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标题: 文化断裂中的文人书写 [打印本页]

作者: 管季超0712 时间: 2011-6-19 14:32
标题: 文化断裂中的文人书写
文化断裂中的文人书写

● 吴振锋
谁都无法否认，二十世纪中国文化的裂变对中国书法传统的影响是难以估计与描述的。本文只是想对文化断裂中的“文人书写”做一些直观简要的印象式描述，借以寻绎书法在整个文化复兴中能否“接着讲”的一种可能性。

一、文化断裂的产生以及对书法的影响

一百多年来，中国人文知识分子对自己民族文化传统的质疑与拷问一直没有停止过。发生在二十世纪初的文化裂变其动因是与整个民族复兴运动分不开的。许多人都将中国落后的直接原因追溯到传统文化方面，由对政治文化的逆反波及到传统文化的各个方面，这是不争的事实。但经历了几十年的痛苦抉择之后，尤其是近二十多年来，随着民族整体复兴的到来，反观这段百年历史，人们开始对上世纪的那次裂变重新认识，并在文化领域内进行着进一步的重新思辨、筛选和整合，这是新一轮的精神复原和重塑，它标志着文化复兴的新轮回的开始。那么，我们把视角移归到书法艺术领域，同样是有其文化意义的。

在文化领域内，清理对书法文化传统影响至烈的重大事件，主要表现在语言文字方面：

（一）“汉字革命”

分析上世纪“汉字革命”运动，可知其对书法文化传承影响最为直接也最为深远。

首先，从物质视角看——上世纪初，硬笔的引进致使毛笔退出社会生活，而到世纪末则又以电脑键盘替代了手工书写。在短短的一百年里，由于技术的革命而使人们的书写活动发生了几千年从未有过的“革命性”变革，它的直接作用就是“汉字书写”不再成为人们的一种必不可少的生活需要，而蜕变为一种仅为少数人从事的艺术活动。而毛笔失却社会基础，同时也将人们“美用合一”的文化观念消解掉了。如果从正面认识，它催生和推进了书法作为艺术的职业化、专业化、艺术化进程，但其负面却是导致如今“笔墨泛滥”，书法丧失评价标准的一个直接诱因。

其次，从废除汉字、简化汉字到走拼音化道路，直接阻断了书法作为精英文化与大众的亲和。考察中国的文字演变史，文字的变革向来是在人们生活中悄然缓慢地进行着，它是一种漫长而优雅的过程。字体的每一次变化都与物质载材如甲骨——青铜器——简帛——石刻——纸——刻版印刷等的变化有关。但上世纪初，一种“废除汉字”，走拼音化道路的呼声一时成为一种意识占领标志，随后便是新中国两次公布执行简化字方案的国家行为。这一文化事件所导致的结果就是“汉字落后论”的盛行，致使几十年后的以振兴民族为己任的年青一代由漠视中国文字到漠视中国文化，从而使大批年青人沦为有知识与技能却缺少文化情调的现代“文盲”。对汉文字的疏远，对汉字书写的陌生，对传统文化精神的不屑，对文化艺术的无知，已成为一种令人堪忧的无法回避的事实。前不久，清华大学校长读不懂书画名家篆书作品，而同一所大学的教授在公共媒体上将“小篆”说成“小隶”的笑话，正从一个侧面反映了汉字书写与生活的这种疏离与陌生，这也是“文化断裂”的一个恰到“坏”处的注脚。

（二）文言文的“隐退”

一百多年前，黄遵宪率先提出了语言与文字合一的问题，而上溯到一八九七年，裘廷梁就将民之不兴的罪过归之于文言文之上。到了五四时期，随着对汉文字到古汉语的质疑，白话文运动终于将文言文逐出了文化生活。应该说，文言文的隐退是以废除科举考试为契机的。即使在民国时期仍有人极力挽救文言文的寂灭，但对当时整个民族文化水平不高的民众而言，文言文显然是极不便利了。这也许是一种历史的进步使然。然而，百余年白话文的实践却从另一方面证明了，不同的文化事件并不一定是完全对立的，也不一定是不相容的，同时，也不一定要在它们之中规定出孰是孰非来。比如，在书法的表现形式中，选择竖式书写与汉字的形制有关，而选择古典诗词、联语、警句，则一定与文字内容即文言文中的内在适应性有关。截至目前，汉字横写只是在印刷品中广泛使用，而在书法的书写中，则还没有成功的例子，传统风格的书法作品仍顽强地采用竖写形式。而文言中的纯正、雅洁及语义的丰富性则与书法保留汉字造型美达成默契，中国书法历来讲究“词翰双美”，并将其认定为书法的文与艺在传统文化和逻辑发展中形成的文化品格的象征，文字内容与书法表现的内在联系、渗透便成为自觉创造的一个重要标志。书法至今都书写文言文、古典诗词，正是因为历史的传统文化基因与规定发生了作用，从而更能体现中国艺术的技道两进、节奏、气韵、格调、意境等文化精神，从而最大限度地存留了民族审美的诗意性特征，而古代文人“诗书画印”整合的传统和由竖写习惯产生的力感、行气、笔势及章法构成所形成的一整套理法规范与技术传统，既说明了书法的自足性特征，也反映了中华文化承传中的“常”与“变”相互推动，绵延不绝的内在发展规律。若从另一方面来看文言文“隐退”，不只是造成人们对民族传统文化典籍阅读的困难，更是使人们对上述书法表现形式隔膜化的原因之一。

二、对二十世纪文人书写艺术表现的初步分析

首先，应当指出，本文使用“文人书写”，而不使用“文人书法”的概念，这是因为：其一，“文人书法”这个概念从古到今，尚无确定指称，自有其内在原因。在我们的文化记忆中，“文人画”，开始阶段称为“士大夫画”，后来称为“墨戏”等，这说明它是由画家的职业来定位的，以区别“画师”、“画工”的作品，因为文人画是文人士大夫阶层从政从文的“余事”，故以“人”论画。及至它逐渐成熟、独立，建立了一种新的完整的美学品格之后，则以绘画中“文人性质”来论了。这里的“文人性质”丰富的文化内涵——即傅抱石所概括的“文”学的修养、高尚的“人”格、“画”家的技巧等等。但如果硬性地将“文人画”类托出一个“文人书法”的概念，则有违书法史发展的内在规律，造成概念上的混乱。比如，王羲之，其社会身份是“右军”将军。颜真卿呢？难道号称天下第一第二行书的《兰亭序》、《祭侄稿》都不是“文人”的“书法”么？“文人画”重写意，是与写实的院画、界画相区分的。但文人书写则与其他人的书写本身不存在特别之处。因此，如果就书法的“文人”性或者“人文性”来说，我们则会将宋代文同、苏轼、米芾之后的文人雅士，一身而双精（文学性与书写性）三绝（诗书画）等都会列入“文人”书画之中。特别是元明之后由于社会结构的变化，有闲文人日渐增多，风雅举动更成为一种文人的生活方式，则更代表了中国书画艺术的主流形态。那么，区别士大夫阶层与一般文人艺术在艺术属性上的分野则意义不大。其二，我们所指称的二十世纪的“文人书写”，则包含了这样的含义：由于社会分工愈来愈精细，至二十世纪，“文人”这个概念已不同于古代“士”文化中的知识分子，而涵盖现代意义上的一切人文知识分子，是“文化人”的简称。比如说文学家鲁迅、沈从文、郭沫若、茅盾；比如所谓“中国当代四大儒”之一的马一浮；比如教育家蔡元培、章士钊，考古学家罗振玉等等，这些人不只因为他们的身份是文人，他们的书写也臻达“书法”境界和标准。从书法的立场来说，他们的作品虽未必尽合书法之高境，恐也缺少书技的过硬训练，但都能不同程度地共同表现一种“书卷气”，所以，这样的大文人我们时常也是以书家视之的。这里有一个问题，什么是“书法”作品的标准？我认为通常情况下的评判应该是一件真正堪称“艺术”的作品，用“尚意”书风的滥觞者，诗书画皆擅的文人艺术家苏东坡的话说，就是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，这在文艺领域是通用法则，而具体到书法，用现代的话说，就是它首先能够唤醒我们对书法传统中最重要的、核心的东西的回忆，又能使我们感觉到一些从来不曾感觉到的东西。换句话概括，就是要使人知道我们的作品是“从哪里来”，又到“哪里去”的。这里含纳了文化传承与创新的哲学意味，同样反映了书法作为文化发展的内在规定性。如果我们用这样的尺子来考量二十世纪的文人书写活动，那么，很遗憾，大多数人的“书写”，就不能叫“书法”了。以笔者手头的两部书为例。这两本书，一本是上海辞书出版社二○○四年出版的，由冯沛龄编著的《世纪墨珍——现代作家手稿集粹》，一本是北京图书馆出版社二○○五年出版的由方继孝撰写的《旧墨记——世纪学人的墨迹与往事》。检阅比较这两部书，我们发现，《旧墨记》中精选的百余件翰墨珍藏，包括严复、梁启超、王国维、黄侃等人的手泽，它们除了珍贵的史料价值以外，仅单从书法的角度来看，也都是有明确审美指向的书法作品。而《世纪墨珍》一书中所录一百零八家手稿，除鲁迅、沈尹默、严独鹤、茅盾、沈从文等少数人以外，其他则年龄越小，书写能力越弱，艺术表现能力呈递减趋势，使人明显地感觉到“一种失落”。（当然，如果作为文学史料来看，这本书的价值是弥足珍贵的。）

在中国文化传统中，书法是“文”与“艺”的双生子。如果我们只重视形表（艺的表现）而忽视内在品格的修为，显然会失却另一大精神支撑——文化内蕴，书法会沦落到只重形式的表象阶段。相反的，如果我们只有“词”的“美”而无“翰”的美，则皮之不存，毛将焉附？书法也只能是一种简单重复的书写活动而已，失去了“艺”的技术诉求，同样，“文”的诉求也成为无根之木了。中国人历来讲“技道两进”，“技进乎道”，这是书法进入哲学层面的本质要求。因此，考量二十世纪的文人书写，我们可以得出一个初步的判断：二十世纪前半叶的文人书写，因为“毛笔”作为工具的使用，仍很普遍，书法活动是文人生活的一部分，因而，从书写技巧的用笔、结字、章法构成等书法要素来分析，他们的作品既体现书法传统的技术诉求，又承载了文人情趣如书卷气等审美指向的文化诉求，是可称为“书法”的。但二十世纪下半叶的文人书写，则可以看出，大多数人没有经过书法传统的技术历练，有孙过庭书谱批评过的“任笔为体，聚墨成形”的弊端，因此，很难将这样的作品纳入“书法”的视野来评价。

统观二十世纪的文人书写，技术欠缺，文化退位，“文”与“艺”两不足，是整个民族文化断裂所带来的负面，也是我们当今必须面对的文化事实。这也许是历史发展的本然逻辑。然而，在探索民族文化能否“接着讲”的问题时，我们是不能讳疾忌医的。把历史留下的遗憾当作“笔墨当随时代”的“进步”，显然不是实事求是的态度。因此，指出并承认二十世纪文化断裂留下的历史缺欠，应该说这也是解决当下书法中存在的“笔墨泛滥”流俗混乱问题的一个突破口。

三、当代文人书写的意义

二十世纪八十年代以来的书法运动，几乎席卷了全国的各个领域。由于运动前期政治性社会话语的催生和九十年代以来商业性社会话语的推波助澜，书法几乎成为一种时尚。只要提得起毛笔，都可能变为书法家。书法界没有门槛。书法的评价体系变得模糊不清。有关书法的“文化常识”和“历史记忆”被切断了。文化断层的因果链表现为我们这一代人的失忆、错位、误解。因此，在重建文化自信的时候，关于艺术、关于书法的历史记忆，必得重新寻找或者追回。我们有必要重返“常识”。

这里，我想就书法的本体意义谈一些看法。如果从文化的视角切入，我认为，把当下的书法状态切分为“文人书法”与“书家书法”的提法是欠妥的。书法在进入现代生活之后，它的专业化（注意：不是职业化）、艺术化是时代行进的要求。作为艺术的书法，强调书法有法，在当下，“在技术问题普遍不曾解决的时候，技术上的每一点进步都会使作品有明显的变化，但技术达到一定水准后，作品的精神状态，或者说意境，成为至关重要的方面”（邱振中语）。这即是说，为了描述的方便，书法是可以从形而下的技术层面和形而上的精神层面两个不同视角来进入认知的。但这是一个问题的两个方面，是不能切割的。那么，从历史上看书法之法的传承衍化规律，我们深入一些地研究已经解决了认识上的问题。笔者曾在十年前的论文《贵其所难——书法创作的技法技巧窥探》一文中做了探索和尝试性的描述。我认为，从理论上说，技法在一定程度上是一些“机械的东西”，具有某种机械性、定型性、凝固性、可模仿性的艺术手段和方法，如用笔之法中的藏、露、筑、抢、挫、转、提、按、绞、折、翻笔、断笔、顿笔等等，这些有形的可模仿、可传授、可重复又相对稳定甚至是具有某些机械性，可以使用，可以对某程度某一动作进行无数次机械重复的方法，称为技法。而对上述技法进行熟练独特的创造性运用统称为技巧。历史上任何一个杰出的书家，都是在熟练地掌握了他人之法后而又有了新的创造，这种“创造”的认定，一方面是其个性风格的突显，另一方面，它又丰富了艺术文化的技术宝库。所以，技巧总是独特的，流动变化着的，有时甚至是无法模仿的。技法与技巧又是可以相互转化的。对技巧的重复与模仿，就使原来的有创造的东西变成了标准。相反，对技法独特的创造性运用，使其成为第一次出现的东西，这就是技巧，这也是技术层面的创新。如此往复，技法得以成熟，技巧得以继承和发展。因而，从这个意义上说，漫长的中国书法史也是一部丰富的技术演变发展史。这里所以强调书法的技术诉求正是因为没有技术支撑的书写是无效的。这也是中国书法文化传承的独特性的一面。至于书法“物质性”的独特，“心法”与“理法”的独特性等，将传统哲学思想融入书法实践的理性精神，“技进乎道”，“技道两进”的文化精神，的确在人类文化史上有着独特的意义。本文此处不再赘述，只是想要指出，如果谈书法文化，那么，我们必得重返“文化常识”，追回“历史记忆”，因为，书法之“法”，在形而下的层面是具体可观，可以触摸的，而在形而上又是可以体味感知的。这是一枚分币的两面，无法分开。那种“文人”只有“文化”没有技术，而“书家”则没有“文化”只有技术的认识是肤浅而缺乏理性的。书法的语言有一整套理法，是中华文化千百年传承的文化累积，同样，书法的哲学底蕴也反映了中国人思维的人文精神。继承书法的技术传统和文化精神同样是我们责无旁贷的。

因此，事实上，在从事书法活动的所有人中提倡加强传统文化（包括汉文字以及文字书写）的修养，同样是十分要紧和迫切需要的。

进入上世纪九十年代以来，随着商业性社会话语的意识占领的完成，艺术的商品化已然成为事实。在这种思潮的催发下，一大批的文化名人介入书法活动，这从书法的文化传承来说无疑是一种回归性的复苏，它使当代书法在民族文化传统整体复兴中“接着讲”成为可能。从这个意义上说，它对于书法的文化建设所起到的作用如何评价也不为过分。但是，我们也有必要清醒地指出，当代的文人书写，如何才能完成与书法传统的对接，如何才能完成与市俗低层次书写的剥离，进而提升为“有效的书写”，这是我们应当切实关注的一个问题。在目前历史情景中，在文字断裂、文化隔阻的当下，首先肯定最基础层次的汉字书写的价值有着一定的现实意义。但这只能是出发点，而不是目的。

（选自《书法》2006年第8期）

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