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标题: 六十年代出生作家与长篇小说创作 [打印本页]

作者: 教师之友网 时间: 2012-2-8 14:54
标题: 六十年代出生作家与长篇小说创作

六十年代出生作家与长篇小说创作

作者：李敬泽等人
文章来源：左岸
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对话者：朱小如汪政李敬泽洪治纲

　　一、长篇小说创作：六十年代出生作家的一个“瓶颈”？

　　朱小如：比较毕飞宇的《平原》和东西的《后悔录》，我觉得《平原》对毕飞宇的意义更大些。就他个人创作而言，长篇小说是“弱项”，从他第一部《那个夏季那个秋天》到《玉米》系列再到《平原》，生长了近十年才总算有了证明自己实力的机会。其实也不仅仅是毕飞宇一个人的问题，就六十年代出生的新生代作家而言，长篇小说创作目前还是一个“瓶颈”阶段，不知各位对此有无同感？尤其相比较他们在中、短篇上所获得的成就，比如鬼子在读他《被雨淋湿的河》之后，我一直期待能读到他的长篇小说；又比如荆歌，长篇写了好几个，但读来总觉得气象不大。当然，我希望能从这样一个粗浅的印象中探讨出某些并非个案性的问题，以便共同思考。

　　汪政：长篇小说确实是六七十年代很多作家的痛，我是认为作家的创作个性与文体是有关系的，在气息上是相通的，是有不少各体皆擅的作家，但更多的作家在文体上是不平衡的，可惜这个简单的道理很少有人能心平气和地看待与接受，相反，倒有不少人在这那儿较劲。这里面一个重要的原因是，文体好像有高下，因为长篇在形制与容量上确实显得丰满巨大，在目前也被市场看好，即以一个简单的事实看，出一部长篇比出一个中短篇小说集容易多了。反正，许多原因，让我们的作家走着从中短篇到长篇的公式化的路。一个作家似乎不写长篇就算不得作家，不能算成了正果。在许多人眼里，飞宇的中短篇非常棒，谈起他的长篇，就有不过尔尔的感觉。飞宇也是较劲的一个，但较劲各不一样，有的人生来气息与长篇不对，飞宇是幸运的，他找到了那个气息，没有练岔气，从《平原》看，气息调匀了。但这样的幸运者毕竟不多。

　　洪治纲：从整体上看，六十年代出生作家群的长篇小说成就并不是非常突出，至少没有他们的中短篇那样获得应有的艺术高度，这是一个不争的事实。但是，近些年来，他们开始普遍地潜心于长篇小说创作，并拿出了一些具有超越性的作品，如李洱的《花腔》、林白的《万物花开》、艾伟的《爱人同志》、东西的《后悔录》、毕飞宇的《平原》、张生的《十年灯》等，都体现了较高的艺术水准。读这些作品，我非常欣喜地看到，他们中的每一个人都在进行清醒的自我超越，而且每一个人都取得了不小的进步。《平原》我就不谈了。像林白的《万物花开》，就从很大层面上突破了作者的个人经验，将叙事全面渗透到层底生活的还原之中，既展示了林白的想象能力和写实能力，又保留了她所独有的灵性气质。艾伟的《爱人同志》在表现历史意志与个人关系时，非常突出地展示了个人命运与内心理想的分裂状态，以及人物在这种分裂状态中艰难抗争的过程。而《后悔录》通过“如果”的假设，让一个人在后悔里生活了大半辈子。曾广贤之所以不停地后悔、懊丧、愤懑、积郁，以至于在“后悔大全”里生活了半辈子，除了自我省察的内心表达之外，他显然还想从精神上寻找某些自我突破的方式。因为后悔不只是一种本能的心理活动，它还带有某种理性的反思意味。随着曾广贤的不断后悔，以及在后悔中的自我反思，东西终于揭开了隐藏在“后悔”背后的生存困境——在那里，我们不仅看到了以“仓库”作为集体意志演变的特定符号，通过仓库功能的不断变化所折射出来的权力历史、价值观念、社会伦理的变迁，也看到了在这种变迁之中个人命运的沉浮。兰德曼说，人是一种历史的存在，社会的存在。正因如此，曾广贤的每一次后悔，其背后都负载着沉重的历史沉疴。它们是一种互为因果的存在。

　　当然，与五十年代出生的作家以及一些老作家相比，他们的长篇总体上看似还有些单薄，涵盖历史的深度与广度似乎不够，但是，他们却显示了自身特有的叙事智慧以及对人性的深度发掘。长篇创作不同于中短篇，丰厚的人生积累、娴熟的叙事技艺、深邃的思想内蕴以及漫长的叙事耐力都是缺一不可的，六十年代出生的作家群在面对长篇写作时，可能需要更好地整合自身的各种写作优势，在写作速度上再放缓一些，应该会出现更有价值的作品。因此，如果说有“瓶颈”，我觉得对六十年代出生的作家们来说，这种“瓶颈”主要在于确立“伟大的中国小说”意识，调整自己的写作资源，强化内在的思想力度，放慢自己的写作速度。

　　李敬泽：是瓶子就总会有颈，问题首先是你得成为一个瓶子。

　　长篇的根本问题是世界观问题，就是你怎么看世界，怎么想象世界。我赞同汪政的说法，长篇不是要写便写的。鲁迅没写长篇，人们很遗憾，但我看鲁迅没写是他的明智，他的气质、他对世界的想象方式都是非长篇的；同样，博尔赫斯也写不了长篇，他索性宣布长篇是冗长的废话，对他那种近乎厌食症的写作来说，长篇确实是一种夸张的暴饮暴食。

　　长篇不是一个字数问题，长篇涉及一套对世界的假设，比如，我们相信，世界和人生不是由杂乱无章的片断构成，我们相信世界和人生自有其意义，而且在一个行动与时间的结构中展现出来；我们相信自己是在讲述一个重大的人类故事，否则就很难理解你为什么费那么大劲去写它，也就是说，你得相信这里边有命运、有英雄和受难者、有诉诸所有人的重要情感和困境，等等。

　　总之，长篇是要从“信”出发，如果不信那就没有写长篇的必要。现在的问题是，我们是否信？这对六十年代出生的作家来说是个问题，他们是习惯性的怀疑主义者，就天性而言，他们可能更擅长把整体拆成碎片，而不是想象和虚构一个整体；他们还习惯性地认为自己很有思想——一种令情感休克的机智，他们拒绝对世界做出任何总体性言说，似乎这样就会玷污他们的思想贞洁，而如果我们不肯领会总体性的力量，我们当然无从领会命运。这一切加到一起，就有治纲说的“单薄”问题、广度深度问题、叙事耐力问题等等，也就是说，在相当程度上，他们的长篇写作是从不信长篇开始的，这当然会有巨大困难，恐怕也不是单凭“努力”就能够解决。

　　二、童年记忆与六十年代出生作家的长篇叙事资源

　　朱小如：很久以前，我曾与敬泽讨论时，谈到了长篇小说故事情节的“自然长度”、人物性格塑造的复杂性和整体性、以及“泥沙俱下”的繁复审美特点；同时也谈到了六十年代出生的新生代作家的长篇小说创作大多起步于“成长”记忆。如东西的第一部长篇《耳光响亮》、艾伟的《越野赛跑》，这次毕飞宇的《平原》也还是如此。汪政说《平原》不似“伤痕”胜似“伤痕”，我基本同意，因为在我读来，《平原》渗透出来的远不仅仅是对“文革”的历时性影响，而更多地隐含了毕飞宇对“城乡”共时性的深层次思考。我愿意拿毕飞宇笔下的“端方”这个人物和路遥笔下的“高加林”作比较。“端方”逃离乡村的意识、方法与“高加林”的意识、方法恰巧相反， “高加林”对土地的反叛和批判要比“端方”理直气壮的多（与其说路遥是受当时思想解放意识形态影响所致，还不如说是受中国现代文学传统影响所致）。而“端方”对土地的反叛和批判却比“高加林”显得胆怯且理由不那么充分。这不仅仅是“端方”面对的土地比“高加林”面对的土地“肥沃”的问题，而是“端方”面对的土地恰巧正是当初“城市”、“知青”不得不接受的“再教育”的扎根之地。“端方”（也可以直接说是毕飞宇）自然不具备对如此“神圣土地”的坚定反叛和批判意识。因此，我觉得把“端方”这个人物放在中国现当代文学人物图谱中来仔细考察，一定十分有意思。当然也包括“吴蔓玲”这个超越了“知青文学”领域的独特的“知青”形象。

　　尤其是如果把“端方”以及“吴蔓玲”看作一个“悲剧性”的人物，或许就恰恰点中了毕飞宇潜意识流露到笔下的“城”和“乡”，谁要强行改造谁都只能是这样一个“悲剧性”的结果。也难怪治纲要说在那样一个特殊的时代里，无论是热血的下乡知青“吴蔓玲”还是“端方”那样出生在乡村的青年在“成长”的路上都找不到适合自身的奔跑方向。但是，毕飞宇果真只是将《平原》局限在那样“一个特殊的时代”，果真只是仅仅停留在叙述一个有关“文革”的“成长”记忆故事吗？我愿意追问的是《平原》对当下社会的投影或者用套话来说就是《平原》的现实意义究竟何在？同时我也更想追问的“成长”记忆究竟给了毕飞宇这一代作家内心以及一生怎样的影响？

　　洪治纲：小如的看法很有意思。“文革记忆”确实是六十年代出生作家的一个重要的叙事资源。面对这场历史劫难，虽然表现的作品已经很多，但是，似乎并没有出现具有经典意味的优秀之作。六十年代出生作家群在书写文革记忆时，主要是突出了一种少年叙事视角和成长过程中人性被扭曲的惨痛情形，像《平原》、《耳光响亮》、《越野赛跑》，包括王彪的《越跑越远》、刘庆的《长势喜人》等，都是如此。至于他们在作品中所隐含的人物逃离乡土的愿望，我觉得有两个方面的原因：一是逃离乡土是那个时代所有人的共同理想，或者说是一种集体无意识。因为人的生存意志已经受到了严峻的挑战，乡村百姓普遍看不到命运的亮光，而城市虽然也不见得有多好，但多少会带给他们一些希望，一些物质上的慰藉。二是这些作品中的人物普遍处于青春成长期，特有的理想冲动、生命热情和极度闭塞的生存环境构成了极为尖锐的冲突，使他们在展望人生蓝图的过程中，不得不通过逃离、奔突来安顿自己的青春理想。这种情形在《平原》中的端方身上，表现得尤为明显。

　　但是，我更看重的是，六十年代出生的作家们在书写文革记忆时的那种迷惘感。他们对历史意志所构成的极为惨烈的场景并不是特别感兴趣，而是更多地书写那种青春期的骚动和迷惘，奔突和游离，狂野和破坏。像《后悔录》、《越野赛跑》、《长势喜人》等作品，对此都有出色的表现。这些作品都明显地超越了以往的知青小说，并赋予了人物以特有的浪漫气息和诗性意味。

　　朱小如：在读毕飞宇的《平原》之前，我以为有关“文革”的“成长”记忆故事写得最完整的是王刚的《英格力士》、有关“知青”的是都梁的《血色浪漫》，因为两者都完成了由“成长”到“成熟”的过程，完成了由“记忆”以往而“总结”一生的精神升华。同时两者也都让我们清晰地读出了作品对当下现实社会生活的强烈观照。

　　在我读《英格力士》时感觉王刚可能也是六十年代出生的，当然还需要敬泽来证实。

　　李敬泽：王刚不是。

　　朱小如：小说里正面描绘了一个普普通通的中学英语教师王亚军。来自上海的他平时爱涂香水，喜欢单独给女生补课，处处与文革时期的新疆生活文化环境格格不入。然而正是这样一个小知识分子，在屈辱中凸显出与众不同的“智识”给了学生刘爱成长过程中以巨大的影响。用小说里的话来说，就是一种单纯的绅士式的“英格力士”精神，《英格力士》中的英语教师王亚军身上具有的“智识”和他所处的那个普遍反智时代的矛盾冲突，显然不能简单地用地域的差异来抹平，其关键还是城乡文明的基本价值观不同。所以敬泽说他从《英格力士》里读到的是久违的内心“柔软”。用“柔软”一词来观照当下现实社会生活中被打磨得“僵硬”了的人心，的确再准确不过了。

　　但是《平原》呢？敬择似乎选择了更内心化的观照，是因为“平原”相对“高山”无话可说，亦或是因为无论是“成长”到“成熟”，还是“记忆”以往而“总结”一生，最终发现“他（即便是已经“逃离”了土地的中国人）的心里、身体里依然伸展着那个广大的平原”。所以，毕飞宇这一代作家和路遥那一代作家的精神家园依然不是在城里，而是“宿命”般地停留在王家庄。而李洱在坚持了数十年的知识分子写作后也回到了《石榴树上结樱桃》上，不能不说也有某种关联。

　　汪政：敬泽从意象切入《平原》是有道理的，不能把《平原》分得太清楚，一清楚，有意味的东西就会被忽略、删除。毕飞宇这部小说的最大特点就是对流行、对模式、对众多既成话语的反拨，它是成长，但却超越了个人，它是文革，但却并不将其置于中心，它出乎了人们对这部小说的众多想象，企图还原那个时代真实而丰富的生活，唤起人们快要遗忘的记忆，它告诉人们，在文革时期，不仅仅是文革。小说家不是历史学家，不能以政治中心来代替自己的视角，不能用重大事件取代日常生活。

　　洪治纲：童年生活对一个人的一生具有决定性的作用。像马尔克斯、福克纳、卡夫卡、胡安·鲁尔福等等，可以说，童年记忆对他们的创作都产生了极深的影响。这种影响，无论是自觉还是不自觉，都会在他们的作品中表现出来。即使是他们后来并不在故乡而是在其它地方生活和写作，这种童年记忆好像也始终没有被抛弃。尤其是他们幼年时代生活过的那种地域文化风情，那种民间的语言和形象，都可以在他们的作品中找到影子，好像这是无法改变的。从余华的作品中，我们也同样能感觉到那种柔软而又潮湿的江南小城的味道。

　　我曾就这一问题与余华进行过讨论。他认为，童年生活对一个人来说是一个根本性的选择，没有第二或第三种选择的可能。因为一个人的童年，给你带来了一种什么样的东西，是一个人和这个世界的一生的关系的基础。我们从母亲的子宫里出来以后，面对这个世界，慢慢地看到了天空，看到了房子，看到了树，看到了各种各样我们的同类，然后别人会告诉我们这是天空，这是房子……这就是最早来到一个人的内心中并构成那个世界的图画。今后你可能会对这个世界有不同的认识，但是你的基础是不会改变的；你对人和社会可能会有更进一步的理解，但你对人的最起码的看法是不会改变的。所以，我认为这是一种最根本的连接，谁也没法改变。所以，他曾说：“我只要写作，就是回家。”我觉得这话有一定的道理。

　　六十年代出生作家的童年记忆正是文革记忆，只不过有的在乡村，有的在城市，它们构成了作家们对世界的最初认识，也形成了他们处理生活的最基本的方式。所以，他们即使不写文革记忆，不写他们最初生活的情形，但他们作品中的许多背景和人文环境，也脱离不了童年的记忆。或许，这就是兰德曼所说的“人是一种文化的存在”吧。

　　汪政：一个人的出生年代与他的叙事资源的关系非常复杂，从理论上讲，作家出生的年代当然决定了人直接的经验，但这并不妨碍他们从其他途径获取资源。李大卫的长篇《集梦爱好者》就非常奇特，他更多的是超越共时经验的想象。其实，六十年代出生的作家群，他们心智真正成熟并以文学的眼光看取生活大都已经是七十年代末了，但是奇怪的是，大部分作家对他们的少年生活，特别是文革非常执着，这是一个情结。在读《平原》时，我特别指出飞宇对文革的别一种书写，因为即使在文革，政治也不是唯一的，日常生活还在，小传统还在。我的意思是，第一，除了文革，我们可写的还有许多；第二，对文革时代，我们也应有新的视角。对中国作家，特别是六七十年代作家来说，这种文革情结值得从文化学、社会学、心理学上做深入的分析，社会对一个人，一个群体，乃至对所有成员在记忆上的强迫到底有多大的力量？

　　李敬泽：我比较健忘，十岁前的事差不多忘光了，所以当不成小说家。但是，我对过度强调成长记忆的影响非常怀疑，这就相当于说，我是我爸我妈生的，所以我这样，这当然很正确，但这种自我的循环解释有什么意义吗？汪政说这里有一个“情结”，我很赞同，什么叫“情结”？就是毛病嘛，六十年代出生的人现在都四十上下了，还整天唠叨你的成长记忆是不是很变态？是不是你除了所谓成长记忆之外就没什么别的记忆可用？

　　显而易见的事实是，六十年代作家已经习惯于一种文学青年式的自我想象，到现在拧不过来，成长记忆青春期什么的，现在由“80后”小孩来念叨还差不多，你得想想，你是个中年人了，满脸风霜，事业小成或不成，还扯这些东西有多大意思吗？你作为一个小说家的志向就是没完没了地研究考虑你是怎么长大的？

　　“成长”当然是个普遍和持久的文学主题，但你的成长记忆不过是你的出发点，由此出发你去冒险，走很长的路，见识世界之大。而且，成长记忆最终总要长成吧？不能老长不大吧？如果莫言、王安忆现在还老念叨他的成长记忆就会很滑稽，我们这一代现在应该学会像个成人一样看世界、看自己。

　　写不写“文革”，这不是问题，问题是，如果你一写长一点的东西，你就找到你的“成长”、找到“文革”，这说明什么？这两样东西是你自然领受下来的，是摆在那里的大叙事，除此之外，你找不到足以支撑一部长篇的大叙事，除了你成长的过程你想不出命运的其他方式，除了文革给定的历史节律你看不出别的节律，这难道不是问题？

　　三、个人化的迷恋与六十年代出生作家的长篇小说创作

　　朱小如：当然，六十年代出生的作家在长篇小说创作中呈现的面貌，可能比前辈作家们更趋多元化的方向发展，如林白、陈染等人的“女性私人化”写作。余华虽然在《兄弟》后记里谈到关于如何从个人的独特的“窄门”出发，然后走向“宽广”的想法。但《兄弟》的实践似乎并不成功。我最近又补读了韩东的《我和你》与陈希我的《抓痒》感觉不好，似乎是走向了“男性私人化”的“窄门”永远也出不来了。而相反林白的长篇《妇女闲聊录》到是走出了“女性私人化”。艾伟的《爱人同志》曾经试图从“人物深度”上寻求长篇小说的突破给了我很深印象。听说艾伟的《爱人有罪》长篇系列似乎走得更远一些，脱离了“成长”记忆的范畴。治纲说已经读过，可能更有体会。

　　汪政：韩东的《我和你》与陈希我的《抓痒》这两部作品我也读了，由于失去了文学史的意识，现在对一部作品进行价值判断变得非常困难，同时又非常容易与轻率。这两部作品特别是韩东的《我和你》是非常有想法的，但是太明确了，太专一了，于是也就显得单了。现在这种叙述已经渐成套路，表面上好像已经从成长叙述中挣脱出来，但视角依然狭小。相比较而言，我认为刘庆的《长势喜人》就处理得比较好，它是个人的，但更是超越的。在反对宏大叙事之后，是不是就得一味地走私人或个人化叙事的这一条道？它们是不是全然对立的？这些问题刘庆以自己的创作作出了有价值的回答。短篇小说与长篇小说确实各有各的文化功能，如果将长篇当作短篇，那么个人，那么尖细，杯水波澜，点滴情绪，显然会造成整个文学功能的萎缩。

　　李敬泽：《我和你》没看，但《抓痒》看了。陈希我可能受了日本小说的影响，也有些英国“密室”文学的味道。就《抓痒》而言，视角狭小是它的力量所在，灯光打在密室里、两个人身上，有一种孤绝的广大和庄严。

　　私人化现在差不多变成了一个不名誉的词，我觉得这里边有误区，很容易形成新的自我宰制。是否就存在一种明确的界分，可以让我们知道什么是个人的，什么是超越的？什么是私人的，什么是公共的？历史、政治这些东西怎么可能被阻挡在私人生活之外？存在如果不是在个人层面上被领悟，它怎么可能超越？假设这里有明确的界分，那么文学所应当做的难道不是把它打通？

　　关于这些问题，我们很大程度上是在承受90年代争论的混乱，当时那么提出问题可能是有道理的，但是现在，我觉得可以放下了。文学可以不必在人类经验和人类生活中强分出什么是有意义的或者意义更高更大的，什么是没意义的或者意义较低较小的——这种思维演变到现在已经很变态了，已经变成了只有底层、民工是值得写的，写别的都是道德上可疑的。

　　有朋友提出，过去是怎么写的问题，现在应该重新思考写什么。我觉得现在的大问题依然是怎么写，我们已经在写什么上浪费了太多时间。怎么写决不仅仅是技术问题，更是一个世界观问题，不是说你写了民工就了不起，也不是说你写了小资谈恋爱就很丢人，关键在于作家有没有能力把我们现在极为混杂艰困的精神境遇写出来，写出纵深和背景、肌理和脉络。

　　2005年看了一本加拿大的小说《少年Pi的奇幻漂流》，看完了很感慨，一个少年和一头老虎在海上漂着，写得森严壁立，全球化背景下人的几乎所有精神疑难猛烈浩大地扑过来。看完了人家再看自己，我觉得靠写什么根本救不了我们，我们的精神空间其实非常狭窄，我们对这个时代的中国人、他的境遇和经验的研究远谈不上深入。另外，大家老是说，到这一代作家技术问题已经解决了，我看根本没解决，中国文学在整体上依然是技术贫乏。

　　洪治纲：在六十年代出生作家群里面，私人化的问题并不是特别明显。私人化写作与个人风格是有区别的。六十年代出生作家群更看重个人写作的不可替代性，他们的主体意识非常强，不会轻易地认同某种思潮或某种集体意识，而是要寻找自身的审美优势。尽管这一代人的成长背景和文化记忆非常相似，甚至他们所汲取的知识素养也大同小异，但是，他们并没有像七十年代出生作家那样过度地迷恋自身的生命体验，也没有专注于某些过于狭窄的经验空间，除了林白和陈染的早期作品有些个人化意味，大多数作家更强调自己的审美风格。像东西的喜剧化，毕飞宇的力度感，艾伟的纤柔感，韩东的写实化，林白的灵性化，李洱的反讽感……都不一样。至于他们是不是走进了某种“窄门”，现在还很难判断。

　　从某种程度上说，判断一个作家是否陷入“窄门”，主要是看他是否以迷恋的姿态进入了某种经验性的个人空间，并在相当长的一段时间内不能自拔。它更多的是针对表达对象的局限性，而不是话语的审美风格。当然，就我个人的阅读感受而言，六十年代出生作家群还普遍地存在着缺乏一种大格局、大气势、大胸怀，或者说他们还缺乏一种对大格局大气势的控制能力，缺乏一种真正意义上的“大手笔”。所以，他们在书写大气势的作品时，会更多地谋求技巧上的支持，像《花腔》就非常明显。从“窄门”走向“宽广”，并不是取决于叙事智慧，而是取决于创作主体的精神位格和卓而不群的思想胸怀，所谓“外师造化，中得心源”，只有创作主体的“心源”博大，才能“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”，才能找到写作的“宽门”，也才能创作出具有丰沛意蕴的深邃之作。

　　汪政：问题确实有非常复杂的地方，文学到了六十年代这一茬，个人化才被真正地重视起来，他们把现代文学的部分中断的传统接续上去了，使得文学的表达更加个性化，它们从性质、功能诸多方面重新定义了文学，比如文学不能仅仅是一种代言，文学是“我”的创作，而不是我们的“创作”，“我”是不可取代不可重复的等等。但不能因此将这一点绝对化，绝对化就会走向一己之私，走向自恋与封闭，“我们”不能代替“我”，但“我”也不能取代“我们”，更没有权利强迫“你们”与“他们”，私人化写作在根本上已经部分利用了公共话语传播资源，挤占了公共话语空间，这同样是强迫，是霸权，它伤害了别人很大的利益。

　　四、六十年代出生作家与长篇小说创作文体

　　朱小如：虽然从现象上看长篇小说创作的文体更趋多元化的方向发展，但有意识的审美理想追求，往往有时会无意识地增加长篇小说创作的难度。以莫言、贾平凹、刘醒龙等一代作家的长篇小说创作来比较，我们不难发现民族历史文化本身的丰富资源利用和相对稳定的中国式（地域方言、民族戏曲、民间传奇等等因素）叙事的建构。这也使得当前长篇小说在“自然长度”上的扩展做得比较成功，像托翁、陀氏那种单纯的从“人物深度”上来完成长篇小说的毕竟稀少。我的问题是，六七十年代出生的作家如何接续前辈作家们的创作脉络，或者如何另辟蹊径？其次有无可能真正的建立起像汪政说的“日常生活叙事”的长篇审美理想？

　　洪治纲：文体的多元化是文学创作的总体趋势。比如近年来，我就曾注意到，很多长篇小说都在进行文体上的探索，像孙惠芬的《上塘书》对地方志结构的袭用，刘恪的《城与市》在跨文体上的高度整合，韩少功的《暗示》对散文随笔的吸收，李洱的《遗忘》对历史考据学的渗透，刘震云的《一腔废话》对戏剧模式的运用，林白的《妇女闲聊录》对新闻记录体的沿袭，包括莫言的《檀香刑》对猫腔的引鉴等等，都折射了一些作家对文体意识的自觉。但是，在经历了现代主义的洗礼之后，尤其是六十年代出生作家群，不少都已视现代主义手法为惯常叙事技能，当他们在进行了长达十多年的创作积累之后，应该说，他们已感觉到了现代或后现代主义技术在长篇小说中的某些缺陷，特别是对人物形象的疏离。所以，我发现，他们在近年来的创作中，开始普遍强调对人物形象的塑造，强调故事内在的丰实度，强调细节的饱满和鲜活，强调对叙事说服力的构筑等等。当然，如何向经典作品汲取营养，努力在长篇中塑造出具有经典意味的人物形象，还需要一个过程。

　　李敬泽：文体问题是个叙事难度问题。地方志、考据、新闻体、随笔等等，当然很好，但我觉得恐怕常常是皮相上的功夫，有时候你会觉得作家之所以采取这些办法，一定程度上是为了取巧，是为了降低叙事的难度。

　　你看看现在的长篇，视角偏僻、复杂而受限制的很少，除了天马行空的“大我”，就是第一人称“我”——刚才几位老兄谈“我”和“我们”，我没有话说，这样的问题我们谈了十几二十年，以后还可能再谈下去，但是，对一个作家来说，不是“个人化”了就纲举目张了，而且“个人化”也是个永远讲不清的问题，哪有纯粹的“我”啊？你用语言时就已经包含“我们”了。所以，这个问题谈到现在，我看除了让大作家自我神化、让小作家自我安慰之外，没什么特别重大的作用。

　　作家当然有“我”，但那是个行动着的我、认识着的我、体验着的我、想象着的我，是个有技术的我，是面对难度克服难度的我，甚至是个自我消灭的我，有没有“我”得写起来看，否则都是白说。在写作过程中，他要解决的决不仅仅是我是谁，更是我应该是谁和可能是谁，就叙事角度而言，你只会依靠无所不知的不具名的“大我”或一个独断专行自我阐释的“小我”，这说明你那个“我”贫乏无能。

　　刚才大家都说到“窄门”，那是余华引用《圣经》的话，我觉得他说得很好，现在的问题是我们有了自以为是的“我”，却懒得去找“窄门”，懒得去找进入世界的独特的、有难度有限制的路径，结果还不是都走到宽门大门去了。

　　在这个时代，宽门大门都让报纸电视等等占去了，小说家是窄门最后的守护者，他在寻找进入世界的秘密路径，他不让我们对世界的想象因单调而干涸，这个路径在哪？我看首先是角度问题，世界在什么角度下展开，这在很大程度上决定世界的面貌，决定这个故事是个什么样的故事，作家有没有能力找到偏僻、复杂的角度，有没有能力克服困难让这角度充实起来，让世界焕发出独特的光辉，这是比文体问题更为根本的考验。

　　朱小如：近些年来，受文化市场的影响，不少出版社如春风文艺都在纷纷推出《高跟鞋》之类的小长篇。我记得汪政比较反对走市场的“小长篇”，似乎正是这样的“小长篇”败坏了长篇小说的传统审美。

　　汪政：我是反对小长篇的，在文体上我是比较保守的一个。短、中、长篇，尤其是短篇与长篇的历史比较长，也形成了有大量经典支撑的审美定律，这是文学史反复淘洗、筛选、积累的结果，轻易动不得。作家应该有文学史意识，对经典要有敬畏之心。小长篇是什么呢？是中篇的加长。中篇本来就是一个新兴的暧昧的文体，还不成熟。为了适应现在刊物的需要，再加上影视化写作的影响，就有了现在泛滥成灾的小长篇，它使许多本来不能从事长篇写作的人得以混迹其中，败坏了传统长篇的形象，使得传统长篇的许多审美特性与审美功能难以为继。复杂变成简单，丰富变成单薄，深刻变成肤浅。许多技巧以及赖以支撑的美学表达也成为不可能，比如描写，现在描写几乎难有立足之地，小长篇的篇幅限制太大了，哪里还有时间去描写，只能是叙述，叙述，再叙述，一路狂奔而去，这实际上是文学在图像时代自动放弃了自己的文字优势。小长篇的问题很多，长度不是问题的全部，但许多问题却因长度而起，前几天，林建法来南京，我们还一起讨论过这个问题，他说莫言在大连会议上也发表过类似的感想，并将在《当代作家评论》上刊发“捍卫长篇的尊严”的文章，一个对长篇缺乏了解的人是不会有这样的意识的。

　　洪治纲：小长篇的创作情形，在六十年代出生作家群里不是特别的多，但在七十年代作家群里却普遍得到了认同。所以，七十年代出生的作家，尤其是一些女作家，他们绝大多数小长篇都是不成功的，或者说，只是一种时尚类的消费产物。我也不太赞成所谓的小长篇，它给人的感觉是迎合当代文化的快餐消费心理，只能适应于简单的人物关系和故事结构，不是真正的长篇写作目标。所谓长篇，其长度主要取决于人物关系的安排和人物命运的走向，取决于故事的历史涵盖面和它的时空维度，取决于作家需要表达的丰富和多向度的人生思考。从常理上说，一部长篇所要表达的应该是具有一定复杂性的生活，过度的简约化处理，要么是作家的审美思考不深厚，文本驾驭能力不够，故尔投机取巧绕道而行；要么是原本就是一个短篇或中篇的构架，作家主观上刻意注水而成。

　　汪政：治纲刚才的梳理是准确的，而且给了我们信心，我们确实有好长时间不太关注长篇的文体艺术了。长篇的“道场”是非常大的，这在客观上提供了可能，其他的文体可以方便地进入，它不会给人挤占的感觉，现代美学也十分宽容，文体的界限变得十分富有弹性，柔性化了，另外，长篇的丰富复杂也需要变化、杂糅，它不仅是内容的，也是形式的，可惜这一点未能被更多的作家认识到。我之所以反对小长篇，也出于对未来的担忧，六十年代作家也有不少写过小长篇的，即使从他们的自身来作比较，也是逼仄而单调的，比如江苏六十年代作家荆歌、罗望子、王大进，都吃过小长篇的亏。长篇的长度确实是一个不可一概而论的问题，多卷本好象显得有些古典了，似乎确实不宜多。许多人对长篇是有心理长度的，飞宇的感觉是三十万字左右，他甚至认为现代的小说已将古典时代许多长篇的难题解决了，不需要那么长了。这个说法表面上是有趣的，但又是可疑的，让人觉得小说像电脑，随着材料与技术的革命，存储量越大，体积越小，份量越轻。但小说的材料还是文字，技术也不是硬性与唯一的，马尔克斯《百年孤独》是史诗性的，汉译本也就二十几万字，但也只能是小说现实之一种，反正不管什么时候，丰富多样与相当的长度是我对长篇的基本的期待。

　　李敬泽：小长篇的问题很复杂，它涉及到我们经验和体验的自然长度，比如写一百万多万字的长篇多半是要以历史为后盾，因为历史支撑了这个长度，否则你写2000到2005年间的事也写一百万字试试。“80后”的长篇差不多都是小长篇，他的经验的自然长度就是那么多，《红X》写得长一点，那是因为它比较宽。

　　但由此又有了另一方面的问题，就是，失去了自然长度的支持，我们为什么就写不长？或者说为什么写不宽写不厚写不重？小长篇是不是表明我们在简化我们的经验，表明我们无法为这个经验提供纵深和发展？

　　在这个意义上，我对小长篇是有些怀疑，它很像是艺术上的权宜之计。当然也不能说写十二万字就不好，写三十万字四十万字就好，问题的关键是，我们能不能维持对“重”的把握。自昆德拉搞出一个不可承受之轻，卡尔维诺搞出个“轻逸”，“轻”的哲学和美学在中国就大行其道，它成了小资和流行时尚世界观的核心配备，昆德拉就是个小册子小说家，你很难想象他能写四五十万字，他的气力和眼光就那么长，卡尔维诺的轻逸本来不错，举重若轻，是艺术的题中应有之义，但橘逾淮北则为枳，到我们这儿，轻逸就变成了轻浮、轻易，变成了飘，所以，问题不在写多长合适，而在我们是不是要维护对重、对宽、对驳杂与丰富、对深邃与困难的体认和表现。

本文首发《上海文学》

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