教师之友网

标题: 识时与耕艺 [打印本页]

作者: 管季超0712 时间: 2011-8-16 14:47
标题: 识时与耕艺
识时与耕艺
——论王友谊的书法艺术

                        曹利华

“经典”有着共的同特点，那就是对传统精华的孜孜以求以及对现代审美的宏观把握。虽然有的侧重于阴柔之美(王文英)，有的侧重于阳刚之美，但他们都具有现代的审美情趣。

在王友谊书法精品集的封面有这样一行题字：“识时者其心乐于静，耕艺者其志修于德。”这无疑是书家的座右铭。将自己从艺的座右铭公之于众，既是对自己的鞭策，也是对鉴者的承诺，表现了一个艺术家坦荡的胸怀。

当我粗粗翻阅了这本精品集时，心情一直处于振奋状态，特别在我看到《金文•十四屏钟嵘诗品序》时，我脑海中突然闪现出一幅巨大的图像：我似乎从高空俯瞰大地，眼前是一片根深叶茂蔚为壮观的森林。王友谊的大篆作品，给我留下了很深的印象。



   王友谊《金文•十四屏钟嵘诗品序》

这本书法精品集中，一共收录了108幅作品：甲骨文9幅、金文45幅、石鼓文2幅、篆书29幅、隶书6幅、楷书11幅，行书6幅。其中金文、篆书（大篆）和石鼓文共73幅，占了很大的比重。

书法审美有两个要点：一是力度，二是笔势。对其作了纲领性论述的就是东汉蔡邕的《九势》和晋代卫铄的《笔阵图》，这两篇经典性论文对书法如何从主观的构思转化为客观的作品作了生动、准确的论述，它真正完成了书法作为艺术的“指与物化”的过程，是书法从实践到理论的总结。

当文字发展到东汉，也就是从甲骨文发展到金文经过小篆，特别到了隶书，文字从笔画的单一性（没有提、按、顿、挫）变成了点、横、竖、撇、捺的笔画化，基本完成了书法结构的要素。随着文字的完善化，文字艺术化的过程也逐渐增强。许慎的《说文解字》是对文字的科学总结，而之后蔡邕的《九势》、《笔阵图》则是对文字的艺术概括。

文字发展进程中的篆书与后人书写篆书有着质的区别：前者用笔单一，而后者篆书已包含笔画化的内质，即由点、横、竖、撇、捺引发的抑扬顿挫。《九势》和《笔阵图》的出现标志着书法艺术化的自觉。因此后人书写篆书的优劣就在于艺术化程度的高低。从魏晋之后，篆书真正写得好的屈指可数，原因就在于在单一的线条（曲线）中要包含运笔的多元化是十分困难的，没有生命境界的高扬和对笔法高度而自如的控制能力，是无法取得突破的。李阳冰，如宋陈槱所说“用笔有力，且直下不欹，故锋常在画中”，不过如此而已。而后有突破性进展的是邓石如，他以隶入篆，笔法丰富了，改变了以往小篆匀称秀丽的特点，使篆书有了雄浑的特征。再后取得超越性进展的是吴昌硕，他的《临石鼓文轴》，从66岁到75岁再到83岁的三幅作品，完成了从临摹到创新再到超逸的过程。之后，在篆书，特别是大篆上有所突破的实在不多。王友谊篆书风格与吴昌硕比较接近，而且有明显的突破。

金文的原生态就是金石气，因此我们在评价后人书写的金文时，往往以是否有金石气为标准。金石气来源于文字的铸造技术，这无疑丰富了文字的书写方式。但是文字必定是要用笔墨来写的，特别在各类书体形成之后，如何使篆书的笔画更为丰富，这是困扰篆书书写者的一大难题。自清代以来，也有人作过尝试，如杨法，一反作篆常规，用笔或细如游丝，或凝若屋漏，斗折蛇行，方圆并用，变幻莫测，一味追求装饰性，其结果篆书意味荡然无存。而王友谊经过长期磨砺探索，对甲骨文、金文、石鼓文、小篆以及隶、楷、行各类书体的笔法进行研究和实践，最后终于完成了篆书从金石气向笔墨化的转变。

用“根深叶茂”来比喻王友谊的书法作品，很贴切。所谓“根深”，就是指书法的力度。蔡邕说：“藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽”。蔡邕的《九势》虽然主要论述“笔势”，但是他首先说的是“力”的作用。力度是书法生命的根基。欣赏书法作品，对笔墨与纸的关系，会有三种感觉：浮在纸上，抹在纸上和透在纸上。传统的金文是以厚重来体现力度，主要运用中锋，因此比较单一，如果不从笔法的多样性上下功夫，不完成从金石气向笔画化的转化，对传统金文的审美很难从根本上有所突破。我们欣赏王友谊的金文作品，完全是一种崭新的感觉，他改变了金文由于铸造过程中所形成的刀状捺笔、有实无虚以及刻痕，从刻画变成了书写。《笔阵图》中所展示的多种力度，在王友谊的金文作品都能体现出来，以《金文•十四屏钟嵘诗品序》为例：如横画的涩行之力（不是平拖滑过，如一、二、三等），侧锋的下坠之力（点，如物、人、天等），撇掠的坎截之力（如鬼、全、眇等），戈笔的张弓之力（如義、武、越等），竖画的缠绕之力（如才、未、東等），背抛（横斜钩，如诸、有、待等）的沉稳之力，钩弩（横竖钩，如寄、盼、高等）的筋骨之力。除了“钩”的力度没有出现之外，其它所有线条的力度都体现了出来，这种纵深感，丝毫没有“铸”的感觉，而是“力透纸背”的“写”的感觉。笔画化在篆书中实现了，这既保持了篆书的高古韵味，又渗透了书法的现代气息。

“根深”才能“叶茂”。所谓“叶茂”就是笔势从单一向多元延伸，就是书法笔画所展示的美。科学地说：笔势，即点画运动所产生的各具特色的书体、章法的姿势和形态。笔势和力度是相互相成的，力度侧重纵向，即深度；笔势侧重横向，即线条上下、左右的运动。比如“锥画沙”，是说竖画首先要向铁锥画沙一样有一定的深度（力度），而且“必须不断地微微动荡着画下去”（笔势），“使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出，这样的线条，两边是有进出的，不平匀的，所以包世臣说书家名迹，点画往往不光而毛”（沈尹默《二王法书管窥》）。力度和笔势往往是同时产生的。力是势的基础，无力，势就不可能产生。犹如大海行船，冬日滑雪，没有速度（力度），海浪不会翻腾，雪花不能飞扬。

蔡邕的《九势》，几乎囊括了运笔产生笔势的所有方面。势在力的推动下，充分发挥“笔软”的作用，通过书家对笔毫的驾驭，提、按、顿、挫，运用自如，书法的奇妙美姿就会显现出来。“力”更多的是功夫，而“势”更多的是情性。

九势之首为“转笔”，说明转笔是构成笔势的基本条件。转者，圆转、转换之谓也。孙过庭《书谱》有“今撰执使转用之由”句，将“使转”连用，如“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”“使转”就是使笔画转换。点画在运笔过程中既连续又停顿，使线条既可分又不可分，以显示出浑然天成之妙，即所谓“左右回顾，无使节目孤露。”这样线条衔接就不会孤立、生硬。笔势就在笔画的转换中产生。点画也好，使转也罢，目的就在于表现情性。王友谊的篆书恰恰把握了这一特点，谢云对此有一段很好的评价：“我凝视于友谊笔图前，其笔触线条之灵秀出锋，起笔准，使转有凝重力感。笔线通润，大小错落互得呼应，显示他对构字结体的功力。章法亦谐得清致，从中印证他作书心态净纯、情性嘉瑞，韵合冲和的人情味气息；据知，他是书法展览广受读者好评的一家，淳正之得也。”（《当代书法家精品集•王友谊•序》）这样一种“人情味气息”贯穿在他的所有作品中。

王友谊对甲骨文下过很深的功夫，他可以随意写出某一个甲骨文字。他不恪守刀刻的痕迹，有意使之笔画化，一改董作宾、陆维钊作甲骨文，重契刻痕迹而乏笔墨情趣的弱点，并以金文入甲骨，变瘦长为宽博，结体规整中见灵秀，线条劲健而柔顺。特别又是以自作联、诗入书，使作品人文气息极浓。如《甲骨文•与贤集古七言联》：“与贤者游有至乐，集古人文成大观。”《甲骨文•中堂行年》：“行年五十不为老，艺事求工朝夕为，喜有良朋时益我，心传更以古人师。”活泼灵动的书风与乐观友善的诗情融为一体，传递出社会和谐的气息。

王友谊之所以能将最古老的甲骨文、金文写得如此生机盎然，这与他“心乐于静”、“志修于德”不无关系，同时与他熟练地把握书写技巧密切相关。看一个人的书写水平如何，首先看他的楷书，因为楷书点画严谨，不容马虎，而使转又难，不易掌握，如孙过庭所说：“真以点画为形质，使转为情性”。真书的“形质”和“情性”，没有长期的功夫和修炼，是很难把握的。王友谊的《楷书•六条屏曹植洛神赋》融篆之遒劲、隶之舒展、行之流畅，疏朗有致，宽绰灵逸。王献之曾

王友谊             《楷书•六条屏曹植洛神赋》

书《洛神赋十三行》，历来论者评价很高，但毕竟只有十三行。王友谊全文书写，气势宏大，变《十三行》“隽秀”而为“峻美”：变横无行而为有列，使之雄浑健美；变笔画规整而为流畅，使之刚中见柔；变字体修长而为扁阔，使之疏散宽和。全篇奇正相谐，方圆相融，虚实有致，墨采飞动，真正传达出了“心态净纯、情性嘉瑞，韵合冲和的人情味气息”。

王友谊书法还有一个明显特点：就是言联、诗文、跋大部分由自己创作，真正体现了杨雄《问神卷》中所说的“言，心声也；书，心画也。”“言”为“心声”，“书”为“心画”是中国传统美学中对文化艺术创作的本质最为精炼的概括。杨雄这段话最为深刻的意义还在于，他提倡一种宏大、深邃、巨丽之美。他说：“形之美者，不可混于世俗之目；辞之衍（丰、富）者，不可齐于庸人之听。”（《解难》）。我们在王友谊的作品中，看到了这种追求。在世界趋于一体化的今天，在艺术多元化的当代，人们的审美趋势无疑将这种作品视为经典。

当然王友谊的书法还有广阔的发展空间，篆书和楷书还会有更佳的作品，隶书和行书也有待于个性化的作品出现。我们盼望着。

欢迎光临教师之友网 (http://jszywz.com/)