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作者: 教师之友网 时间: 2012-1-28 16:04
标题: 李白的三个幻想
李白的三个幻想                                         孙绍振

   李白有一首诗题目叫做＜＜下江陵＞＞：
         朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
　　    两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
   这首诗虽然只有四行，却经历了一千多年的历史考验，仍然保持其艺术生命，足以列入不朽的经典。但是，它的艺术成就高在那里，至今却几乎还没有能够圆满地说清楚。
   不少学者的赏析文章有意无意地把这首诗的好处归结为：李白热深刻地反映了长江中游的壮丽河山；或者说，借助壮丽河山表现他的豪放感情。两种说法，前一种的哲学基础是是反映论的，后一种是表现论的，二者似乎并不太离谱，可是，都不能说是有效的阐释。因为这一切并没有提供多少超越读者直觉的信息，不可能使读者得到比较深的启发。歌颂祖国壮丽河山、表现豪迈情怀的古典诗歌，数不胜数，其实际成就之高低，相去甚远；问题在于这首诗的艺术成就为什么特别高，特别有个性的魅力。不管一些赏析文章字句上有多少不同，但是在方法上是共同的。说它歌颂了祖国大好河山的，强调的是艺术形象和客观的大自然的一致；说它表现了李白对的豪放感情，突出的是艺术形象与主观感情的一致。
   这里有个方法问题。
   艺术的美，是不是决定于它与生活或者情感的统一性呢？
   许多赏析文章之所以写得空洞，就是因为没有起码的方法上追问一下。
   从传统的辩证法来说，任何事物都有它的特殊矛盾，其深刻的属性在它的特殊矛盾之中，而不是在其与其它事物的一致性之中。从前卫的解构主义来说，笼统地把任何一种事物和类似的事物混同，都是一种危险的形而上学。应该把分析的重点放在它和其类似的事物之间的差异上。
   从方法论的角度来说，把艺术形象的美归结为它与表现对象和主观情感的统一性，是不可能深刻的。
   艺术形象之所以美，就是因为它不是生活的照抄，也不仅仅是情感的原样渲泄(或者所谓自然流露)。而是作家提炼出来的生活的特征和自我心灵的（情感的）特征在作家想像中的猝然遇合。当代许多西文文论家都把艺术的本质当成一种想象，一种假定。正是因为这样，它就和原生状态的生活和作家的原生情感不同了，不但在开形态上，而且在性质上发生了根本的、想象性的变异。
   通常我们之所以要说分析形象，就是因为形象中包含着矛盾。而这些矛盾并不是浮在表面上的，而是潜藏在深层的。正因为这样，对于一般读者甚至一般学者来说，分析形象的是极其困难的。因为越是艺术水准高的作品，形象越是天衣无缝、水乳交融、有机统一的。没有方法的训练，没有一定的艺术悟性，想凭自发的直观去阐释，往往是狗咬乌黾?---无从下口。只好用一些大而化之的话语去搪塞读者。
   矛盾是内在的，可以感觉得到但是很难直接用现成语言表达出来。一个评论家或者文学教师，如果不想一辈子说空话，就要有一种把矛盾从潜在状态揭示出来的能耐。这是一个很基本的任务，但是，又并不是很容易的。
   其实，要获得这种能耐，也并不神秘，它有一个出发点：坚定地寻求矛盾。
   这种目的性，可以从两个方面去获得，一个是：宏观的，一个是微观的。
   宏观的，当然不太容易，但是相对微观的来说，比较容易，因为宏观的对象比较丰富，可以仅量拣那些有感想的地方讲，光是罗列现象就可以敷衍成文了。这种方法容易在表面上滑行，实际上没有深入深层矛盾，许多批评家写的艺术分析文章，好像不高明的大学生在考卷，满足于用简单枚举式的肤浅概括去蒙混教授。
要成为艺术分析的内行，应该坚定地从微观开始。
   当然，这比较困难。就那么几句话，一般读者完全读得懂，没有什么可讲的，真工夫是，在别人觉得没有可讲性地方，你却发现可以大讲特讲的、切实的东西。
   就李白这首诗而言，分析从什么地方开始呢？
   第一句，彩云间，说的是，高，第二句，一日还，说的是，快。
   事实上，有没有那么快呢？可能是没有。不一定非得做实地调查不可，光凭推理也就可知一二。古人形容马跑得快“日行千里，夜行八百”，最好的马，不过是日行千里。小木船，能赶得上千里马吗?没有那么快，偏偏要说那么快。这不是“不真实”吗？
   按照我们传统的观念，美就是真，艺术就是生活的真实的反映，不真实，不就是不美了吗？不。艺术不是导游说明书。这里強调的是：“真诚”的心情。
   客观的真实，固然有价值，这是一种认识的价值，它追求的是符合客观，是一种科学的、理发的价值。但是，它并不是惟一的价值，除此之外，人类的感情也有价值，这种价值，不同于认识的价值，它不是理性的，而是非理性的，情感性的。
这种价值，不是可有可无的，而是相当重要的。我们不能设想，人只有理性，而毫无感情。毫无感情的人，最理想的模型，就是机器人。没有精神生活的人，在柏拉图的《理想国》那里，就是数学人，所以柏拉图在他的“理想国”国，就把诗人，也就是专门讲究情感的人，驱逐出去了。这当然是空想。感情是的心灵的一个相当重要的组成部分。凡属于人的，都有价值，从古希腊，就把这种价值，和理性相对，叫做 esthetics,后来到了鲍姆嘉通，就定下来。汉语里，没有这个东西，后来日本人，把它翻译成“美学”，性情感和感觉的价值，叫做审美价值。
我们要分析的，就是这各情感、审美的价值，和和认识价值的理性的价值，最大的不同，就是他不同于理性，他不是客观的，而主观的，个性化的。
真诚的感情，受到客观的刺激，准确地说，是被客观的景物激活了的。这就产生了两种“真”，一种是客观的，一种是主观的。
这个矛盾要揪住不放。关鍵是：艺术家的日行千里的感觉，由情感 (归心似箭决定)。超越了客观的包含着深厚的情感的感觉，叫做审美的感觉、或者叫做艺术感觉。艺术感觉的特点，就是不客观，与通常的感觉相比，它是发生了变异的。只有从变异了的感觉中，读者才体验到他的感情。正常的感觉，对读者没有冲击力。如果把李白日行千里，改为日行几百里，可能比较实事求是，但是，却不能冲击读者的感觉，让他体验到强烈的感情。
   客观的、通常的感觉，就不艺术了。
   这是第一层矛盾：艺术感觉是不客观的，甚至可以是不真的，但是它能充分地表达感情，但是，情感却是真诚的。
   第二层矛盾是：既然快了，就产生一个问题，越是快，越是不安全。当年三峡有礁石，尤其瞿塘峡，那里的礁石可是厉害。
   光是靠想象，去还原，在比较复杂的问题上，是不够的。
   要更有效的还原，就得借助一点历史的文献。说得文雅一点，就是要有一点学问。
关于三峡的文献真是太多了。杜甫晚年的＜＜秋兴＞＞就是现成的：
         白帝高为三峡镇，瞿塘险过白牢关。
此外还有古代歌谣：
         滟预大如马，瞿塘不可下；
         滟预大如猴，瞿塘不可游；
         滟预大如黾，瞿塘不可回；
         滟预大如象，瞿塘不可上。
郦道元的《水经注》中提到三峡的黄牛滩曰：
   江水又东经黄牛山下，有滩名曰黄牛滩。南岸重岭叠起，最外高岸间有石色如人负刀牵牛，人黑牛黄，成就分明。既人迹所绝，莫得究焉。此岩既高，加以江湍纡回，虽途经信宿，犹望见此物。故行者谣曰：‘朝发黄牛，暮宿黄牛，三朝三暮，黄牛如故。’言水路纡深，回望如一矣。
这里明明是说，船行三峡并不是那么顺畅的，而是纡回曲折的，不是一天就可以到通过的，光是黄牛滩，就可能要三天三夜。
刘白羽在＜＜长江三日＞＞里想象当年的情景说：“你可想象得到那真是雷霆钧，船如离弦之箭，稍差分厘，便撞得个粉碎。”
   但是，如此险恶的航行，在将近六十高龄的李白心目中居然不在话下。
这更说明，李白当时是如何地归心似箭了。
结合史料，还原出当时的实际情况，就更有趣了。
有学者考证，李白这首写得青春潇洒的诗，居然是晚年之作。他一生只有两次从长江上游向中下游航行。早年是出川，晚年是因为在安史之乱中，他犯了一个相当严重的政治错误。
在凶险的航行中，一个年近花甲的老诗人，居然还能保持青春的感觉，只有李白才有这样的气魄了。
特别要提醒的是：写这首诗的时候，李白正经历一场政治上的灾难。
李白这个人，在一般读者心目中，是个伟大诗人。诗人的想象是非常奇特的。在诗歌的境界中，他的想象的确是超凡脱俗的。但是，不幸的是，他每每把这种超越现实的想象引伸到现实生活中来。他写文章，而且是写一本正经的实用文章的时候，老是幻想自己是个政治家，还不是一般的政治家，是一个高级政治家，他自夸：“奋其智能，愿为辅弼”，也就是可以当个安邦定国的宰相。但是，他似乎并没有什么政治才能。诗人把情感看得比什么都重要的审美心态，于政治实践水火不相容。所以到了长安，好不容易接近了最高政治集团，和皇帝有了来往，但是，他不可能抓住机会，也就没有做出什么政治贡献。杜甫《醉中八仙歌》中说他潇洒得“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”可能只是问题的一面。另一方面，他也是很巴结天子的。在他留存下来的诗歌中，倒是有些不太高明的歌功颂德之作，如《清平乐》三首，据说是奉皇帝的命令写的，全是歌颂杨贵妃，也就是赞美皇帝的小老婆的，说什么是瑶台月下的仙女之类(若非群玉山头见，定是瑶台月下逢)，还把了比作汉朝著名的美女赵飞燕(借问汉宫谁得似，可怜习燕倚新装。)今天读到这样的诗句，不难想象得出当时李白多么俗气，这和民间传说中，他对等杨贵妃的傲慢态度，恰恰相反。
   就是这样谄媚，皇帝还是不欣赏他，他政治上完全失败，被皇帝“赐金放还”，郁郁不得志离开了长安，去云游名山大川，求仙问道，这时候诗人又沉浸在另一种幻觉之中，时常觉得自己飘飘欲仙。
   安史之乱发生了，唐明皇逃到甘肃灵武，把帝位传给了太子。任命他为天下兵马都元帅。同时让其它儿子，也招兵买马，征讨叛乱。这时，在江苏安徽一带有个永王李璘，有点野心。他想如果你太子打败了安史，当然，你就是皇帝了；如果你打输了，我打赢了，那皇帝就是我的了。所以他就抓起枪杆子来，同时他也知道，光有枪杆子是不够的，还要有一杆子，那就是笔杆子，为自己扩大统治基础，大造舆论。正好，李白就近在附近。
   如果不是这个永王，李白可能要长期沉醉在他飘飘欲仙的幻觉之中。
永王李璘把李白找到他的幕布府里去了，也许给了一种高级顾问的空头名义。李白当然很兴奋，于是又产生了一种幻觉：觉得自己不但是个政治家，而且是个军事家了。
   他在＜＜永王东巡歌＞＞中就吹开了：
         但用东山谢安石，与君谈笑净胡沙。
   他把自己比作，下下棋就把符坚打败了的谢安。
   但是，天才诗人的想象又一次在现实面前碰得粉碎。
   中央王朝方面很快就发现南方兄弟的野心，虽然安史还没有扫荡平息，但是，二元化领导的危机比之异族叛乱还危险，也就是异族叛乱还没有扫荡，政权分裂的危机，又迫在眉睫。“安内先于攘外”的政策立即府诸实施。派了一员大将，此人也是个诗人。他的诗写得也不错，当然不如李白，但是打仗却比李白强得多。此人就是写出了“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”的名句的高适。是唐朝诗人中，官运最为享通的。结果是，在安徽当涂彩石矶一仗，李白当了俘虏，成了罪犯。这本来是一种了不得的罪名。也许有关当局觉得李白没有多大危害性，就判了个流放夜郎（贵州遵义）。可能是对他的讽刺吧：你不是好吹牛吗，那你就到夜郞自大的地方去比赛吧。
   天才诗人，已经是年近六旬了，无奈踏上了充军的路程。幸而，过了长江之后，有人给他讲话了。中央王朝也许觉得他毕竟是个有影响的知识分子，年纪又老人不小的了，对朝廷也不会有多大的威胁，何必和他过不去呢？于是在他流放的半路上，发出了一道赦书，把他赦免了。
   这时的李白，心情当然是轻松无比的。不但政治帽子没有了，而且可以和家人团聚了。正是因为这样，他才不把三峡航道中的礁石，把航行中的凶险放在心上。
   一个从政治灾难中走出来的老诗人，居然能有这样轻松的感觉，这就不但表现了他的情感和个性，而且显示了他个性和情感的历史的深度。
   但是，如果把这一切都直接说出来(用浪漫主义诗人的说法，自然流露出来)，我心里很轻松，我感觉很安全，也就不成诗了。
   作为诗，一般来说，把感情直接说出来，是很难讨巧的，感情是艺术审美的基础，但是感情直接表达是非常困难的，也是很难动人的。所以中国古典诗和西方许多古典一样，经营出一种方法来让读者获得感染，这种方法，就是把感情化为艺术的感觉，感情不易于直接感染人，而感觉，尤其是被感情所同化了的艺术感觉却具有感染人的功能。你说春天来了，很美，读者是没有感觉的，如果你像李白那样，说：“寒雪梅中尽，春从柳上归。”读者感觉马上和你沟通了。你说这个姑娘很漂亮，我没有感觉，如果说，她美得耀眼，就有感觉了，有了艺术感觉，读者不但感觉到了，而且感情也就能受到感染了。
   李白如果说“轻心已过万重山，”读者是没有感觉的，但是，他说“轻舟已过万重山”，就能让人体验到他那落实了政策，一身轻松，归心似箭的情绪了。
   古典诗话上说，李白这首诗的诗眼是一个“轻”字，似乎还不太恰切，因为它忽略了轻舟与轻心之间微妙的差异。而艺术的分析常常是在最微妙的地方最见功夫的。
长期以来我们的艺术分析为什么常常是无效的，就是因为在方法上很不讲究。
这首诗虽然很短，但是麻雀虽小五脏俱全，这里涉及的方法问题却很重要。最主要的是分析的对象是矛盾。首先要把矛盾以通过还原的想象把它揭示出来。具体来说，李白营造的艺术感觉至少有下面三重矛盾：
   1，  没有那么快，偏偏感觉快得日行千里
   2，  没有那么安全，偏偏觉得有安全得不得了
   3，  明明是心里十分轻松偏偏要说船非常轻松。
   不把这三重矛盾分析出来，谈什么分析，往往不是大而化之，就是空话连篇。
   当然，如果要把分析的精神贯彻到底，则不能不提出，这首诗虽然相当精彩，但是，也不是没有中一点缺点。在我看来，最明显的瑕疵就是头一句“千里江陵一日还”的“还”字。这个字给人至少两种可能的误解。第一，好像，朝辞白帝，晚上又可以回来的样子。第二，好像李白的家，就在江陵。一天就回到家了。事实是，李白并不是要说，一天就能回到江陵，他的家也并不在江陵。他这样用字，完全一来是囿于郦道元的《水经注》中的传说“朝发白帝，暮到江陵”的传说。再次就是为了和“山”和“间”押韵了。
   我这样说，好像是对于伟大诗人有点不敬，但是，李白当年写这首诗，也许是乘兴之作，才气所到，字句并不一定推敲得很精细，这并不是没有可能的.

作者: 教师之友网 时间: 2012-1-28 16:26
绝句：瞬间转换的情绪结构
            “Jueju”:A Special Kind Of Artistic Structure             For Emotional Flash Transformation
                                                    孙绍振
  摘要：绝句作为一诗体，不同于律诗和古风之处在于：就外部形式来看，从第一、第二句的陈述，到第三句、第四句的否定、疑问、感叹以及“流水”句的诸多语气的变化；从内在情绪来看，唐人七绝的“压卷”之作，常于开合、正反、虚实之间，聚焦于情绪的“宛转变化”。其神韵以微观为特质，或为瞬间的顿悟，或为从潜微妙的情感运动转换为刹那默默持续。
关键词：流水句　婉转变化　瞬间转换　持续性
一，必要的理论清场：文本中心还是读者中心
唐诗绝句何者“压卷” 之争，古典诗话延续明清两代，长达数百年。如今看来，在接受唐诗绝句压卷（最佳）之作这个命题之前，在理论上必须清场。首先，中国古典诗论，从根本性质上来说，是文本中心论，当代西方前卫文论的基础则是读者中心论，一千个读者有一千个哈姆雷特。“文本”（text）的提出，就因为不承认独立于读者之外的作品，根本不承认的统一评价。当然，在中国传统诗论中，也不是没有读者中心的苗头，“诗无达诂”的说法颇得广泛认同。袁枚《随园诗话》卷三:“诗如天生花卉，春兰秋菊，各有一时之秀，不容人为轩轾。音律风趣，能动人心目者，即为佳诗，无所为第一、第二也。……若必专举一人，以覆盖一朝，则牡丹为花王，兰亦为王者之香：人于草木，不能评谁为第一，而况诗乎？”吴乔《围炉诗话》卷六更主张诗之“压卷”不但因人而异，而且因人一时之心情而异，所谓压卷，不过是“对景当情”而已：“凡诗对境当情，即堪压卷。余于长途驴背困顿无聊中，偶吟韩琮诗云：‘秦川如画渭如丝，去国还乡一望时。公子王孙莫来好，岭花多是断肠枝。’〔按此为唐韩琮《骆谷晚望》〕。对境当情，真足压卷。癸卯再入京师，旧馆翁以事谪辽左，余过其故第，偶吟王涣诗云：‘陈宫兴废事难期，三阁空余绿草基。狎客沦亡丽华死，他年江令独来时。’〔按，此为唐王涣《惆怅诗十二首》（其九）〕道尽宾主情境，泣下沾巾，真足压卷。又于闽南道上，吟唐人诗曰：‘北畔是山南畔海，只堪图画不堪行。’〔此唐杜荀鹤《闽中秋思》中二句〕又足压卷。……余所谓压卷者如是。”从理论上来说，这是读者中心论的极致。袁枚和吴乔都只是一时的感兴，并不能代表他的整体诗歌理论。吴乔的“无理而妙”，讲的就是诗的普遍规律。就是对当代西方文论的绝对的相对主义偏颇，也不乏有识者在理论上提出“共同视域”和“理想读者”乃至“专业读者”的补正。压卷之争隐含着一种预设：绝句毕竟有着统一的艺术准则，这在中外诗歌理论界似乎是有息息相通之处的。
二，绝句第三四句的“宛转变化”：虚实、开合和正反
历代诗话品评唐诗的艺术最高成就时，向来是李白杜甫并称，举世公认，但是，在具体艺术形式方面，二者的评价却有悬殊。历代评家倾向于在绝句上，尤其是七言绝句，成就最高者为李白，高棅在《唐诗品汇》中说：“盛唐绝句，太白高于诸人，王少伯次之。” 胡应麟在《诗薮》中也说：“七言绝以太白、江宁为主，参以王维之俊雅，岑参之浓丽，高适之浑雄，韩翃之高华，李益之神秀，益以弘、正之骨力，嘉、隆之气运，集长舍短，足为大家”。连韩翃、李益都数到了，却没有提到杜甫。沈德潜在《唐诗别裁》中则具体说到篇目：“必求压卷，王维之‘渭城’，李白之‘白帝’，王昌龄之‘奉帚平明’王之涣之‘黄河远上’其庶几乎!终唐之世，绝句无出四章之右者矣。” 不但如此，《诗薮》还拿杜甫来对比：“自少陵以绝句对结，诗家率以半律讥之。” 许学夷《诗源辩体》引用王元美的话说：“子美七言绝变体，间为之可耳，不足多法也。” 当然，对于杜甫绝句，不乏为其辩护者，如说杜甫的七绝是一种“变体”，“变巧为拙”“拙中有巧”。对孟郊、江西派有影响等等。但是，这些都是消极防御，避免过分抹杀。究竟是哪些篇目能够获得“压卷”的荣誉，诸家看法不免有所出入，但是，杜甫的绝句从来不被列入“压卷”则似乎不约而同的。这就说明有一个不言而喻的共识在起作用。古典诗话的作者们并没有把这种共识概括出来，我们除了从压卷之作中进行直接归纳以外，别无选择。除个别偶然提及的篇目，普遍被提到的大致如下：
王昌龄《出塞二首》（其一）：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
   王之涣《凉州词》”
黄河远上白云间，一片孤城万刃山。羌笛何须怨杨柳，春风度玉门关。
李白《下江陵》
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
王翰《凉州词二首》其一：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催，醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？
王维《送元二使安西》：
渭城朝雨裛轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。，
李益[夜上受降城闻笛]”
回乐峰前沙似雪，受降城上月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。
诗话并没有具体分析各首艺术上的优越性何在。最方便的是用直接归纳法，从形式的外部结构开始。同时和杜甫遭到非议的绝句代表作“两个黄鹂鸣翠柳，一行白露上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”加以对比。不难看出二者句子结构和语气，有重大区别，杜甫的绝句四句都是肯定的陈述句，都是视觉图景。而被列入压卷之作的则相反，四句之中到了第三句和四句在语气上发生了变化，大都是从陈述变成了否定、感叹或者疑问，“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”“羌笛何须怨杨柳，春风度玉门关。”“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”，不但是句法和语气变了，而且从写客体之景转化为感兴，也就是抒主观之情。被认为压卷之作的，比之杜甫的，虽然有句法、语气、情绪变的化，甚至是跳跃，但是，心灵显得不够活跃，从意象来看，也流于平面。绝句在第三句要有变化，是一种规律，元朝杨载的《诗家法数》中指出
绝句之法要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之，有实接有虚接，承接之间，开与合相关，正与反相依，顺与逆相应，一呼一应，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是，至如婉转变化工夫全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。
杨载强调的第三句相对于前面两句，是一种“转变”的关系，这种“转变”，不是断裂，
而是“婉转”的“变化”的承接，不是直接连续，其中有虚与实，虚就是不直接连续。如《出塞》前面两句是“秦时明月汉时关，万里长征从未还”，都是实接，也就是在逻辑上没有空白。到了第三句，但使龙城飞将在，就不是实接，而是虚接，不是接着写边塞，而发起议论来，但是，仍然有潜在的连续性的：明月引发思乡，回不了家，有了李广就不一样了。景不接，但情绪接上了，这就是虚接。与之类似的，“黄河远上白云间，一片孤城万刃山。羌笛何须怨杨柳，春风度玉门关。”从孤城万刃，到羌笛杨柳之曲，当中省略了许多，不完全连续，事实上是景观的跳跃，这是放得“开”，但，在景观的跳跃中，有情绪的虚接，想象的拓开，不从实处接近景，而从想象远处接情。在杨载，这叫做“合”：“开与合相关”，听到杨柳之曲，想到在玉门关外，而春风不如家乡之催柳发青。此景象之大开，情绪又大合也。“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催，醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”前两句是陈述，第三句，是否定，第四句是感叹。语气的变化，所表现的是情绪的突转。本来是饮酒为乐，不顾军乐频催。不接之以乐，而接之以醉死豪，则为杨载所谓“反接”。而反接之妙并不为悲，而为更乐之由，此为“反”中有“ 正”之妙接也。
三，宛转变化的功能：情致深化
然所举压卷之作，并非第三四句皆有如此之句法语气之变。以李白《下江陵》为例。第三句（两岸猿声），在句法上并没有上述的变化，四句都是陈述性的肯定句（啼不住，是持续的意思，不是句意的否定）。这是因为，句式的变化还有另一种形式：如果前面两句是相对独立的单句，则后面两句在逻辑上是贯穿一体的，不能各自独立的，叫做“流水”句式。例如，“羌笛何须怨杨柳”离开了“春风不度玉门关”，逻辑是不完整的。“流水”句式的变化，既是技巧的变化，也是诗人心灵的活跃。前面两句，如果是描绘性的画面的话，后面两句如果再描绘，如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白露上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”一味描绘，就缺乏扬载所说的“宛转变化工夫“，显得太合，放不开，平板。而“流水”句式，使得诗人的主体更有超越客观景象的能量，更有利于表现诗人的感动、感慨、感叹、感喟。李白的绝句之所以比之杜甫有更高的历史评价，就是因为他善于在第三、第四句上转换为“流水“句式。如《客中作》：“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是它乡。”其好处在于：首先，第三句是假设语气，第四句是否定句式、感叹语气；其次，这两句构成“流水”句式，自然、自由地从第一、二句的对客体的描绘中解脱出来，转化为主观的抒情。类似的还有贺之章的《咏柳》“不知细叶谁裁出”离开了“二月春风似剪刀”，《杜牧》的《夜泊秦淮》“商女不知亡国恨”离开了“隔江犹唱后庭花”，句意是不能完足的。《下江陵》这一首，第三句和第四句，也有这样特点。“两岸猿声啼不住”和“轻舟已过万重山”结合为“流水”句式，就使得句式不但有变化，而且语气也流畅得多。
“宛转变化”的句法结构的好处，还在为李白心理婉转地向纵深多层次潜入提供了基础。
前面两句，“白帝”、“彩云”、“千里江陵”都是画面，视觉形象；第三句超越了视觉形象，“两岸猿声”转化为听觉。这种变化是感觉的交替。此为第一层次。听觉中之猿声，本为悲声（水经注引民谣曰：巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳），而李白将之转变为欢，显示高度凝神于听，而忽略视之景，由五官感觉深化为凝神观照的情致。此为第二层次。第三句的听觉凝神，特点是持续性（啼不住，啼不停），到第四句转化为突然终结，美妙的听觉变为发现已到江陵的欣喜，转入感情深处中道遇赦，政治上获得解脱的安宁，安宁中有欢欣。此为第三层次。猿啼是有声的，而欣喜是默默的，舟行是动的，视听是应接不暇的，凝神是持续不断的，到达江陵是突然终止的，安宁是静的：构成张力是多重的。此是第四层次。这才深入到李白此时感情纵深的最底层。许多古典诗话注意到了李白此诗写舟之迅捷，但是忽略了感觉和情感的层次的深化。迅捷、安全只是表层感觉，其深层中隐藏着无声的动静交替的喜悦。这种无声的喜悦是诗人对有声的凝神中反衬出来的。通篇无一喜字，喜悦之情却尽在字里行间，在句组的“场”之中。而一些学者，如袁行霈先生，说此诗最后一联，表现了诗人对两岸景色欣赏不够的“遗憾”：
他一定想趁此机会饱览三峡壮丽风光，可惜还没有看够，没有听够，没有来得及细细领略三峡的美，船已顺流而过。在喜悦之中又带着几分惋惜和遗憾，似乎嫌船走得太快了。‘啼不尽’，是说猿啼的余音未尽。虽然已经飞过了万重山，但耳中仍留猿啼的余音，还沉浸在从猿声中穿过的那种感受之中。这情形就像坐了几天火车，下车后仍觉得车轮隆隆在耳边响个不停……究竟李白是希望船走得快一些呢，还是希望船行得慢一点呢：只好由读者自己去体会了。
这样说，显然对绝句的特殊情绪结构，对其宛转变化工夫缺乏理解，把李白因为流放夜郎中道遇赦，归心似箭视听动静瞬间转换的欢欣歪曲成”单层次的欣赏不够的遗憾” 其实“千里江陵一日还”，既排除了船行的缓慢(三天才能过黄牛滩)，又排除了长江航道的凶险(瞿塘、滟滪礁石)，立意就在强调舟行之轻快、神速而且安全。若是如袁行霈所想象的那样，想让船走得慢一点，又何必这样夸张舟行速度呢。
正是因为这样，李白这首绝句被列入压卷之作，几乎没有争议，而王昌龄的《出塞》其一，则争议颇为持久。我在香港教育学院讲课时，有老师提出《出塞》“秦时明明汉时关“互文”问题如何理解，我说，此说出自沈德潜在《说诗啐（请改为日字旁）语》：“‘秦时明月’一章，前人推奖之而未言其妙。防边筑城，起于秦汉，明月属秦，关属汉。诗中互文”。“秦时明月汉时关”不能理解为秦代的明月汉代的关。这里是秦、汉、关、月四字交错使用，在修辞上叫“互文见义”，意思是秦汉时的明月，秦汉时的关。”这个说法，非常权威，但是，这样就把诗变成了散文。
本来分析就要分析现实与诗歌之间的矛盾。“秦时明月汉时关”，矛盾是很清晰的。难道秦时就没有关塞，汉时就没有明月了吗？这在散文中，是不通的。这个矛盾，隐含着解读诗意的密码。而“互文见义”的传统说法，却把矛盾掩盖起来了。其实，这是很经不起推敲的。王昌龄并不是汉朝人。难道从汉到唐就没既有关塞，也没有明月了吗？明明是唐人，偏偏就是不但省略了秦时的关塞，汉时的明月，而且省略了从汉到唐的关塞和明月。诗意的密码就隐含在矛盾里，把矛盾掩盖起来，就只能听凭自发的散文意识去理解了。
这样的大幅度的省略，并不仅仅是因为意象实接的简练，更重要的是意脉虚接的绵密。
第一，秦汉在与匈奴搏战中的丰功伟绩，隐含着一种英雄豪迈的追怀。作为唐人，如果直接歌颂当代的英雄主义，也未尝不可。王昌龄自己就有《从军行》多首，就是直接写当代的战斗豪情的。在这首诗中，他换了一个角度，把自我的精神披上历史的辉煌的外衣，拉开时间距离，更见雄姿。第二，是最主要的。“秦时明月汉时关，”是在关塞上不能回家的战士眼光选择的，选择就是排除，排除的准则就是关切。“汉时关”，正是他们驻守的现场。“秦时明月”是“人未还”的情绪载体。正是关塞的月光可以直达家乡，才引发了“人未还”的思绪。在唐诗中，月亮早已成为乡思的公共意象符号。可以说是公共话语。王昌龄的《从军行》中就有杰作
琵琶起舞换新声，总是关山离别情。
撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。
在这里，“秋月”就是“边愁”“别情”的象征。在《出塞》中，只写乡愁，故也只看到明月。而只言“秦时明月”而不言及汉时明月者，望远，本为空间，而言及秦，则为时间。一如陈子昂登幽州台。本为登高望远，却为登高望古，视通万里，不难，思接千载亦不难，视及千载，就是诗人的想象魄力了。诗人想象之灵视，举远可以包含近者，极言之，自秦到汉，月光不改，尽显自秦以至唐乡愁不改。而“汉时关”，而不言及秦时者，乃为与下面“但是龙城飞将在”呼应。飞将军李广正是汉将，不是秦时蒙恬。意脉远伏近应，绵密非同小可。
四，被历代诗话家忽略了的王昌龄《出塞》之二
王昌龄的绝句，后代评论甚高，高棅在《唐诗品汇》中说：“盛唐绝句，太白高于诸人，王少伯次之。” 胡应麟在《诗薮》中也说：“七言绝以太白、江宁为主。明代诗人李攀龙曾经推崇这首《出塞》为唐诗七绝的“压卷”之作。赞成此说的评点著作不在少数，如《唐诗绝句类选》“‘秦时明月’一首”“为唐诗第一。”《艺苑卮言》也赞成这个意见。但是也有人“不服”。不仅是感想，而且能说出道理来的是《唐音癸签》：“发端虽奇，而后劲尚属中驷。”意思得后面两句是发议论，不如前面两句杰出，只能是中等水平。当然，这种说法也有争议，《唐诗摘抄》说，“中晚唐绝句涉议论便不佳，此诗亦涉议论，而未尝不佳。” 未尝不佳，并不是最好。不少评点家都以为此诗不足以列入唐诗七绝压卷之列。（明）胡震亨《唐音癸签》卷十“王少伯七绝虽奇，而后劲尚属中，宫词闺怨，侭多诣极之作；若边词“秦时明月”一绝，发端句駟。于鳞遽取压卷，尚须商榷。“（明）孙鑛《唐诗品》，说得更为具体，他对推崇此诗的朋友说：“后二句不太直乎？……咦，是诗特二句佳耳，后二句无论太直，且应上不响。‘但使’、‘不教’”四字，既露且率，无高致，而著力唤应，愈觉趣短，以压万首可乎？ ”批评王昌龄这两句太直露的人不止一个，不能说没有道理。
在我看来，这一首硬要列入唐绝句第一，是很勉强的。原因就在于，这后面两句。前人说到“议论”，并没有触及要害。议论要看是什么样的。 “仰天大笑出门去，我辈岂是蓬里人”(李白)“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”(李白)“科头箕踞长松下，白眼看他世上人”(王维) “莫道前路无知己，天下无人不识君。”(高适)“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。”(杜甫)这样的议论，在全诗中不但不是弱句，而且是思想艺术的焦点。这是因为，这种议论，其实不是议论，而是直接抒情。抒情与议论的区别就在，议论是理性逻辑，而抒情则情感逻辑。同样是杜甫，有时也不免理性过度，“神灵汉代中兴主，功业汾阳异姓王。 ”是歌颂郭子仪的，就不如歌颂诸葛亮的“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”。而王昌龄的议论“但使龙城飞将在，不教胡马渡阴山”虽然不无情感，毕竟比较单薄，理性成份似太多。王昌龄号称“诗家天子”，绝句的造诣在盛唐堪称独步，有时，也难免有弱笔。就是在《从军行》也有“黄沙百战穿金甲，不破楼兰誓不还”一味作英雄语，容易陷入窠臼，成为套语，充其量豪言而已。用杨载的开与合来推敲，可能开得太厉害，合得不够婉转。
王昌龄《出塞》有两首，这首放在前面，备受称道，另外一首在水平上不但大大高出这一首，就是拿到历代诗评家推崇的“压卷”之作中去，也有过之而无不及，令人不解的是，千年来，诗话家却从未论及。这不能不给人以咄咄怪事的感觉。因而，特别有必要提出来研究一下。原诗是这样的：
骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。
城头铁鼓声犹振，匣里金刀血未干。
这首诗，有的本子上说是李白的，但是，李白没有战场经历，不可能写出这样令人惊心动魄的战场实感来。不论从意象的密度和机理上，还是从立意的精致上，前述“压卷”之作，都可望其项背。以绝句表现边塞豪情的杰作，在盛唐诗歌中，不在少数。同样被不止一家列入压卷之作的王翰《凉州词》：
蒲萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。
盛唐边塞七绝，大抵极其浪漫的，但以临行之醉，藐视死亡之险，以生命暂短之乐超越醉死之悲，实乃千古绝唱。如此乐观豪情，如此大开大合，大实大虚之想象，如此精绝语言，堪为盛唐气象之代表。然而，盛唐绝句写战争往在战场之外，以侧面着笔出奇制胜。王昌龄的《出塞》之二，却以四句之短而能正面着笔，红马、玉鞍，沙场、月寒，金刀、鲜血，城头、鼓声，不过是八个细节(意象)，写浴血英雄豪情，却以无声微妙之内审，构成统一的意境，工力在于：
第一．虽然正面写战争。但把焦点放在血战之将结束尚未完全结束之际。
先是写战前的准备：不直接写心情，而写备马。骝马，黑鬃黑尾的红马，配上的鞍，
质地是玉的。战争是血腥的，但是，毫无血腥的预期，却一味醉心于战马之美，实际上是表现壮心之雄。接下去如果写战争过程，剩下的三行是不够用的。诗人巧妙地跳过正面搏击过程，把焦点放在火热的搏斗以后，写战后的回味。为什么呢？
第二，审美与血腥的战事必须拉开距离。王昌龄把情致放在回味中，一如王翰放在醉卧沙场预想之中，都是为了拉开时间距离，拉开空间的距离，拉开人身距离(如放在妻子的梦中)，都有利于超越实用价值(如死亡、伤痛)，进入审美的想象境界，让情感获得自由，这是唐代诗人惯用的法门。但是，王昌龄的精致还在于，虽然把血腥的搏斗放在回忆之中，不拉开太大的距离。把血腥放在战事基本结束，而又未完全结束之际。聚焦在战罢而突然发现未罢的一念之中，立意的关键是猝然回味。其特点是一刹那，却又是多重的体验。
第三，从视觉来说，月色照耀沙场。不但提示从白天到夜晚战事持续之长，而且暗示战情之酣，酣到忘记了时间，战罢方才猛省。而这种省悟，又不仅仅因月之光，而且因月之“寒”。因而触觉之寒而注意到视觉之月光。触觉感突然变为时间感。近身搏斗的酣热，转化为空旷寒冷。这就是杨载的“反接”，这意味着，精神高度集中，忘记了生死，忘记了战场一切的感知，甚至是自我的感知，这种“忘我”的境界，就是诗人用“寒”字暗示出来的。这个寒字的好处还在于，这是一种突然的发现。战斗方殷，生死存亡，无暇顾及，战事结束方才发现，既是一种刹那的自我召回，无疑又是瞬间的享受。
第四，在情绪的节奏上，与凶险的紧张相对照，这是轻松的缓和。隐含着胜利者的欣慰和自得。
全诗的诗眼，就是“战罢”两个字上。从情绪上讲，战罢沙场的缓和，不同于通常的缓和，是一种尚未完全缓和的缓和。以听觉提示，战鼓之声未绝。说明总体是“战罢”了。但是局部，战鼓还有激响。这种战事尾声之感，并不限于远方的城头，而且还能贴近到身边来：“匣里金刀血未干。”进一步唤醒回忆，血腥就在瞬息之前。谁的血？当然是敌人的。对于胜利者，这是一种享受。内心的享受是无声的，默默体悟的。当然城头的鼓是有声的，正是激发享受的原因，有声与无声，喜悦是双重的，但是，都是独自的，甚至是秘密的。金刀在匣里，刚刚放进去，只有自己知道。喜悦只有自己知道才精彩，大叫大喊地欢呼，就没有意思了。
第五，诗人的用词，可谓精雕细刻。骝马饰以白玉，红黑色马，配以白色。显其豪华壮美。但是，一般战马，大都是铁马，所谓铁马金戈。这里，可是玉马。这是不是太贵重了？正是盛唐气象，立意之奇，还在于接下来是“铁鼓”。这个字练得惊人。通常，诗化的战场上，大都是“金鼓”。金鼓齐鸣，以金玉之质，表精神高贵。而铁鼓与玉鞍相配，则另有一番意味。超越了金鼓，意气风发中，带一点粗犷，甚至野性，与战事的凶险相关。更出奇的，是金刀。金，贵金属，代表荣华富贵，却让它带上鲜血。这些超越常规的联想组合，并不是俄国形式主义者所说的单个词语的陌生化效果，而是潜在于一系列的词语之间的错位。这种层层叠加的错位，构成豪迈意气某种密码，表现出刹那间的英雄心态。
第六，诗人的全部构思，集中在一个转折点：就外部世界来说，从不觉月寒而突感月寒，从以为战罢而感到尚未罢；就内部感受来说，从忘我到唤醒自我，从胜利的自豪到血腥的体悟，这些情感活动，都是隐秘的、微妙的、刹那交错的。而表现这种瞬间心灵状态，正是绝句的特殊优长。表现刹那间的心灵震颤，恰恰是绝句不同于古风和律诗根本的不同。
五，绝句：长于表现微观情感瞬间变化的艺术
从这个意义上来说，绝句，尤其是七绝艺术可以说是以表现心灵微观瞬间、刹那变化见长的艺术。
当然，王昌龄《出塞之二》那种的顿悟式的、从持续到猛醒并不是唯一的表现形式，有时，则这种情绪转换的形式则相反，从层次潜隐的动情，转入暂短的凝神，如李白《送孟浩然之广陵》“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”动情的微妙，一在孤帆的“孤”，于众多风帆之中独见友人之帆，二在远影之“远”，目光追踪不舍，三在“尽”，凝视目送到帆影消失，三者均为目光之微观之动，四在“天际流”，无帆，无影，仍然目不转睛，持续凝望，空白之江流正是忘情之无所见，从微观之动转化为刹那之静。与之相似的还有“琵琶起舞换换新声，总是关山离别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月挂长城。”前三句写曲调不断变换，不变的是，关山离别，听得心烦，最后一句是写看月看得发呆。曲调撩起的乡愁，使得望月望得发呆。这也是从变动情绪转化持续性的宁静。持续性是转化的结果，在绝句中，脍炙人口的千古杰作很多。最有生命的要算是张继的“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”。这种钟声的持续，千年不朽，甚至获得了远达东赢的声誉，原因在于从对愁眠的宁静转向持续性声响，声响还因为“寒山寺”而渗入了的文化意味，而变得更加深厚。再如：杜牧《秋夕》：
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇拍流萤。天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。
从“拍流萤”之天真无思无虑的动作，转化为“卧看牵牛织女”之青春心事的默想，也是一种“宛转变化”，也是从动到静的持续性。类似的构思，就连五言绝句也不乏杰作，如《玉阶怨》：
玉露生白阶，夜久浸罗袜。却下水晶簾，玲珑望秋月。
女主人公呆坐，罗袜露湿（之冷），惊觉呆坐时间之长，回身放下簾子，本意结束呆坐，却不意又忘情凝神于月亮。这种心灵刹那的微妙的转折，只有绝句这种短小的形式才能曲尽其妙。如果是律诗，情感的变化，就不是瞬间的转变。杜牧七律《九日齐山登高》：
江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。
尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。
但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。
古往今来只如此，牛山何必独沾衣。
他所触景所生的情感，就不是瞬时的，美好心情的“难逢”，说明感喟不是暂时的，而是长期的，是对“古往今来”的普遍情况的概括。至于号称唐人七律的压卷之作的杜甫的《登高》就更是如此了。
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江衮衮来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
这种悲叹，其中充满了诗人自诩的“沉郁”和“顿挫”，也就是感情的濶狭起伏：从空间的落木无边宏大，到长江所暗示的时间的绝对不尽，转入个人到孤独的渺小，都是诗人长期的（百年），常常（常作客）感到的悲郁，多重情绪起伏也是一种“宛转变化”，但是，不同于绝句，不是七绝单纯情绪的瞬间转折，它的阔狭起伏在时间上和空间上是概括性，正因为是非瞬间的，七律就比较深沉。这种非瞬时性的情绪转化，在古风体中就更加明显了：李白的七古《金陵城西楼月下吟》
金陵夜寂凉风发，独上高楼望吴越。
白云映水摇空城，白露垂珠滴秋月。
古来相接眼中稀，月下沉吟久不归。
解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖。
这里的关键是“沉吟久不归”，说明情绪的持续性，当然不是没有变化，但是，这种变化不是瞬间的，而是“令人长忆谢玄晖”。不是突然的顿悟，而是“长忆”，长时期的怀想。这样的七言八句的格式，虽为七古，但其结尾“解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖。”已经受到近体诗七绝的某种影响，多少有点蓦然心动之感。纯正的乐府古风则并不追求瞬间的心动：李白《子夜四时歌:秋歌》：
长安一片月，万户捣衣声。
秋风吹不尽，总是玉关情。
何日平胡虏，良人罢远征。
和绝句、律诗相比，这里的时间是概括的（整个秋季），地点是概括的（全部长安），主人公也是概括的（捣衣的思妇是无名的）。因而感情也是概括的、普遍的，思妇共同的，而不是个人即兴的。从比较中，绝句瞬间性的语境可以看得更清晰：第一，情境是具体的，甚至有具体地点的，第二，是针对确定人物，甚至在标题上把对方的名字写出来的，第三，个人化的，现场即兴的，甚至是口占的。正是因为这样即时、即地、即兴、即人的语境，个人化的情绪激发，其杰作就不能不是瞬间转折为上的。
   当然，这里还蕴含着更为微妙的考察余地，那就是五言和七言差异。一般说来，古典诗歌七言都是比较华彩的，而五言都是比较质朴的。五言绝句亦如此。孟浩然《春晓》就不以文采取胜，文字朴素到几乎没有形容的程度：“春眠不常晓，处处闻啼鸟、”闭着眼睛感受春日的到来，本来是欢欣的享受，但是“夜来风雨声，花落知多少？”突然联想到：春日的到来竟是春光消逝、鲜花凋零的结果。这种一刹那从享春到惜春感兴转换，成就了这首诗的不朽。同样杜牧的《清明》“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”从雨纷纷的阴郁，到欲断魂的焦虑，变为鲜明的杏花村的远景，目光为之一亮，心情为之一振。这种意脉的徒然转折，最能发挥绝句这样短小的形式的优越。而李白的《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”，语言就更朴素了。虽然有内心的微妙转折，见床前之明月，疑为是霜，为确定是否是月光而望月，却突然变为对故乡的思念。乡情是如此敏感，即使不直接触及，也会猝然袭上心头。这样的微妙的情感变化，并未借助文采，只蕴含在白话到接近口语的文字中。语言朴素到有点不像是绝句了，事实上也正是如此，这是一首乐府古诗。王维的《白石滩》：
清浅白石滩，绿蒲向堪把；
家住水东西，浣纱明月下。
四句都是陈述语气的肯定句，都是描绘客观事物的。既没有否定、疑问、感叹的变化，也没有用借助形象纵深的变化把描绘和抒发结合起来。但是仍然属于那种流传百世能够获得广泛爱好的杰作之列。它以白石作衬，写出滩水之“清浅”，“绿蒲”“堪把”，正是水之不盛的表现（如果水盛，堪把的绿蒲就淹没了）；浣纱月下，则强化水之洁净。这种写法纯用白描，似乎是朴素的叙述，实际上是异常生动的直觉。这类作品不但没有七言绝句那样的文采风流，也没有绝句那样的情感瞬间变化。它似乎更接近于古风的浑然一体。仔细考察一下这首诗的平仄，就可发现这是一首押仄声韵的“古绝”。它并不严格遵守绝句的平仄规律，在结构上没有《静夜思》那样内在纵深层次。在风格上它带着更为浑朴的古风特点。任何一种艺术品种和其兄弟艺术品种总是有区别的，但是这种区别又总是相对的。像王维的《白石滩》这样的作品，它既有绝句的成分，同时又有古风的成分，它属于绝句中血缘比较接近古风的一类。值得注意的是这类作品多为五言。
当然，绝句的压卷之作，瞬时感兴的特点，有时，有外部的标志，如陈述句转化为疑问感叹，有时是陈述句变流水句，所有这些变化其功能都为了表现心情微妙的突然的感悟，某种自我发现，其精彩在于一刹那的心灵颤动，正是绝句的成功的规律，但，并不是所有的绝句都有这样的特点，一些文采风流的七绝也不乏杰作：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
虽然是杰作，但是，情感一直处于激动的同一层次，内在情感的瞬间“宛转变化”并不太明显，因而也就不会有人把它当作压卷之作。类似的还有李白《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭》五首都是好诗，以其中之一为例：
南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天。
且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。
想象的独特，情感的乐观，可以说进入上品，但就是情绪仍然在同一层次，瞬间律动略嫌不足。至于他的《赠汪伦》“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。” 第三四句既缺乏转折，结尾亦缺乏持续性，情感更是在同层次上滑行
对于绝句来说，婉转变化中段和和持续性的结尾，都是情感结构的转换功能，结构大于意象之和，是为真正意义上的意蕴，用中国传统的话语来说，就是意境。意境就是情境，这种情不是像俄国形式主义者和美国新批评那想象的那样仅仅是在字面上的，而是在词与词，词与句，句与句的结构之中的。这种结构有机统一中的瞬时变化，为传统的“不着一字，尽得风流”留下了最精确的注解。从理论上说，这里还涉及到一个古典抒情艺术上的根本理论问题。我曾经在《论李白‘下江陵’》说到抒情的情的特点，是和动联系在一起的。所谓感动触动、动情、动心、情动于衷，反之则为无动于衷。故诗中有画，当为动画，抒情当为动情。但是，这仅仅是一般的抒情，在特殊的形式，例如，绝句中，因其容量极小，抒情应该有特殊性。这个特殊性就是，情绪在第三四句的微观的瞬间转换。从严格意义上来说，每一种抒情艺术都应该有其不可重复的特殊性。绝句如此，律诗呢？毫无例外，也应当如此。这正是笔者要探索的课题。

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