作者︰吳聿立
鄉土主義繪畫、中國波普、新生代藝術、波皮藝術、艷俗藝術、卡通一代等藝術思潮推動中國當代藝術史蓬勃發展 北大教授朱青生先生的“漆山文獻展——朱青生22年漆山檔案”于1月8日在798紅石廣場第零空間開幕，該展覽原定于4月初結束。然而，因為中國當代藝術的這一盛事引起了社會的強烈關注，所以主辦方決定延期至“五一”。借著“漆山文獻展”這股熱流，我們本期就順著中國當代藝術史發展的線索，介紹一下改革開放後當代藝術史中的六大藝術思潮。毋庸置疑，這些藝術思潮的弄潮兒在不遺余力地推動著我國當代藝術史一環緊扣一環地發展，他們的經典之作更是為中華民族的文藝寶庫增了磚，添了瓦。 現實主義的高峰︰ 鄉土氣息和批判意識結合的鄉土繪畫  羅中立《父親》 布面油畫 1980年 改革開放為中國當代藝術帶來了蓬勃發展的生機。隨著國門的打開，很多國外的現代繪畫圖書畫冊和展覽開始涌進中國各大藝術院校的圖書館，美院的師生開始接受國外現代繪畫藝術的影響同時，也開始對傳統文化進行重新審視、清理和反思。鄉土主義繪畫（簡稱“鄉土繪畫”）就是在這種背景下進入了中國大眾的視野。 四川美院是鄉土主義繪畫的搖籃。在1980年的全國青年美展中，四川美院羅中立的《父親》引起了巨大的社會反響。由此，以羅中立為代表的鄉土主義繪畫登上了中國藝術舞台。鄉土主義繪畫的杰出作品還有何多苓的《春風已經蘇醒》——這件作品借用美國藝術家懷斯的寫實手法，表達了中國農民對春天生活的憧憬，畫面流露出一種淡淡的哀傷。隨後，陳丹青的7幅反映藏民真實生活的《西藏組畫》，以其與“文革”時期的“紅光亮”截然不同的樸實畫面、卓越的技巧，把鄉土主義繪畫潮流推向高峰，在中國引起轟動。鄉土主義繪畫不僅在主題上反映出藝術家對中國厚重歷史的反思和對現實的思索，同時這些借鑒西方新的油畫語言和觀念的經典作品，展現出現實主義獨特的藝術魅力，給當時看慣了蘇式現實主義和樣板戲的中國大眾帶來了清新的視覺沖擊力和心靈感動。這股鄉土潮流與當時文學界的賈平凹等人的小說中的樸實泥土氣息相通。 鄉土主義繪畫潮流又稱“鄉土現實主義”，是中國新時期藝術中最早具有現代批判意識的思潮，也反映了中國油畫家借鑒西方藝術技法所取得的長足進步。 鄉土主義繪畫的代表畫家有羅中立、陳丹青、何多苓、王川、朱毅勇、孫為民、龍力游等。 巧妙轉換消費文化︰ 譽滿海內外的中國波普 中國波普作為一種傾向，集中出現于“後89中國新藝術”展覽中。1992年，中國開始流行波普藝術，並以各種波普風格樣式持續著。我們知道，波普藝術最早產生于英國，來源于美國大眾文化和以安迪•沃霍爾為代表的波普藝術，短暫、流行、復制、有創意和大商業的後現代設計，反現代主義的色彩非常鮮明。這種藝術樣式進入中國後，與中國的傳統文化意識、消費文化和商業主義產生了強烈的互動，從而使波普藝術從西方大眾消費文化成功轉換成為中國政治波普文化。  王廣義《大批判》 布面油畫 1991年 波普藝術最具代表性的藝術家是王廣義，他的“大批判”系列是中國波普藝術最杰出的作品。王廣義大量挪用“文革”圖式和工農兵形象，並糅進“可樂”、“萬寶路”、“麥氏”、“555”等西方名牌，實現了他對政治現實與歷史的批判。可以說，在20世紀90年代前半期，王廣義的作品不僅對中國當代藝術，也對大眾消費文化產生了巨大的影響。 波普藝術的主要藝術家有王廣義、張曉剛、李山、魏廣慶、劉大鴻、余有涵、馮夢波等。這些藝術家的杰出創作，奠定了中國波普藝術在國際和國內的重要地位。 中國現代藝術先鋒︰個人經驗集結的新生代 新生代藝術（簡稱“新生代”）是作為年齡段落的藝術群體，他們沒有經歷“文革”，也沒有參加“85思潮”，作品大多是近距離表現身邊的社會生活與現象，關注自己切身經驗和生活真實，而不太關注崇高的理想和宏大敘事甚至是虛幻的功利。“新生代藝術展”于1991年7月9日在中國歷史博物館展出，由範迪安、尹吉男、周彥共同策劃。尹吉男把這個群體稱為“新生代”，引起了中國藝術界的轟動和關注。 新生代藝術的出現，離不開當時獨特的時代背景。20世紀90年代前期，尤其是鄧小平南行講話以後，改革開放已經進入了快車道，而“八九”之後中國藝術界乃至文化界對終極命題、宏大敘事、政治隱喻的興趣已經逐漸消退，在美術學院的教學中，這種傾向尤其明顯。此時，中央美院成為新生代藝術的重鎮並不是偶然的。 新生代藝術的代表畫家有劉曉東、喻紅、宋永紅、趙半荻、李天元、韋蓉、王友身、沈曉彤等人。  劉小東《田園牧歌》 布面油畫 1989年 波普藝術悄然轉身︰反諷農民暴發戶的艷俗藝術 艷俗藝術是對中國波普藝術的一次成功轉換。這一藝術潮流既體現了美國艷俗藝術家昆斯對中國的影響，也植根于中國的土壤，體現了藝術家對農民暴發戶的反諷。艷俗藝術的藝術家們大膽從民間的月份牌、年畫、刺繡中吸取養分，把原本是一種大紅大綠、喜慶吉祥的農民趣味的艷俗傾向轉換成他們對當下大眾消費文化，即對急功近利、浮夸的艷俗文化展開批判和反諷。艷俗藝術具有很強的批判性，在上個世紀90年代的中國藝壇產生了重大的意義。  岳敏君《手槍》 布面油畫 2003年  方力鈞《第二組NO.2》 布面油畫1992年 艷俗藝術的第一個展覽——“艷裝生活”于1996年4月在北京的雲峰畫苑舉行，隨後具有艷俗傾向的藝術現象開始流行。1999年6月“跨世紀的彩虹——艷俗藝術”在天津展出，廖文先生為與該展覽同名的大型畫冊撰寫了前言。 艷俗藝術代表藝術家和作品有楊衛的《中國人民銀行》、李路明《中國手姿No.16》、俸正杰的《中國姑娘》、王慶松《思想者》等，這些作者和作品成為中國艷俗藝術代表人物和經典作品。 “俗文化”自畫像︰表現傳統潑皮文化的潑皮藝術 潑皮藝術與新生代藝術是不能混為一談的，因為潑皮藝術是直接把傳統潑皮文化引入了繪畫，具有反諷和自嘲、夸張、調侃的意味，是中國歷史上遺留下來的潑皮文化的當代表現，也是波普藝術和現實主義的嫁接品種。 劉煒、方力鈞油畫展于1992年4月在北京舉辦以後，藝術界接二連三地出現了大批玩世作品，栗憲庭先生把這股新現實主義潮流稱為“玩世現實主義”，分化為“潑皮幽默”和“流氓文化”。這些作品同樣與上世紀90年代初期社會轉型的現實有關，也隱喻了當時藝術家們普遍的生存狀態。雖然經歷了商業大潮的洗禮，但中國傳統文化中的“俗”、“呆”、“傻”、麻木不仁等劣根性並未得到改變，甚至不少藝術家也處于這種狀態。在這種情況下，通過夸張的形象進行自嘲，進而批評和警示社會，就成為這個“眼球經濟”年代的必然選擇。潑皮藝術的兩位最負盛名的藝術家是方力鈞和岳敏君，他們的光頭傻笑、打瞌睡、扮鬼臉的藝術形象已成為玩世主義藝術的經典形象。由于他們的作品具有很強的中國身份，所以受到國際藝壇的強烈關注和推崇。 潑皮藝術的主要藝術家有方力鈞、岳敏君、劉煒、曾梵志、楊少斌等。 把卡通革命進行到底︰ 建立中國新形象的卡通一代 “中國新人類•卡通一代”（簡稱“卡通一代”）是黃一瀚于 1992年發起的一場藝術運動，是向中國社會提出的一道社會命題，成員多為上世紀70年代、80年代及90年代出生的年輕藝術家，作品體現出了網絡時代、卡通動漫文化對他們的影響。我們知道︰卡通一代不僅僅是卡通畫的問題，更重要的是中國一代新人類出現對中國社會兩千年農業文明斷裂的問題，“卡通一代思潮”使卡通從商業元素變為一種藝術的資源——這正是藝術前瞻性的表現。卡通一代是一場藝術革命，而廣州美院成為這場“卡通革命”的搖籃。 1995年，《中國美術報》刊登了王璜生先生為卡通一代撰寫的文章。從1995年在華南師範大學美術展廳由楊小彥先生主持卡通一代第一回藝術展起，直到2008年，共舉辦了8次關于卡通一代的展覽。  黃一瀚《一問三不知》 裝置作品 2010年 1998年，卡通一代詩歌創作其系列作品收入《1999年中國詩歌年鑒》，2009年出版了《卡通一代詩集》，更是嘗試把卡通、新人類文化融入詩歌、文學、搖滾和現代舞蹈等藝術實驗。 1999年開始，卡通一代開始亮相國際上的多次大型藝術展覽，受到國際的高度關注。黃一瀚的裝置作品《美少女大戰變形金剛》、《我們是一群長不大的孩子》，響叮當的藝術作品《卡通佛》《卡通石頭記》等成為中國美術史的重要作品。 值得一提的是︰2005年，中國藝術理論界和批評界曾掀起了一場轟轟烈烈的關于卡通一代大論戰，卡通一代的主將響叮當和四川美院、中央美院年輕的藝術批評家群體就卡通一代及新卡通一代的批評展開論戰引起中國當代藝術界的廣泛關注。如今，卡通已經成為年青一代藝術家們無法繞過的圖式，繼“80後”之後，“90後”藝術家們也已經走向前台，關于卡通一代的藝術批評也形成了一整套開放的理論體系。從整個中國藝術的版圖看，卡通一代和新卡通一代正在有次序地展開探索︰卡通革命不是結束，而是正在走向高峰。 《卡通一代》的代表藝術家有黃一瀚、響叮當、江衡、羅丹、高、王璽、陳可、田流沙、梁劍斌、沈娜、熊力均、潘玉川、熊宇等。 |