉。

记  者：最近，吴冠中先生在整个艺术圈里面，由于他的一些观点频频出台，艺术界的辨论交锋也比较多，其中最著名的包括“笔墨等于零”“推倒中国画的围墙”等等，那么许先生，你已经发表的文章里，你对他的观点持不赞同的。我来思考这个问题的时候，这里面就有很多微妙的东西，因为目前当代艺术受当代艺术市场的运作几乎可以与当代影视圈相媲美，因为当代艺术市场的蛋糕很诱人，国内外资本巨大，所以这里面的纠缠，热闹，各种角色都粉墨登场，你看你这个事件其中有没有微妙因素？

许宏泉：我一直觉得吴冠中先生是一个值得尊重的老一辈艺术家，对于他的艺术我们不能轻率的否定，但我从来不以为他的画好在哪里！他要推倒中国画的墙，因为他的画中不中西不西，孤魂野鬼，很尴尬。《娱乐信报》上称他的画一百万一平尺，谁帮他定的价，也是“炒作家”们所为，按此来算，近几年他卖画何止百张，价格岂不十多亿，那么查一下他交纳的个人所得税便可知晓。我看实在是画家同画廊联手炒作。近十年来我写了许多和吴先生在学术上进行商榷的文章，包括我就在访谈里提出了我的观点，吴先生是一个很真诚的艺术家，但他又是一个喜欢发表高论的人，喜欢在艺术界扇阴风点鬼火，以表达自己语不惊人死不休的姿态，所以我又说他是一位不甘寂寞的老人。对于他“笔墨等于零”的观点我在十多年前，就写过一篇阐述自己观点的文章，你可以找来看，收编在我的《寻找审美的眼睛》里（中国文联出版社），而对于他谈到的“一百个齐百石不如一个鲁迅”的观点我反而表示，吴先生有自己的认识，我们不能片面的否定。后来他在美术馆又展览了他的书法作品，以一种欲拯救中国书法的姿态来出现，我在一篇文章中对他的书法提出不同意见。这是我的个人看法，这样的一种学术性的讨论我是非常愿意参加，我想，吴先生恐怕也不会因为我对他学术观点的这种不同意见而有意识的对我发难。都这么大年纪了，真喜欢折腾。至于当代艺术市场的这种混乱我也是深恶痛绝的，前段时间吴老先生跑到一个拍卖行说拍他的假画，这就很好，你要多做这样的事，免得让买吴冠中画的人受害。对吴先生的画我不具备这种鉴别的眼光，所以我也不愿意发表主观的看法。而且，当我和《艺术与财富》编辑取得联系的时候，得知这些作品是某一个收藏家提供的，据说他收藏了很多件吴冠中先生的作品，并且这些作品都是在画廊或者在拍卖会拍来的，那么如果属实的话，我也相信这位收藏家本身也是个受害者，他首先肯定是热爱吴冠中先生的艺术，他因为热爱吴老的艺术而损失这么大，他本身也是一个受害者，所以，我觉得对待任何一件事都要以事实来说话。我觉得对《北京娱乐信报》这样的一篇文章，他在没有取得多方联系的情况下，片面的把一方的言词刊登出来，也是有失于公允的，无疑是“娱乐”炒作，拿艺术开了一回玩笑。我觉得通过法律的手段来解决，比我们打口水仗或者打笔墨的官员更具有说服力，事实就是事实，终究它会水落石出，让大家了解这样一个真相。

记  者：你准备怎么跟《北京娱乐信报》交涉？许先生，《北京娱乐信报》已在你并不知情的情况下登出一整版的文章，其中可能有误会的地方，也有未知情的地方，那么这场争吵出来之后，我想您是很愤慨的，那么您准备对《北京娱乐信报》有什么要求？

许宏泉：《北京娱乐信报》发表这样的一篇文章，事先并没有通知我，首先我要表明我的态度，就像刚才我对你们网站发表我的观点一样，把我个人的观点向他们表达，包括我个人的声明，以及吴欢先生他的《艺术与财富》杂志的声明都会传给他们，至于他们如何处理这样的一个事情，我希望作为一个媒体，它应该是公允的，它不应该偏向于任何一方，双方的意见它都应该澄清的，我希望他们也同样能尊重我的发言，我的合法权益，在有必要的情况下，我也保留采取法律权利来维护本人的名誉。
  
  
来源：博艺网
作者: 管季超0712    时间: 2008-9-21 09:46
许宏泉

　　许宏泉，字昉溪，别署和州、留云草堂主人、蒲庵等。著名画家、鉴定家、批评家、作家。1963年 5月生于安徽和县白渡桥，现居北京。自80年代初先后师从罗积叶、黄叶村、石谷风先生研习书画和美术史，并得杨仁消、亚明等先生指授。本行是绘画，不过可能他的文名要盖过他的画名了。《边缘艺术》、《神州国光》主编。也时常写一些小说和随笔，2004年，他用了将近一年的时间访谈了40多位中国当代画坛上独具面目的画家，探寻他们各自的发现之旅。作品有《寻找审美的眼睛》（史论•评论）、《留云集》（随笔）、《戴本孝》（史论）、《醉眼优孟》、《淇园清影》（画集）、《江山美人》（画集）、《乡村十记》（小说）、《燕山白话》（随笔）、《当代美术现象考察•对白》、《一棵树栽在溪水旁》（随笔）、《艺术家对话录》等。2006年，被《中国画收藏导报》读者评为“当代最具升值潜力的中国画家”。
作者: 管季超0712    时间: 2008-9-21 09:48
[许宏泉|自叙] 122_119.jpg (44.93 KB)
2003-1-12 18:09

    [自叙]$ M5 @. K' B4 k; _8 D7 J: p7 [5 r
    现在想起来，我竟在那个小村庄生活了二十多年(你无法想像那是一个怎样的被文化遣忘的角落)。长大了，和村里的人一样，一个个四处飘荡，就像村后山上被老鹘赶出窝的雏隼。我和村里的祖祖辈辈一样都是些没有受过学院教育的人。惟一不同的是，我打小就喜欢涂涂画画，从地下画到墙上，画到灶上，后来竟画出点名气，给人家画中堂，上山虎，下山虎，连邻村亲戚也跑来讨要。每年春节前，便是我沾沾自喜的时刻啦。
+ w; W1 F0 x2 G/ }3 N. l! m0 o. h    我知道这还不算画家，至于怎样才叫画家，朦朦胧胧地觉得就是要像上海滩的杜老板一样非得混到那个圈那个份上才牛逼(多年以后，我忽然发现这个裹着文化、艺术大幌的圈圈里毫无《上海滩》电视剧里所演的那些游戏规则可言，一切从“艺术”开始滑落)。' P; [. X6 G: [, i
    我的很多朋友都成了“新文人画家”，成了“青年大师”，我依然旧守着那份农民的本色。我在《乡事十记》的“自叙”中说过：% P$ ~/ g6 D; T4 b3 K
    农民本色，就是老土。- z( K) k- O+ m8 Y2 k) U
    我喜欢老土，但讨厌农民意识。% }: K5 L0 P. `' C# J" r
    老土，绝非农民意识。( M: K' E) `. y- ^! `! @$ L8 K
    这或许便是我终于离开那个我曾经十分依恋的村庄的原因。8 y$ p- S  F: R0 ?) S( G' H- }
    村里人都说，这小子没考上大学，就是迷上画画给耽误了。他们哪里知道，我的幼小的心灵里压根就没怀着上大学的远大志向。
9 `% i: i, V7 K- k" d- m3 \    对于艺术的最初印象好像是与艺术有关的名人萌发的，可我们那里毫无艺术渊源可寻。从大人口中最初知道了两个名人。一个叫梅兰芳(与我们村无关)，他们说梅兰芳在上海唱戏，票三个月前就卖光，戏迷们爬上楼顶，揭开瓦片朝下看，想一睹大师的芳容(大人们也当梅兰芳是个绝代佳人)，另一位名人叫“留三指”(至今他们仍这么尊称着林散之，后来，听说这位大书家洗澡时误入滚水池不慎烫伤，果真留下三指)，是我们县的。20午后，第一次见到林散之(也是最后一次)，是县城里的一位书法老人带我去的。他说，去见老人一面吧!那天是林老的遗体告别仪式，我朝这位心仪20多年的大师深深地鞠了躬。   , \: w' ?. ]% l6 j( `, ^4 V" W# P
    第一次尝到当“画家”的甜头是遥远的事(好像也只有那么一次)。人生有很多难忘的第一次。放学回来，丢下书包便和村里的小伙伴们一起去地里挑(老家人不说挖说挑)猪草。冬春雨季的河滩里的水草已经枯萎，便在棉花地里挑些棉花圈草和野菜。后来知道这野菜叫荠菜，现在已成了绿色食品。我问过老娘这么好的菜小时候怎么不炒着吃。娘说，费油。我知道了，荠菜要放好多油才上口，可那时的菜油比酒还贵呢。废话休说。那天依然去挑猪草，发子在田埂坂下给我们讲鬼经(发子已上中学了)，不知不觉天色已黄昏。这才发现竹篮里还是那么一丁点儿。几个丫头胆小怕鬼，躲到一边去，都是满满的一篮子。发子说，我们比赛，扔铲子，正面弯朝上是丫头，反面弯朝下是小子，小子就赢。不一会，隔壁老周家的二丫头篮子里的猪草大半跑到我篮子里。二丫头哭了，说回家她大要骂。侉子说，耍赖。二丫头说，为什么丫头要算输，小子就算赢?0 c, N2 N$ P$ M8 `
    我对发子说，都还了吧!鞍子说，那怎么办?我说，去邻村前山坡下的田里偷红花草。发子说，好主意。丫头们破涕为笑回去了。我们几个大男人又窝了半天，等天色已黑，便悄悄地溜到了地里，三下五除二，采了满满一大篮。就在这时，邻村的民兵排长出现在地头，大声喝道：统统不要走!你望望我，我望望你，都呆了。民兵排长气势凶凶地走到田里，嚷嚷着：你们这些小子，搞破坏!破坏农业学大寨!不看你们小，统统拉去批斗!说着三下两下把大龙、小龙，侉子和发子的篮子踩个稀巴烂。我在另头吓得直哆嗦，心想，完了!正想着，民兵排长朝我喝道：你!过来!我提着空篮子过去了。谁家的?叫什么?我说叫什么。哦，他说，你就是那个会画老虎的小子。我哼了一声。好吧，你可以走了。我拔腿就跑。回来!我又想，还是完了!他说，把红花草也摞回去！小子好好画画。告诉你，我画得也很好!
* J# D, V% ]  L  }8 U# d5 V% b    打那时起，我觉得这人还足要有点绝话，否则怎么能混出名堂。
1 h- w2 K& u% {- W7 d0 I    可自从那次便宜沾过了，画了几十年，也说不出什么便宜事来了。一想，可能是现在这画画的太多了，不稀罕了。1 \' x  u0 D0 a
    最近老爱画竹，其实我早就喜欢竹子。   
1 h/ y* y0 X: }, L' M9 L* s    说我这人很土吧，就是土。说起这竹子我就是不往苏东坡、文与可、梅花道人身上想，不往什么“虚心劲节”字眼上靠，偏是立马想到我们村。其实我们村也没有几根竹子，倒是东边邻村里几户人家的后院种满了一片片的竹林。小时候，老爱往竹林里跑，听风嗖嗖地响，雀儿啁啾地叫。后来到了黄山，每次从竹阴下的石阶走过，都有一种想画竹子的冲动。
* w0 B! u3 v4 n$ H    北京这地方竹子不多，也不如南方的润秀。苏州园林里最让我流连的便是那假山、漏窗后的几丛修篁，风情万种，神韵袅袅。
" R; ?" q2 }/ H    十几年前，我在和州城里修筑“秋溪园”，园内广种修竹，无论春夏秋冬，那几丛郁郁苍苍的竹子曾给我带来无限的欢乐。* t0 D! ?/ |$ g: ?$ L
    昨夜，独在客舍，用宿墨画了一张大幅的墨竹。用唾沫粘在门后，久久凝望，竟觉得有了回到南方的感觉。发疯似地画了这么多竹子，恐怕也是想寄托一点对乡土的思念吧。* m4 ?" T# ^3 `. i
    美院里的一个画家朋友说，你画了几十年咋就不开窍?现在谁还看你这玩艺，太旧了!我说，画还有新旧吗?有好坏就行!再者，石涛说了，画有当时轰雷震耳而后世无人问津者，有当时无人闻问而后世价值百倍者。不是我不明白，这世界变化快!
3 E4 Q  {) M' `" @* _5 k# |, R    OK!
( z0 [# j& z, m4 t1 H5 T    最近，我与陈平、田黎明、范扬的对话中多次涉及“学院派”的话题，其实，我无意“攻打”学院派(免得授人酸葡萄之口实)。几个年头的学院教育压根儿与制造大师无关。但对当下学院的教育模式、对艺术的集权制度我足不以为然的，他们漠视传统却又因因相袭家长意识。也正足因此，在近年众多倒刘(海粟)声中恰恰凸现了刘的积极倡导艺术自由精神。! H$ O0 R9 b. b, @: D0 @
    南京的陈传席上午来工作室，看到我桌上的竹子册页，说：画得很好，但别人不会买账，要是大名家有这两手不得了!
% b0 ^8 p& v0 t- R3 l8 E    我说，拷!总有一天我会碰到像民兵排长那样识货的。
作者: 管季超0712    时间: 2008-9-21 09:52
标题: 文/刘洪郡
痴狂中的真诚——记许宏泉        
  “梦乡云游心地广，半半诙谐半半庄。揽拥暖冷悲涩品，文墨江山戏沧桑。”
许宏泉先生是我在文化圈子接触的极有特色的一位人物。他的为人为艺散发出的光芒，他那深刻真实的文艺批评，他这形而上的气质与形而上实践的勇气……让我感受到了什么是严肃，什么是荒诞。他身上的沉实使命感警醒我们：宝贵的生命是不能承受如此之轻的。我们的神经怎能麻木？我们这处处弥漫“中庸”的国度，应该来点极端的东西了，或悲怆，或惆怅，或怜悯……不搞虚伪便好。平日我很爱读他的文章，欣喜于他顽强而灿烂的生命力。常闻关于他的艺术活动与朋友多多，著述多多，趣事多多……而从他的跌宕浑滋、冷韵隽永的画作里我倒觉得他是孤独的，他的思想走得很远了。
从做学问角度看，宏泉先生不但认真严谨，而且有着相当自由下的严肃。他是坚持学术自由取向的知识分子，他敢于触及现实问题，敢于呼吁艺术领域的道义关怀和人文精神。他的知识权力不受中国几千年前的“独尊儒术”的规矩。他徜徉在中华大文化的怀抱里，以极大的求知欲寻找着属于“本土化的资源概念”，他获得了，因为他有着良好的知识道德与坚韧的使命感。看他的笔记小说——《乡村十记》，里面记录了他对皖东一代农村生活的回望与思考，他的随笔《燕山白话》则表达了他对文化的向往和批判。从文字里知道了他是一位有着悲剧情结的文人，如他自序里说的：农民本色就是老土，我喜欢老土，但讨厌农民意识。老土，绝非农民意识，这或许便是我终于离开那个我曾经十分依恋的村庄的原因……我知道这还不算画家，至于怎样才叫画家，朦朦胧胧地觉得就是要像上海滩的杜老板一样非得混到那个圈那个份上才牛逼。（多年以后，我忽然发现这个裹着文化、艺术大幌的圈圈里毫无《上海滩》电视剧里所演的那些游戏规则可言，一切从“艺术”开始滑落。）
看看那些高高在上的所谓名府正派们，还有海外的佼佼学者们，他们身陷欲海仍肆意用很洋的“先进的方法”凑拼着走向世界的“本土化新概念”，这无非就是大家在一起骗来骗去，一会儿媚眼，一会儿秋波，一会儿陷阱，一会儿绊子，是多么的惶恐与狡猾。宏泉先生很诚实，他有着力量，他硬把痛快、有趣、寓意深刻的大实话说到了媒体上，艺术言论让我们震惊，打出很多历史的原形，他令人钦佩之处就在于这真良知与富有的人格。他不是面对优越的环境空发大论，他抛开了中国人基本的生存技巧，放身属于自己的顽强生命意志里。他通身光明，无处不自由，自由本身就是一种更主动更理性的立场，这对于以画画为主业的宏泉先生显然是先决条件。
“绘画一道，从文学艺术蜕化而出，是作者有话要说，借助绘画的形式来表达。因此，绘画艺术如果是作者有话要说，则好，否则但凭技法技巧作画，只是技术，不是艺术。”（石壶语）学养、修养都已很高的宏泉先生一直在艰辛探索着。他曾说过：“所谓探索，就像一个人在山洞里行走，必需经过漫长的孤独，不可能一下子就出现一片光明，一片天地……”其实艺术很简单，只要把真切的思想、情感、心灵表达出来也就够了。又如他所说：“最近老爱画竹，其实我早就喜欢竹子，也是对乡土的思念吧。……说我这人很土吧，就是土。说起这竹子我就是不往苏东坡、文与可、梅花道人身上想，不往什么“虚心劲节”字眼上靠，偏是立马想到我们的村。”





近来，宏泉先生的绘画境界更是可喜，他把对生命的崇敬与感动融入了画面，看那粗细相间的线条时而迂缓流畅，时而虬曲倔强，气息始终是连贯的，力量也很沉实，处处应和着自然的韵律以及宁静下的冷逸严肃与孤调惆怅。“无往不复，天地际也”（《易经》）宏泉先生也以这样独特的空间意识构筑着自己的视觉经验。他用墨似以黑重的基调为主，看山水系列，点线组合，出现大的块面，层次丰富，近似宾虹老人却别具一种倔强、刚中藏柔的形象。（山水画用墨，用水，打点，还没有人能赶上黄宾虹。黄宾虹善于用墨，其墨法变化大。他文人习气很深，强调用笔有趣，而在形象上应是没有刻意太多）。宏泉先生的山水画格调拙稚清新兼生辣，今后还会升提，因为他善于调换自己的环境，又常与同道名家切磋，阅览名迹杰作亦无数。再者，加上他多方面的修养，今后必趋大成。看其山水画面的墨点肆恣汪洋，“点点墨迹是心痕”。他的笔法巧拙互用，灵变，浑古，合乎天，而天之造物，自无轻佻混浊之病。我想他画画时的情态应是“带着成熟与沧桑的微笑”。他凭着自己的灵气，对待章法位置也很大胆。画面有时水晕、墨韵糅和着青青黄黄的颜色给视觉带来温雅、柔丽、厚重的冲击，很实在，内容很饱满！笔为画之骨，墨为画之肉，宏泉先生善用的短线条让我们感觉到每一笔既是“笔”，每一笔又是“墨”，如此的相得益彰，让我们领略到了他对艺术是如此的痴狂。


     继续欣赏宏泉先生的花鸟画，便映射出了他的心灵符号，散发的烂漫而醇厚的乡野气息直接诉说着受抑情怀的一种渴望，从而追忆着少年时光自由倾狂而潇洒的真趣。画里的一虫一鸟一兽表情有点执著的甜蜜，有点悲哀的无奈，有一点天真有一点呆，也有一点疯狂有一点帅。看来宏泉先生从没改变那个喜做少时梦的他。对万物生灵充满宽慈、感激的心灵使得他的艺术格调那么和谐。是啊，在大自然中，除了人类能主观制定法则来按意志莫名地痛苦经营生存，其他生灵无不是顺应着自然造物的框式：鸟儿能把颜色漂亮的羽毛集中到自己身上，栖息在花枝绿叶间，衬托出山间乡野或闹市一隅的喜情悦性；猴儿攀援上巨石，眼睛烁亮，浑身金黄，验证着远边山峦的柔和灵秀；牛儿，狗儿的欢畅映衬了草地、花丛的盎然生机……宏泉先生就是在这样的细腻美好的自然物景里一路徜徉过来的。而他的花鸟画大胆的构图与点彩敷色，是这些心象在情愫的涌动下再次升华了。他为了突出主要描写对象，有时“以少驭多”，舍弃背景，舍弃局部，把注意力集中于自然生态中的形象特征，“融会于心”“澄怀味象”地以中国传统笔墨的特有技法，描写出物景的生命神韵，利用墨的浓淡干湿变化表现阴阳向背，“不期然而然”地开拓出了生命运动的空间。他作画时又尽量保留骨线不被任何色彩水墨所掩藏，固而精神振作……就这样，他循着中国传统花鸟画的写意本旨亲近着适合自身特性的时代精神，冷逸蜿蜒里，曾被压抑扭曲过的一种饱含热情的大主义、大精神再次靠中国传统的“似与不似之间”的艺术特点超脱而出。


     

“静观万物皆自得，四时佳兴与人同。”（程灏语）宏泉先生以其特殊的思维方式、敏锐的眼光把在实践过程中捕捉到的灵感迅速记了下来，先是在热情奔突的心灵上开始了潜移默化的艺术加工。循环往复，即“写生而后写意，写意而后复写生”。于此，自能形神兼备，更无陈腐之患了。
宏泉先生平日说话做事是低调的，谦和的，勤奋的。并不像远距离臆测中的“桀骜不训”“无厘头”甚而“为所欲为，天下横行”等等，他是一个很热心的实在人，他能潇洒地放下，只求把真理抛给人间。他经常云游山川，遍寻名迹。在他本就“艺术”的人生中一直痴狂着永不完结的“艺术梦”，他是一位有着深刻人性的真君子。潇洒地挥挥手，又要启程！
作者: 管季超0712    时间: 2008-9-21 09:54
且将宏愿付墨耕——许宏泉其人其画其文其性

　 作者：　编辑： 　2008-6-30
  
晨曦
一尘不染
北京《复性艺术》 伏弘 李茂忠
许宏泉先生的画属于文人画，像古代画家苏轼、文同、梁楷、牧溪、倪云林、徐渭、陈洪绶、朱耷，以至近代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人，文之余其画也有卓越的表现。许宏泉内心充满文人遐想，在他的笔下大到天地山川，小至一花一草均以诗情文思入画，特别是他的花鸟画境界，自然、充实、凝重、高古，散发着醇厚的乡野气息和浓郁的人文情怀。因此推荐，以飨读者。
宏泉先生少时即喜山水，走过许多名山佳胜，自然的性情与自我的性情相契合，心胸中雄浑大气的一面得到了极大的陶冶，其人也，骨相清奇，气质浑朴；其画也，意境萧疏，笔墨清新苍厚，尤为可读。
宏泉眼界开阔，心胸博大，于绘事用心甚笃。饱览名贤古籍，诗书滋养其根，广游助添其气，心性写照其神。宏泉笔下神气自非寻常。因其喜天地间博大气象，故五代及北宋山水中荆关之雄壮、董巨之浑茫、李郭之苍秀，在其作品中皆有所取。然其在照顾自然形貌之际，更注重笔墨本身的审美内涵。在此方面，黄宾虹的艺术给了他莫大的启示。黄氏艺术华滋浑厚，在笔墨与形象的取舍上极有建树，为山水画在表现上完成了明清以来由物象向笔墨的转型。相对于自然物象的描绘，笔墨本身所具有的表现力与画家的心灵更为贴近，其一笔一墨、一点一划都直接呈现着画家的学养与心性。宏泉山水，小品清隽优雅，大幅雄壮萧淡，其笔墨的凝练清润与画境的开阔沉雄相得益彰。观宏泉山水，笔酣气壮，意韵无穷，天地之间浩然正气于铁豪老干之下勃然而出，气韵贯通，畅爽不滞，是为写山妙手。其笔力劲健，点划强韧，大有钟鼎文的用笔意味。相比黄氏的沉雄浑厚，宏泉山水多了些疏澹雅致，在画境的苍莽之中稍有清隽之气，从而更具文人意趣。写山摩水之余，宏泉亦喜为花鸟，构图开合大气，笔墨淋漓畅快。老藤连绵劲节似右军行书，新萼恬淡可人如芙蓉出水，显示出画家内心温婉细腻的一面。
宏泉善属文。所著《戴本孝评传》，史料翔实，思路严谨，为同类作品中佼佼者。《乡事十记》情感真挚，文笔优美，显出一个游子浓重的乡思与乡情；《燕山白话》以“一席话”、“一程路”、“一个人”、“一段情”为标题，言畅语谐，情真味长，娓娓道出作者对人的真情感悟，雅谑之外透着对生命的另样体味。除此而外，宏泉所书散文随记，极尽自如，妙语佳文，幽情雅悟，令人时有会心之笑。
宏泉于艺术评论方面显示出的眼光和天赋更是了得。其评析艺术作品，犀利中肯，一针见血，直指其实，其如剑的笔刀令不少虚荣、活跃而功力、禀赋俱欠的画家、书家汗出如浆。然而对于那些艺术品位甚高、默默耕耘于墨疆的老艺术家，宏泉对他们的人品极尽钦崇，不盲从、不势利，坚信自己的艺术眼光，对他们的艺术不遗余力地进行推介与宣传。这从其对江南老画家吴藕汀与祖籍安徽的贵州已故老画家刘知白的推崇可见一斑。文如其人，此亦非常明了地显现出宏泉个性中的刚正和真诚。
宏泉自性真挚，从其人其文其画中即可窥得。生活中的他清恬散淡，落拓无羁如世外高逸，于诗书墨海之中立定精神，于遨游冥思之中屡有所得。每当有思，即晏坐于中厅之摇椅，置素笺于膝头，握毫管于掌中，心内遐思悠悠，笔下行云流水，妙辞佳句渐次而出。双唇之间那杆烟斗中袅袅冒出的青烟，将他笼罩在一种几近神秘的氛围当中。在他的笔下，大到天地山川，小到一花一叶，均能入诗入画，历经其心灵的照耀之后阐发出妙理卓识。
作者: 管季超0712    时间: 2008-9-21 09:55
宏泉于古人散文随记类所读极丰，时与先辈古贤心会神交，对中华文化精髓多有领悟，深情不泯，在时下快餐文化盛行、艺术日渐庸俗化的状态下不禁时发慨叹，怅时风之浮华，恨古意之不存，对目下多元的文化语境当中传统文脉之续断存亡多有忧患，彰显出一介文人“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”的高贵品格与博大情怀。一个热爱生活、善于生活的人必定富有情趣。宏泉性情纯真，散怀无羁，有时见孩童嬉玩道边，兴起之下即参与其中，跑跃腾挪一回；及至焚香烹茗、高朋雅聚之时，兴至之处也会和着丝竹清唱数语。他喜藏画，好文人手迹，交游、观展之际时有所获；如遇中意之品，不惜于拍卖场上奋力竞回，置于左右。
夏日闲坐，曾以七绝一首问安于宏泉，其辞曰：且将宏愿付墨耕，欣然泉林遁此生。微雨夏来初晴早，草堂安坐听流莺。
作者: 管季超0712    时间: 2008-9-21 09:57
许宏泉的山水画

    许宏泉（别名：虚弘、澳之、叶敏、烟云中人），画家、作家、著名美术评论家。1963年 5月生于安徽和县白渡桥，现居北京。自80年代初先后师从罗积叶、黄叶村、石谷风、陈传席先生研习书画和美术史，并得杨仁消、亚明等先生指授。本行是绘画，不过可能他的文名要盖过他的画名了。现为《边缘艺术》杂志主编，也时常写一些小说和随笔，2004年，他用了将近一年的时间访谈了40多位中国当代画坛上独具面目的画家，探寻他们各自的发现之旅。作品有《留云集》、《中国名画家全集——戴本孝》、《戴本孝评传（10品）》、《一棵树栽在溪水旁》、《巨作-艺术家访谈录》、《寻找审美的眼睛》、作家出版社推出的小说卷《乡村十记》、随笔卷《燕山白话》和《许宏泉文集》等。
作者: 管季超0712    时间: 2008-9-22 18:02
梨园看马，浮世听泉
沈胜衣

对于京剧和昆曲，我的认识极为浅薄，却各有一句唱词难以忘怀：前者，是《林冲夜奔》的“红尘中误了俺五陵年少。”后者，是《牡丹亭》的“良辰美景奈何天，则为你如花美眷，似水流年。”——它们都是从人生至深处涌起的悲怜。
这些美妙动人的唱白，以及同样充满韵味的身段招式、精彩眩目的服饰道具，在现世的文化潮流中已渐渐淡远，“红尘误”、“奈何天”，倒正像是戏曲这一传统文化的哀歌。不过，有心于、醉心于此道之士依然不少，像被汪曾祺称为“画梦的人”的戏剧画家高马得，其生动而独特的作品，就等于使传统戏曲循另一种途径得以存留和传播，深受人们喜爱。黄裳曾有本英文版的《京剧故事集》，近来在孔夫子旧书网上几次出现，都被争相竞拍，成交价均百元以上；该书由高马得作插图，便是一个重要因素。
如今，“马迷”们可以在一本《醉眼优孟——说戏画戏》（中国人民大学出版社，2006年7月一版）中获得更多惊喜：该书是艺术家、作家许宏泉把他历年收集的高马得作品80余幅，每图（均彩色精印）各配上一文而成。书前有黄裳、章诒和序，书后有吴香洲跋。
高马得的戏曲画是漫画笔法，稚拙谐趣；但与同一风格的另两位名家关良、韩羽相比，又多了一份水墨氤氲的秀丽，隐隐有传统文人画的书卷气（这个词，到我读许宏泉的后记时看见他也用了，另赞高画“风雅”、“文雅”、“雅逸”等）。他能在绚丽的色彩中以流畅简洁的线条表达舞台人物的微妙情状，“眉目传情”，不需口鼻一一画出也。像前面说到我印象最深的两出戏，高马得都画得让我欢喜赞叹：《林冲夜奔》的《少年子弟江湖老》，黄永玉曾有同题一幅，而高作不下于黄，绘出英雄落魄、苍茫独立，悲风满纸；《牡丹亭》，还有《桃花扇》、《西厢记》系列，则那些女儿的妩媚与哀婉，真个令人“惊艳”，章诒和在序中亦专门称赏。其他的精彩作品也很多，洒脱传神，美不胜收。
——谈这本《醉眼优孟》，先由高马得的画说起（包括本文题目亦然），乃出于尊老，并不代表许宏泉的文章是无足轻重的附庸。即使不说许文的文化价值更高一些，至少也是相得益彰的。
许宏泉本身是画家，是票友，懂画懂戏；他与高马得乃忘年交，又与诸戏曲大家时相往还，耳目熏陶，故其文章谈戏曲、论演员、说梨园掌故（尤其是身历的趣事），以及对高画的评点，均头头是道。如谓：“武戏之美，贵在蕴藉”。这有点出人意表，但他说的确有道理，因为武戏“进退之间，自然默契，神运迹化……实则比文戏尤高出一境界也。”又如他能考证史地，引经据典指出《浣纱记》中伍子胥逃出昭关“迎面长江阻拦”的地理之误。（谁叫编剧搞错的地方正是他的家乡！）更值得重视的，则是他多处对传统戏剧没落与创新的看法，尽显拳拳之意和清醒之心。至于他评高马得佳作《李慧娘》等篇，片言只语，即点出高画神韵。甚至，高有几个题材先后画过数幅，他也能“接招”连写数篇，仿如戏台上的你来我往，煞是好看。而最妙的，则是他对戏、画两种艺术的“打通”，如评论李少春演林冲，唱腔“如宾翁（黄宾虹）晚年山水沉郁苍厚，透着几分苍凉。”说：“高老画戏，极具写意。‘写意’二字是传统美学的精义所在。戏之魅力亦在‘写意’。”等等。
然而，许文的丰富和深刻还不止于此。许宏泉是有心性、有见地、有学识之人，他经常不拘于谈画说戏，而是由之引发对历史文化、对现实生活的联想感喟，小中见大，寄意深沉。——他通过自己的思考，再辅以大量引用从众多学者到《圣经》的哲思妙论，并穿插现实中的故事、小时候的记忆，从而往往能在一幅画、一段戏中提炼出政治、伦理与人生。
他特别重视、多次论述的，便有传统文化中的君权与个体、男权与女性、知识分子与英雄侠士、爱国与自由、文艺与情爱等话题：“在中国传统道德中，只关注生命中的‘价值’，却无视生命高于一切的真理。”“屈原谈不上爱国不爱国，他爱君王……”“爱皇权，便是爱国，便是民族英雄。这是传统意义上的英雄主义。在这一前提下，个体生命便显得无足轻重了。”英雄侠士要“主持正义，除暴安良，具体的事便是要杀人”。戏曲中的江湖侠客梦，“无疑是带着浓厚民间气息的‘政治自治’和‘文化自由’的一个理想空间，但这种理想最终只会成为封建统治集权下的一种文化自娱”。……这类对传统政治、文化悲剧的剖析，一针见血，至为沉痛。此外如由孙悟空想到：“真正的自由是你想不去做什么就能不去做，而并非你想做什么就能做什么。”由古代的“诗文会”想到今天的“诗歌朗诵会”，由贾宝玉林黛玉偷看《西厢记》想到今天的少男少女同看三级片，由“太白醉酒”想到中国人“自尊自恋的心态”、“某些人所崇尚的扬眉吐气乃至爱国之情”等，均见出许宏泉汇通古今，从“形而上”到“形而下”都洞明透彻。
但他又绝非整天痛心疾首冷面孔的端严相，其笔下时带风趣，令人发噱。又其文间嫌散碎，却幸好，他的书卷气（这是许十分在意的一个标准，评论表演时屡用之）足以弥补此病，一些文章挥洒间自成精妙的小品。总之，他是沉吟之外忽有谐谑，恣肆之中常赋深情。
读这样一本书，有如随逸马入梨园，花光满目；听流泉于浮世，幽思入怀。像我这样的戏曲门外汉，也不免悠悠神往了。


2006年7月25—26日
作者: 管季超0712    时间: 2008-9-22 18:06
关于批评的批评
——王南溟、许宏泉、徐聚一与刘正成谈书画批评现状
    王南溟先生，先请你谈一谈对“王镛批评”的本意吧！那篇文章，我看过。我觉得,站在一个纯学术的批评立场，允许各人有不同的观点、不同的看法。我赞赏王镛的书法，我会说赞同的话；若不同意，站在学术的角度完全可以批评。正常的文艺批评，我们还是应该鼓励。所以，我觉得，把批评纳入人事的纠纷是错误的。反过来，把人事的纠纷融入批评，同样也是错误的。现在批评界，这两种交叉在一块儿，让人难以区分。
　　王南溟：国内的批评，职业不分工，造成比较多的误会。比如，一个人自己的作品参加展览，自己又做主持人，这样很容易造成制度上的混乱。分工不明确，很容易让人觉得你是在谋私利。如果作品、评论分开，评论家不参加这方面的活动，不与这个利益集团发生什么关系，他只是感觉到个人需要发点言，这样就比较相对独立。我们国内就缺乏这种评论家，缺乏一个评论家的状态。我去年去大英博物馆参加展览，如果在大陆展览，负责人都会问，你们开幕式有谁来，有什么评论家。而大英博物馆就跟我讲，我们这里展览开幕的时候，评论家都不会来的。评论家要在开幕式以后，他自己来；他来，我们都不会知道。他自己来看看就走了，他觉得这个东西有意思，他就关注，会写东西，他是请不来的。大英博物馆这么重要的博物馆，评论家都不是请的，其它博物馆也是一样。我们这里办一个展览，什么人都请，评论家都一起吃饭。
　　刘正成：还给车马费！
　　王南溟：嗯！这种情况下，他怎么能评论呢？而且，中国人情上有一个传统，如果我们是好朋友的话，吃过饭啦，还说他的坏话，就会说你这人不够朋友。他会对你进行人格诽谤，他会觉得，你这人做人有问题。
　　刘正成：两面不是人！     
　　王南溟：在批评界，为什么批评往往不容易展开？其实有一个很大的原因，我们容易喜欢用人格去批评批评家。比如说，你这人怎么老是骂人，在中国骂人、批评人家便是一个不好的品格。要吹捧，这样就会认为你这个人为人很好，很帮朋友忙！
　　徐聚一：用世俗情感来看待理性批判，两者之间的差距就太大了！
　　王南溟：所以不光是书法界搞评论，美术界搞评论也一样。中国的评论家也都存在这个问题。整天跟画家在一起，一起吃饭，一起玩；这种朋友圈子一进的话（我们称为“家族”圈子），很自然的，就没法再评论。
　　刘正成：对！石开就讲过这个道理。他说，原来我谁都不认识的时候，我写评论很容易，结果后来认识以后，就不好意思写啦！
　　王南溟：所以现在没有分工，是一个很大的问题。彼此之间来往，这都影响了正常的评论。
　　刘正成：我记得，白谦慎曾跟我提了一个建议，让《中国书法》实行匿名审稿制度，就是每一个稿件来了以后，把名字蒙上，寄给审稿人，让审稿人去客观评论这个稿子能不能用，审稿人不知道这是谁的稿子，作者也不知道谁去审自己的稿子。这样，才能维护一个学术刊物的学术质量。
　　徐聚一：以至于有人比较极端的提出：批评家千万不能和搞艺术的绞在一起，不能跟他们做朋友，一个朋友都不能有！
　　刘正成：但是，真正交往深入了以后，理解了以后，可能就可以批评了。他知道，这是在谈艺术。如果交流层次比较浅的时候，就不太好评。
　　许宏泉：对！这里面还要牵涉到一个问题，一个画家、书法家，你对他虽然是很深入客观的批评，但要不影响到他的其他方面。比如，你影响到他的市场啦！你骂了以后，他的画不能卖钱啦！再有，如果他马上要竞选什么主席的时候，你正好一骂，他这个主席就当不成啦！这里面很复杂。
　　王南溟：这里面有一个社会制度的问题。如果是一个比较民主化的社会，它就强调一个监督机制，艺术家和批评家同属一个监督机制里面。比如，一个人画画很好，卖得也很好，如果有一篇文章批了他以后，从此画卖得就不好的话，这证明他的画有问题。不仅仅是一篇文章的原因。这跟打拳击是一样的，你要做拳王，你就要和人家打，人家打不倒你，你就是拳王。但是，你不打是不能做拳王的。所以，西方艺术家对待批评就很正常，他们要出名很难，不容易的。他们要评论家在批评了以后，然后自己之间打来打去，打到后来，评论家把艺术家给逐渐建立起来。他们是在批评过程当中成长起来，锻炼出来的。我们这里像熊猫一样，搞一个玻璃房让它活起来。这是不一样的，人家的生命力就顽强，你打不倒！
　　许宏泉：但是，国外有真正的收藏家，懂得真正的艺术，中国就不一样，收藏家没有几个内行，艺术市场和他的官位直接相关。
　　刘正成：看来，大家每一个人角色不一样，思考问题的角度也不一样。王南溟站在一个独立评论家的角度发言；许宏泉，当了这么久的主编，他在考虑批评了以后，学术环境和世俗的功利环境交叉一块的时候，它会发生什么作用？这是很重要的。在关键时候，你把他主席的位置给搞下去了，说不准，别人上去更坏，还不如让他呆在那儿好呢！所以，在中国做事情是很复杂的。
　　徐聚一：两全其美不可能，你只能取其一。所以，办杂志，有的时候，我们也很谨慎。因为我们其实不想得罪谁，也不想从另外的地方攻击谁，只是看到了这个问题，觉得有说的必要，觉得这是个有意义的话题，我们就做一做。但有的时候，考虑到别的因素，可能也很无奈，只能做出选择。
　　刘正成：你谈的这个选择，倒是很要紧。就是什么时候，选择一个什么样的题目来进行批评。掌握这个题目在当代的艺术发展中间起什么作用，这就是编辑中间需要考虑的啦。
　　徐聚一：原先机关刊物的一种思维方式，好像他们高高在上，我登了你的作品，你就成功了。现在办杂志，不应该再有这样的思维。这是错误的！我们没有这个决策权，我们首先提供一个舞台，我们也不是一个发牌人，我们也没有这样的资格、这样的权力，也没有这样的财力、物力，不可能来主持这个牌局。

　　许宏泉：我们《边缘》杂志，是一个舞台，不能像以往的机关杂志，上了你的作品，就证明是对你的肯定，我们这个大舞台里面，可能有英雄，也有小丑。
　　刘正成：我看王南溟对王镛书法批评的时候，还有这样一种感觉，王镛的书法对当代流行的一批年青人影响很大，在这个时候，适当的批评，对他们加深认识作用很大。反过来，这种认识加深在什么地方呢？因为是在批流行书风，流行书风正是处于边缘的时候，王南溟批评它，人家就以为，王南溟是不是跟那一伙一起去批流行书风去了？这就是因为我们学术环境不健全，人家会把它当成别的一种秩序、功利方面来考虑，王南溟是不是谁在指挥他，要批评王镛，现在不是要帮王镛说话吗？但反过来一想，我了解一些王南溟这个人，谁也收买不了！
　　徐聚一：一般有一种习惯意识，马上会想，这里面背后有没有人？
　　刘正成：我看了余杰的文章，他大学毕业不久，跟书法界没什么关系，但他写的东西很深，很有些刺激作用。如果他跟我们认识了以后，完了！回去以后，文章就写不出来啦！
　　徐聚一：对他的“文化摇头丸”的评论，你是第一个确认的人，因为你读懂了他的文章，许多人都误读。
　　王南溟：他的角度还是可以，他不单说书法。
　　刘正成：魏明伦跟我是朋友，余杰批评了余秋雨，他就去作东，想把他们两个人拉拢到一块儿。魏明伦的想法是：余杰对余秋雨有误读之处。魏明伦这个人还是很有批评精神的，敢于说话。但是，他因为对余秋雨有所了解，有所友谊，就觉得余杰误读余秋雨了。但一定程度上的误读，也并不是没有价值的。据我观察，从魏明伦对我说话的口气来看，他想把他们拉倒一块儿，还是有点硬凑。因为，双方不一定很愿意坐到一块儿谈，或者余杰就不愿意在一块儿谈。
　　徐聚一：余杰借余秋雨的现象讲了一个什么问题呢？就是你曾经犯过错，是可以的，但是你不能不忏悔。
　　刘正成：所以说，不同的年龄有不同的看法。我这个年龄，就同意魏明伦，为什么？因为我们年龄差不多，同情余秋雨，因为在那个时代，确实，违心的话不说，那个关就过不了！但是，还是要把事情说清楚，要有一种敢于直面的精神。你看巴金晚年的《忏悔录》，他就写的这些。
　　许宏泉：我们可以理解余秋雨当时的所作所为，可以原谅他；但是无论怎样，他都要忏悔。这种忏悔，对当代的发展有着直接的影响。
　　徐聚一：不然，历史就被遗忘与扭曲了！
　　刘正成：第七期《边缘》，余杰批张艺谋的《英雄》，我觉得很独到。批张艺谋的人很多，对其思想性的批评，余杰还是有一定深刻性的。
　　王南溟：本来我也想这样写。
　　徐聚一：作为一个观众，我看了《英雄》的片子之后，有强烈的被愚弄的感觉。就是说，你无视我们曾经经历过的痛苦，而另外做一套说辞，是对我们观众的一种污辱。
　　刘正成：我原以为，奥斯卡要给《英雄》发奖，但是，美国人也有良心啊！不一定帮我美国说话的，我就给你评奖。王国维有一个观点，他说，有“主观的诗人”和“客观的诗人”之分，要么，你就不要入世，做主观的诗人；永远保持一颗童心来看待世界；要么，就彻底的入世，做客观的诗人。像雪莱这样的，是主观的诗人，曹雪芹就是客观的诗人，他历经兴衰与荣辱。我觉得批评家，也可能存在这两种状态。要么，我根本不认识你，根据我主观的价值尺度作审美观察；要么，最彻底地了解作者，然后“入木三分骂亦精”，可能这样的批评更为贴切。
　　王南溟：就是要研究，研究很重要。
　　刘正成：嗯！做一个“个案”的专题研究，才能深刻与全面。
　　王南溟：涉及书法批评,我是从前年批评沃兴华的文章开始的，其实，评沃兴华之前，我几乎对书法界没写过文章，一直在美术评论界里。但我并不是不思考书法，我一直在思考。后来，我觉得有点成熟了，专门作了一个写作计划，不光是批流行书风。这个写作计划，第一篇是沃兴华，第二篇就是王镛和华人德，接下来是现代书法里面陈振濂和邱振中。整个九十年代以来，流行书风到现代书法是连成一条线的。整个一条线，就是书法在变化过程中所出现的问题，我只是抓了这一点。书法在变化过程当中，不管它是古典范畴里面的流行书风也好，还是在现代范畴里面的现代书法也好，它出现了一些什么问题，这是一条线索。我发的稿子，第一篇是批评沃兴华，这也是一件很巧、蛮奇怪的事情。我写之前还没什么人谈流行书风，整个书坛变化还没有产生，等我发了这篇文章以后，才开始变化。我是一个独立写作者，为什么《书法》杂志能连续发表我的文章，卢辅圣也没反对，社里的人也没反对。他们都知道，这么多年来，我个人不拉帮结派，不跟书法界的人发生利益关系。他们觉得我完全是很独立的一个人，卢辅圣就觉得这是自由来稿一样。整个一个过程，我自己想想，当初就是因为我没有介入什么活动，反而树立了一个比较好的自由评论人的形象。
　　徐聚一：批评界的人要特立独行很不容易。
　　王南溟：好多人都不了解情况。平心而论，我跟王镛从来没见过面，华人德也没见过面，很多人都没见过面，石开也没见过面。
　　刘正成：你躲在书斋里面，叫“不识时务”。“物有本末，事有终始；知所先后，则近道矣”，知道“先”和“后”，也就是察其时变，才可能更接近事物本质的真理。所以，批评的时间在世俗功利中间起重要的作用。当他在全盛的时候，你去批他，大家就觉得对；当他走下坡路的时候，你去批他，大家就觉得有点落井下石啦！
　　徐聚一：赞是一种手段，骂也是一种手段，可能以后，骂将会更加猛烈，因为骂人过瘾，能引起人的注意。
　　刘正成：他们攻击你一下，你就很恼火、很难受。他们不知道，港台影视圈里，每部电影出来以后，先制造绯闻，那些人很容忍，其实是假的，主要为了片子好卖。
　　徐聚一：就操作而言，一味吹捧，现在不行了，人们压根就不看啦 ，以后挨骂的人肯定还要请人来骂他呢！所以，骂人也要谨慎，不然，很难堪！弄不好最终还是要跟着世俗、流行走。所以，做批评家不易。
　　王南溟：中国的体制不健全。简单地说，比如，今天请你吃饭，如果你说不行，在北京、上海还可以，如果到内地，人家马上会不高兴啦 ！就觉得你不给我面子，你不喝酒，一定要劝你喝，喝一定要喝醉；就这种风俗习惯！
　　徐聚一：人情的泛滥，影响了纯粹的学术。你写得怎样、本意是什么，他不管你，只是猜度你是什么倾向，代表了谁在说话，他就这样来看你的文章。
　　王南溟：这就是我们原来的政治体系培养起来的一种习惯思维，要揣摩里面的意图。
　　刘正成：所有下级，对上级的稿件都要揣摩透彻才行。
　　许宏泉：是不是马上要搞一个人啦！
　　徐聚一：所以，现在的杂志，包括网站，能够营造一个更好的环境，不需要什么“猜摩功夫”，走出历次运动遗留下来的阴影，我认为已经是一个进步。

　　王南溟：我批沃兴华那篇文章，其实，在社会上也有许多误解。沃兴华离开上海书协，秘书长不当，是他自己的原因。当时，华东师大给他一个通知，你要么在华东师大，要么留在书协，不能两头都占着。他自己选择回华东师大，不是因为《书法》杂志发表我哪篇文章，使他离开了那个秘书长的位置。这两件事情，其实一点关系都没有。
　　刘正成：“凤凰卫视”天天都在播一位首席评论员的广告：你看，有些看起来不相关的事情，实际是有关联的。中国人就往往要看这个关联的东西。
　　许宏泉：我们刚刚收到一位读者的来稿，叫《博导也抄书》。现在搞博士点，本身是画画的画家，非要让他有学术专著，不然，不能做博导，那怎么办呢？他只好找他的研究生去把资料汇集起来编《中国美术史》，他怎么能写呢？一个真正的美术史专家写一部美术史都很难，他只能抄啊！所以，这个稿子来了，我一看，这个作者又是好朋友，而且他是当官的，院长，大家正在搞他，马上可能就要下台，抓不住他的把柄。这篇文章，如果我们一发出来，对他就有影响。但是，我们不想掺和到人事里面去，将稿子等一等再发表，因为我知道这个事，等他上去了，或者下来了我再发表都可以。
　　徐聚一：这其实对我们办杂志的来说很无奈，不应该这样做的。
　　许宏泉：其实还是体制的问题。他本身也不愿意去抄书，画画就行了，抄书浪费精力，抄一本书的时间，他画画就能卖很多钱啦！
　　王南溟：评职称的制度有问题，比谁写的书厚、著的书多，不对，他没质量的。

　　刘正成：其实，一篇论文往往比一本书还重要，更有学术含金量，个案研究的学术论文，必须自圆其说，很复杂的。一本用遵命实用的教科书，一条、两条、三条它是用一种方法制造出来的，看起来煞有介事，其实也许很容易。
　　王南溟：他不懂一篇学术论文，要超过你抄一本厚厚的书。
　　刘正成：孔子就抄书，祖述尧、舜、禹、汤、文、武，述而不作。关键在于，抄首先要注明是抄谁的，再有，你对抄的东西作什么评价，观点自然就表明了。这种继承里有创造，表面上看，整个儒家的学术著作全是抄书、注书，其实有其系统地历史发展阶段性的。
　　徐聚一：“述而不作”。这恰恰是儒家做学问一大特点。
　　刘正成：宋代的理学，明代的心学都是这样。注解是经院哲学的方法，也有它的合理性。
　　徐聚一：它有选择在里面-----有取舍，取舍就是它的学问，这个很重要。“人心千古不易”，历来根本的东西没有变，那么，没有变的东西，古人已经说过了，但是，今人你要有侧重点，以前重要的东西，可能现在不重要了，以前被忽略的东西，现在重要了。“述而不作”这四个字有大学问， 后现代追求的恰恰是这个东西。动辄独创的东西是很可疑问的。
　　刘正成：批评也有风格，也有流派，就像朱清时说的，科学论文也有风格。
　　王南溟：对！有风格流派，有学历背景，哪一个学派出来的？好坏都看得出来，决出深浅很容易。

      
---——王南溟、许宏泉、徐聚一与刘正成谈书画批评现状
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    王南溟先生，先请你谈一谈对“王镛批评”的本意吧！那篇文章，我看过。我觉得,站在一个纯学术的批评立场，允许各人有不同的观点、不同的看法。我赞赏王镛的书法，我会说赞同的话；若不同意，站在学术的角度完全可以批评。正常的文艺批评，我们还是应该鼓励。所以，我觉得，把批评纳入人事的纠纷是错误的。反过来，把人事的纠纷融入批评，同样也是错误的。现在批评界，这两种交叉在一块儿，让人难以区分。
　　王南溟：国内的批评，职业不分工，造成比较多的误会。比如，一个人自己的作品参加展览，自己又做主持人，这样很容易造成制度上的混乱。分工不明确，很容易让人觉得你是在谋私利。如果作品、评论分开，评论家不参加这方面的活动，不与这个利益集团发生什么关系，他只是感觉到个人需要发点言，这样就比较相对独立。我们国内就缺乏这种评论家，缺乏一个评论家的状态。我去年去大英博物馆参加展览，如果在大陆展览，负责人都会问，你们开幕式有谁来，有什么评论家。而大英博物馆就跟我讲，我们这里展览开幕的时候，评论家都不会来的。评论家要在开幕式以后，他自己来；他来，我们都不会知道。他自己来看看就走了，他觉得这个东西有意思，他就关注，会写东西，他是请不来的。大英博物馆这么重要的博物馆，评论家都不是请的，其它博物馆也是一样。我们这里办一个展览，什么人都请，评论家都一起吃饭。
　　刘正成：还给车马费！
　　王南溟：嗯！这种情况下，他怎么能评论呢？而且，中国人情上有一个传统，如果我们是好朋友的话，吃过饭啦，还说他的坏话，就会说你这人不够朋友。他会对你进行人格诽谤，他会觉得，你这人做人有问题。
　　刘正成：两面不是人！     
　　王南溟：在批评界，为什么批评往往不容易展开？其实有一个很大的原因，我们容易喜欢用人格去批评批评家。比如说，你这人怎么老是骂人，在中国骂人、批评人家便是一个不好的品格。要吹捧，这样就会认为你这个人为人很好，很帮朋友忙！
　　徐聚一：用世俗情感来看待理性批判，两者之间的差距就太大了！
　　王南溟：所以不光是书法界搞评论，美术界搞评论也一样。中国的评论家也都存在这个问题。整天跟画家在一起，一起吃饭，一起玩；这种朋友圈子一进的话（我们称为“家族”圈子），很自然的，就没法再评论。
　　刘正成：对！石开就讲过这个道理。他说，原来我谁都不认识的时候，我写评论很容易，结果后来认识以后，就不好意思写啦！
　　王南溟：所以现在没有分工，是一个很大的问题。彼此之间来往，这都影响了正常的评论。
　　刘正成：我记得，白谦慎曾跟我提了一个建议，让《中国书法》实行匿名审稿制度，就是每一个稿件来了以后，把名字蒙上，寄给审稿人，让审稿人去客观评论这个稿子能不能用，审稿人不知道这是谁的稿子，作者也不知道谁去审自己的稿子。这样，才能维护一个学术刊物的学术质量。
　　徐聚一：以至于有人比较极端的提出：批评家千万不能和搞艺术的绞在一起，不能跟他们做朋友，一个朋友都不能有！
　　刘正成：但是，真正交往深入了以后，理解了以后，可能就可以批评了。他知道，这是在谈艺术。如果交流层次比较浅的时候，就不太好评。
　　许宏泉：对！这里面还要牵涉到一个问题，一个画家、书法家，你对他虽然是很深入客观的批评，但要不影响到他的其他方面。比如，你影响到他的市场啦！你骂了以后，他的画不能卖钱啦！再有，如果他马上要竞选什么主席的时候，你正好一骂，他这个主席就当不成啦！这里面很复杂。
　　王南溟：这里面有一个社会制度的问题。如果是一个比较民主化的社会，它就强调一个监督机制，艺术家和批评家同属一个监督机制里面。比如，一个人画画很好，卖得也很好，如果有一篇文章批了他以后，从此画卖得就不好的话，这证明他的画有问题。不仅仅是一篇文章的原因。这跟打拳击是一样的，你要做拳王，你就要和人家打，人家打不倒你，你就是拳王。但是，你不打是不能做拳王的。所以，西方艺术家对待批评就很正常，他们要出名很难，不容易的。他们要评论家在批评了以后，然后自己之间打来打去，打到后来，评论家把艺术家给逐渐建立起来。他们是在批评过程当中成长起来，锻炼出来的。我们这里像熊猫一样，搞一个玻璃房让它活起来。这是不一样的，人家的生命力就顽强，你打不倒！
　　许宏泉：但是，国外有真正的收藏家，懂得真正的艺术，中国就不一样，收藏家没有几个内行，艺术市场和他的官位直接相关。
　　刘正成：看来，大家每一个人角色不一样，思考问题的角度也不一样。王南溟站在一个独立评论家的角度发言；许宏泉，当了这么久的主编，他在考虑批评了以后，学术环境和世俗的功利环境交叉一块的时候，它会发生什么作用？这是很重要的。在关键时候，你把他主席的位置给搞下去了，说不准，别人上去更坏，还不如让他呆在那儿好呢！所以，在中国做事情是很复杂的。
　　徐聚一：两全其美不可能，你只能取其一。所以，办杂志，有的时候，我们也很谨慎。因为我们其实不想得罪谁，也不想从另外的地方攻击谁，只是看到了这个问题，觉得有说的必要，觉得这是个有意义的话题，我们就做一做。但有的时候，考虑到别的因素，可能也很无奈，只能做出选择。
　　刘正成：你谈的这个选择，倒是很要紧。就是什么时候，选择一个什么样的题目来进行批评。掌握这个题目在当代的艺术发展中间起什么作用，这就是编辑中间需要考虑的啦。
　　徐聚一：原先机关刊物的一种思维方式，好像他们高高在上，我登了你的作品，你就成功了。现在办杂志，不应该再有这样的思维。这是错误的！我们没有这个决策权，我们首先提供一个舞台，我们也不是一个发牌人，我们也没有这样的资格、这样的权力，也没有这样的财力、物力，不可能来主持这个牌局。

　　许宏泉：我们《边缘》杂志，是一个舞台，不能像以往的机关杂志，上了你的作品，就证明是对你的肯定，我们这个大舞台里面，可能有英雄，也有小丑。
　　刘正成：我看王南溟对王镛书法批评的时候，还有这样一种感觉，王镛的书法对当代流行的一批年青人影响很大，在这个时候，适当的批评，对他们加深认识作用很大。反过来，这种认识加深在什么地方呢？因为是在批流行书风，流行书风正是处于边缘的时候，王南溟批评它，人家就以为，王南溟是不是跟那一伙一起去批流行书风去了？这就是因为我们学术环境不健全，人家会把它当成别的一种秩序、功利方面来考虑，王南溟是不是谁在指挥他，要批评王镛，现在不是要帮王镛说话吗？但反过来一想，我了解一些王南溟这个人，谁也收买不了！
　　徐聚一：一般有一种习惯意识，马上会想，这里面背后有没有人？
　　刘正成：我看了余杰的文章，他大学毕业不久，跟书法界没什么关系，但他写的东西很深，很有些刺激作用。如果他跟我们认识了以后，完了！回去以后，文章就写不出来啦！
　　徐聚一：对他的“文化摇头丸”的评论，你是第一个确认的人，因为你读懂了他的文章，许多人都误读。
　　王南溟：他的角度还是可以，他不单说书法。
　　刘正成：魏明伦跟我是朋友，余杰批评了余秋雨，他就去作东，想把他们两个人拉拢到一块儿。魏明伦的想法是：余杰对余秋雨有误读之处。魏明伦这个人还是很有批评精神的，敢于说话。但是，他因为对余秋雨有所了解，有所友谊，就觉得余杰误读余秋雨了。但一定程度上的误读，也并不是没有价值的。据我观察，从魏明伦对我说话的口气来看，他想把他们拉倒一块儿，还是有点硬凑。因为，双方不一定很愿意坐到一块儿谈，或者余杰就不愿意在一块儿谈。
　　徐聚一：余杰借余秋雨的现象讲了一个什么问题呢？就是你曾经犯过错，是可以的，但是你不能不忏悔。
　　刘正成：所以说，不同的年龄有不同的看法。我这个年龄，就同意魏明伦，为什么？因为我们年龄差不多，同情余秋雨，因为在那个时代，确实，违心的话不说，那个关就过不了！但是，还是要把事情说清楚，要有一种敢于直面的精神。你看巴金晚年的《忏悔录》，他就写的这些。
　　许宏泉：我们可以理解余秋雨当时的所作所为，可以原谅他；但是无论怎样，他都要忏悔。这种忏悔，对当代的发展有着直接的影响。
　　徐聚一：不然，历史就被遗忘与扭曲了！
　　刘正成：第七期《边缘》，余杰批张艺谋的《英雄》，我觉得很独到。批张艺谋的人很多，对其思想性的批评，余杰还是有一定深刻性的。
　　王南溟：本来我也想这样写。
　　徐聚一：作为一个观众，我看了《英雄》的片子之后，有强烈的被愚弄的感觉。就是说，你无视我们曾经经历过的痛苦，而另外做一套说辞，是对我们观众的一种污辱。
　　刘正成：我原以为，奥斯卡要给《英雄》发奖，但是，美国人也有良心啊！不一定帮我美国说话的，我就给你评奖。王国维有一个观点，他说，有“主观的诗人”和“客观的诗人”之分，要么，你就不要入世，做主观的诗人；永远保持一颗童心来看待世界；要么，就彻底的入世，做客观的诗人。像雪莱这样的，是主观的诗人，曹雪芹就是客观的诗人，他历经兴衰与荣辱。我觉得批评家，也可能存在这两种状态。要么，我根本不认识你，根据我主观的价值尺度作审美观察；要么，最彻底地了解作者，然后“入木三分骂亦精”，可能这样的批评更为贴切。
　　王南溟：就是要研究，研究很重要。
　　刘正成：嗯！做一个“个案”的专题研究，才能深刻与全面。
　　王南溟：涉及书法批评,我是从前年批评沃兴华的文章开始的，其实，评沃兴华之前，我几乎对书法界没写过文章，一直在美术评论界里。但我并不是不思考书法，我一直在思考。后来，我觉得有点成熟了，专门作了一个写作计划，不光是批流行书风。这个写作计划，第一篇是沃兴华，第二篇就是王镛和华人德，接下来是现代书法里面陈振濂和邱振中。整个九十年代以来，流行书风到现代书法是连成一条线的。整个一条线，就是书法在变化过程中所出现的问题，我只是抓了这一点。书法在变化过程当中，不管它是古典范畴里面的流行书风也好，还是在现代范畴里面的现代书法也好，它出现了一些什么问题，这是一条线索。我发的稿子，第一篇是批评沃兴华，这也是一件很巧、蛮奇怪的事情。我写之前还没什么人谈流行书风，整个书坛变化还没有产生，等我发了这篇文章以后，才开始变化。我是一个独立写作者，为什么《书法》杂志能连续发表我的文章，卢辅圣也没反对，社里的人也没反对。他们都知道，这么多年来，我个人不拉帮结派，不跟书法界的人发生利益关系。他们觉得我完全是很独立的一个人，卢辅圣就觉得这是自由来稿一样。整个一个过程，我自己想想，当初就是因为我没有介入什么活动，反而树立了一个比较好的自由评论人的形象。
　　徐聚一：批评界的人要特立独行很不容易。
　　王南溟：好多人都不了解情况。平心而论，我跟王镛从来没见过面，华人德也没见过面，很多人都没见过面，石开也没见过面。
　　刘正成：你躲在书斋里面，叫“不识时务”。“物有本末，事有终始；知所先后，则近道矣”，知道“先”和“后”，也就是察其时变，才可能更接近事物本质的真理。所以，批评的时间在世俗功利中间起重要的作用。当他在全盛的时候，你去批他，大家就觉得对；当他走下坡路的时候，你去批他，大家就觉得有点落井下石啦！
　　徐聚一：赞是一种手段，骂也是一种手段，可能以后，骂将会更加猛烈，因为骂人过瘾，能引起人的注意。
　　刘正成：他们攻击你一下，你就很恼火、很难受。他们不知道，港台影视圈里，每部电影出来以后，先制造绯闻，那些人很容忍，其实是假的，主要为了片子好卖。
　　徐聚一：就操作而言，一味吹捧，现在不行了，人们压根就不看啦 ，以后挨骂的人肯定还要请人来骂他呢！所以，骂人也要谨慎，不然，很难堪！弄不好最终还是要跟着世俗、流行走。所以，做批评家不易。
　　王南溟：中国的体制不健全。简单地说，比如，今天请你吃饭，如果你说不行，在北京、上海还可以，如果到内地，人家马上会不高兴啦 ！就觉得你不给我面子，你不喝酒，一定要劝你喝，喝一定要喝醉；就这种风俗习惯！
　　徐聚一：人情的泛滥，影响了纯粹的学术。你写得怎样、本意是什么，他不管你，只是猜度你是什么倾向，代表了谁在说话，他就这样来看你的文章。
　　王南溟：这就是我们原来的政治体系培养起来的一种习惯思维，要揣摩里面的意图。
　　刘正成：所有下级，对上级的稿件都要揣摩透彻才行。
　　许宏泉：是不是马上要搞一个人啦！
　　徐聚一：所以，现在的杂志，包括网站，能够营造一个更好的环境，不需要什么“猜摩功夫”，走出历次运动遗留下来的阴影，我认为已经是一个进步。

　　王南溟：我批沃兴华那篇文章，其实，在社会上也有许多误解。沃兴华离开上海书协，秘书长不当，是他自己的原因。当时，华东师大给他一个通知，你要么在华东师大，要么留在书协，不能两头都占着。他自己选择回华东师大，不是因为《书法》杂志发表我哪篇文章，使他离开了那个秘书长的位置。这两件事情，其实一点关系都没有。
　　刘正成：“凤凰卫视”天天都在播一位首席评论员的广告：你看，有些看起来不相关的事情，实际是有关联的。中国人就往往要看这个关联的东西。
　　许宏泉：我们刚刚收到一位读者的来稿，叫《博导也抄书》。现在搞博士点，本身是画画的画家，非要让他有学术专著，不然，不能做博导，那怎么办呢？他只好找他的研究生去把资料汇集起来编《中国美术史》，他怎么能写呢？一个真正的美术史专家写一部美术史都很难，他只能抄啊！所以，这个稿子来了，我一看，这个作者又是好朋友，而且他是当官的，院长，大家正在搞他，马上可能就要下台，抓不住他的把柄。这篇文章，如果我们一发出来，对他就有影响。但是，我们不想掺和到人事里面去，将稿子等一等再发表，因为我知道这个事，等他上去了，或者下来了我再发表都可以。
　　徐聚一：这其实对我们办杂志的来说很无奈，不应该这样做的。
　　许宏泉：其实还是体制的问题。他本身也不愿意去抄书，画画就行了，抄书浪费精力，抄一本书的时间，他画画就能卖很多钱啦！
　　王南溟：评职称的制度有问题，比谁写的书厚、著的书多，不对，他没质量的。

　　刘正成：其实，一篇论文往往比一本书还重要，更有学术含金量，个案研究的学术论文，必须自圆其说，很复杂的。一本用遵命实用的教科书，一条、两条、三条它是用一种方法制造出来的，看起来煞有介事，其实也许很容易。
　　王南溟：他不懂一篇学术论文，要超过你抄一本厚厚的书。
　　刘正成：孔子就抄书，祖述尧、舜、禹、汤、文、武，述而不作。关键在于，抄首先要注明是抄谁的，再有，你对抄的东西作什么评价，观点自然就表明了。这种继承里有创造，表面上看，整个儒家的学术著作全是抄书、注书，其实有其系统地历史发展阶段性的。
　　徐聚一：“述而不作”。这恰恰是儒家做学问一大特点。
　　刘正成：宋代的理学，明代的心学都是这样。注解是经院哲学的方法，也有它的合理性。
　　徐聚一：它有选择在里面-----有取舍，取舍就是它的学问，这个很重要。“人心千古不易”，历来根本的东西没有变，那么，没有变的东西，古人已经说过了，但是，今人你要有侧重点，以前重要的东西，可能现在不重要了，以前被忽略的东西，现在重要了。“述而不作”这四个字有大学问， 后现代追求的恰恰是这个东西。动辄独创的东西是很可疑问的。
　　刘正成：批评也有风格，也有流派，就像朱清时说的，科学论文也有风格。
　　王南溟：对！有风格流派，有学历背景，哪一个学派出来的？好坏都看得出来，决出深浅很容易。

      
作者: 管季超0712    时间: 2008-9-22 18:11
闺秀楮墨大家看□许宏泉
传统意义上的闺秀品格已为现代女性主义颠覆殆尽，对艺术的“性别化”她们大不以为然。某次，王佩瑜在沪演出，主持人称王是女老生中最优秀的，一位画家老太立马上台正色道：为什么说女老生中最好的，王佩瑜与男老生比也是最好的！我对这位女画家的“好意”亦不以为然。王佩瑜好就好在是女老生，就像当年的孟小冬，如果唱得和余叔岩一模一样，也就索然无味了。黄宾虹先生当年极重视对“闺秀书画”的研究，因为在常人的浅见中，“闺秀艺术”总是纤弱柔媚，而黄先生独以为，乾嘉以来，书画之道日见市井江湖之习气，惟闺秀绘事不为功利所动，依然葆守着传统文人与士夫之品格，清韵欲流。而这种清新与雅逸于当下无形而浮躁的书画界依然显得非常的可贵。
　　此次胡秋萍、杨晓琳、韦斯琴之联合书展，我很希望能从她们的作品中看到独具魅力的女性艺术之品味，而非人云亦云所谓“大气”，或什么“毫无女性之柔弱”之类的套头。

　　胡秋萍生在中原，杨晓琳在荆楚，韦斯琴则生江南。如果说秋萍的书法多些大气，晓琳的字静逸淳厚，斯琴则饶有几分清丽之质，实在理所当然之中，所谓地域特色，一方水土一方人。

　　三人中，胡秋萍年长，其书法亦有“大姐大”之派头。可能由于她擅长大幅草书，纵恣潇洒，故常给人“阳刚大气”之印象，我则在其点画间感到她的细腻与遒劲。字体的宽博实则是胸次之体现，而非止审美之“阳刚”，线条的飘逸亦正体现一种性情，所谓剑胆与琴心。杨晓琳善书能画，书法二王、米、黄，雍容典雅而不失俊朗宽舒的气度，尤其小幅行楷，点画精到，结字端雅，而自有一种娴静平实之质。晓琳画兰，墨色清润，鲜妍含情，楚风湘韵，清芬可挹。盖能以书入画，纯任自然。韦斯琴的小楷端丽娟好，满纸雅秀而充盈书卷气息，所谓黄庭初写，恰到好处。秋萍喜爱填词，晓琳、斯琴长于美文，斯琴的文字和她的书法一样淡而幽雅，风花雪月、草长莺飞的一片江南之韵，可谓别具一格，尤为同代人中罕见。

　　无论秋萍之洒脱，晓琳之平实，斯琴之雅静，皆其个性之流溢。我们常说“字如其人”，乃其心灵之外化。柳如是作品古雅清秀的背后，让我们看到的是一个身怀亡国之痛、忍辱负重、气节高古的女子形象。而柳的艺术之魅力恰在于她那自然清新的个性流露，反之，一个刻意的女英雄“造型”与其作品是多么的不谐调。只有在那种扭曲的时代，才会有花木兰和“不爱红装爱武装”的女子。莎士比亚说，“女人，你的名字是‘弱者’”，正是莎翁对女性的深刻理解和敬爱，女性其弱，若水之柔，其广，其深，其多变，其博大，正是女生天生之美德。就艺术而言，女性之柔美可能恰恰是我们不应该忽视的。

　　2006年1月于京华留云庐

作者: 管季超0712    时间: 2008-9-22 18:14
许宏泉专题] 143_100.jpg (49.95 KB)
2004-4-16 13:03

许宏泉，1963年生，安徽和州人。别名：任我行、许和州、Hare等。90年代初居黄山，% b, F! B) \: c2 y
策划编辑《现代名家画黄山》、《现代名家黄山楹联书法集》；6年后移吴门，编辑《
0 o% {; q. z( K/ G; L% R5 J8 X太湖诗词书法集》，现居北京。曾任河北教育出版社北京颂雅风文化艺术中心艺术总监. r& c% [7 v' m
，参与编辑”中国名画家全集”丛书。现为《边缘·艺术》主编、《东方艺术》特约编$ Q. m4 R" y7 G. g5 S% b
委、《水墨》栏目主持、《书与画》、《艺术状态》专栏撰稿人。著有《戴本孝》(评) ~* }" ^; x/ v5 x+ q! y+ o
传)、《寻找审美的眼睛》(文集)、《留云集》(随笔、画集)、《这片画坛》(评论集)、
( }1 O1 G& D+ n7 f2 K: U, E/ U0 ^《乡事十记》(小说)、《淇园清影》(画集)等。
作者: 管季超0712    时间: 2008-9-22 18:16
[许宏泉专题]    我是不喜欢那些”自说自画”、“自画自说”的，像歌星要去拍戏，拍电影的要去唱歌。现在人讲玩、会玩、玩文化。玩一回游戏，不说也罢，倘若一时尚起来就没劲(现在动辄就要流行，就会时尚)。
* }0 v& t6 F! k* I    一个杰出的写作者还希望再通过绘画语言去表达文字中尚未表达深入的东西，确实有点可悲，如果你的绘画语言半生半熟，就更糟糕；同样，一个画家需要用一段文字来说明画的意境作一旁白也很倒味。有些东西不可说，不说便好。强占了读者的想象空间到底不是智慧的作法)   * _% q' k, |+ e9 @! ?6 b
    其实，我很喜欢文学作品的插图。小时候读《安徒生童话》，后来读《金瓶梅》，这书里的画儿都很经典(我并不把它作为“插图”，而当作具有独立审美取向的艺术创作去品读)，与现在那些作家“逸逸萆草”的情趣啊。玩玩啊，何啻天坏之别?
" w/ q" X- Z' G3 c    再说画家的”自说”，吴冠中、范曾都作过这等事情。凭心而论，吴、范的“随笔”也倒有些看头，吴的文字和他的；‘江南水乡”一样“优美”；范的文章和他画上的古人一样”故作姿态”，若非是要亮一下自家的”实力”，多少还有点港台明星影。视、歌”三栖”炒作之虞呢!' I) @5 c: P4 M7 U
    吴先生有一幅叫《纵横》的画，在我看来和那些”抽象”的江南水乡没什么两样，吴先生在画下写了段文字”自说”起来：“苏秦、张仪谈合纵连横之术，就是想占领地域,成霸业。绘画也是占领画面空间的霸业……“玄说了一番,反面觉得画儿没趣了。   
7 N5 H+ N7 l' n* z    又一幅《楼群》“自说”云：“高楼密，全是钢筋铁骨。居民回眸自家居室，风雨阴晴。朦胧时，如见海市蜃楼，因此地昨日,枣树矮屋护庄稼。”恐怕也太浅薄了一些。: [) p7 y$ b# `  ?7 @9 l
    我之所以要说这样“不合时宜”的话，因为我觉得很难读到一本确实“自说自画”得很体面的书来。2 x- @6 z) B. Z' F1 w
    我也在为我的小说《乡事十记》画一组图儿，越看越觉得不对劲，我独个儿朝着那小人儿发笑，这就是x x x吗?
1 ~' {  C+ l: G; f- Y6 Q1 ^    尽管朋友说，我这画儿有点味道。这“味道”二字真是害人匪浅，也蒙了很多人。就像现在艺术家们张口闭口要“禅味”，指东道西，让你捉摸不透。耳朵当眼睛使，由来已久,皇帝新装的故事天天上演。
作者: 管季超0712    时间: 2008-9-22 18:16
许宏泉专题] 143_100_2.jpg (209.08 KB)
2004-4-16 13:04
作者: 七塘圩人    时间: 2008-11-5 09:03
许宏泉，我们同乡，是一个有志青年，值得我学习！



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