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标题: 笔墨之中的人文精神和人格力量 [打印本页]

作者: 教师之友网 时间: 2012-2-2 14:15
标题: 笔墨之中的人文精神和人格力量
笔墨之中的人文精神和人格力量

“通会之际，人成艺成。”这是中国古代画论的结论，而通会是非穷毕生精神不能实现的目标。所以，中国画是生命过程的艺术，它的最大的意义是与人的生命紧紧相连，从而使生命变得更有意义。

程大利

　　《中国古代画论类编》是俞建华先生倾20年心血完成的一部资料型巨著，在浩如烟海的古代画论中，披沙淘金，分类整理，删订增补，校勘错讹，成为一部完整而可靠的研究古代画论工具书。自1950年代出版以来，半世纪行销不衰。因为美术编辑的职业，审读和加工是我的工作。其实，在成为编辑之前的弱冠之年，我已通读过此书。但那时并不理解。同一段文字，20岁读、40岁读和60岁读，感觉是不一样的。当我们的国势日渐昌盛，当民族的自信心愈益强大，当对传统文化的批判讨伐之声渐退渐远，尤其是当我积数十年编辑经验，开始结合人生阅历思考问题的时候，再读这部宏著，才更感到此书分量之重。
　　中国古代画论是中国人对艺术的认识论，它植根于中国古典哲学，又在宇宙自然和社会人生的规律中得到印证，是通会之后的大智慧。笔墨早已不是形而下的概念。而是承载着文化精神的述说方式。随年事阅历的变化，更兼数十年临池，始知笔墨的崇高。深刻的精神内涵和由此彰显出人格力量是笔墨的魅力所在。国画不只是在画画，是借笔墨抒写心灵，是画家精神世界的剖白，才情的彰显，学识的记录。在“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”的社会功能外有更宏大的功能。
　　明代学人杜琼说：“绘画之事，胸中造化吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜。足以启人之高志，发人之浩气。”董其昌在《容台集》里引用了这段话。这里说到了欣赏功能。而清代王昱在《东庄论画》里则认为“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水画家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。”而稍后于王昱的董棨在《养素居画学钩深》里说道：“我家贫而境苦，惟以腕底风情，陶然自得。内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也。”把画画与养生结合，是笔墨艺术的一大属性，体现着中国文化的特色。
　　画家，以绘画为职业，应该远离功利，散淡从容，特别是山水画家，离开这个喧嚣的社会越远越好，离社会远些日后对社会的贡献更大。历代画论提出“清心地”，“善读书”，“却早誉”，“亲风雅”，“不可有名利之见”，不能“沉缅于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气”等，是说高尚的人品能影响到笔墨，这是中国画认识论的独特之处，与西方美学观不尽相同，中国画强调“人成艺成”。历代画论均论述过人品与画品的关系，足见这一命题的重要性。
　　明代李日华在《紫桃轩杂缀》中说：“文徵老自题其《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工(指漆匠、泥水匠)争巧拙于毫厘也。”清代沈宗骞说得更具体：“笔格之高下，亦如人品，故凡记载所传，其卓乎昭著者，代惟数人，盖于几千百人中始得此数人耳。苟非品格之超绝，何能独传于后耶?夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁。具此四者，格不求高而自高矣。”又说：“在学者当先立卓识，操定力，不务外观，不由捷径，到得功夫纯熟，自成一种气象。”清代盛大士著文批评世风，和当下有些相像，他说：“近世土人沉溺于利欲之场，其作诗不过欲于求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。作画亦然，初下笔时胸中先有成算，某幅赠某达官必不虚发，某幅赠某富翁必得厚惠，是其卑鄙陋劣之见，已不可向迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之蠹耳。”
　　人品立定之后还要读书，这是画家的终生课题。“读书破万卷，下笔如有神”不只是指写诗，书画一道也是如此，读书决定着画格，读书是做学问的同义语。不做学问，画只见才情难有境界，古来大家没有不爱读书的。古有“俗病难医”之说，但清人王概开出药方：“去俗无他法，多读书则书卷之气上升，市俗之气下降矣。”(《芥子园画传·学画浅说》)清人唐岱更论及读书作用：“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉!《庄子》云：‘人而不学，谓之视肉。’未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而能超越名贤者。”(《绘事发微·读书》)“读万卷书，行万里路”实际上是继承传统和体验生活。后来可染先生说“传统和生活是两本大书”，应是毕生功课。
　　端正了作画的态度，注意到人格的修养和锤炼，又能做到读书不辍、体察生活，接下来要解决的一个终生课题就是笔墨了。
　　笔墨是中国画的安身立命之本，笔墨不仅是视觉形式和技术规范，笔墨还是中国画的精神内容。笔墨二字，笔在先，用笔是关键。黄宾虹以毕生实践研究传统笔法，认为“用笔之法，从书法而来”，又说“自画法失传，古人用笔，存于篆隶”，故“作画全在用笔上下功夫”，他还指出，“作画不求用笔，止谋局部烘染，终不成家”。
　　以笔入画，求笔法，见笔趣，有书写意趣者，当今已找不出多少人。在一个重形式的时代，我们离“笔”越来越远，这就是今人低于古人之处。笔讲力度，后人称元代王蒙“叔明笔力能扛鼎，五百年来无此君”，又称扛鼎之笔为“金刚杵”。“金刚杵”三字形象而深刻———刀伤人，取其锋利；枪伤人，取其尖锐；而金钢杵致人死地不见创口，五内俱碎，以此喻笔，必力透纸背无疑。清代郑绩在《梦幻居画学简明·论笔》中说：“用笔以中锋沉著为贵，中锋取其圆也，沉著取其定也。定则不轻浮，圆则无圭角。生怕涩，熟怕局；慢防滞，急防脱；细忌稚弱，粗忌鄙俗；软避奄奄，劲避恶恶；此用笔之鬼关也，临池不可不醒。”唐代陆希声所论的“擫、压、钩、格、抵”五字执笔法，使五指自然地发挥各自的作用，分工而又合作，做到“五指齐力”、“指实掌虚”，笔在手中也就操作灵活、进退裕如了。古来大家十分讲究用笔，且追求沉厚老辣的境界，对于一般画家，且不要说达到，能有所领悟也是很难的事情。用笔的“高山坠石”之效确实是供少数人欣赏的艺术，所谓“曲高和寡”。
　　南齐谢赫首提“骨法用笔”(《古画品录》)，唐代张彦远在《历代名画记》中解释为“生死刚正谓之骨”。骨是写的力度体现。在历代的画论中，偏于“写”的拙辣，无疑要高于偏于“工”的巧致，前者重于神韵的发抒和笔墨本身的审美，后者关注外形的效果和视觉的完整。前者为艺而重道，后者为质而重法。黄宾虹用笔“粗头乱服”乃是至高的“内美”境界，常人是无法领略的。
　　在笔墨技术上，前人的论述则更多，留下了极为宝贵的经验。“笔尽笔法、墨求墨气”，“笔墨太简，则失之阔略”，“古人位置紧而笔墨拙，今人位置懈而笔墨结”，“学者未入笔墨之境，焉能画外求妙”，“气韵俱盛，笔墨积微，真思单然，不贵五彩”。北宋韩拙在《山水纯全集》里说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”这句话被千年以来的实践所证明。笔是中国画的筋骨，墨是中国画的血肉，论气韵先看笔墨，舍笔墨无以谈气韵。
　　舍弃笔墨则不是中国画。笔墨功力不到家，也称不上是一位成功的中国画家。黄宾虹为此积70年创作经验指出：“国画艺术之粗精、高下之分，就在笔墨变化之中，既是笔笔分明，又能浑成一气。既是浑成，又能分明，其中变化就透出造化的消息来。”又说：“国画艺术的最高境界就是要有笔墨!”
　　黄宾虹留下的大量论画经验无疑开启并端正了后人的学画之路，若说中国画教育，黄宾虹则是20世纪最伟大的中国画教育家。由于对传统各家的深入研究，殊有心得。他又是一位传统笔墨的集大成者。他的用笔，不但笔笔入纸，而且留得住，提得起，劲健圆浑、力透纸背，是篆籀笔法所形成的金刚杵的感觉。尤其临终前几年的用笔，秃笔篆籀，笔笔分明。这种感觉是几十年锤炼加之对中国传统画论的深入领悟形成的，20世纪没有第二人达到。
　　中国古典哲学认为，宇宙自然生生不息，循环往复，人体内也是真气流转，没有间歇。观照笔法，也应是元气充沛。当外部的环境影响到人的心理和生理时，元气会产生不稳定的变化，如气虚、烦躁等等，反映在笔墨上便出现“浮气”、“躁气”，也有性格和修养的关系，沉不下心来，当然现出“浮气”，而一味讨好社会，急于求得别人赞扬，常现出“匠气”。所以，养气是中国文人画家的功课，能做到气脉不断，笔不困，墨不涩，元气安稳，神闲意定。“勿促迫、勿怠缓、勿陡削、勿散神、勿太舒，务先精思天蒙，山川步伍，林木位置……以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外。”在这里指出气韵妙决——心神高远则笔墨自能深厚，心境旷达则画境自然高迈，笔墨已不仅是技巧，是心胸、秉赋、气度、积累的反映，是才情和知识的记录，更是人格的标志。
　　中国画之路，漫长而修远。黄宾虹和许多大家的成功离不开长寿这个条件。这个长寿还不仅仅说明岁月之长。《黄宾虹画语录》中说到：“学乎其上，得乎其次，递嬗递退，弊习丛生。而后聪明超越才力勇锐之人出，或数十年一遇，或数百年而一遇。其人必能穷究古今学艺之精深，而又有沉思毅力，其功超出于庸常之上，涵濡之以道德学问之大，参合之于造物变化之奇，青出于蓝而胜于蓝。”又说：“寻师访友，不远千里之外，详其离合异同之旨，采其渊源派别之微，博览古今学术变迁之源，遍游寰宇山川奇秀之境，必具此等知识学力，而后造成一名画师，当不难矣。”因此，他的长寿与他的道德，性情和平淡从容，物欲清寡，历劫不磨、坚韧不拔有关，这是修炼而成的百年人生。
　　“通会之际，人成艺成。”这是中国古代画论的结论，而通会是非穷毕生精神不能实现的目标。所以，中国画是生命过程的艺术，它的最大的意义是与人的生命紧紧相连，从而使生命变得更有意义。

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