关于中国画创新的思考与探索实践 |
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一、中国画历史的启示 历史就像一面镜子，我们研究中国画发展史，找出一些规律，可以启示当代。 首先，中国画发展有很强的传承性，几千年来形成了其独特的形式特点和规范法则。比如，中国画用线造型，贯穿整个历史传统，并在不断变化发展中保持其特征。早期中国画比较稚拙，发展到魏晋南北朝就有了个性化、类型化的线条，这时期提出的“以形写神”说强调了造型的重要性、线条的表现力，也能传神达意了。唐宋是工笔画的高峰，线条的表现力达到了盛世，形成了程式化的特点，程式化的线条适合中国画“目识心记”的造型特点。宋以后文人画兴起，使线条的概念扩大，元人提倡以书法入画，发展出线条的多种形态，并丰富了其表现力。 其次，社会变革、艺术观念的转变、新方法样式的出现都在影响和改变着中国画，而中国画历史上的著名画家也大多代表其所处的时代并带有创新性特征。社会变革往往是革命式突变，而文化艺术的变革往往滞后，是一种渐进式变革。比如南北朝是个社会大动乱的时代，但中国画却在此时发展成熟。元代由于异族统治，失意的文人强化了文人画的表现和精神内涵，从而使开端于宋代的中国文人画在元代达到高峰。明末清初，朝代更替，但正是大写意中国画的开端。 中国画历史上因新观念的提出，而开创艺术新的面貌。魏晋时期，顾恺之提出了“以形写神”的理论，提出以表现人物的外在形态达到表现内在精神的目的，之后开创了唐宋中国工笔画写实方法的高峰。有些人在理解顾恺之的观点时，往往过于强调“神”而忽略了“形”的作用，其实，“形”在当时是至关重要的核心。因为在此之前，中国画的造型是不能“尽精微”的，追求写实是中国画此发展阶段的重要任务，也是艺术发展的必经阶段。宋代以后文人画的兴起，开创了中国画的新面貌，是先有观念变化产生变革的，最典型的理论就是苏东坡提出的“论画以形似，见与儿童邻”。他并不是说不要造型，而是不拘泥单纯的“形似”，而追求 “神似”，这时的“神似”就不完全由写实手段达到。他不以“形似”为艺术的最高追求，而开创了文人写意画新的表现方法，创造了中国画的“意象造型”。也由于他对“形神”的新认识、新观念，而开创了文人写意画新的表现方法，创造了中国画的新样式。中国画也由追求外在的描写，转为追求内心的表现。恣肆的笔墨更能表达文人心中的情怀。由于造型观念的变化，使山水画、花鸟画成为文人画的主角，山水、花鸟成为寄托文人情思，表达意境的载体，从此成就了中国画的又一个新高峰。 第三，传统是动态的、发展变化的，不是一成不变的、僵死的。中国画传统贯穿主线的是精神层面，比如“形神兼备”“写意精神”。其次在技法程式上也承载着传统的部分，比如线条、笔墨样式、传统题材等，昨日的创新就变为今日的传统。艺术表现不能独立于社会生活之外，它的本质还是反映时代精神、社会生活和审美追求。文人画传统再好，也只代表中国古代农耕文明社会，其意象造型、写意精神可以传承，但其样式也呈概念的程式，延续其样式，只是文化发展滞后的一种表现。文化发展的滞后性使传统文人画的程式、或所谓新文人画的画家在社会转换变化过程中还有存在，但它已不能表现现代社会，反映现代社会人的精神追求和审美标准。20世纪的一百年，使中国真正走向了现代社会，由于西方政治、文化、科技带来的社会各方面的发展和变化，我们的教育模式、生活方式和思维方式都在改变。中国不但走向现代，全球化、信息化的浪潮使世界变小，正在快速趋同。中国画在这样的大背景下，想要保存优秀的传统和确立自己的身份，创新和发展是必须的。 二、建立中国画的现代形态，中西融合是一条重要路径 中国近现代历史是一段被侵略殖民的屈辱史，也是西方政治、科技、文化被引入中国的历史。我们在学习西方政治科技的同时，也受到西方文化的影响，美术也不例外。18、19世纪由西方传教士将西方艺术带入中国，但那时对中国画的影响是微弱的。19世纪末20世纪初，由于中国政治腐败、科技落后，学习西方也变为主动选择，开始了全面学习西方科技文化的过程。中国画家开始到欧洲和日本学习西方美术，并将西方美术及西方美术教育模式引入中国，成为学习西方美术的开端。当时中国的知识分子、有识之士提出了诸多有关改造中国画的理论。比如，康有为提出“合中西而为画学新纪元”；陈独秀提出“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”；徐悲鸿提出“中国画学之颓败，至今日，已极矣”，“古法之佳者、守之，垂绝者、继之，不佳者、改之，未足者、增之，西方画可采入者、融之”。中方为体，西方为用，用西画改造中国画的理论成为主流，并有诸多画家积极进行绘画实践。像徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、吴冠中、李可染等都走了一条相似的道路。这些中西融合的先驱者还带来了西方的现代美术教育体制、教学模式，将西画的素描、色彩、解剖、透视等课程作为美术学院的基础课程。培养兼具中西的新的美术人才，对中国画的中西融合之路起到至关重要的作用。这时的中国画家在传承中国画笔墨、线条的同时，将西画的因素融入中国画。20世纪中国画的创新主要走了一条中西结合的道路。 将西方美术引入中国画并和中国画相融合主要可分为三个阶段： 清末到民国时期：这时期以留学西欧和日本的画家为主，他们将西方美术直接或间接引入中国，进行中西融合的创作实践并参与美术学院教育教学工作，使我们对西方美术有了初步的了解，建立了仿西方的现代美术学校，开始培养新的美术人才和中西美术融合的探索实践。 新中国建立至文革：这是一个全面学习苏联的时期，也是通过学习苏联而学习西方的写实方法和创作方法。国家通过派留学生和引入苏联教授教学的方法，来学习苏联革命现实主义的创作原则和方法，也学习源自西方的美术技法，这些直接影响到了中国画的教学和创作。这时期培养出一批新中国画的年轻画家，同时也强化了中国画家的写实能力、造型能力和创作能力。确立了以中西结合为特点的中央美术学院“徐蒋”中国画教学体系和学习苏联的革命现实主义创作原则和方法。 改革开放时期：这是中国全面学习西方科技文化艺术的新时期，使中国全面了解了西方艺术（包括现代艺术和当代艺术），也使中国画在吸收西画因素的同时，进而呈现出多元化的趋势。这时期中国画吸收西画因素是一个大规模主动积极学习的阶段，可以分为几种类型：①学习西方现实主义创作方法和主题性创作，融入西方的创作方法、素描造型、构图原则及解剖透视等。②以西方现代主义和当代艺术为坐标，以中国画传统水墨为材质媒介的现代水墨、实验水墨等流派。③吸收西方素描造型长处，从写生入手，以写实和色彩见长的新一代工笔画。④林风眠、吴冠中式的以西画为基础，融入中国画的精神、手段和媒介的新中国画。以上每一类型都不同程度地学习、吸收和借鉴了西方美术的因素。 中国画吸收西画因素主要体现在以下几个方面： 其一，认识方法。中国画是一种体验式的创作方法，要创造一种程式，并不断重复和锤炼笔墨，使之达到一个完美的程度。西画是一种科学理性的创作方法，要选择主题，收集素材，画写生，画草图，然后进行创作。现代中国画的主题性创作基本上遵循这一创作方法。 其二，造型方法。中国画以线条造型为主，追求平面化，认识对象的方法是“目识心记”，找出表现对象的造型规律，总结出程式化的线条和笔墨，便于记忆和默写，是意象的造型观念，这种方法容易造成简单、概念化。而西方绘画素描造型是以人的视觉真实为依据，在平面上创造三维立体造型，以写生为主要方法，强调现场感觉和真实的刻画对象，强调物象的体面、结构、空间透视、明暗、黑白灰调子等。中国画引入这种造型方法，采用写生与记忆相结合，借用明暗，强调结构等方法造型。早期这种融合是以西方素描结合中国画的线条笔墨，比如蒋兆和的人物画面部仍有明暗皴擦的方法，这种方法被滥用于文革时的中国画。中国画家发现这种简单融合的方法走不通，于是尝试弱化明暗，强调结构，和中国画用线造型有暗合之处。西方的写生方法强化和提高了中国画造型的能力，丰富了表现手段。 其三，色彩。中国画有自己的一套色彩规律——随类赋彩，色彩服从线条和笔墨。尤其文人水墨画提倡以墨色为主，墨分五彩，弱化了中国画色彩的表现力。其实，中国画有着优秀的色彩传统。唐宋是中国工笔画的高峰，我们从传世的工笔画和敦煌壁画中可见其辉煌绚丽。色彩是中国画重要的表现手段。西方绘画早期对色彩的认识也是从固有色开始，后来发展为一套以科学观点认识色彩规律的方法。现代中国工笔画在发扬唐宋传统的同时，注重吸收借鉴西画色彩方法规律，丰富了现代工笔画的色彩表现力，使工笔画也具有了现代感。西方现代主义和表现派的色彩又向单纯和主观方向回归，为中国水墨画向现代发展提供了参照。浓重的墨线加浓重单纯的色彩，淡墨加淡色的混合是不少现代水墨画家所尝试的方法，这使中国画在中西融合上找到了共同点。 其四，解剖与透视。西方美术关于解剖的科学知识，有助于我们更深刻地认识对象，更精准地把握对象。真实准确的表现对象，并不是艺术表现的唯一目的，但对所表现对象有充分认识了解，是有助于表现对象的。中国画的透视法则是散点透视，移动视点，山水讲“三远法”，表现物体空间位置只采用区别前后位置的方法，并不符合焦点透视法则，但也符合人的视觉常理。西方科学透视的方法是焦点透视，可以准确地表现物体空间关系，借鉴西方透视方法，只要掌握好度，可以加强画面的空间层次感。西方现代艺术打破了科学焦点透视关系，追求二维平面化，时空错位法也是表现手段，表现上有了更大的自由度。像毕加索的作品多视点、多体面，完全打乱了透视法则，给我们许多思考和启示。 由于中国百多年来学习西方，走过了现代化的过程，我们尽享西方科技带来的物质文明，也接受着西方文化的影响，我们完全融入了源于西方的现代生活方式，艺术上中西融合也成为一种必然选择，这是中国画发展的大趋势。现代美术教学模式提供了这种基础，培养出的人才也是兼具中西能力的。中国画融入西画因素的实践过程和中国社会向现代社会转型几乎是同步的。艺术创作离不开画家所处的时代，也离不开现实生活。我对中国画创新发展的观点是：中西融合，相互借鉴。保持中国画优秀的传统和形式特点，吸收西画有益因素。比如中国画以线造型、笔墨意趣、平面化特点和写实精神都要传承，有条件地吸收西画的造型、色彩、解剖与透视方法，包括现代审美和艺术的新观念，以丰富现代中国画。中国画有几千年的历史，有丰富的优秀传统，有巨大的包容性和生命力，有可持续发展的内在动因，一定会完成向现代转型。 三、我的草原水墨画 结合笔者本人的中国画创作实践，我在创作中努力保留中国画线条、笔墨形式，将西画的一些因素融入其中，追求不同于传统的图像样式，以求获得一种审美精神，并最终力求一种新意境的实现。 我在大学学习的是师范专业，同时学习中国画和西画，对中西方绘画都有所了解。艺术创作源于生活，艺术创作和画家的生活经历、审美取向都有直接的联系。我在文革中到内蒙古草原下乡插队，经历了七年的牧民生活，草原上的一切都已深入内心，所以在中国画创作时自然会选择草原题材为表现主题。中国古代绘画就有反映边塞生活和少数民族的鞍马人物画，现代也有许多画家画草原风情画，我很喜欢这些作品，但感觉这些前人的经验无法准确恰当地表现我对草原的感受。草原上的晨光、暮霭、阳光、月色，四季的变化，人与景物、马、牛、羊都能引起人的回忆和遐思。中国画传统的空间处理，无法烘托环境气氛，以人物为主的构图无法表现草原的辽阔。所以我在创作时就考虑用西画的一些技法，比如横长构图，焦点透视，用环境色，可以较真实地表现草原的夜景。最先创作《月夜》（图1）这幅画，画面前景拴马桩上拴着几匹马，各有不同姿态，有动感，中景是隐在月色中的蒙古包，门上的小窗透出一点黄色的灯光。整个画面统一在一种暗蓝色的色调，天空有一轮满月，是静中有动的真实草原夜景。草原的月夜在初到草原的人看来，是孤寂和神秘的，但在画家的眼中又是熟悉和温馨的。由于融入了一些西画的因素，营造出一种气氛和意境，较真实地反映出画家的内心感受和和创作意图。这幅画采用传统工笔画的勾线着色方法，在分染马匹时，适当地运用了一些素描的方法，使马的上半部分有受光的感觉，马的下半部分画得较重，既增加马的立体感和厚重感，也表现了月光照射的感觉。由于这幅画融入了西画因素，表达得比较充分和恰当，且有一定的新意，后参加了第六届全国美展，并获得铜奖。此后延用这种方法我创作了一系列的草原题材工笔画，如：《晨》、《早行》、《草原月夜》、《草原行旅》等，力在准确表现草原的清晨、暮色、月色下的群马、牛群、旅途中的牧人。但在创作中融入西画因素是有控制的，不过分强调细节和画面视觉上的真实，比如远山、草原地平线都是用线条勾勒出轮廓，略加渲染。人、马、牛的体积感也不能完全按素描方法表现，要意到为止。 草原水墨画是继工笔画之后我的又一尝试。水墨画在中国画中承载了更多的传统元素和中国画精神，单纯的形式更加有力量，水晕墨彰的效果更具丰富的表现力。草原水墨画可归到现代水墨画的范畴，经过多年的创造实践，草原题材已成为我的创造主题，成为我创作的精神家园。草原的辽阔、雄浑、孤寂、苍茫、宁静，已成为我的草原水墨画所追求的目标，以区别于草原风情画。我在以下几个方面将西画因素融入草原水墨画： 第一，空间构图：采用横长构图，焦点透视，将天地、远山、地平线、近景人物、马、牛、羊分布在不同的空间层次上推远，有深远的空间感觉。由于天地都用较真实的色调表现，不像传统中国画计白当黑的空间处理，所以有视觉上的真实感和空间感，比较恰当的表现草原的辽阔、深远、苍茫。 第二，素描：结合中国画的浓淡墨色和素描的黑白灰层次，用羊毛刷刷出大面积的浓淡墨色，既有水墨画的意韵，又有素描的整体层次感，墨色和水色的相互渗化，产生出立体感和一定的质感，又有水墨画的墨色变化。人物、马、牛结合素描的明暗和中国画团块结构，表现一定的立体感和光感。（图2） 第三，结构：结合现代主义构成的点线面处理画面空间结构，具有整体感。景中的人马牛采用近实远虚的方法，处理远景用点代替，中景强调整体的形状，近景用水墨的没骨画法，强调团块水墨结构，忽略一些细节。人与马牛的团块结构主要分为几部分：头、胸、胯、四肢，马还有马鬃和马尾，牛有尾和角，用笔时团块之间留有空隙，让墨色自然渗化成一体，还产生一种光的效果，边缘与背景的渗化会出现逆光效果。从上往下渗化有上部分受光的效果和一定的素描立体效果。这些结构墨色的效果和画面的层次空间是统一和谐的。 第四，色彩：中国画一般使用固有色，我的草原水墨画借鉴西画的色彩，用统一的冷暖色调营造环境气氛。比如表现月夜，运用暗蓝色调，清晨用淡蓝色调，暮色的暗红色调等，同时在墨色中加入颜色，使墨色产生不同色相和冷暖变化，和画面色调在色彩上达到和谐统一。在墨与色相互渗化过程中，渗出轮廓外的颜色，还会产生一些光的感觉和意外效果。将西画色彩融入水墨画，借用环境色、对比色达到烘托环境气氛，很好地表现了创作意图，产生出一定意境。（图3） 在草原水墨画中融入西画因素，要把握度，意到即可，不要盲目追求西画的效果，过犹不及。我在画草原水墨画时，也创造性地尝试一些新方法，以适合充分地表现画面。比如大面积地刷背景底色，画月亮、太阳一些特殊的技法可以不留笔痕迹。运用干笔湿笔结合，在半干半湿时用浓墨彩画主体人物，掌握好时间的控制，过湿洇化地跑了形，过干则没有了渗化的效果，墨与色的混合比例也要控制的得当。 情感的投入是艺术创作的关键，由于我对草原的热爱和对草原生活独特的感受，在创作时才能有激情，才能有情感的注入。在此基础上，借助于恰当的表现形式和独特的创作方法，使得我的草原水墨画别具一格。草原水墨画既保留了中国水墨画的传统部分，也融入诸多的西画因素，使我能表现出眼中的草原，更是心中的草原。 总结多年来的创作实践，从工笔画到水墨画，我都在努力走一条中西融合的道路，这种探索的脉络是清晰的，一致的，观点也是比较鲜明的。我反对因袭传统样式而不化，也反对全盘照搬西画的方法，主张立足优秀的中国画传统，吸收融合西画有益因素。传统不是一成不变的，昨日的创新就可能变成今日的传统。传统的样式承载着传统因素但并不代表传统的全部。中国画要创新，就要跟上时代发展，但既要新，更要好。好的创新既要代表时代精神，又要联系传统。中国画一定要完成现代转型，要创造出具有中国气派、反映时代精神、又深植于中国优秀文化传统之中的新中国画艺术。 孙志钧：首都师范大学美术学院教授 |
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