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标题: 萧沉：谈风光摄影的出路 [打印本页]

作者: 教师之友网 时间: 2012-1-10 15:16
标题: 萧沉：谈风光摄影的出路

萧沉：谈风光摄影的出路

当今中国拍风光的人数，在摄影界虽依旧高居榜首，但摄影媒体以及各种国际国内摄影节、摄影展等，其实已不给风光摄影多少展示的机会与“市场”了；而所谓“风光摄影家”们也只是“墙里开花墙外红”，在摄影圈里没人拿他们当事儿，只在器材发烧友或广大中老年摄影爱好者中间还有些捧哏的。亦如九十年代诗坛上的席慕容与汪国真，在真正的诗人堆儿里根本没他们的位置，你只能在涉世未深的学生堆儿里才能找到。

　　摄影界对风光摄影的漠视乃至蔑视，原因大致有三：
　　[1]/重复唯美画意，沦为千人一面；
　　[2]/浅薄视觉美图，缺乏自我心性；
　　[3]/过分追求技术，立意空洞苍白。
其实这三条统观起来，也可合并为一条，就是基本没什么独立的自我心性与想法，只求浅层次的画意视觉美。百姓们拿风光片当画儿看也就罢了，倘若浪得虚名的摄影家们也作如是想，其“作品”则只能沦为装饰店里贩卖的“装饰画”或[美好景象]图库里的平庸美图，当然也就令专业摄影人或更深层的观看者们所不屑。

　　问题是，什么样的风光摄影才能引起更深层观看者们的关注呢？呵呵，这问题无异于开方子抓药，而本人充其量只是个江湖郎中，没学过医，只知道些“霍乱吐泻不止/饮米醋半盏即止”或“鞋中置樟脑/可去脚气”之类的土方，纯属一己之说，一孔之见，今天写几条扔出来，大家砸吧----

　　从分类学上说，风光摄影至少牵涉到两大方面的分类：一是“题材”上的分类，大致可分为“自然风光/乡村风光/城市风光”三种。二是“体裁”上的分类，大致可分为“写实风光/画意风光/观念风光”三种。而此两大方面的分类，往往又同时体现于同一具体摄影作品中，需要综合看待。当然，我们甚至也还可以在设备及形式上进行分类，诸如“135/120/长条机/大画幅”以及“针孔/LOMO/手机”等，但设备与形式是建立在“题材与体裁”基础上的，作为摄影者的表现与表达工具，虽也很重要，但我们在阐释与评说风光摄影作品的主要特征和意义时，对“题材与体裁”的认识、把握、判断等等显然更重要。

　　也就是说，无论何种分类，读者看风光片，总要看照片背后拍摄者的动机、立意、心性、情感、审美意趣等，其次才是具体的摄影手段或方法。换言之，读者首先关心的是摄影师拍下一张风光片时“究竟想说什么/想干什么”？而摄影师想说或想干的，又是否具有可持续欣赏的人文意义与价值？这里需要特别指出的是，某些摄影师可能会说----“我没想干什么/那里有一处风光/我拍下来/仅此而已”之类的话，这其实是一种诡辩，摄影师不可能没有动机和目的，即使摄影师不想在一张风光照片中掺杂进自己的思想情感或其它，只让风光自己呈现等等，而那“不想”其实就是动机、想法、审美、态度之一种。

　　以画意风光来说吧，你拍下黄山，并通过暗房、PS或其它手段又把它鼓捣成一幅画儿，作为读者之一，我不看别的，只想在照片里看看摄影师所鼓捣出的这张黄山，究竟有没有属于自己独特的观点与心性？有没有与众不同的审美意趣？想表达什么样的内心情感或人生感悟？......亦如我们读诗----“心宽忘地窄/亭小得山多”，从这句诗里，你可体味出宋代诗人戴复古很个人化的心性，他对人与自然二者之间辩证关系的认识，已上升为哲理。

　　诗可以“触景生情/借景抒情”，风光摄影亦如此，关键在于摄影师所生出的那个情或抒发的那个情，在照片里能否让读者感受到，如果读者感受不到，只能是摄影师在表达能力上出现了问题。艺术家洪磊所拍的黄山或富春江，许多职业风光摄影家可能觉得一点技术含量也没有，甚至会觉得“不就是大面积留白嘛”
云云。

洪磊《安徽屯溪黄山》 2005

但洪磊所拍的黄山并没想告诉你黄山究竟长得是什么样子，你想看黄山的样子，只能去黄山导游图的小册子里去看，你在洪磊这里只能看艺术家的心性与个性化审美，这就足够了。而洪磊风光摄影的意义与价值也在于此。

　　风光摄影没有什么“蹊跷”的出路，出路就是----
　　[1]/要言之有物；
　　[2]/要充分体现自我心性；
　　[3]/要有与众不同的立意与审美；
　　[4]/不能局限于唯美式的美图，因为美有许多种；
　　[5]/一切摄影手段与形式必须服务于独立的自我心性、观点、主题；
　　[6]/意义与价值体现于既合理又具有创造性的世界观、美学观、方法论。

　　我只能讲这几条宏观的，不可能具体说什么。如果大家觉得无异于废话，就只当我什么也没说。

答影友八問 作者:萧沉日期:2008-2-26

[1]/你怎樣看待與評價上世紀八十年代的中國攝影？

首先我想申明一下：對八十年代的中國攝影，我不是親歷者，更非參與者，一切有關八十年代中國攝影的訊息基本來自於相關文本與網路回顧資料。所以，我的觀點或看法不具可靠性，僅限於個人化的感性認識。八十年代中國攝影的實踐者，我認為最重要的有六個人----李曉斌/安哥/張海兒/顧錚/莫毅/胡武功。這裏我先不說有些人所在民間攝影團體的影響與力量，團體也是由人群組成的，二十多年過去，大浪淘沙，留下的其實還是個人及其作品。

這六個人之所以重要，一是均有屬於自己且個性鮮明的攝影語言與風格；二是先知先覺，基本全靠自己的天賦與悟性（有人或許以為是誤打誤撞）；三是作品均與自我情感和社會情境有著密切關聯；四是均不折不扣地堅守著攝影的本質屬性；五是均對八十年代乃至九十年代至今的中國攝影發展產生深遠影響。至於這六個人的作品具體有怎樣不同的攝影語言和風格，不是一兩句話能講清的，以後有機會我再專稿論述。另外還有三個人需要補充進來，就是王文瀾/朱憲民/賀延光；我只想表明我認可作品的態度，其他情況以後再談。

賀延光摄

八十年代還有另外兩類攝影形態，就是前半期的唯美印象派和後半期的各種現代派。唯美印象派,其實是模仿法國印象派繪畫風格的風景小資情調，也是基於對文革時期“假大空/紅光亮/高大全”之類無產階級革命文藝的反叛，在當時的歷史情境下雖具有解放思想與豐富審美的意義，但今天再看這種美術化影像，顯然感到捉襟見肘了，畢竟看不到社會歷史真相。美術化攝影的“歷史真相”是主觀精神上的，在反映社會歷史現實上吃了虧。

說到後半期的現代派攝影，我以為多半是受西方立體派繪畫與抽象派繪畫的影響。那時，因西方現代派美術文本開始大量被介紹到國內，所以許多青年藝術家便摹仿與借鑒，搞些很實驗的影像。之所以稱之為“實驗”，類似於“試驗”一詞，意味著探索與不成熟。而成熟與否是要經過時間檢驗的，現在二十年過去，不言自明。前些天我在博客上也試著貼了些，你也看到，基本無人喝彩。

[2]/能談談你對九十年代中國攝影的印象與認識嗎？

1989年後，中央將全國人民（尤其是知識階層）的注意力引向了經濟，避開了敏感且日益激化的政治矛盾，將政治體制改革與民主人權問題懸置起來。這無異於明知身上長了毒瘤，臨時打一針消炎藥後，繼續養著而不切除。其實政治體制不改，只改經濟，是治表不治本。所以九十年代至今，中國經濟雖有長足發展，百姓生活也有很大提高，但惡劣的人性根本未變，反而比以往任何時代都糟。朱鎔基那一屆政府呼吁全國人民要恪守“誠信”，說明人性已糟糕地降至不能容忍的道德底線以下；而如今所宣傳的“八榮八恥”依舊是人性道德的基本底線。試想，一個國家的政府對民眾三番五次大聲疾呼要保持最基本的誠信，也就是“別說瞎話”；要知道廉恥，也就是“別臭不要臉”，那這個國家的人性還要得嗎？

請原諒我扯了上邊這一大堆看似與攝影無關的廢話。九十年代的中國攝影，其主流依舊是風光與紀實兩大類；而總體給我的印象則是：風光攝影在臺上，紀實攝影在臺下，間或也有商業攝影及來自於美術圈的觀念攝影插科打諢。許多攝影人在九十年代其實是寂寞的，多數已退到自身與心靈。也有大批攝影人轉向經濟或出國尋求生存致富之道。而中國那些“著名”的風光攝影家幾乎都是在九十年代上半期奠定影響力與地位的，他們之所以能成功地登堂入室，主要在於同廣泛民眾的審美趣味取得了一致。這有些類似於當年吾黨以農村包圍城市而取得天下，“迎闖王/盼闖王/闖王來了不納糧”，於是一呼百應，把老蔣打跑了，把地主資本家的個人財產也搶光了。

審美趣味上的“農民”們在“骯髒齷齪”的環境裏生活的太久了，自然喜歡看漂亮美圖。而尼康-美能達-柯達-富士-佳能等商業品牌為宣傳與推銷其產品在色彩-清晰度-精細度等方面的視覺成像優勢，選擇資助的也皆是風光攝影與廣告攝影。所以我個人以為，你若尋求小美，就儘管去拜那幾個“著名”風光攝影家。你若求思想，求大美，就必要將視線從風光的“美好景象”上移開，去找那些沉在底下的東西。

九十年代重要的攝影家，除八十年代那幾人的作品繼續牛逼外，在我的視野裏大概有21位，即----陸元敏/侯登科/吳家林/陳錦/張新民/姜健/于德水/袁冬平/劉錚/韓磊/徐勇/王征/黑明/楊延康/王福春/呂楠/李楠/蕭全/彭祥傑/周海/蕭萱安。這21人中，有的是具有自我鮮明的攝影語言，有的是在主題內容或攝影方式上有所開闢。另外，九十年代也還有一位不能不提的人，那就是攝影評論家劉樹勇。劉樹勇本畢業於天津[南開大學]中文系，所以也可稱之為“插足”攝影評論。劉樹勇之於九十年代中國攝影的意義，重在影響了攝影評論的風氣----敢於說“不”的風氣！其次是拓展了以往就攝影而論攝影的狹窄範疇與思維向度。

[3]/你多次撰文批判攝影的美術化，而褒揚紀實，能再說說根本原因嗎？

其實我更在意的是----攝影最善於做什麼？照相機這個工具最擅於做的就是記錄真相，亦如改錐最善於做的就是把螺絲釘擰進擰出，儘管也可以成為擰門撬鎖乃至殺人工具。而什麼是改錐（攝影）的本質屬性呢？用改錐去擰螺絲釘而不是去擰門撬鎖或捅人，就是改錐（攝影）的本質屬性。換言之，本是擰螺絲釘用的改錐，你非要拿去擰門撬鎖或捅人，就不是正道。美術化攝影就是拿改錐去擰門撬鎖去捅人，是入室行竊的小偷行為，所以我反對。

不過，更重要的是，人與人之間的溝通與交流，我以為更多是建立在社會現實與社會關係上，而非游離於社會現實與社會關係的純精神純情感表達，否則豈不成了好看不好用的柏拉圖式愛情了嗎！而紀實攝影其實也並非是單純的記錄攝影，單純的記錄只能作為圖像史料。紀實攝影在保持真相的基礎上，是需要看到攝影者的立場與態度的，在社會現實與社會關係上，必要體現他的人文關懷，他通過攝影對社會現實與社會關係所產生的啟示和影響。

[4]/能談談現代主義與後現代主義藝術思潮在攝影中的具體表現嗎？

我以為今日中國還沒真正進入“後現代主義”時代，只是“現代主義”的初級階段。因為現代主義在理論上必須滿足“資本主義/工業化/都市化/民主社會”這幾條。從經濟角度看，今天我們所宣導的“中國特色的社會主義”很大成份其實就是資本主義的社會形態；我們的工業化與都市化也初具規模了；唯一缺乏的就是社會民主制度。所以，我們的現代主義至少在理論上是不完整的，是存有缺陷的。另外，在意識形態上，現代主義者是相信科學能夠拯救世界的，也相信普遍真理，更追求人人平等的公正社會規則。這些也是今天我們正在追求並努力實現的。

至於具體體現於攝影上，現代主義攝影家則認為“直接攝影才是攝影的精髓”。當然，這種“直接攝影”並非是對客觀對象的機械記錄，而是一要具有獨立命題，二要加入象徵意義，三要不同於繪畫而獨立存在，使攝影這一媒介趨於獨一無二。美國著名攝影策展人沙柯夫斯基便是現代主義攝影的戮力推廣者，同時他也認為，攝影最擅長對現實世界的再現，而攝影的核心行為便是選擇，即選擇把什麼納入鏡頭；且說“在圖片史上/影像獨一無二地只描繪它被拍攝的那個時段”......此類攝影，我們參照地看看保羅·斯特蘭德/阿爾弗雷德·施蒂格裏茨/愛德華·韋斯頓/安塞爾·亞當斯/依莫金·坎甯安等國外攝影家的作品，便可知道哪些中國攝影家的作品屬於現代主義攝影。

[5]/觀念攝影是個比較複雜的話題，影像的表現形式也很多，怎樣判斷好壞？

這裏我只想說一個問題，就是觀念攝影作品與闡釋性或評論性文字之間的關係：我以為文字之於圖像作品，只是錦上添花，而非必須。現在，許多觀念攝影作品一旦離開文字的解讀與評論，便看不出想說什麼或好在哪里了；許多觀念攝影其實也在利用一些知名評論家的文字來“壯胆/壯色/壯行”，這是非常無聊的。觀念攝影再怎樣觀念，也還是要拿圖像說話，否則何必動用圖像，乾脆直接寫一篇高度思想化的論文好啦！所以，凡需要以文字“粉飾”或“添枝加葉”的觀念攝影作品，我以為80%以上皆是偽觀念攝影！還是那句話，文字是錦上添花，是把本就色香味俱全的一道好菜，給它再配上一個漂亮的盤子端上來而已。倘若這道菜本就很難吃，而盤子再漂亮，那菜也吃不下去！吃下去也得吐出來！

另外，就任何一張圖像而言，碼字的人只要想說它具有多麼深刻的思想或多少社會意義等等，總能找出一大堆自圓其說的理由，這是評論家的本領，說穿了也無異於文字遊戲。評論家可以玩文字遊戲，許多時候文字遊戲也能給影像作品帶來附加趣味，但必須確保良知的底線，不應夾有游離於作品之外的雜念。影像作品本沒有的思想，評論家非要說有，這就需要我們讀者加以辨別，不能因評論家多麼有名就輕易相信他的言論。

[6]/想問個可能沒啥意思的問題----人性或人品的好壞與攝影有關係嗎？

客觀講，關係不大。你知道宋代歷史上有“蘇/黃/米/蔡”四大書家之說，最後的蔡襄其實是蔡京，但由於蔡京被視為奸臣，後人便把他拿下了。其實蔡京的字遠比蔡襄好；蔡襄寫的雖是二王體系的字，但寫得太軟，無骨。民國的鄭孝胥被視為賣國親日的漢奸，遭萬人唾駡，可他的書法確實在民國書家中鶴立雞群，我非常喜歡。因為他寫字的時候，不見得也想賣國親日的事，那是一生積累的功夫。康生這個人也如此，寫得一手漂亮的章草。武則天的字也非常好，寫得像男人一樣有力。至於攝影家中，我一時還找不到這樣的例子，把歷史留給將來吧。

[7]/再問個蹊蹺點的問題，你的《中國攝影英雄榜》一文，為什麼將鮑昆與司蘇實二人對位為水泊梁山的兩位總兵頭領？

這問題比較好玩。其實《水滸》也好，《三國》也罷，讀者一定會發現：凡領銜大頭目，論軍事謀略雖不如諸葛亮-吳用等軍師，論衝鋒陷陣也不如關羽-趙雲-林沖-索超等猛將，但這種領銜者卻能將一大群具有專業本領的人有效地組織捏合到一起，倘沒這麼個人，那些各自身懷絕技者就誰也不服誰，就合不到一起，就成不了事。我這人講話直，在攝影評論上，鮑昆與司蘇實是不如顧錚-劉樹勇-孫京濤等人的，在攝影實踐上也比不了李曉斌-安哥-張海兒等，但在組織能力上卻要勝眾人一籌，這其實也是本領，是大本領。李媚也是此類人物，所以我把她對應為地煞星裏的第一位。我們天津的民間方言把這樣的人叫“大了”（讀liǎo音），就是有“了斷事務”的能力。這樣的人不必具體出謀劃策，更無須拎把大刀親自去衝鋒陷陣；這樣的人只要身邊有一群眾將欣賞他-圍著他，就夠了。

[8]/最後一個問題：你怎麼看待自己的攝影批評？

問的好。自2006年下半年以來，在攝影評論上，我確實碼了許多字。自知觀點有正確的，有需要商榷的，也有錯誤的。但今天我以為：我說了些什麼，並不重要，重要的是我說話的立場與態度----民間/民聲/民本！求實/求是/求真！這是我所追求的，至於是否做到，只能交給讀者評斷。我不是什麼大人物，也不是你們攝影圈兒的；嚴格說，我也不願意被劃到文學圈兒詩歌圈兒，我喜歡沒圈兒。“圈兒”這個詞也意味著範圍，範圍就是限制。我不想受限制，亦如我們說聞一多是詩人，其實他在寫《伏羲考》《神仙考》《端午考》之類的著作時，又是考據學家呢。攝影界熟悉的莊學本先生亦如此，他本是研究民族學-民俗學-人文地理學-人類學的學者，一不留神被稱作了攝影家；躺在地底下的莊先生若知道他被定位為攝影家，恐怕會坐起來的！好了，就說這些。感謝你提的這幾個好問題。

【萧沉】：摄影评论家。 1962年來的。詩人背景，插足攝影，兼修國學與書法。實際結果呢----弄不好是真，弄不壞是假。

速成最是攝影家
作者: 萧沉 | 2007年12月19日

記得畫家吳冠中說過一句很誠懇的話----“二十年能出一個畫家/三十年才出一個書法家”。吳老是畫畫的，如此敬重書法，可見是發自肺腑的，也明白書法。他甚至也講過，如果你想把畫畫好，就去多寫字；此正所謂畫家要“以詩為魂/以書為骨”的道理。本來嘛，書法之所以比繪畫難，單從技藝上說，在於一筆下去，沒改！倘若重複再描，顯然完蛋。所以筆頭子更須精准，更吃功夫。當然，吳老也還說過其他一些刺耳的話，比如“一百個齊白石也比不了一個魯迅”之類，我們其實不必苛求吳老的話是否過激乃至有無可比性，只要明白他很注重頭腦與思想就行了。

而攝影呢？要成一個“家”，再笨的人我看給他十年也足夠了，甚至連拍什麼與怎樣拍全都包括在內。其實十年這個長度也說多了，聰明人兩三年足矣（還得說是膠片攝影）。所以，與畫家和書法家相比，攝影家最是速成，畢竟省卻了需要磨練手上技藝的功夫。而照片的廉價，自然也與此有關；加之那底片可以無限洗印（即使底片丟了/如今也可將照片掃描成電子文件存檔），而技藝上的難易程度也一向是與商品上的貴賤成正比的；故攝影家也不必在此問題上心理不衡平！

世事就是如此，機器包的餃子自然不如手工，倘若比手工貴，那一定是傻逼國家的事。而攝影評論家就更不用說了，您想呀，像我這般手潮的人，幾個月就能混上，而比我笨的人，只要少寫幾個錯別字，再多寫兩篇“諛墓”之文，弄個評論家的帽子戴戴，又有何難！

順便提一下，天津書法家龔望老先生曾說過一句話----“要想死得快/一是納妾/二是辦展”...此話再明確不過了，名利欲望使然----折騰唄！指的雖是從前的書法家，但扔給當下年年趕場辦展的攝影家乃至策展人們，我看更合適。

评论家萧沉谈人像摄影[转载]

发表于：2008-08-28 作者：萧沉

艺术评论家萧沉见解独到，文笔犀利，他谈摄影几乎从不谈构图、用光之类，而往往是单刀直入摄影的本质内涵。
毫无疑问，任何一幅人像照片都会反映被摄人物所处的时代与社会，而环境人像的信息量则更大些。任何一幅人像照片，也都会反映被摄人物自身的阶段性状况（包括物理年龄、客观身份、生命状态、气质秉性、审美意趣等）。平庸的人像摄影师大都偏重于画面构成、布景用光之类的技术，甚至也把对人物的“美化”看得太重。但你的对象并不需要你去美化，而需要看到一个真实的自己，从里到外都是他自己。罗兰;巴特说得好：“相像产生的是像那个人‘本人的样子’，而我想要的是——‘这就是他本人’”！他甚而又继续说：“我照过无数次像，但是，如果为我拍照的摄影师都把我的神情错过了，我的照片所保存的就将只是我的身份，而不是我的价值”……
人像摄影的关键所在，就是对“美”的认识与理解。
构图与用光不是美的本质，对人物的美化粉饰也不是美的本质，美的本质是“真”；“真”是基本底线。人像摄影的一切技艺皆是在“真”的基础上才能谈美，才有效。当然，你可以给被摄对象的外表进行化妆或修饰，可以使用服装道具，可以摆拍，但这种“弄虚作假”如果是必要的，那一定也是对表现人物内在精神气质的“真”有所帮助，否则就真成了弄虚作假了。

日本人对人像摄影有个很恰当的词，叫“写真”。当然，这个词也得益于中国古代对人物肖像画的指称。写真写真，如果不真，反映不出那人的真实状态与消息，不是那个人，那还拍什么！

对人物眼神-表情-姿态的精准捕捉，是人像摄影的灵魂。尽管每个人都会有许多种眼神-表情-姿态，但总有一些是虚假的、做作的、不是他的，而是摄影师摆布或调动出来强加给他的，亦或是他自己的装腔作势。当然，如果社会以及观看者需要看到那人装腔作势的一面（尤其是公众人物），则另当别论。因为我们的理由很明确——如果“需要”！
　
虽然人像摄影好像离不开它最终的目的与用途，但我以为最终能表现并升腾为时代精神的人像，才是出色的。奧古斯特·桑德的[時代面孔]，告訴世人什麼才是真實的德國人，而非經過政治包裝後的假面。

黛安·阿勃絲所拍攝的畸形人，就是要表現常態中的畸形與畸形中的常態。而李曉斌的[上訪者]讓你關心的並非是那個衣衫襤褸的具體的某個人，而是一個時代的悲劇與人民相信真理的不屈信念。蕭全的[我們這一代]則準確凝固了八十年代中國文化精英們迥異而豐富的個人气质與精神內核……優秀的人像從來就不是人物的皮相，而是魂魄；從來就不是具體的“小我”，而是升騰的“大我”！

李曉斌的[上訪者]

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