罗兰巴特（Roland Barthes）在他最后的著作《摄影札记》（La Chambre Clair: Reflection on Photography, 1980）里，从「被摄影者」与「观看者」的位置讨论摄影，提出摄影（特别是肖像摄影）带来一种「反身自观」（to see oneself）的新的文化行为，而这种新行为令被拍摄者的「我，变成他者」，狡诈地离间自我意识与认同，为人类长久以来的文明带来骚动(disturbance to civilization)。2巴特的论点之一，凸显了「摄影将主体变成客体」 (photography transformed subject into object)，甚至将主体更进一步变成公众注视下的「博物馆陈列物品」（museum object）。 巴特主要是从他自己做为一位被拍摄者的位置，而提出此论的。他认为，对于被拍摄者而言，肖像摄影的行为，立即诱发了四套有关自我影像的不同剧码；也就是说，当被拍摄者在面对镜头时，自觉或不自觉的修饰，使得拍摄出来的作品中的个体，既是(1)被拍摄者「自己所认为的自己」、又是(2)「希望别人认知的自己」、同时还是(3)「摄影师认为的对象」、以及(4)「被摄影师用来陈列其艺术的对象」。换言之，被拍摄者在面对镜头时，他既像是在不断地模仿自己，又有种极度不真实、被冒名顶替的感受；相片中的被拍摄者，因此既不是主体、又非客体，而是一个觉得自己正不断被客体化的主体。在这样的文化行为下，人的自主与认同机智受到挑战，人们对于真实的认知，也无法再回到摄影之前的时代。巴特在撰述此书时，指出彼时有关摄影对认同的深刻影响，以及摄影行为对人类文明带来的骚动，尚且乏人问津，此撰述多少是对一种「看的历史」（a History of Looking）的思考与书写，投石问路。3换言之，巴特对摄影的思考，似乎是透过摄影的阅读策略的分析，探索摄影带来的有关「真实」、「自我」、与「历史」之间的扣连。 如果巴特的摄影思考是以被摄影者在镜头面前「非我」「非客体」的不稳定扮演，以及以观看者的主观「刺点」的抗拒性阅读方式，重新提醒摄影对于人类文明的冲击，这样的摄影分析，可说是已经为摄影所引发的「看的历史」的观视文化的形构，提供了可能的研究策略。事实上，摄影术的普及，特别是摄影与印刷在二十世纪的正式接合，都让我们不得不注意到摄影对于二十世纪历史的深刻凿痕。4面对各种以摄影为主体的大众出版品、藉由摄影记录的历史影像、乃至以摄影为主要手段的艺术创作，都使得摄影之于记忆、对于历史真实认知、以及牵动的自我认同的多面性，成为后人在面对摄影所建立的「历史」材料时，必须处理的议题。而摄影的历史材料所涉及的，不是真伪辨识那么天真，而是如苏珊宋塔（Susan Sontag）所言，摄影让「真实」变得更复杂，不再是过去所认知的「真实」，摄影同时还让原本我们所熟知的事物，变得陌生不寻常（de-familiarized the familiar）。5 巴特有关被摄影者面对镜头时的「非我非客体」的表演分析，让摄影的讨论，不再局限于摄影的静态画框之内，而是穿梭透视于镜头前后的「摄影动作」以及被摄影者的「表演行为」之间。这种视被摄影者为演员的观点，其实和晚近由剧场研究延伸出来的「表演研究」（performance studies）中有关表演者「非我非他」的双重否定状态的分析，以及「表演」作为一种「重建行为」（restored behaviors）的理论，十分类近。6 二、 表演理论的历史论述 以美国为基地的「表演研究」相关研究与论述里，部份针对反抗西方写实主义戏剧的前卫剧场而进行理论的分析与书写，曾为了扩展其理论依据，大量援引美国在地的各种非主流戏剧传统的表演形式与表演行为，（如为了忠实重建某些舞蹈仪式的早期现代舞作、印第安人的仪式表演、结合通俗历史教育与娱乐的「民俗村」（restored village）里面的解说员／演员的「历史表演」（period performance）等等），乃至其它文化（印度、日本、印尼）的表演传统。其中理查谢喜纳（Richard Schechner）有关「表演的重建行为」（performance as the restoration of behavior）的分析，是表演研究里最常被援引的论点，而他的「重建行为」的论述，也是笔者以为可以和巴特的摄影表演论接轨或并置的。7 谢喜纳曾用（图一）的图标，陈述他所观察到的诸多表演行为的不同重建模式、以及演员这个主体在表演过程中，因为扮演角色，而呈现一种意识状态。简单地说，谢喜纳所谓的「表演的重建行为」，是以「表演行为」涵盖一切经过排练的、或意图重建过去的行为。这包括按照各种文献记录与细节追忆所重新排练、或据此重建的过去的特定「（历史）事件」(event)的社会行为、乃至按照戏剧手法虚构、排练而最后重建于观众眼前的「非（历史）事件的」（non-event）剧场表演。谢氏理论最重要的观点是，即便依靠最细腻的文献记录、或影像资料而恢复重建过去事件的行为，也会因为演员、观众、历史场景的不同，产生不同的意义，而不再是事件的原始状态。易言之，所谓「忠实重现历史现场」的行为其实是最不稳定也最不可及的；这种重建行为其实很容易就滑向而转变为类近剧场排练的表演过程。这是因为尽管按照各种记录细节重新排练过去事件，但此重建行为本身承载有意无意的、或可控制不可控制的修饰、变更、诠释、乃至在创造，其所重建出的因而未必一如原初的过去事件，却反而成为一种「非（历史）事件」的表演。谢喜纳的理论，将企图重建过去的行为，视为表演行为，而表演行为本身所生产的意义，与此行为宣称要复制、重建的所谓「原初」、「过去」的意义是不尽相同的。这其实是将表演行为中无论是「写实表演」意图制造的「真实的幻觉」或是「历史重建」的行为所企图「忠实地复制原初」，都做了重新思考，并进一步复杂化「原初」「真实」的概念。 必须要强调的是，谢氏「表演理论」对于「重建行为」的思考，不是借用「戏剧表演」的虚构性质，反思吾人对「真实再现」的认知。对谢喜纳而言，「历史」并不等于过去发生的事件，而是被记录（encoded）、被传承（transmitted）者；「表演」也并不只是一连串事件资料的重组与重新诠释。相反的，「表演」是行为本身，此行为承载着某些原初独创性，让它成为后世进一步诠释／研究的对象。当我们视「历史」为一种表演的重建行为，意指「历史」无法全貌重现，而是在选择诠释的过程中，某些过去经验与事件，因研究者的观点与兴趣，成为各类研究与诠释活动的关注对象。9是以，「今天的陈述，成为明天的假设」（today's indicative becomes tomorrow's subjunctive）。 谢喜纳对于「表演行为」的论述，和罗兰巴特对于「摄影」的分析，不约而同地思考了表演之于历史的意义。对前者而言，被摄影者面对镜头而产生的表演冲动与反射，建立了不同以往的「反身自观」的文化、并颠倒了被摄影者的被动位置，这使得世人在解读摄影所意图的社会仪式或历史事件，恐怕都必须慎重思考影像中人的复杂心理。对后者而言，历史也是一种表演行为，在诸多重建原初的企图中，更容易发生的是滑向创造，并成为后世所记忆的「历史」；历史和表演的密切随行，同样使得表演和历史的意义，产生重大改变。他们的论述暗示了「再现」所涉及的，不是简单地「真实与否」或「忠实与否」；在演出者和观看者的眼光流转之间，「表演」和「摄影」将它再现的对象与观众，进行了仪式化的转变（transformation），「演员」和「观众」自此从真假二元的世界观，进入「再现」的认识论。有趣的是，巴特思考的对象虽然是静态平面的，他却透视其背后的动态行为，而谢喜纳思考的是剧场行为，却将之延伸为广义的「历史重建」的思考。 三、 生活表演与摄影表术：《良友画报》的「现代女性」摄影报导 笔者长期进行有关电影和戏剧表演文化史的研究过程中，时常经手的一些透过印刷术而大量流通的摄影资料，特别是那些看起来似与电影或戏剧对话，但又不是直接涉及这两的摄影图像。这些摄影作品经与印刷术的结合，使得它们不再是私人的、专业的、或少数个体之间共享的摄影影像，而是成为普及的摄影图像。它们带来的「看的文化」，透过媒体的传播，向阅读大众广为输出，而它们所意图传递的生活表演中的讯息，又似乎与其它视觉媒介如戏剧和电影的文化表述，产生有趣的交互方式。 例如，1935年1月出版的第101期《良友画报》里，一则题名〈小家庭学，第一课〉的摄影报导，占据两个整页的篇幅，排列十帧照片，照片中的一位现代女子，分别进行着扫除、整理、插花、下厨、阅读、织衣、理裳、外出、放音乐、和书写的动作。这样的摄影报导，是二十世纪上半大量普及的画报里许多以性别概念为主题的摄影图像常见的，亦即藉印刷术的进步所带来的便利性，尽可能地「昭示」、「列举」、「表述」正在城市中进行的「性别」概念的革新。10有趣的是，这篇报到里的每帧照片下面又各有一段文字，分别将照片中人的动作，定义为「晨之扫除」、「整理他的书房」、「插花」、「晚餐的准备」、「阅读」、「补缝」、「他回来了」、「购物」、「音乐」、和「家庭会计」。这些文字，犹如默片中插入的说明，企图代言照片里女主角的动作、动机与心情，或决定她的动作的论述。换言之，这篇摄影报导，在「昭示」、「列举」、「表述」之余，尚且流露浓厚的「表演」意味。 这则报导一开始引起笔者注意的，恰是它所署名的「叶秋心表演、陈震嘉摄影。」叶秋心是三十年代著名的影星，以女明星表演摄影题旨，使得这则摄影报导的表演意味更加浓厚；乍看之下，这篇摄影报导明显的表演意图，于罗兰巴特所论业余肖像摄影里，被拍摄者面对镜头的那种微妙作态，并不相同。然而，这则摄影报导的表演文化的背景，是中国电影与戏剧女演员透过她们个别的表演艺术活动，特别是不同的戏剧角色的创造与扮演，重建、体现、乃至想象了各种过去的、当下的、以及未来的「现代女性」图像。 在二十世纪上半的中国，现代女演员和「现代女性」的相关论述，盘根错节，关系复杂。无论是在现代舞台上女演员代言（甚至偷渡）「新女性」思维的剧场表演，或是在银幕前的女明星以其摩登形象成为电影的文化标帜（logo），这些现代女演员与现代女性相关论述之间的关系，都不是单纯的虚情假意。更多的时候，女演员穿梭于「日常生活的印象整饰」、「表演事业的商业行销」、乃至「表演艺术的角色扮演」等不同的「表演」场域之间，进行的现代女性表述，并藉此探索、尝试、假设的潜在意图。换言之，对二十世纪上办得中国现代女演员而言，银幕和舞台似乎提供她们一个刺探军情的机会，以决定革新的策略与下手的轻重。这些女演员透过剧情向观影或看戏的群众所表述的「女性内涵」，有时是「出于她们自己的意图」、有时则是「应观众要求、社会舆论而演出的」、有时则是「编剧或导演所投射出来的理想现代女性典范」、更有时是前述三者的交织互涉。更具体的说，她们在台上台下或幕前幕后的表演，有时是借用好莱坞式的明星制度、有时则是基于左翼电影运动的鼓励与暗示而发展出来的「本色派演技」、有时又是大众传媒运作下产生的明星论述。不仅如此，此时期的女演员，有时在行销与评论的协商下，成为大众文化里「现代女性神话」的投射对象，有时则在左翼论述的期待与鞭策下，创造并调整自己的戏剧角色与社会身份。 换言之，〈小家庭学〉摄影报导以女明星为示范者的背景，正式一种独特的表演行为，一个关于中国「现代女性」的重建行为里，过去与未来不断地互涉、历史事件与戏剧情节的更是反复地交织。如果借用谢喜纳的理论，那么我们在这种「现代女性」论述过程中看到的表演行为模式，不再式单一直线地进行，而是在过去、未来、假设、陈述的四个向度里，反复穿梭循环有关戏剧和历史的彼此互涉、重建、和建构。又如果再与罗兰巴特的摄影表演论比较，那么这些代言「现代女性」的中国女演员们，虽是专业表演，但表演之于她们，并不下于摄影镜头之于巴特那样被拍摄者。因为巴特在镜头前发现「真实」的新的表演的面貌，而中国女演员则利用这样的表演媒介真实的面貌，假戏真做地偷渡新行为。 2.图像与文字的交叉阅读 处于上述那样的视觉文化场景中，《良友画报》的〈小家庭学〉摄影报导，变得格外有趣而复杂。如前所述，这则由女明星叶秋心表演的〈小家庭学〉摄影报导，不仅又是一则刻意安排的「摄影表演」，这样的表演行为所企图重建的，既可能是那已经存在于社会场景里面的现代妇女家庭生活模式，也可能是一种虚拟的、尚未成形的未来的现代妇女的面貌，又或者是两者正在进行的一场文化协商。也就是说，此处的「表演」逾越了「戏剧虚构」的限制，而迈向建构的企图；所谓的假设，可能正在参与未来经验的形构。 举例而言，〈小家庭学〉图像里的女主角，身穿剪裁简单宽大的旗袍，暗色细格纹棉布般的质感，以及衣袖转折处显示的夹层，说明这是一袭上海妇女冬天里的日常打扮，而不是明星名流派头的冗烦花饰与时尚剪裁。其中第一帧图片里的围裙，配合扫除的动作，以及女主角手握中式切肉刀在砧板上削切食物的动作，都加深了照片的「日常生活」的主题。其它几帧照片里，阅读、音乐、会计，以及橱窗前购物的动作，又强调这并非传统的家庭主妇的生活，而是一个新兴的城市中产阶级年轻主妇的肖像。换言之，在镜头之前，一切的准备倾向降底「女明星」鲜明的表演色彩。 然而，「纪实」又并非这则摄影报导的目的。〈小家庭学〉十帧照片下方的文字叙述里，展现另一种刻意的「表演」（或表述）的企图。例如，第一帧照片下方说「创造了新家庭还不到几个月，而经济上尚不富裕的我们，还是少用女佣，亲自来扫除吧。」第四帧「晚餐的准备」下方的说明里，表白图中女主角不善烹饪，「天天想出晚餐的菜，挺担心。但他老是称赞我，我真快乐得要流出泪来，」于是勉为其难地决定按照「前天买来的烹饪书里的几样西菜」试试。不仅如此，购物的照片说明「旧历新年快到了」，女主角虽然「想起要买的东西真多，但现在只好忍耐些了。」 最后，在一日终了，女主角尽责地进行「家庭会计」，但又好象不无惭愧地说着，「虽然我尽力节约了，但上个月依然是超过了预算。……真的，再让我在各方面留一些，不要再有浪费了。」 这些文字说明，尽管是搭配图像，却有强烈主导企图，凸显著有关「节约」「精算」的修辞。这种强烈的修辞企图，透露着对于图像诠释的主导企图，但却也吊诡地暗示，所谓的「节约」「精算」并不被普遍地遵守。换言之，文字说明的修辞企图，不并能制约读者的阅读与观视；相反的，文字的修辞企图，反而让我们嗅出修辞可能意图隐藏、或矫正的。当「节约」「精算」成为照片的说明时，这些照片反而向读者表述，当时新兴中产阶级年轻主妇，恐怕多数是不善计算、习惯女佣、不亲事家务的，因此才有这样一则摄影表演，「教导」读者有关《小家庭学》里的第一课吧。也就是说，图像纵然可能再现了现实世界中产阶级的部份身影，但是文字的说明似乎期待整个图像能够建立一个女性的虚拟的未来；女演员叶秋心的摄影表演，在此因而具备「指涉现实」以及「建构未来」两种意义。 《小家庭学》的图像与文字，穿梭于现实与未来之间的模式，在相当程度上，体现了二十世纪上半，中国「现代女性」的论述过程。也就是说，当时有关「现代女性」的社会位置、生活方式、乃至价值取向的建构与形塑，在相当大的程度上，是依据或透过不同媒介（如电影、戏剧、摄影等）的表演行为所共同论述的。而那些被选出来（或主动）代言「现代女性」角色的女演员，在整个论述过程中，不仅只是个被动的观看对象，也可以是位主动的扮演者。 以叶秋心为例，她在三十年代的电影中，既不以热女郎的角色著称，她和左翼运动也没有直接关系，她在银幕上的温和造型，似乎也是这出〈小家庭学〉的摄影表演有意挪用的。我们可以注意到，在这十帧摄影图像里，叶秋心的眼睛，始终不曾凝视着镜头。这种含蓄与间接，暗示图像所示意的，并非激进的女性社会运动者；这样的气质，毋宁更符合想象中的中产阶级的形象。而图像搭配的文字叙述里，也不断明示女主角对于男主角「他」的依赖和倚重。换言之，女演员肢体眼神的无言表述，以及图像文字说明的演绎，使得此摄影表演犹如为女性架构一个不断被凝视、窥看的文化位置。 然而，恰恰是图像与文字之间产生另一种矛盾，让我们不得重新端详这则由叶秋心主演的摄影默片的深层意涵。〈小家庭学〉的文字表述，处处彰显女主角对「他」的倚重：整理「他」的书斋，「喔哎，『他』近来看这些书吗？」准备晚餐，心里想的是「他」总「不以为我的菜烧的不好，老是称赞我」；阅读书报，无非要在思想上跟「他」长进」；天气冷了，偷偷织件线衫给「他」；听着音乐，也要问「他」，「唱什么呢，吾爱？」十帧摄影里，八帧的文字说明，都以「他」为中心，「他」的重要可见一般。有趣的是，这个中心，从来不曾现身图像中。依附男性的书写，放在没有男性的图像旁，究竟是隐喻「男性」的无所不在？或者别有所指？ 3. 从生活而摄影而表演的「现代女性」戏码 三十年代的「现代女性」论述，至少在影像文化里，呈现一种非常不同于传统的两性关系。以此时期视觉文化论述的两大主张，即左翼的电影论述，以及现代派的电影论述为例，双方对于影像之于现代生活的论述策略虽然各异，他们对于「现代女性」的想象，却不约而同都是激进高昂的。例如，左翼视「现代女性」为社会制度改革的投射对象，左翼电影所建构出来的女性造型，往往是高亢激动的社会实践者。电影现代派的论述者纵横吸收欧洲前卫电影的纯粹视觉快感，以及耽溺在好莱坞摩登明星论述对于通俗文化的渗入中，他们歌颂的摩登女郎，是罗兰巴特在《神话学》里所说得那种女明星葛丽泰嘉宝式的非真非假的神秘脸庞，所予人的特殊的可望而不可得的观视快感；现代派的代表人物如刘吶鸥者，在小说和散文里，便表明追求一种能给予男性「受虐狂」式的观视快感的热烈的、肉感的、却又不易企及的摩登女性。11 相形之下，〈小家庭学〉建构的以男性为中心的女性形象，反而显得不寻常。在一个四处充斥着激进的、大胆的「现代女性」图腾的历史场景里，〈小家庭学〉图像里男主角的缺席，反而凭添想象的神秘空间。在同性欲望逐渐被认知的今天，我们难免不臆测，摄影镜头假设的观视者，难道不是女性吗？女演员以及女性观众之间，是否透过一个看似安全规矩的保守中产阶级「两性论述」，偷渡某种同性欲望呢？如果〈小家庭学〉这个摄影表演，意图再现一个中产阶级年轻妇女的生活功课，而它的观视者，又是设定为女性阅读大众，那么这则摄影报导里男主角的缺席，以及女主角独自演绎的自足的生活内容，是有可能勾引她的女性读者，让一种女性之间的同性欲望，无声地流动着吧。 从另外一方面说，〈小家庭学〉的摄影报导，当非出自偶然。它虽然迥异于同时期最激进的进步电影的「现代女性」论述，也不同于最耀眼的现代电影论述对于「女明星」的华丽眩想。但这并不足以令我们排除此摄影报导的出现，还是以上述两者的「现代女性」论述为背景的。也就是说，〈小家庭学〉更有可能是左翼电影的激进新女性论述、现代派的神秘肉感女明星论述、以及现实中的新兴中产阶级年轻主妇的论述三者之间，协商出来的另一种「现代女性」的表述。换言之，〈小家庭学〉作为一则有指示性或陈述性的摄影表演，它既不曾复制左翼论述，也不附和现代派观点，更不是现实主义地捕捉真实生活的切片。 如果我们援引前述谢喜纳「重建行为」的表演理论，我们或可将〈小家庭学〉这个摄影表演，视为一个同时依据「历史的源出」（现实世界的新兴中产阶级女性生活）和「虚拟的源出」（电影和戏剧的「现代女性」论述）的双重基础，据以修饰、调整、重新安排后，而重建的「虚拟的」「现代女性」「表演」。也就是说，〈小家庭学〉的表演重建行为，迂回地循着前述谢喜纳图标里1→3→5a→5b的新路径。更进一步说，就「现代女性」的论述而言，电影和戏剧既是这出摄影表演的「真实的」「历史的源出」，也是它的「虚拟的」、「神话的」源出的最终表演状态。〈小家庭学〉的「现代女性」的论述，是如此不稳定而复杂，原因恐怕正在于它自己作为一个重建行为，同时承载着几个不同源出者的部份特色。而这则摄影所展示的表演的重建行为模式，远比谢喜纳持论的理论基础更加的复杂。 四、小结 笔者在尝试解释〈小家庭学〉可能隐含的复杂的「现代女性」论述时，既以早先戏剧和电影所论述的女性为其背景，其实是将此类摄影表述，放置再由戏剧、电影、乃至相关的论述所共同形构的视觉文化工程的范畴之内。也就是说，像〈小家庭学〉这样的视觉表述，似乎不能仅作为原始史料般被单独地看待；它本身具备强烈的表演性质，必须和它所处的视觉文化场景，相互参照阅读，才能够梳理出它所承载的丰富的、甚至互相矛盾的意义。 在二十世纪上半中国，摄影、电影、戏剧是参与现代性别概念建构的重要视觉文化。它们可以被视为三套不同的表演行为，这不仅仅因为三者都挪用戏剧表演技巧（acting）、慎选角色的代言人（女演员）。更重要的是，这三者之间，往往互为彼此的「表演」的「历史事件」与「虚拟源出」；不只如此，它们既是对方的表演行为所依据的「源出」，也是对方作为「历史事件」或「虚拟源出」的最终的表演结果。戏剧、电影、摄影三者，在重建彼此的「现代女性」论述的同时，尚且在重建过程中，协商、表述各自的观点。中国「现代女性」的历史面貌，也是这三种虚拟与历史表演的反复互叠、交涉、协商的结果。我们或许可以暂时据此推论，如果摄影行为如巴特所言，创造了四套不同的表演戏码，那么摄影也可以被纳入表演行为的范畴中；而摄影所衍生的表演行为，在某些程度上，也可视为戏剧与电影在指涉「真实」「历史」之际所衍生的表演行为的延续。 注释 1.本文为国科会专题研究计画（编号NSC90-2411-H-008-009）之部份，谨此感谢该会补助。本文同时为笔者发表于中央研究院近史所《近代中国的视觉表述与文化构图，1600迄今》（2001年9月6,7日）学术研讨会的论文的部份节录。 2."Operator, Spectrum and Spectator," & "He Who Is Photographed," Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. by Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1981): 9-15. 3.译文部份，以Richard Howard的英译本 Camera Lucida: Reflections on Photography. (New York: Hill and Wang, 1981)为主，并参考许绮玲翻译的《明室．摄影札记》（台湾摄影工作室出版，1997）。 4.例如，1890年左右发明的影写版，也就是照相凹版印刷的普及，让原本流传于家族私人之间的摄影，成为公众的观视对象。此技术「于1917年传入我国，首次由英美烟草公司在上海用照像凹版印刷。1923年，商务印书馆聘请德国技师传授照像凹版法，印刷杂志的插图、风景名画等。1924年，上海英美烟草公司印刷厂又派人到荷兰学习彩色影写版印刷。」引自邹毓俊编着《印刷概论》（大中华印艺网，2000年www.cgan.net） 5.Susan Sontag, On Photography. (1977, New York: An Anchor Book, 1989 reprinted), pp:116-122。 6.巴特在《摄影札记》里，曾提及摄影与剧场的关系，他认为正是摄影中的剧场元素（而非绘画因子），使得摄影触及艺术思考。巴特并指出，摄影与戏剧两者最大魅力在于它们与死亡的关连，因为摄影和戏剧所再现的人事物，在再现的那一刻，便已不再、失去、或死亡了；摄影和戏剧之于历史，同样是美丽而哀愁的。巴特以戏剧论摄影，多少是意图点破早期摄影所暗示的捕捉真实，或复制真实的「幻觉论」（illusionism），以及他在摄影以及表演中看到两者背后所隐藏的真实，也就是那个已经逝去的、不再的、甚至被表演出来的被拍摄者的生命、身体、与历史场景。 7.Richard Schechner. "Restoration of Behavior," Between Theatre and Anthropology. (Philadelphia: Univ. of Pennsylvania Press, 1985): 35-116. 8.原图引自Between Theatre and Anthropology, Figure 2-1, 页38。 9.原文如下："History is not what happened but what is encoded and transmitted. Performance is not merely a selection from data arranged and interpreted; it is behavior itself and carries in itself kernels of originality, making it the subject for further interpretation, the source of further study." Richard Schechner, "Restoration of Behavior," Between Theatre and Anthropology. (Philadelphia: Univ. of Pennsylvania Press, 1985): 50-51 10.在1920年左右，铜版印刷和影写版印刷分别被引进上海；这两种印刷技术直接采取摄影底片制版印刷，使得书报刊物等大众传播媒体可以直接采用摄影的图像讯息，而不须再依赖手工绘图。根据1930年《报学月刊》编辑黄天鹏在〈五十年来的画报变迁〉一文的讨论，《上海时报》在1920年采用铜板印刷，增出《图画周刊》，以图画为主附件要说明，是各报刊以铜版印刷图像之首；《良友画报》创刊时，正直铜版盛行之际，便是采用此方法。1930年代，《良友画报》又率先各报刊杂志采用影写版，同年5月《申报》的〈新闻报〉与〈画报〉相继使用、各种类型的摄影图像，为二十世纪上半中国都会生活，勾勒重要的面貌。 11.相关研究请参考笔者拙作〈「性感野猫」之革命造型：创作、行销、电影女演员与中国现代性的想象, 1933-1935〉，中央研究院近代史研究所主编《近代中国妇女研究》、9期（2001年8月），页57-120；〈女演员、写实主义、「新女性」论述：晚清到五四时期中国现代剧场中的性别表演〉《近代中国妇女研究》，4期（1996年8月），页87-133。〈投射好莱坞、想象热女郎：1930s中国与美国「电影女明星」的跨文化交涉〉，《近代中国的妇女、国家与社会, 1600-1950》国际学术研讨会，（2001年8月23~25日），中研院近史所主办；以及〈粉墨登场搞革命：陈波儿与中国现代表演中的「新女性」运动, 1934-1945〉，《文艺理论与通俗文化》，（1999年12月），页603-648。 台北： 中央研究院中国文哲研究所筹备处。 作者：周慧玲 台湾中央大学英美文学系 副教授 （文章来源：新青年）