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标题: 中国诗体嬗递规律论略 [打印本页]

作者: 教师之友网 时间: 2011-6-26 13:31
标题: 中国诗体嬗递规律论略
中国诗体嬗递规律论略
　　沈家庄
　　
　　纵观中国诗歌发展史，一个区别于世界各国诗史的有趣现象，就是不同的时代，往往有一种特出的诗体，成为这一时代诗歌发展的标帜。三千年诗歌发展史，贯串了一条诗体嬗递的演进轨迹。
　　一
　　以往的文学史家和古代诗论家研讨中国诗歌发展史，或者以时代为经，作家为纬，编织各朝代诗人作品风格论；或者按照中国诗歌“四言——五言——七言——杂言”的演进线索，探讨中国诗歌的发展，并往往将“词”和“曲”排除在诗歌体系总体发展进程之外。前者重在诗人的政治态度和作品内容的介绍，关于艺术性亦多数是横向探讨；后者局限于狭义的“诗”之概念，不承认或忽略了“词”和“曲”的出现乃标志着中国诗歌的发展演进。于是得出“词为诗余”，“曲为词余”，诗至盛唐而衰的诗歌发展退化论的结论。按照这两条途径进行诗歌研究，看不到中国诗歌发展演进的完整图像，得出的结论则与“事物总是发展进化的”这一历史唯物主义的命题相悖逆。这些观点和研究方法的偏颇，主要是囿于传统诗学见解而造成的。清人叶燮《原诗•内篇上》有一段谈诗歌“通变”的著名论述，今之论者尚以为他对诗歌演进的认识接近唯物主义反映论。事实上，叶燮在言“通变”方面，他委实要比他的前人和同时代人高明。因为他提出了“诗递变而时随之，故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之互为兴衰”这一具有历史发展眼光的观点。但是细究其论述，可发现他谈诗歌“通变”的出发点，是“诗始于《三百篇》，而规模体具于汉”(叶燮：《原诗•内篇上》，3页，北京，人民文学出版社，1979。)。即是谓，至汉，诗歌的“规模”体式已具备，往后的发展，虽亦有体裁的“嬗递升降”，但总出不了汉代体式的范围。于是他只得用“互为兴衰”来解释诗歌的发展“通变”。以诗之“兴衰”言“通变”，正是我国古代诗学关于诗歌发展的传统见解。这个命题有许多合理因素，但由于论家理解的歧异与阐述的褊狭，往往使人得出诗歌发展每况愈下的结论。清人姜宸英有段议论谈得较为具体而明确，他说：“自春秋以迄战国，国风之不作者百余年。屈、宋之徒，继以骚赋，荀况和之，风雅稍兴。此亦诗之一变也。汉初苏、李赠答，《古诗十九首》以五言接《三百篇》之遗。建安七子更唱迭和，号为极盛。余波及于晋宋，颓靡于齐、梁、陈、隋，淫艳佻巧之辞剧，而诗之敝极焉。唐承其后，神龙、开、宝之间作者坌起，大雅复陈。此又诗之一变也。”(郭绍虞：《中国历代文论选》，第一册，270～271页，姜宸英《五七言诗选序》，上海古籍出版社，1979。)这段话，几乎能代表古代论家关于诗歌“通变”的全部认识和理解。他们把“风雅”作为衡量诗歌“兴衰”的典则。所谓“兴”，是“风雅稍兴”，“大雅复陈”；所谓“衰”，是“淫艳佻巧之辞剧”，“风雅”之衰。可见他们的“兴衰”观，是强调诗歌的思想内容而贱视艺术形式的、以复古为指归的诗歌发展观。
　　这种观点，导源有自。初唐陈子昂，不满齐、梁以来文坛内容的浮艳颓靡之风，发出“文章道敝五百年矣”的叹息，以“风雅不作”而“耿耿”于怀，企图让“汉、魏风骨”，“复睹于兹”(陈子昂：《与东方左史虬〈修竹篇〉序》，《陈子昂集》，北京，中华书局，1960。)。当时作为一种对诗歌内容的革新主张，当然是可取的。但如果对诗歌发展通作如是观，则是倒退复古的主张了。正由于陈子昂没有认识诗歌形式革新的必要，没有看到齐、梁诗歌事实上是对于汉、魏诗歌的进步，他的诗歌主张终究不可能成为唐代诗歌的主潮。而从他竭力反对的齐、梁诗歌演进来的近体诗，则在他同时和以后的诗人手中大放异彩，成为一代诗国的主要诗体。这一明显的事实，则往往被历来论家所忽略。尔后明代七子又犯了陈子昂一样的错误。他们主张“文必秦汉”，“诗必盛唐”(《明史•文苑•李东阳传》，北京，中华书局，1974。)，看不见一直在发展推进的诗歌演进潮流。他们这一“文学退化论”的观点，直接影响到诗歌创作。翻检他们的诗文，真是“词不逮宋，曲不敌元。步古人之墟，拾前贤之唾而已”(王易：《词曲史》，《明词》章，北京，东方出版社，1996。)。但是，作为后七子领袖的王世贞，尽管提出了“西京之文实，东京之文弱”，“六朝之文游离实”，“唐之文庸”，“宋之文陋”，“元无文”（世贞：《艺苑卮言》，卷三，《弇州山人四部稿》，世经堂刻本。）这代不如一代的“文学退化论”观点，但关于诗歌的发展，却说出了一段颇富见地的话。他说：“‘三百篇’亡而后有骚赋，骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不合俗而后以唐绝句为乐府，绝句少婉转而后有词，词不快北耳后有北曲，北曲不谙南耳而后有南曲。”(王世贞：《曲藻》，《中国历代文论选》，第三册，99页，上海古籍出版社，1980。)这里他揭示出诗体的改变是后者不满足前者的结果。从中我们可以得出中国诗歌是在不断否定中进化、整个趋势是向前发展而不是倒退和复古的结论。这段话既道出中国诗体嬗递的基本事实，又简单阐明了诗体嬗递的两个原因：一、音乐变迁对诗歌变迁的影响；二、民众和民俗对诗体改革的要求。
　　关于音乐变迁促进中国诗体之演化，前人论述已不少。而且几乎所有论家(包括王元美本人)都是以此为由论述诗体演变的。但笔者认为这并未揭示诗体嬗变的实质性原因。因为中国诗歌的发展尽管与音乐关系密切，但作为从属于意识形态的艺术领域之诗歌，与音乐一样，有自身发展的内在规律。音乐是变化演进的，诗歌也是变化演进的，之间有相互影响和渗透，但音乐的演变不能完全决定诗体之嬗递。我们认为王元美这里接触到而并未意识到的第三个原因，即诗体“不合俗”则要变，应该是诗体演化的一个关键因素。音乐的变迁，从属于“合俗”与否，诗歌的演变亦然。
　　所谓“合俗”，即符合大众的口味，换句话说，就是须符合此一特定时代民族的审美意识和审美情趣。不同的民族、不同的时代，具有不同审美意识和情趣，对艺术作品于是产生不同的嗜好与要求。这就决定了诗歌体式得不断变异，诗艺也得不断更新和提高；同一民族的审美观念又有一定的承继性和一贯性，那么诗歌的发展演变又须得在一定的传统下进行。这就是诗歌依照“合俗”的要求变化的基本原则。
　　考察我国民族传统的审美意识，大体上看，可视为“雅”“俗”的对立统一。社会审美意识“趋雅”或“趋俗”，是诗歌创作“合俗”的依据。(此“俗”谓“民俗”、“风俗”。“民俗”有时“趋雅”，有时“趋俗”)所谓“雅俗共赏”，则是文艺作品“雅”“俗”的合流与统一。刘勰《文心雕龙•通变》篇有一段话，历来未引起人们的重视。他在阐述了从“黄唐”到“宋初”历代诗文由“淳质”到“辨丽”到“侈艳”的发展变化现象后，总结道：“故练青濯绛，必归蓝茜，矫讹翻浅，还宗经诰；斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣。”看到了文与质的矛盾，雅与俗的交替，就是看到了诗文发展的内在规律。他将“文质”与“雅俗”这两对对立的概念范畴提到了关键位置来言“通变”，可谓牵牛得鼻。试考中国诗体之嬗变，正如刘勰所指出是在文质的矛盾中，在雅俗的交替间进行的。
　　二
　　我国上古诗歌，起源民间，甲骨卜辞有关记载已提供例证。最早的诗歌总集《诗经》，其《国风》多数为民间歌谣。《小雅》《大雅》中虽有个人作品，但作者并非专业诗人，且创作表现出明显的民间倾向。作为郊庙祭祀歌曲的《颂》，其外形到内质，亦属民间歌谣范畴。
　　《诗三百》诗艺之粗疏，语言之质实，意境之单一，可用中国审美观念传统术语“俗”概括之。
　　《楚辞》则已属文人的创作，其中《九歌》虽属民间祭祀歌曲，但经过屈原的加工整理，已打上文人制作的印记。刘勰认为《楚辞》是继《诗经》后的“奇文郁起”，指出其比《诗经》显得“文辞丽雅”(刘勰：《文心雕龙•辨骚》，35页，北京，人民文学出版社周振甫注释本，1981。下同。)。认为《诗经》描写景物，“一言穷理”，“二字穷形”，比较简单，“及《离骚》代兴”，“重踏舒状”(《文心雕龙•物色》，493页。)，趋于复杂和繁绘，于是得出《楚辞》足以“联藻于日月”，“笼罩雅颂”(《文心雕龙•时序》，476页。)，是“鸿裁之寰域，雅文之枢辖”(《文心雕龙•诠赋》，81页。)的评定。《诗经》作为文艺作品，如刘勰所谓“雅颂圆备，四始彪炳，六义环深”(《文心雕龙•明诗》，48页。)。《楚辞》则由于屈原的精心结撰，篇章比《诗经》宏富复杂；语辞比《诗经》典雅修饰，意象比《诗经》郁繁深邃，句式也从四言衍化为六言(《离骚》句式，去掉中间语词“兮”，则基本上是六言句法)。这一诗体新变，是中国诗体嬗递的第一个周期，其嬗变的实质和依据是诗歌的审美意识由“俗”向“雅”的趋变，其特点是由民间创作向文人创作过渡，其表现是诗艺的提高。
　　《楚辞》而后，“枚、贾追风以入丽，马、扬沿波而得奇”(刘勰：《文心雕龙•辨骚》，36页。)。汉代文人将《诗经》的四言与《楚辞》的六言杂糅，铺排敷衍，极尽夸饰藻绘之能事，争奇斗僻，把它引进典博的玲珑之塔，使这种文体实际上与诗歌分道扬镳，另辟疆域，于是“汉赋”大兴。这是诗歌在文人手中发展到“雅”的极致而趋于末路的表现，是诗体嬗递第一个周期的完结。诗歌的发展，则在民间找到出路——汉代民间乐府诗崛起。
　　诗歌回到民间，获得新鲜的生命。汉乐府众体朋兴，蔚为大国。首先，民间乐府保留了既有的四言诗和六言诗，纯粹的六言诗亦在民间和文人手中被广泛采用。同时，这时诗歌又突破四言、六言以双音节为一个音步的固有格局，出现了五言诗。一句中单音节字的出现，使中国独有的字音特长在诗句中得以最优美的发挥，如“风乍起，吹皱一池春水”，使诗句组织结构的变化获得自由多变的余地，形象和感情的表现也更显得自由而灵活。《诗经》四言诗增一字而成五言，同样《楚辞》句式将“兮”或“些”换为实字即为七言。于是三、四、五、六、七、八、九等各种句式杂凑的杂言体递相涌现。汉乐府时代，是五言、七言、杂言歌行等各种诗体创造的时代。无论民间歌谣还是郊庙宫廷歌辞或是贵族文人的偶尔所作，共同表现为淳俗和质实的倾向。由“楚辞”到“汉乐府”，是中国诗体嬗递的第二个周期，其嬗变的实质和依据是诗歌的审美意识由“雅”向“俗”的趋变，其特点是由文人创作向民间创作的转化，其表现是新诗体的创制。
　　汉乐府发展到魏，开始从民间风调转入文人倾向。三曹创作便是这一转移的大关键。他们的作品“寄身于翰墨，见意于篇籍”(曹丕：《典论•论文》，萧统《文选》，上海古籍出版社，1998。)。不但注入深沉的个人际遇和情感的内容，而且用丽辞、绘句丰富了诗歌的表现。使诗歌逐渐脱离汉乐府民间通俗气息复进入文人典雅的堂庑。
　　在民间乐府中成熟起来的七言、杂言、特别是五言诗，到了魏、晋文人手中，内容和题材均发生变异。有的慑于世态的变乱，感叹人生的飘忽，欲探究宇宙的奥秘，遂将心理的空幻与哲理的玄悟寄予翰墨，“平典似道德论”(钟嵘：《诗品》总论，2页，北京，人民文学出版社注本，1980。)的“玄言诗”于是兴起。注重实际的诗人，则于山水田园间寻找具体的生活乐趣，他们忘情世态，流连于山林泉石间，啸傲旷放，饮酒服药，欲在大自然的永恒中求得心理的平衡。由于对宇宙之浩渺，时间之无限同样迷懵，故这类山水诗人的作品中亦时时间杂玄言的吟唱。他们在诗境创造和情绪的基调方面为后来山水田园诗派开启了先河。
　　南朝一部分诗人，却注重于歌词与音乐之关系的研究。他们于民间的“唱诗”入手，审音度义，揣摩声病，找出语辞与音乐配合的最佳效果，综合归纳出带规律性的认识。制定“四声八病”之说，歌辞中声律的讲究，于是甫兴。由于歌唱中四个乐句可以组成一个方整的乐段，演唱中四个乐句的配合，可获得和谐的美、对位的美、完整的美等效应，于是懂音乐的诗人在五言、七言诗中特取四句和八句作为固定体式，按“声病”要求作诗，“永明体”一时风云诗坛。被于管弦，声美情艳，这亦是文人对于诗体演进所作的一大贡献。南朝梁、陈声乐大张，君臣乐伎，互唱叠和。音乐之与宫廷，更是须臾不能或离。“宫体诗”的勃兴，是
　　“永明体”得以更加精审与完备的过渡。唐代五、七言近体诗形式，实于此处孕育了成熟而健全的胚胎。
　　综而观之，从汉代民间乐府到魏晋南北朝文人创作，是中国诗体嬗递的第三个周期，其嬗变的实质和依据是诗歌的审美意识由“俗”向“雅”的趋变，其特点是由民间创作向文人创作的转化，其表现是诗艺的进一步提高、音律的讲究、诗美的进一步发现：从声律之美到形象和情韵、色彩之美的自觉创造与追求。
　　唐代诗歌，紧承汉魏六朝诗歌发展传统。初唐四杰将陈子昂与沈(佺期)、宋 (之问)统一了起来，为文人创作开辟出一条宽阔有为的通衢大道。近体律、绝在唐诗人手中竞吐奇葩：李白的绝句自是天籁；王昌龄亦号“七绝圣手”；刘长卿专工五言律、绝，称为“五言长城”；王维“诗中射雕手”的雅称，亦是出于近体诗的成就；杜甫更是将近体诗的众美集其大成，使五、七言律、绝的审美内涵达到了炉火纯青的极致。盛极一时的唐代诗歌，确实应以近体诗的辉煌成就而彪炳百代。
　　但是，唐代诗歌发展有一个突出特点，就中国诗歌发展的传统审美意识而论，那就是“雅”“俗”的合流。作为这一现象的典型代表，就是诗人杜甫。他将乐府诗的吸盘伸向民间，从社会下层汲取情感积淀和诗歌素材；他又将近体诗的诗艺提高到最精妙典雅的审美境界，完成了近体诗格律与艺术上的最终追求。唐诗鼎盛的旗海中，人们不得不推杜甫为飘扬得最高的大纛。
　　唐诗的发展，还有两个波折。大历年间，“十子”唱和，他们专工近体，题材偏隘，欲将诗歌创作引入文人典雅的狭窄天地。但立即被元、白兴起的“新乐府运动”的洪波淹盖而销声匿迹。他们注重艺术技巧，长于写景抒情，对近体诗诗艺的提高起过一定作用。元、白“新乐府运动”虽从十子的“雅”以入“俗”，使现实主义诗歌潮流得以高涨，但于诗体上则以继承为主，无所创新，于是在晚唐杜牧等反“俗滥”、“淫媟”的唾骂声中趋于式微。唐代律、绝的创作，复由杜牧、李商隐、温庭筠等诗人带入典雅的极端，由贾岛、姚合、杜荀鹤、聂夷中等带入瘦淡通俗的极端而近末路。唐诗发展的这两个波折，又一次表现出“雅”“俗”合流这一诗史上的特出现象。这是中国诗体嬗递的第四个周期，虽表现为近体诗的完全成熟和繁盛，但由于诗歌审美意识的“雅”“俗”合流而反映出汉以来的各
　　种诗歌体式在文人和民众手中的尽善尽美、众多的不同风格流派的诗人的涌现、诗歌创作和欣赏的社会化以及诗艺的揣摩向文人心灵深处的潜入。正由于“雅”“俗”合流推进中国诗歌向广度和深度的拓展，一代诗国蓬勃鼎盛的黄金时代遂得以造就。
　　唐代诗歌审美意识的“雅”“俗”合流，造成了诗歌在民众中的普及，也活跃了民间创作。在唐代文人诗鼎盛的同时，一条诗歌发展的暗潮在潜流着。其证明就是1900年在敦煌石窟藏经洞发现的“敦煌歌辞”《云谣集杂曲子》。其中作品绝大多数来源民间。这些曲子词承南朝合乐歌诗的传统，句式差参错落，结构变化有致，韵调回环流美。开始在教坊或民间传唱，渐次赢得愈来愈多的艺人、市民和文士的喜爱，并臻完善和定格化。随着近体诗在晚唐诗人手中由“雅”趋僵，由“俗”趋陋，终蹈末路，早在盛唐时便有文人偶尔试作的民间曲子词，这时则以惊人的艺术魅力、深厚的艺术容量、婉转曲折的抒情表现力，引起文人的极大
　　兴趣，于是纷纷仿制，争新斗巧，铺采摛文，“词”于是崛起。
　　中国诗体嬗递进入第五个发展周期，其嬗变的实质与依据，仍是晚唐正统诗歌潮流由于趋“雅”发展到极端，趋“俗”而沿用旧体而终于被近“俗”的新体“曲子词”所取代。词本身的演进过程，亦经过“俗——雅——俗——雅”的发展阶段。由民间“曲子词”到晚唐五代温(庭筠)、韦(庄)、冯(延巳)、南唐二主(李璟、李煜)等人的创作，这是词由“俗”入“雅”发展的第一个阶段。由五代词人及宋初两晏(晏殊、晏几道)、欧(阳修)、张(先)等人的创作到柳永的浅斟低唱，是“词”由“雅”入“俗”的第二个发展阶段。在这两个发展过程中，我们同样可以发现，第一阶段的发展，主要表现是幽深韵美的词情之创造，穷形尽态的写作技巧之探索和精丽绵浓的语辞之筑砌。第二阶段的发展，主要表现是词体在柳永手中的解放，语言的俚俗和浅近化，长调的创制。由柳永到周邦彦，最后到南宋后期姜夔、吴文英、王沂孙、张炎等，是词由“俗”入“雅”的第三个发展阶段。这一阶段的末期，词已被抬进典雅的“七宝楼台”，这时诗歌的发展非有一种崭新的体裁，无法冲破它典雅的厚砖的高墙。于是诗歌仍得由“典雅”的对立面——“俗”来向他发起冲击，中国诗体嬗递进入由“雅”入“俗”发展的第六个周期——“曲”于是代兴。
　　在宋代，已出现像《九张机》一类浅近通俗的组词。它为无名氏所作，大抵源于民间。全词十三章，第一章口号为七绝，后从“一张机”至“九张机”九阕同调小令，加上分别咏“轻丝”、“春衣”同调小令两阕，尾声亦是七绝，附四言口号两句。其词如：“五张机，芳心密与巧心期，合欢树上枝连理。双头花下，两同心处，一对化生儿。”语言已脱去典雅的外衣，词情已趋向市民风调，整个格调已类“曲”之体式。这种组词，应是曲之“套数”的先声。同时，宋代发展于宫廷及民间的“转踏”亦属以一曲连续相歌的组词。这类词曲因托之优伶乐人，着重听众之观感，故要求歌辞明白而晓畅，易懂易记，不能像文人雅词的深折含蓄和浓密。这一趋势，是俗文学向雅文学的挑战。其他的歌舞表演，如盛行于宋代的“花舞”、“剑舞”等，亦有歌唱，唱词亦是通俗之词曲。这些词曲，都用于大众的场所，故能获得广大的听众(读者)，文人士子亦多有涉足，辄有所作，必为流传。于是文人们在大众间又发现了创作才能施展的广阔天地，渐渐离开“七宝楼台”而面向大众创作，终于使通俗的“曲”取代了奄奄待毙的“雅词”。宋代世风渐习俗曲的事实，曾敏行《独醒杂志》有段记载：“宣和末，京师街巷鄙人多歌蕃曲，名曰《异国朝》……《蓬蓬花》等，其言至俚，一时士大夫亦皆歌之。”这正是文人士子向“街巷鄙人”学习“俚曲”的最好说明。所以说，中国诗体由“词”到“曲”的嬗递，仍是循着雅极必俗这一条诗歌发展内在规律进行的。“蕃曲”的引进，只是问题的一个方面。而历来公认的王元美所谓“曲者词之变，自金元人入主中国，所用胡乐嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之”(王世贞：《曲藻》，出处同前。)，认为词演变为曲，主要是用“胡乐”的缘故，强调了外因而忽略了诗体嬗递内在规律，对此我们应具体分析。
　　曲到了文人手中，渐向两个方面发展。一个是“剧曲”，一个是“散曲”。这个过程，亦是由初期的俗曲向雅曲发展的过程。“剧曲”的出现，是诗词与早期戏剧(“参军戏”、“傀儡戏”)、讲唱文学诸宫调等的合流。这一合流表现了中国戏剧歌唱、道白与表演、舞蹈结合的特点。唱词的诗意美、宾白的音乐美，正是词曲注入中国戏剧的长处。“曲”于是在后来的戏剧脚本中成为唱腔构成的主要形式，这是中国古典诗歌的永久性通俗化和大众化——“曲”在戏剧中找到了归宿。
　　“散曲”在文人手中的发展显然表现出另外一条狭隘的路径。虽然元代散曲的套数和小令多数意境自然，情景逼真，词句醒豁，不乏特色和传世佳作，但到明代已趋衰微。到了清代，复被文人词所取代。
　　明代文人作“曲”好雅，以“词”法作“曲”，以“曲”的字面填“词”，“雅”“俗”淆乱，殊属不伦。于是近俗近巧，格调日卑，“词”“曲”两途偕亡。明季于古、近体诗尚有作手，但往往一览无余，意乏含蓄，境趋陈秽。时诗文复古议论方炽；而社会变乱相乘，文网四张，适逢禁锢创造性的时代。中国诗歌发展史上三百年的徘徊，固在必然。
　　清代号为词之中兴，实在是审美意识由元代的“俗”，经明代文人欲“雅”而不能的过渡，复趋“雅”的反映。一时作手蜂起，派别鼎立：或承苏、辛一派词风，或袭姜、吴一派风格；或倡“沉郁”，或主“清空”。尤以抚写时事、畅发胸臆，作品内容充实与题材拓展见长。近体律、绝，亦在清人手中复焕光彩。其时诗人或宗唐，或宗宋，各立门户，相与鼓吹。顾炎武、黄宗羲辈出，大倡“诗以道性情”(黄宗羲：《马雪航诗序》，《南雷文定》四集，卷一，耕馀楼本。)，指出时人诗病“在于有杜”，“有此蹊径于胸中，便终身不脱依傍二字，断不能登峰造极”(顾炎武：《与人书十七》，四部丛刊影康熙本《亭林诗文集》卷四。)。他们的倡议虽鼓动出一些好的篇什，但就中国诗歌发展总趋势观之，并未表现出发展的迹象，因为当时文人仍袭用既有的诗体，没有创造性的突破。虽表现出元曲而后，中国诗歌审美意识由“俗”入“雅”的第七个发展周期，但这一演进只能称为“中兴”。即对“词”而言，是恢复“宋词”的面貌；对“近体诗”而言，是欲追攀唐宋的樊篱。尽管诗艺、词艺和内容题材相应与前者有所拓展及深化，但并未能“登峰造极”。故尔清末诗人黄遵宪，在这陈旧诗体的沉闷的束缚中，再也按捺不住，发出“诗界革命”的呐喊。众所周知，他这一呐喊也无济于事。因为它不同步于中国诗体嬗递之客观趋势——即没有民众对于新诗体的长期酝酿与创制。因而没有打出一面能有号召力的新诗体的旗帜。他的“诗界革命”，也就在其“新内容”、旧形式的僵硬诗体的实验中寿终正寝了。
　　真正兴起这场“诗界革命”的，是“五四”新文化运动“白话新诗”的出现。清诗发展到黄遵宪的时代，确实已完全走上了绝路。这时，中国诗体嬗递进入第八个周期——由“雅”入“俗”的演变。其特点是新诗体的彻底散文化、自由化、通俗化。自由体白话诗成为中国诗坛的主要诗体。
　　三
　　回顾中国诗歌发展史，关于诗体之嬗递，就社会审美意识而言，我们可以理出一条“俗——雅——俗——雅……”周而复始、循环推进的周期性规律。这个周期律的轨迹，则表现为抛物线的连接。即“俗”是起点，“雅”是抛物线顶点，到顶点必然跌落，回归起点，接着是另一个抛物线的升起。一个抛物线，便是一次循环的周期。循着这个周期律，新诗体得以创制，诗艺得以提高。这个周期律，与文学源于民间，提高于文人这一文学发展基本现象是相一致的。
　　我们可以发现，诗歌发展处于社会审美意识趋“俗”的阶段，是新诗体的创制阶段。这是因为民众间蕴藏了极大的创造性才能。民众社会心理对陈旧的东西有本能的厌恶感。市民阶层对艺术的追求，着眼点是新鲜感、趣味性和通俗性，遂使艺人须以常新的形式招徕听众和观众。这当然与我国诗歌从一开始便与歌舞合一的特色有关。诗而可歌，易记易流传，而且易于普及。中国民间，对诗歌富权威性发言权，这又与汉代“乐府官署”“采诗”制度的确立有关。朝廷重视民间歌诗，用以“观风俗，知得失”。这刺激了民间对于诗体新变的群众性研究。作为这类歌诗的创作者，不但要对民情应有深微的体察，更需迎合读者和听众求新的审美心理。因而他们必须以新鲜为美，以创造为美，而不以繁缛为美，不以浓丽为美。一旦某种诗歌形式被文人粉饰得溢彩流金，令人望而生腻，他们便立即摈弃它而去寻找新的表现方式。哪怕粗疏，哪怕直露，哪怕浅易，都是美的，因为属于创造，而且必能表现出新鲜的活力。当一种新诗体出现后，文人们又来猎奇，又来加工，又来错彩缕金……
　　我们同样可以发现，诗歌发展处于社会审美意识趋“雅”的阶段，是诗艺的提高，语言的修饰与锤炼，格律的制定与谨严的阶段。这个任务是由文人来完成的。他们大多为生活优裕的有闲者，赏花游园，流连光景，有比较宽暇的时间来关照大自然的美景，有比较细腻的心肠来品尝咀嚼心灵与自然万物的契合点，有比较高贵的地位得以接触雍容华贵、绚丽璀璨的物质生活和金声玉振的精神生活。加上仕途坎坷、身世漂萍以及学问的积累、哲思的碰撞，这类诗人往往具有敏锐的思想和丰富的感情及较高的艺术表现手段和技巧。
　　于是人与物化，情寄景中，语言修辞精湛委折，设境抒情臻于深邃而细密，思想内蕴含蓄而宏富……终于将始创于民间的较俗的诗歌体式饰以华藻的外衣，注入沉郁的情感，获得较高雅的审美价值。但又必定会将这种诗体推进僵化的典雅之塔。于是民众摈弃既有的、僵化的形式，新的诗体又在创制与酝酿之中——这就是又一个由“雅”入“俗”的诗歌发展新周期的到来。
　　我们还可以发现，在中国诗体嬗递进程中，尽管新诗体出现之后，这种诗体的写作往往成为一个时代诗歌创作主潮，但它并未“取代”既有的诗体，各种传统诗体仍在被人们熟稔地使用着，并经常被写出名篇佳什。而且正是在旧有诗体的簇拥中，新诗体才日益显现出光彩；在对旧有诗体之诗法、诗艺的研摩借鉴中，新诗体才得以获得健美的发展。如唐代代表诗体律、绝繁荣的同时，唐代其他各种体式诗歌的写作亦空前活跃，每个诗人，亦不尽泥于律、绝的创作，因而造成唐诗繁荣鼎盛的局面。这就说明了，中国诗歌的发展，既是诗体的嬗递，又是各种诗体的积累。宋、元偏重于新诗体“词”“曲”的写作，而忽视了旧诗体的利用，故不可能出现像唐诗一样繁荣的局面；明代偏重于既有诗歌体式的运用，而没有新诗体的创制，更使诗歌发展徘徊不前。
　　我们可以得到以下启示：诗歌的新变，是在继承传统和接受外来影响基础上的变。中国民族诗歌传统的继承，是诗体新变的根据；外来的音乐及诗体形式的影响，只是促成中国诗歌新变的外因和条件。诗歌的新变，在大众意向下变。群众的好尚，是检验诗歌有无生命力的最好尺度。为大众喜好的诗体，必引起大家的仿效，必能蔚为一代风气，必然具有旺盛的生命力，要阻止和压抑，结果必然是徒劳的。
　　
　　【原载于《文学评论丛刊》第31辑1983年】

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