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标题: 邱志杰：重读摄影史 [打印本页]

作者: 教师之友网 时间: 2012-1-10 20:49
标题: 邱志杰：重读摄影史
邱志杰：重读摄影史2011年11月10日

中国摄影家协会

一、英国的摄影史还是法国的摄影史

其实很难找到一本权威的，真正为我们所完全信服的摄影史。法国人所写的摄影史，基本上试图把摄影的发明视为一种法国文化现象，他们会花费更多的笔墨来津津乐道发明故事。特别是过多地强调了达盖尔的丰功伟绩。这种创世神话甚至在法国国内都是难于服众的。拍摄出人类有史以来第一张照片的尼埃普斯的家乡小城沙隆，就很不服气地在公路边竖起一块大牌子，写道：“1822年，在这个村庄里，尼埃普斯发明了摄影”。
山东画报出版社出的玛丽·沃纳·玛丽亚著《摄影与摄影批评家—1829年到1900年的文化史》一书中提供了民族主义情绪介入摄影发明权争夺的利害的证据。当法兰西学院院士成为达盖尔的说客，发表演说来说服法国政府购买达盖尔摄影术专利，并发给这家伙养老金的时候，他巧妙地利用了法国人的恐英病。他威胁法国人：“外国人正在急不可待地提出一个错误的日期和可疑的事实，以站不住脚的借口”来将发明摄影术的荣耀归于自己。阿拉贡心里的外国人当然是英国人塔尔博特。那个时候，因为埃及的罗塞塔石碑落入了英国人手中，正是法国人的恐英病大行其道所的时候。而在此之前，阿拉贡已经伙同达盖尔成功地使人们淡忘了更早的尼埃普斯的工作，他还用一笔小钱封住了另一个法国人贝亚尔的口，让他对自己在达盖尔摄影术公布之前三个月就提交的纸上摄影术保持沉默。
重读摄影史，我们不难发现，摄影术的发明是不同地方的不同的人共同努力的产物，这些努力其实也互相影响和渗透。且不说尼埃普斯是直接和达盖尔有合同的合作关系----而且事实上这种合作是尼埃普斯向后者告知自己的研究进度。塔尔博特在自己的实验获得成功之后，也曾经向达盖尔写信介绍过自己的工作。摄影的史前史中活跃的人物们之间的关系颇像科学家们。他们似乎更多地把自己视为自然知识的发现者，而不是文化产品的发明者。然而，摄影是19世纪中叶的产物，这是一个工业革命的时代，也是一个个人神话的时代。摄影术需要成为一种文化发明，而不是一个科学发现。它的发明者必须是一个富于进取心的，了解现代社会的运作规则的人，换言之，它最好是一个现代意义上的企业家。更重要的是，他必须有能力打动阿拉贡这样一位优秀的策划人。
阿拉贡说服法国政府给达盖尔发津贴，之后摄影术的共同发明的历史开始被抹杀。为了使之显得更像一个神话，人们开始编造关于摄影发明的传说和神迹。就像古代帝王夺权前后总要伪造神迹一样。查尔斯教授的故事，在小店中要求购买暗箱的陌生人的故事，这些天才故事的功能都是为了将摄影术去科学化、神秘化。这些编造是短视的，因为他们误以为达盖尔摄影术已经足够登峰造极。他们没有料到技术进步的历史滚滚而前，此后的发展将回到这项众人的事业的本来状态。
因为发明权已经被法国人用政府公文的形式据为己有，英国人写的摄影史其实也并不很在意非要拿塔尔博特的工作和达盖尔去争短长。从《摄影简史》看来，他们更强调的是摄影术介入社会史的部分。他们以尽量简略的笔墨将发明权问题一笔带过甚至根本不提，只从对自然的态度、旅行摄影集的意义这些角度入手。旅行摄影集是摄影史早期的重要现象，我没有读到明确的数据，不过我判断英国人的旅行摄影集要比法国的多得多，因为那时候法国人非常奇怪地热衷于用摄影来拍摄卢浮宫中的古代艺术品，而英国人拥有更广大的殖民地，他们在攻城掠地的时候是不会忘了带上照相机的。事实上，除了强调对于世界视野的拓展之外，旅行摄影集本身就是值得大书特书的。塔尔博特本人在1844年就出版了名为《自然的画笔》的摄影画册，印了150册。这个数字是值得重视的：它表明塔尔博特摄影术的真正优势，尽管他在清晰度上比不上达盖尔摄影术，但是这是一种可以引出多张照片来的摄影术。也就是说，达盖尔摄影术更像一面镜子，而塔尔博特的卡罗法摄影术更像是版画。
我们今天想到摄影术对于现代社会的意义的时候，也许都过多地强调了它是第一次实现了“客观”地记录自然精细那个这一点。达盖尔摄影术在客观性上的得分高于卡罗法，但是它不产生底片，如果是这样，摄影术永远只能是一种新的种类的艺术品，而不可能成为一种大众文化，不可能是瓦尔特·本雅明所牵挂的“机械复制时代的艺术”。卡罗法的可复制性，才真正使摄影术渗透进现代社会的每个角落，使每个人都离不开摄影，使摄影成为塑造现代生活的重要力量。摄影史发展到火胶棉法的时代，用玻璃板当底片，再发展到赛璐珞片当片基的时代，都是在卡罗法的基础上发展出来的。英国人完全可以在这一点上大书特书。
可复制性是可传播性的前提。没有传播，摄影不可能成为一种公共记忆的载体，记录的意义也就大大折扣。极端一点说，不能用于交换的记忆是没有意义的。没有传播，也就不可能出现著名的摄影作品和著名的摄影家。
对于传播来说，精确性足够就好，卡罗法完全没有必要因为精度不如人而被我们遗忘。手机里和网络上的图片不很大，但也够大了，特别是我们要发送图片又想到电话费的时候
二、分裂的摄影史和“观念摄影”
这样，从摄影史的开端就存在着两种摄影：为悬挂在墙面而拍照，或者是为大批量地印刷成画报而拍照。摄影发明史的两个源头，达盖尔和卡罗式摄影术，也许就正好启示了这两种可能：被当作艺术的，作为绘画的竞争者的摄影，和被当作媒介的摄影。
达盖尔摄影术是作为油画的竞赛者的身份出现的，它要夺走的是肖像画家和风景画家的饭碗。它的理想的存在场所是家庭中的墙面。卡罗法摄影术的理想的存在场所则是摄影画册----一开始是把用底片印出来的照片贴在本子上，后来发展成直接制版印刷的画报。不难想象，前者会更多地影响到所谓画意摄影，也就是尽力用照片去模仿绘画，非要证明摄影也能和照片一样创造出“美”来的那些勾当。而后者，反叛画意摄影的摄影家们总要声称自己寻找着摄影的自觉，结果孕育出今天的所谓报道摄影。有一些摄影家其实很极端地认为，摄影一旦挂到墙面就开始堕落了。每一本摄影史的写作，其实总是反复地在这两者之间摇摆。
我们总是把今天出现在美术馆的墙面的照片叫做“观念摄影”。美院的研究生用这个词汇作为标题来写论文，我总告诉他们，你们这么说显然不小心地贬低了“传统摄影家”们，似乎他们只是机器的操作者而不带着“观念”在工作。事实上今天所谓观念摄影的伎俩，像表演、摆拍、合成，在早期摄影史中比比皆是。雷兰德1857年就拼贴出了《人生的两条道路》，用了30张底片；罗滨逊的《弥留》用了5张底片。他们的演员的生动和道具的精确程度都早已逼近今天的杰夫·瓦尔和辛迪·谢尔曼的水准。在胶片的感光速度大大提高和照相机小型化之前的早期摄影，又有哪一张不是摆拍呢？一旦是摆拍，怎么摆，首先就是一个呈现观念的过程。
在为墙面制造照片的时候，很自然地，人们会更多地更主动地注入观念，并且要求摄影具备传统艺术所曾经提供过的东西，因为此刻摄影的竞争者是传统视觉艺术，它也会更自觉地向它的竞争者学习。而在画报中，在这个摄影术没有竞争者的领域中，摄影将定义自己的使命，建立自己的方法和题材。
也许，我们如果用“墙面摄影”来描述某一类实践，将会比“观念摄影”来得准确，而且不至于造成历史的割裂。这种分裂在亚当斯和布勒松的区别那里还不算明显，到了今天，报道摄影圈子和和今天活跃在美术馆中的摄影实践其实是互相割裂的。日本人干脆造出一个无奈的词，叫做“美术学院毕业生的摄影”，这个词其实是很失败的：张海儿是广州美院毕业的，还不是拍报道摄影吗？
观念摄影一词在汉语世界中大约是从1997年开始使用。观念摄影之用词，盖因新摄影实验超出了传统摄影的议题，人们无以名之，姑且借用了观念艺术中的“观念”一词。它的混淆本身来自“观念艺术”一词的混淆。基本上，在汉语世界的日常生活中，人们把几乎所有的非传统模式的实验艺术都称之为观念艺术。观念摄影这个词，同样也就遗传了观念艺术的所有毛病。比如，曾经有一个研究者把从杜尚开始的观念艺术当作观念摄影的影响源。这种叙述必须故意无视从摄影史的开端就已经出现了的大量充满奇思妙想的实践，失敬于雷兰德先生、卡梅隆夫人和罗滨逊先生。
专业摄影和“观念摄影”的分歧，就世界范围来看并没有像中国这样割裂。安德烈·古斯基或杰夫·瓦尔，从专业摄影的角度来看依然是值得尊重的，尽管他们主要在美术馆展出他们的作品而不是在摄影杂志上发表。
在汉语世界中，一开始“观念摄影”对于专业摄影家来说简直是笑料，一个不懂摄影的人，只要认识一个在影楼工作的朋友，出点主意布置布置，再靠后期电脑弄一弄，就可以混充艺术摄影。“观念摄影”圈子里的人也故意气人，对专业摄影家那些在针尖上比武的长城落日、荷叶尖上的蜻蜓之类不屑一顾，喊出“摄影以傻瓜机为正宗”的狂话。我在《摄影之后的摄影》那本书中，还成心挖苦他们穿的摄影背心其实是用来钓鱼的。除了一些特别的私交，这两个圈子基本上老死不相往来。这个情形据说这几年颇有改观，原因是因为这些不懂摄影技术的“观念摄影家”把摄影像油画一样的卖，让原来只知道拿杂志社稿费的摄影家们看傻了眼。在一些摄影论坛上，可以看到色友们对于混美术圈的观念摄影由鄙视变成羡慕。
这个变化会导致一些过去多年把精力花在纯技术磨练上的摄影家，会带着好器材和技术杀进美术圈来。纯粹意义上的报道摄影确实很难真正占据墙面，用于墙面的摄影有它独特的要求。但是这些要求并不是那么难于领悟的，这些摄影家们一进来就会发现，弄一些“观念”糊上墙其实不是什么难事。事实上，解海龙、翁乃强的照片在拍卖市场上拍出高价已经是一个明晰的信号，杨延康的黑白照片在798里的百年印象画廊卖得也挺快。
另一方面，这个形势会让那些仅仅靠搞一些小点子混摄影的美术学院毕业生没那么容易了。而他们中对于媒介有敏感性的人，在经历过简单地利用照片来处理观念的阶段之后，会进入对于媒介的特性的潜心研究，会学会对于伟大的专业摄影家的重新尊重。他们的工作会脱去对于摄影记录的简单借用，也开始在技术和品质上精益求精，不满足于混美术界，而且要能够让专业摄影家们心服口服。艺术摄影不能以艺术的名义，成为摄影的外行。这种进一步的追求，将使他们的智力和感性准备成为对于世界摄影活动的贡献。经历过这样的大浪淘沙的过程，两个圈子有希望能够重新弥合。而摄影史的写作才终于能够须找到一种叙述，让两段互相割裂的故事得到连接。
三、器材的摄影史还是艺术家的摄影史
如果暂时搁置文化史的议题，那么摄影史的写法，通常逃不开两条思路：技术的历史和观念的历史，或者，索性说得更明白一点，其实就是照相机的历史和摄影家的历史。此外还有一种写法是从社会史的角度出发，这套写法有时候甚至会变成民俗学，人类学，这最容易变成坊间流行的畅销书，像山东画报出版社出的《老照片》丛书，像《黑镜头》、《红镜头》、《影响世界的100张照片》之类的书，当然，这就有点不属于摄影史专业书籍的书架，虽然其中所选的某些图片在摄影师的角度来说也是重要的。
当然，每一本摄影史著作难免都会同时兼顾这三者，尤其是前两者：通常在每一个大的阶段的起点，总会先涉及技术发展，然后再去深入到这个大的阶段里面的一个个的代表性艺术家。再然后，谈论艺术家个人的时候，扯上几句社会背景的叙述。总的来说，越往早期看，技术占的比重越大。在摄影史的起点处，几乎完全是关于技术发明的叙述，而关于最晚近的创作，几乎完全是关于新观念和新潮流的罗列。这是摄影史叙事的一个令人遗憾之处：技术的叙事和观念的叙述不能够真正生动地互动起来----观念的叙述者只是不得不谈一下技术发明，其实他们骨子里并不认为那是值得多说的。反过来。热衷于大放器材之毒的谈论者也一样，骨子里并不认为观念有什么值得多说的。
我手头读着的这几本摄影史的书中，吉林摄影出版社的《摄影发展图史》、吴刚的《摄影史话》显然属于前者。浙江摄影出版社出的顾铮先生的《世界摄影史》是北京电影学院的教材，则是明显的艺术家中心论的。顾是超级专家，他的摄影史介绍却过分简洁了，可能和教材的要求有关。令人感叹当今的本科专业教育实在太过浅显了。
在摄影这样的媒体中，技术和观念的关系实在是一个鸡生蛋蛋生鸡的问题。
深入思考摄影，应该不难发现这样的摄影史的遗憾：技术和观念实在不可能不是一个互动的过程。技术的革新本身来自革新者的欲望和设计，但革新者的欲望和设计不可能不受到一个时代和地域流行的观念的影响。
在摄影术发明的时代，凝固暗箱中的影像，以便实现文艺复兴以来制像史中根深蒂固的求真意志，这已经成为一个时代普遍的欲望。尼埃普斯和达盖尔并不是绝无仅有的病态的孤独者，也不是被选中传播福音的先知，而是这样

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