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标题: 对文人身份及文人画种的重新审视[zt] [打印本页]

作者: 教师之友网 时间: 2011-7-2 08:33
标题: 对文人身份及文人画种的重新审视[zt]
对文人身份及文人画种的重新审视[zt]

一、何谓文人？

如果对“文人”一词在历史上的内涵与外延加以梳理的话，我们就会发现，其实，“文人”一词出现得很早。远在周代，即已出现。《尚书周书》中的“文侯之命”篇中有句云：“追孝于前文人”。[[1]]
如果因为《尚书》真伪存有争议，我们对“文人”此一出处还信不过，那么，至少《诗经》应该值得我们信任，而《诗大雅江汉》即已提及“文人”一词：“厘尔圭瓒，秬鬯一卣。告于文人，锡山土田”。[[2]]
这说明至迟在孔子时代，“文人”一词已经出现。《周书》与《诗经》中的“文人”均指“有文德之人”。而东汉王充《论衡超奇》则云：“采掇传书以上书奏记者为文人”。[[3]]
其所指已转化为“擅长写文章之人”。至三国时期，曹丕也曾反复提及“文人”一词。在其《典论论文》中有句云：“文人相轻，自古皆然”。[[4]]
在其《与吴质书》中他又讲：“观古今文人，类不护细行”。[[5]]
曹氏前后所指均为“读书能文之人”，与王充所指大致相类，但范围明显扩大。总而言之，在“文人”概念内涵外延的三次变迁中，文人一词的内涵与外延同我们今天所持的尺度日益接近。曹丕所用“文人”一词的内涵与外延已经非常接近于我们今天为“文人”一词所下的定义。在中国社会科学语言研究所词典编辑室编，1978年12月第一版的《现代汉语辞典》中，“文人”释为：“指会做诗文的读书人”。[[6]]但在美术史著作中，“文人”一词出现得甚晚。做为美术史论的“关键词”，它是被晚明的董其昌引进到美术评论领域的。董其昌时代，“文人”这一称谓已被广泛应用，在其《容台集》中，“文人”即已出现二十六次，可见其被使用频率之高。但在徽宗时代对“文人”一词的使用却不象董其昌时代那样频繁，那时 “文人”多称“士夫”或“士大夫”。南宋时的邓椿，在其《画继》中虽提及“文人”二字，而且这段带出“文人”二字的议论从头至尾，所具有的强烈的文人气息，使“文人画”三字简直就要呼之欲出，但他毕竟没有拈出“文人画”这一概念。而且在画家身份的分类上对“文人画家”的主体，依然按照《圣朝名画评》作者刘道醇的划分法——轩冕才贤、缙绅韦布来分类，就足以说明这一问题。
四、文人画及其形成史述略
明确提出“文人画”这一概念的是明末的董其昌。但他当时所提出的概念为“文人之画”，也并非是“文人画”。表面看来，“文人之画”与“文人画”仅一字之差。但在今天的我们看来，二者之间还是有着细微差异的，即前者更强调作者身份；后者更强调画种。前者排斥非“文人身份”的作者，但同时，对文人创作的“文人画”色彩不浓，画种类属不明晰的画作却多了一份宽容。后者因强调画种，故对作者身份不如前者敏感，但对非“文人画”的画作却明确排斥。在中国绘画史上，谢赫提出的“士画”、苏轼提出的“士人画”与董其昌提出的“文人之画”是一脉相相承的。但远在南朝的谢赫提出“士画”的概念时，他是不会让非“士”出身画家的画作孱入“士画”这一阵营的。苏东坡提出“士人画”时也是仅仅针对宋子房这样的文人而言的。也就是说，在文人画这一画种逐渐形成的过程中，时代越是靠前，对身份的界定就会越严。越是往后，对身份标准把持得也就愈加宽松。在文人画的初创期，因为牵扯到绘画体系生存的策略问题。不是士大夫，也成了士大夫画家，就会使“士夫画”很难名正言顺起来，但当以历代大文人的绘画美学理想为指导的绘画体系建构完成之后，画派体系的生存已不成问题，对身分的拷问就不再象初创期那样严格，只是看你画路如何了。董其昌的时代，正处于文人画概念由朦胧到清晰，文人画由发生到阵营已经壮大的转型时期，他对古人无可奈何，甚至为了借重某些古人，不得不对一些身份高的古人网开一面，但对同时代的画家，他就毫不客气了。因此同时代的画家，如果身份与画种，只要有一方面不合文人画的要求，他都会毫不留情地将其放逐。正因如此，我们会发现他的“文人之画”概念中，既有对身份的重视，又有对画种的重视，象明四家中的唐寅，就文人身份而言，他比沈周也好，文征明也罢，都要高得多，影响大得多，如从身份划分的话，那么明四家中排第一位的文人画家非他莫属，而决非文、沈二人。由此可知，董其昌将其从“文人之画”中剔出，不是他的文人身份不够，实是因为他的画种有着院画特色的缘故。仇英则又不然，他的文化修养与明代文、沈等大家差距太大，根本还不具备文人身份，因此他被排除的原因，不是单纯画种的问题，而关键还是缺乏文人资格。“明四家”是一个在董其昌时代非常知名的概念，但董其昌却用其“文人之画”的标准划分，将其割裂开来，以强调身份将仇英排除，以强调画种排斥唐寅，所以，在他文人画的阵营中自然就没有唐寅与仇英的位置，显示了他把持这个标准时极其严格的时代特点。
董其昌是在他的《画禅室随笔》一书中提出“文人之画”这一概念的，董其昌的原文是这样讲的：

文人之画，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹宜学也。[[21]]

董其昌将文人之画的源头上追到王维。但因文人之画这一学说远不及他的“南北宗”影响更大，而且晚明至清，文人之画的概念一直在南北宗的遮蔽之下，没有成为美术史论界的主流话语，但从民国陈衡恪开始，“文人画”才又被重新提起。这时，“文人画”这个概念已经更强调画种的意义，而非“文人的身份”。当时，不管此人身份是否文人，只要他的画符合“文人画”的特点，就被称作“文人画”，画家也就被称作文人画家。其实，在民国时期，齐白石先生当时的文人身份就应该被大大怀疑，虽然在国学凋敝日甚的今日，我们看齐白石先生的文化修养似乎很有层次，但在当时，他则被戏谑为木匠。他也经常自嘲自己的木匠身份。这种自嘲里应该说含有一种不被看作文人的失落与寂寞，然而有趣的却是在那个时期，无人否认木匠身份的齐先生的画是真正的文人画，而且是文人画的极致——大写意。如果放在苏轼之时，对仅能做薛蟠体诗歌的齐白石，苏轼即使佩服其画作，大概也会象对待吴道子一样，最终还是会鄙弃其画工身份，尽管齐白石笔下已经具有了非常浓烈的文人画气息。但在民国，正如前述，与“文人画”初创时期不同，齐白石先生的画作才会被视为文人画，才能获得巨大的成功。否则，象苏轼推扬王维贬低吴道子，[[22]]象董其昌排斥仇英一样，民国时“文人画”的领袖人物陈衡恪也因齐白石的木匠身分而对其排斥的话，齐白石哪还会拥有后来的作为一代艺术大师的辉煌呢？
八十年代，在西学思潮的强烈掩袭下，国画的生存遇到困境，一批有志向的国画家，不甘心于国画走向穷途末路，遂打出“新文人画”的招牌，使文人画成为特别引人注目的一个概念。在这时，对画家身分是否是正宗文人的追问就更非时人所关注问题的实质。这时，是否认同这种画路、是否在创作时具有这种画路的灵气，成为入门的通行证。否则，以是否正统文人的身分标准衡之，则大多数新文人画家将被逐出门外，甚至身在画院或美术高等院校的这些新文人画的带头人的身份也会令人啼笑皆非，因为他们是由国家培养起来并发放俸禄（工资）的画家，在新中国成立以前，这是典型的院体画家。这种颠倒与错位，使“文人画”越来越不是一种身分的界定而更多的倾向于画种的归属。
而在关于“文人画”的论争中，文人画的源头也越追越前，从唐朝的王维上追到东晋的顾恺之、东汉的蔡邕[[23]]，有些学者仍意犹未尽，竟将文人画的源头直溯到孔子与老庄。持此说的即是卢辅圣先生。他讲：

为文人画寻找一个确切的发轫期是相当困难的。这不仅因为其精神源头可以追溯到孔子和老庄。[[24]]

他为什么将文人画的精神源头上追到孔子，他没讲理由，但庄子他讲了，他举的例子就是为大家所熟悉的《庄子外篇田子方》中所讲的宋元君画史解衣般礴的那个故事。在这里，他一反常规，将院体画家们一直与之联宗的这位宋元君画史作画时所体现出的那种绘画态度看作文人画的精神源头。他是这样讲的：

将这位画师视为文人画家，当然缺乏根据。《庄子》里的人物形象大多带有寓言性质。但其所揭橥的率真洒脱、无拘无束的作画态度，则预示了后世文人画的一个重要特征。可以说，文人画的萌芽首先是从对待绘画的态度上崭露头角的。[[25]]

不看论证过程，仅看结论，无疑，卢先生的提法会遭到大多数人的反对，但仔细看过论证过程后，又会感觉他讲的不无道理。卢先生整篇文章非常宏阔雄辩，在此不一一引述，只是将其结论转述如下。他认为，文人画的发展其实经历了这样一个过程：由文人之画——非正统文人画——正统文人画。笔者对此深表赞同。
我们在梳理中国绘画史的过程中发现，时代愈是靠前，画工画、院体画、文人画这愈是处于胚芽状态的三大绘画系统之间的关系就愈是紧密，其情形极度类似于先秦 “文史哲”不分家这样一种文化现象。这三大绘画系统伴随着魏晋时代门阀制度的建立，人的等级观念日益强烈，“画工”遂被驱入从事绘画这一职业的最底层。院体画家游弋于画工与文人画家之间，而文人画家虽然大多绘画本体方面的功夫不怎么过硬，但却高处其位。然而，这三大绘画系统之间无论怎么分割，其实最终谁也无法割裂三者之间那种天然的联系。这就是院体画家往往来自画工队伍，且在寻找规矩方面做得非常到位，而一些文人在接受院体画家绘画技巧的熏染的同时，又因为他们具有宋元君画史一类的绘画思想，遂成为文人画家的杰出代表。这样一来，就出现了这样一种有趣的关系：画工的存在，为院体绘画家的成型、稳定、发展提供了前提；院体画家们则为文人画的出现埋下了伏笔。

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