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标题: 中国篆刻史 [打印本页]

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作者: 教师之友网    时间: 2012-2-10 22:33
标题: 中国篆刻史
中国篆刻史

　

作 者：赵昌智,祝竹
　　国别：中国大陆
　　出 版 社：上海人民出版社(上海世纪出版社集团)
　　条 形 码：9787208065871 ; 978-7-208-06587-1
　　I S B N ：720806587X
　　定 价：45 元
　　出版时间：2006-12-1
　　开 本：16开


内容简介　　我国古代的玺印，历史悠久；后来由实用的社会功能，发展为欣赏的篆刻艺术，渊源流长。本书以时代为主，以篆刻事件与人物为辅，史论结合，全面系统地阐述了从秦到近代（民国初期）我国不同历史时期篆刻的不同特点及其演进与流变。
　　中国篆刻历史修久，内涵丰富。一部中国篆刻史，其实包括三方面内容：一是印章史、主要包括印章的用途、名称、文字、材料、形式以及制度的演变；二是篆刻艺术史，主要指印章的艺术化过程，包括制印过程中篆法、章法、刀法的发展变化，也包括印章艺术内容的不断扩展华升华；三是印学史，主要包括历代对印章、印制、篆刻艺术进行理论探索和历程和理论研究的成就。这三者既有区别，又有联系，更多的是交叉、重叠，相互影响，从而推动了中国篆刻艺术的发展。


本书目录　　
　　绪论
　　第一章 印以示信：玺印的起源
　　一、古代文献中关于玺印的记载
　　二、商三玺的发现和研究
　　三、古陶器铭记上遗存的玺印早期形态
　　四、西周和春秋时期的印史有待于新资料的发现
　　第二章 印无定制：战国古玺的分类、分期和分域
　　一、战国古玺的形制与分类
　　二、古玺的用途
　　三、古玺的断代和分国研究
　　四、齐系古玺
　　五、燕系古玺
　　六、三晋系古玺
　　七、楚系古玺
　　第三章 天籁之美：战国古玺的艺术成就
　　一、古玺的文字变化和章法构成
　　二、不同地域的风格特征和艺术特色
　　三、精湛无比的战国私玺
　　四、注重装饰趣味的吉语玺和成语玺
　　第四章 统一印制：承前启后的秦印
　　一、战国时期的秦系玺印
　　二、秦代官印制度的建立
　　三、皇帝六玺是秦官印的标准模式
　　四、秦印的艺术特色和价值
　　五、秦私印比秦官印更有艺术魅力
　　第五章 汉官威仪：汉代官印制度及沿革
　　一、西汉官印和汉代官印制度的确立
　　二、新莽时期的创新与变革
　　三、规复旧仪的东汉官印
　　四、汉代官印的制作与管理机构
　　五、铸印与凿印
　　第六章 印之韶乐：汉印风格的典范意义
　　一、汉印风格的完善和汉印的历史地位
　　二、缪篆文字的规范意义
　　三、异彩纷呈的汉代私印
　　四、玉印、鸟虫篆、殳篆、肖形印
　　第七章 汉印尾声：魏晋南北朝时期印制与特征
　　一、沿袭汉制的三国官印
　　二、回光返照的西晋官印
　　三、东晋和十六国官印
　　四、南北朝官印
　　五、六朝私印
　　六、从泥上到纸上
　　第八章 一泥封关：古代封泥制度和封泥的艺术价值
　　一、古代文献中关于封泥的记载
　　二、简牍的封检和封泥的施用
　　三、封泥的大量出土与著录
　　四、战国封泥，秦封泥、汉封泥
　　五、封泥的艺术借鉴价值
　　第九章 官样文章：隋唐及其以后历代官印
　　一、隋代官印制度的变革
　　二、唐代官印特有的形制：蟠条印
　　三、宋代官印与九叠文的出现
　　四、融入少数民族文字的辽、金、西夏官印
　　五、远离篆刻家视线的元、明、清官印
　　第十章 大俗大雅：元代押印的起源、类型、特征及艺术价值
　　一、押印源于手书花押
　　二、花押曾是宋代宫廷中的时尚
　　三、元代押印的类型和特征
　　四、元押印的艺术价值及影响
　　第十一章 艺术觉醒：唐宋时期印章由实用向艺术的转化
　　一、文人参与是古代实用印章文化品质的保证
　　二、书画鉴藏印的发端与发展
　　三、南唐、宋、金御府收藏印
　　四、早期收藏印在篆刻史上的意义
　　五、宋代文人的书画款印
　　六、宋代金石学的兴起和集古印谱的出现
　　第十二章 印坛复古：元代篆刻的成就与影响
　　一、元代文人复古主义的印学主张
　　二、元代集古印谱的盛行
　　三、元代文人印宗秦汉的艺术实践
　　四、元代开始出现自篆自刻的艺术家
　　第十三章 猗欤盛哉：明代文人篆刻的兴盛
　　一、默默无闻的明初印坛
　　二、走上繁荣的明代中期篆刻
　　三、明代中后期印坛开宗立派的风云人物
　　四、精彩纷呈的集古印谱和印学理论专著
　　五、明代后期印人流派的划分
　　六、明末印人汪关、朱简、梁裹
　　第十四章 以印寄怀：清代前期篆刻的遗民之风
　　一、遗民印人和前朝印风
　　二、隐于扬州创立徽派的程邃
　　三、林皋为首的虞山派和王睿章为首的云问派
　　四、活跃的东皋印人
　　五、不列门派而成就卓著的印人
　　第十五章 顺天适我：清代中期印学繁荣的前奏
　　一、特立独行的山东印人高凤翰
　　二、名重一时的江浙印人金农、汪士慎和高翔
　　三、郑板桥和四凤楼印谱
　　第十六章 双峰并峙：清代中期浙派崛起和徽派振兴
　　一、浙派概述
　　二、浙派开创者丁敬
　　三、浙派前期印人蒋仁、黄易、奚冈
　　四、浙派后期印人二陈、赵、钱
　　五、徽派概述
　　六、邓石如的游艺生涯和以书入印
　　七、巴慰祖与“歙四子”
　　第十七章 大师迭出：晚清印坛达到极盛
　　一、书印合一、抱道自高的吴让之
　　二、心高气盛的天才艺术家赵之谦
　　三、以诗书画印负重名数十年的吴昌硕
　　四、以布衣佐于卿相之间的黄牧甫
　　第十八章 群星璀璨：近世印坛的繁荣景象
　　一、海派与粤派，是吴昌硕、黄牧甫印风的延续
　　二、新浙派和师古出新的印人
　　三、端严秀雅突过前人的赵叔孺
　　四、大刀阔斧惊世骇俗的齐白石
　　五、近代印学社团和西泠印社

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作者: 教师之友网    时间: 2012-2-10 22:34
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作者: 教师之友网    时间: 2012-2-10 22:35

中国篆刻史

“印章”又名“印”，古称“玺”，研究印章称为“印学”。印章是我国的书法和雕刻相结合的独有的工艺美术。因其所具有的书法艺术属性，与一般的工艺美术略有不同，故又叫作“篆刻艺术”。中国的篆刻与书法堪称中国艺术中的孪生姐妹。 　　关于印章的起源，《周礼》，《左传》中都有使用印章记载，这些可以说明早在春秋中期，印章已应用于社会活动中。从近代考古发现的实物来看，殷商时期就已存在印章了，而战国时期的古印，已经达到相当高的艺术水准。这以前的印章，统称为“玺”。秦统一后，规定只有皇帝的印才能用“玺”，至于官员和百姓的印章，只能用“印”了。以后封建社会中历代王朝大体沿袭这一制度。汉代开始出现在官衔下加“章”或“印章”的印，如“广汉大将军章”等，而唐武则天，因“玺”同息灭的“息”谐音改用“宝”，如“皇帝之宝”等，此外，还有称为“记”、“朱记”、“图章”等。 　　印章上的文字最早是与当时通用的字体是一致的，如战国时期，采用的是各国流行的大篆、籀文，秦用李斯的秦篆，秦汉以后，用于印章上的字体范围扩大了许多，出现了缪篆、鸟虫篆等多种篆体。隋唐以来，不仅沿袭使用篆体类文字，而且把隶、楷等字体也应用于治印，以至殷代的甲骨文都被吸收进来。当然，始终处于主导地位的依然是篆体类的文字，这一点时至今日仍然没有变。 　　印章的用材，最初以铜、金等金属材料为主，这与当时的印章大多为铸冶而成是分不开的。亦有少量的犀牛、象牙、玉印和石印。古玺印一般比较扁小，并雕有坛、台、龙、虎等各种形态的印钮，通常挂在腰带上，以便随时使用。先秦古印用材、形制，各随其便，并无定制。秦以后，官印有明确规定，是区分官阶的标准。其等级次序为：玉最贵，一般为皇帝所专用，金次之，银再次之，一般官吏只能用铜印，私印印材则没有这么多讲究。隋唐以后，官印渐大，印材也更丰富。 　　元王冕发现了质地松软的花乳石，为篆刻艺术的发展开辟了广阔天地。这一发现使文人自篆自刻形成风气，篆刻艺术如雨后春笋迅速发展，更有明代文彭、何震拔地而起，师承秦汉，大胆突破前人樊篱，穷尽毕生精力为篆刻艺术推波助澜，此后印坛各种流派异彩纷呈，名家辈出。有清一代更是百花齐放、万紫千红，至近现代，篆刻艺术更为普及，各种流派不乏继承、创新者。如今，篆刻艺术这一传统艺术宝库中不可多得的瑰宝，以其特有的艺术魅力，屹立在世界民族艺术之林。© 　　（来源：中华美术网）

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作者: 教师之友网    时间: 2012-2-10 22:36

中国篆刻发展史

在篆刻艺术发展史上，邓石如是一个开拓者，兼善真、草、隶、篆四体书。他的篆刻，早期师法徽派,又受程邃的影响,初以小篆入印，后又参以石鼓文、汉碑篆额等笔意，为印外求印开拓了新的途径。因邓石如是安徽人，故他的篆刻被称为皖派，又称邓派。 　　清代末叶许多篆刻家都受其影响，如吴熙载、徐三庚、黄士陵等。其中最能传邓派衣钵的是吴熙载，他的篆刻，刀法使转生动自如，充分表现出笔意，有运刀如笔的熟练技巧，后来许多学邓石如的人，都先从吴熙载的篆刻入手。 晚清篆刻大都笼罩在浙、皖两派之内，毫无新意。只是赵之谦、胥伦、吴昌硕、黄士陵几位才华横溢的篆刻家，创造性的使清末的印坛又呈现出生机勃勃的局面。赵之谦，书画造诣精深，篆刻曾出入浙皖两派。他不仅借鉴秦、汉玺印，又以碑刻文字入印，形成了他篆刻的多种风貌。他的白文印端庄，朱文印秀丽多姿，能在刀石之间流露出笔墨情趣。他刻的边款也别具一格，终于建树起赵派的格调。 吴昌硕是清末艺坛的巨擘，他对诗书画印都有精深的造诣。其篆刻从浙皖两派诸家入手,也曾取法邓石如、吴熙载,后又致力秦汉玺印、封泥、古陶文，把石鼓文的笔意风采融入印中。他擅长钝刀硬入，刀法冲切兼用。在他的篆刻中，寓秀丽的意趣于苍劲古朴之中，被后人尊为吴派，对国内和日本的印坛都有极大的影响。 　　这一流派的传人很多，其中黄士陵、赵石、陈师曾为佼佼者。黄士陵章法处理颇具匠心,离奇错落，很有趣味；刀法也刚健雄奇，刻印往往不加修饰，也不主张残破。他的篆刻平正朴实,寓拙于巧,在清末印坛中异军突起。由于他客居广州最久，对岭南篆刻家影响最大，有人把黄士陵的篆刻名为黟山派。 　　现代的篆刻家在继续开创篆刻流派艺术的发展道路上，借鉴民族的优秀艺术传统，突破秦、汉玺印和明、清篆刻的规范，勇于革新，不断探索，揭开了现代篆刻艺术新一页。 　　现代有成就的篆刻家有邓散木、易熹、王大昕、乔曾劬、钱瘦铁、陈半丁、寿石工、来楚生、傅抱石等，而以齐白石影响最大。 　　齐白石的篆刻初学吴熙载，后转攻秦、汉玺印，初学丁敬和黄易，进而又追摹赵之谦和汉凿印。他还把《祀三公山碑》、《天发神谶碑》等汉、魏碑刻书法，融化到他的篆刻中去。他以简练的单刀法和汉代《急就章》的神韵，创造出奇恣跌宕、淋漓雄健的齐派风格。 　　综上所述，中国篆刻艺术史的发展历程，可分为三个阶段： 　　（一）生成时期（古玺印来源社会生活—实用表现性 — 信物和权力的象征） 　　（二）发展时期（印石材料更替---文人篆刻—金石书画形成---创作出现） 　　（三）创作时期（篆刻流派繁荣---创作革新---现代篆刻流派形成与展示） 　　学习、研究中国篆刻艺术史的发展，必须正确理解篆刻的艺术性和实用性的区别及联系。印章艺术与篆刻艺术的分界线以赵孟頫、王冕为标志。真正的篆刻艺术从明代兴起，有功之臣便是文彭。王冕虽发现用石刻印，但没能流传开来，文彭用石刻印和文人参与篆刻，带来了篆刻艺术的春天。到了清代，篆刻艺术出现了万紫千红的局面。由篆刻与书法的结合，"书从印入，印从书出"，发展到"诗、书、画、印"的熔成一炉，篆刻流派繁荣，创作革新，以至现代篆刻流派形成与展示，大大发展了篆刻创作理论与实践。 　　商 　　对于印章的起源，历来就有不同的说法。早在唐代，杜佑在 《通典》上曾有三代之制，人臣皆以金玉为印，龙虎为钮之说，然而未有实物可证之前，却难以为据。比较通常的说法认为，印章起源于殷商时期。其根据，首先是殷商已有书契刻制，另外;当时还出现过一种类似印章的字范。实际上，它根本不是什么范，而是工匠在制作器物时，按压在初成的器壁或底部的印记，印记的内容多为陶工名，或者是主人的姓氏。其实，这些留置在陶器上的印记，即是人们常称的印陶或陶印。而真正以陶瓷作印材刻制的陶印瓷印，在唐宋以后方始出现。这些印子的文字简陋粗率，尽管大体上已具备了我国印章的某些表现特征，但由于实际应用范围狭窄，社会涉及面也极其有限。因此，参照流传和出土的印章实物，印学界一般多认为印章出现于西周晚期，至春秋战国时已普遍使用。 　　春秋战国 　　人们一般把秦代以前的印章归称为古玺，现存古玺大多为战国时代的遗物。 在中国历史上战国是一个比较特殊的时代，诸侯列国各霸一方。各国之间既相互联系，又各自发展，尤其在文字书体上不尽相同，形成了战国玺奇古诡异、天真烂漫、变幻莫测的基本格调，因而具有很高的艺术价值。 　　当时，社会各阶层在政治、经济等活动中·，印章的应用相当普遍，尊卑共之。就是说，统治者与百姓庶民均可拥有和使用，并没有具体的规定和等级之分。 各国诸侯摆脱周王室的依附她位，各自称王，逐渐形成割裂局面，最初主要有齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦等国。国君在行使权力时，军事上一般使用虎符，而在政治经济上则使用印玺了。 　　秦 　　印章，从广义上讲就是篆刻。它的起源，至今已有二千多年的历史了。印章的出现，并不是一开始就被称为印章的，而是称之为玺。到了蓁代，始皇为了显示其至高无上的尊严，立出规定----只有皇帝所用的可称玺，而平民百姓所用的，只可称为印。于是，便又有了印这个名称。 　　秦始皇统一中国之后，印章即被法定为代表当权者权益的信物。其制规定天子之印称玺，其材用玉;其余的只能称印，且限用其他印材。自此，印章的名称、质料、钮制，甚至绶色，都有了相当严格的界定。秦始皇所制的螭虎钮六玺，开了后世封建帝王玉玺制度的先声。 　　秦统一中国之前，东方六国齐、楚、燕、韩、赵、魏，使用的文字并不完全相同。尽管都是同源汉字，但由于地域差异，它和现今能见的最早汉字----甲骨文有许多不同，和钟鼎器物上的铭文差异也相当悬殊。反之，它和当时东方六国流通的货币文字以及兵器、陶器及木简上的文字却十分相近。学术界普遍认为这是介于甲骨文、钟鼎文和秦小篆之间的六国古文，有时也将它归入大篆的范畴。秦统一中国以后，为加强中央集权统治，命令丞相李斯改革文字，以秦国文字为基础，废除与秦国不相同的文字，并将繁复的文字简化，使文字整齐划一;又因社会发展需要，增加了一批新字，编制成一套统一的文字，下令让全国通用。这就是著名的秦小篆，它在形体结构上更趋规范化，虽还保留了部分文字象形的意味，但已经趋于符号化，是上承甲骨钟鼎上古文字和下启隶楷现今文字的重要文字形式。小篆在秦印中的表现，也是有明显特色的。 　　在印材质地上，仍是铜质居多。在制作时铸造和凿刻都有，从现存的古印来看，秦时印章凿刻的较多。印钮比较简单，一般多为鼻钮，是战国古玺印钮的沿用和继承，只是钮体略为高耸而已。印面则也多方形、长方形、圆形或椭圆形。印文也是朱、白文兼有。方形印都刻有田字界，长形或圆形印，多加日字界，以隔开印面文字，这是秦印玺印文的特定格式。印文字体都取秦小篆，齐整秀丽，凿刻圆润，笔势挺拔有力，刀法纯熟，耐人寻味。印面的切分并不成等比，使印面结构天然浑成。 　　隋唐 　　隋唐在中国历史上是一个经济文化全面发展的时期，然而这一时期的印章，在经历了秦汉时期的高度发展和魏晋南北朝时期的衰落以后，并未再次出现复兴的高潮。其原因，似乎与纸张的大量出现关系密切。 　　隋唐时期的官印和私印，一般都称印，只有皇帝才称玺。武则天称帝后，认为玺字与息字读音相同，而息又和息灭、死亡有关，因此在改制后的延载元年(694)将玺改为宝，而官租印章申特有的记字也出现了。 　　宋 　　宋代官印有一个显著特点，那就是印文多用九叠篆。其笔划来回曲折重叠，叠数不定，或三四叠，或七八叠，多的可至十叠。九叠篆的运用能使印面饱满，整齐雅致，但笔折繁复，难以辨认，有预防伪造的作用，正因为此，宋、元、明、清官方印章，大都仿此不疲，如教阅忠节第二十三指挥第三都朱记、通远军遮生堡铜朱记等，都是典型之例。另外，此时已有以楷书入印的，如州南渡税场记、壹贯背合同(使用于纸币)等。 　　元 　　元世祖忽必烈于1279年灭南宋后人主中原，推行歧视汉人的蒙古族政策，在官方文书和官印中多使用八思巴文。八思巴文是元世祖帝师八思巴奉命依据藏文字母创制的蒙古新宇，并于至元六年(1269)通过法令颁行。元人在沿袭汉印制度的同时，将八思巴文用入印章，如管军千户印、隆镇卫亲军都指挥司经历司印和威州军兵千户印等。由于灿烂的汉文化的影响，八思巴文不可能取代汉文字，又由于汉人不认识也不愿识八思巴文，使元人在行使权力时感到极大的不便。因此又在八思巴文背刻上汉文楷书供人辨识，有的则直接换成了汉文。 　　元末画家王冕(字元章)，首先创用浙江青田花乳石自刻印章，由于花乳石脆软适于刀刻，致使文人们可以不依赖专业刻工而自由创作。当时人们纷纷仿效，使篆刻艺术得以迅速普及和发展，秦汉印章风范得以发扬光大。壬冕自刻章有王冕之章、王元章、文王子孙和会稽佳山水等。 　　明 　　印章的发展在汉代之后，经历了魏晋南北朝和唐宋元的低潮时期。到了明代，随着石质印材的大量发现和广为应用，文人自篆自刻印章蔚然成风，以往只有印工治印的漫长历史宣告结束，真正意义上的篆刻艺术从此揭开了崭新的篇章。 　　元末明初人王冕(1287一1359，字元章)在一个偶然的场合，发现了一种质地松脆、易于镌刻、当时被称为青田花乳石的石料，于是把它引作篆刻，由此受到了篆刻界的普遍青睐。这一发现，为日后文人相继登上印坛和光大篆刻艺术，作出了历史性的贡献。 　　中国印坛从明代中叶文彭、何震起，至晚清吴昌硕、黄牧甫，出现了一个堪与秦汉媲美的辉煌时期。在这段时期内，印坛名家辈出，名作如林，流派纷呈，形成了中国篆刻艺术发展的第二个高峰。 作为这一时期的开山人物，明代的文彭和何震所创的印章艺术流派，有着举足轻重的地位。 　　文彭(1498一1573)字寿承，号三桥，江苏苏州人。他是明朝书画大家文征明的长子，诗文、书画、篆刻无一不精，对六书研究尤深。他主张篆刻以六书为准则，以秦汉印为宗师。文彭篆刻以小篆为主，圆劲秀丽，古朴醇正;白文印直追汉意，方正平稳，流丽浑厚，颇具新意。他的双刀行草边款独树一帜，为后人所效法。 　　何震（？一约1604)字主臣，一字长卿，号雪渔山人，江西婺源人。与文彭同时而年稍幼，两人亦师亦友，常在一起切磋印艺，关系密切。何震在继承文彭的基础上，强调取法秦汉的艺术主张，讲究人印文字的正确性和严肃性。 吴昌硕 纵观我国印学史，自流派印章崛起以来，凡在篆刻艺术上能独树一帜成大家者，无不诗、书、画、印俱精，清末民初的吴昌硕就是这样一位典型人物。其书画艺术本文不作赘述，这里只介绍他的篆刻艺术。 　　吴昌硕(1844一1927)初名俊、俊卿，字昌硕、仓石，别号缶庐、缶翁、苦铁、破荷、大聋、老缶等。浙江安吉人，后定居上海，他是我国近代印坛上最为显赫的代表人物之一。缶翁刻印，初学皖浙两派，早期曾对吴让之、钱叔盖用功较深，所以作品大多留有皖浙两派踪迹。中年后上溯秦汉，并从石鼓、封泥中汲取养料，从而渐渐摆脱了皖浙派的影子，印风转为厚实苍劲，个人风格初见成熟。由于他有精深的书画功底，并能将之融入印中，晚年作品日臻完美，达到了炉火纯青的境界，最终开创了浑朴苍莽、气势恢宏的吴派风格。

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作者: 教师之友网    时间: 2012-2-10 22:37
中國篆刻史筆記
<中國篆刻史>自學考試學習筆記
禚效鋒整理

第一章         印章的起源
1、印章的起源可以追溯到兩個方面：一是刻畫之源，二是璽印之源。前者可追溯到陶紋，後者可追溯到商璽。
2、目前見到的最早的刻畫是浙江余姚河姆渡文化遺址的出土的符號刻畫。
3、1994年在書法報上陸續發表了關於《遠古陶器符號摹記》的文章，作者是王蘊智。這些符號共分三大類，分別屬於：（西安半坡）仰韻文化刻畫符號；（安徽）蚌埠雙墩新石器時代刻畫符號；（浙江、上海、江蘇吳縣）良渚刻畫符號。
4、安陽出土的三枚銅質古璽實物，是現在已知的最古的印章。
５、印章產生的社會原因，一般學者研究認為是國家的出現，百官的產生，就有印章作為權利的象徵物。社會經濟有了一定程度的發展，商品交換的頻繁，商品的存放和轉移，都需要一個象徵信用的憑證，這都說明璽印和經濟的密切關係。
６、印章是以文字為標誌的，我國的文字具有形美的特色，加上製作人有一定的審美觀，因此在印章中就蘊含著美的因素，經印章作為一種憑信，本身就是一種社會文明行為的體現，所以印章是社會文化的產物。

中國篆刻史筆記2


第二章         古代的璽印
１、 戰國時期的璽都寫成钅木，有官璽有私璽，有白文有朱文，有朱白相間，有字上配畫，還有的純屬圖畫印，官璽和私璽沒有嚴格規定，形式多樣　，朱文都出於鑄造，白文有鑄有鑿。官璽多用鼻鈕，鈕上有小孔，便於佩戴，私璽的形式多樣，有人形鈕、柱鈕、辟邪鈕、亭鈕等。
２、 戰國官璽的特徵是：白文：璽的面積大約2.5釐米左右，正方形，偶有不正方的，或圓形的。印文外多加邊欄，或中間加一直線隔，或十字線隔。朱文：璽的面積大約1.5釐米左右見方，也有長方形的，有闊邊有細邊。
３、 戰國私璽白文印多有邊欄，少數是田字格，有的在姓氏下加動物或鳥類圖案，形式甚多；朱文私璽線條很細，多數用銅，間有用銀鑄造。
４、 戰國私璽的五大類：白文，朱文，朱白文，畫印，成語璽。
５、 摹印：因為印章是方的，小篆的字體是是比較回轉的，用到印章上就要以圓適方，使曲的地方變直，斜的地方變正，圓的土方變方，參差的地方變勻整，這種特殊的用途變化稱為摹印。
６、 秦印規定，只有皇帝的印稱為璽，一般人只稱為印。
７、 秦印的特點：1從印形上看，方印都有邊欄，或加直隔線，或田字格，長方形多用日字格，圓形印也多用邊欄或隔線。2從文字上看，多半與秦始皇詔版、權量文字風格相同。3與戰國璽相比，秦印容易認識，秦印漸趨方整。4與漢印比較，漢印文字趨嚴整，印文排列較緊，秦印印文書寫自然，有自己的風貌。５有些私印還帶有戰國璽印的餘風。６根據現有資料還沒有見到朱文印
８、 漢代的印製，漢初官私印基本上沿襲秦代的舊制，到了西漢中世以後，基本上取消了邊欄、界格，自成面目。在漢武帝時定出等級體系，諸侯王叫璽，列侯叫印，大將軍叫章，御史大夫匈奴單于二千石叫章，千石六百石四百石叫印。
９、   西漢的官印的特點：多數鑄造，將軍印多出於鑿，一般2.5釐米見方，多雕蛇鈕，半通印雕魚鈕，後來多制龜鈕、瓦鈕／
１０、 西漢私印的形式有三大類：繆篆印，鳥蟲書印，圖畫印。
１１、 西漢私印的特徵是：多白文，多數為鑿成，大小約1釐米見方，或略大，印文多加邊界，中期鑄印漸多，大到2到3釐米，印文漸不用界格，形式漸變，除銅質外有玉質、銀質，印鈕有鼻鈕、壇鈕、橋鈕、龜鈕。
１２、 繆篆印多用於私印，官印不用。是摹印篆的發展，為了適應印面文字的佈局的需要，把文字的線條加以曲折地延伸，以填滿印面，又有迂回婉轉之美，這是一種藝術的創造。在王莽時期定名為繆篆。
１３、 新莽官印：王莽時印製尺度復古，因而官印略小於西漢，多數為2.3釐米見方，印文多數為５字或６字。鈕制有龜鈕、瓦鈕，雕作更加精美。
１４、 新莽私印與官印大小一樣，比西漢私印要大，用五個字，姓名之後加“之印信”／“之信印”。
１５、 東漢官印，在文字上放寬了嚴謹性，但頗有寫意性，鑿印漸多，質地有金、銀、銅、玉、鈕有瓦鈕、龜鈕，半通印都是鼻鈕、瓦鈕。
１６、 東漢私印形式多樣，有方、長方、柿蒂形，有白文、朱文、朱白相間、有姓名外加四靈裝飾的，有姓名下加吉語、籍貫、表字。鈕制有鼻鈕、壇鈕、龜鈕、虎鈕。還有兩面印、套印。質地有金銀銅玉牙琥珀瑪瑙。
１７、  曹魏官印繼承東漢印製，文字頗有新意，鈕有龜、駱駝、鼻鈕。
１８、  曹魏私頗有藝術特色，顯示書法意味，有的書體近似《三體石經》中的篆書，有的來自《天發神讖》，有套印和六面印。鈕有龜、瓦、辟邪鈕。
１９、 劉宋官印，文字鑿款，篆體多不合六書。
２０、 南齊官印加大，用朱文。
２１、 隋唐官印均5.6釐米見方。用朱文印。
２２、 五代梁官印，朱文，印面較大。
２３、 北宋官印，印文曲折佈滿，印背有年款，朱文，印面較大。
２４、 北宋私印，朱文，印面較小。
２５、 南宋官印，印文；印面較大，５釐米以上，朱文。
２６、 元代官印有兩種，一是漢篆書，二是八思巴文，背都用漢文刻年款。邊框較寬，印文線條方折。
２７、 印宗秦漢：秦，是指先秦，代表戰國古璽。春秋戰國時期的古璽都用古文，只有秦用大籀文，秦統一六國後，文字的改革導致了印章劃時代的變化。漢初承秦制，後來加以創造發展，平正方直的體制，樹立了官私印莊重堂皇的雄偉規模，直到南北朝七百多年來基本上延承漢制。
２８、 南齊朱文官印開始放大，影響到隋唐，導致了官印與私印的分離，篆法衰微，隋唐官印的文字婉轉尚的自然之趣，到宋以後，官印漸趨僵化，失去了藝術價值。
２９、 秦代印章多用於封泥，所以印面不能大，都用陰文。南北朝絹與紙的普遍使用，使印章脫離了封泥，印純用陽文且印面放大，以顯耀目。
３０、 南北朝篆法衰微的原因，由於實用文字總是向簡化方向發展，以利於提高書寫效率，魏晉以後，真行草書盛行，篆書脫離了實用，印篆滲進了隸楷，隨意變改筆劃，這是必然現象。所以南北朝篆法衰微。

中國篆刻史筆記3


第三章         古代璽印的用途
古代璽印的製作，一般是為了實用的目的，藝術性只是一種副產品，只有少數的私印中的圖畫印才是觀賞的。以下是璽印的11種用途：
１、 官印是一種統治權力的憑信；私印是代表個人信用的憑據。
２、 用於贈送兄弟民族，這是古代團結少數民族的憑信。
３、 用於贈送鄰國，這是中外友好的憑信。
４、 用於封泥。古運貨物，用繩子捆紮，在繩子的打結處粘上特製的泥塊，捺上印，用來防止別人拆開，叫做封泥。後來用到文書的傳遞上。
５、 用於殉葬。官私印都有，有許多官印是專為殉葬而刻的，內容和形式上各有不同，有的刻生前官職的；有的刻官名加姓名，有的官名前加“故”字，有的只刻姓名，有的只刻祝辭。
６、 用於製造器物記名。
７、 用於器物名稱圖記。
８、 用於金幣、紙幣。
９、 用於佩戴消除不祥。
１０、用於烙馬。
１１、用於烙木。
簡答題：
古代的璽印為什麼能達到這麼高的工藝境界？
答　客觀上：我國的文字具有形美的特色，特別是古代的篆字，人們樂於欣賞，戰國的文字更是形式多樣，異彩紛呈，秦漢文字雖有了改革，趨於方正，但在印中經過加工處理藝術性更大。主觀上：篆璽的人具有高度的文字處理水準，鑿鑄的工匠具有高超的技藝。


中國篆刻史筆記4


第四章         璽印從實用轉向欣賞

簡答題：
１、  唐、宋、元階段的篆刻為明代的篆刻藝術的興盛做了哪些準備？
答　　１由於書畫的收藏與鑒賞，導致了印章由實用向欣賞的轉化。一些收藏家和鑒賞家都要在書畫上蓋上自己的印章。
　　　２印譜的編輯問世，引出了欣賞的興趣。篆刻藝術來源於古印，而古印的廣泛流傳，得力于印譜。
　　　３書法理論啟導了印論的發展。
　　　４篆書書法對篆刻產生了一定的影響。
２、 印章用上書畫以後，內容與形式有了哪些發展？
答   齋館印興起，唐代李泌開齋館印的先河。詞名印的發展。詞句印來自古代的吉語印。字型大小印興起，唐宋時期文人喜用表字別寫刻印。在形式上有葫蘆爐鼎八角等，宋元又有花押印。
３  漢代印章與明代的篆刻這兩座高峰，有什麼區別？
　　答   它們的性質是不同的。漢代的印章主要是實用的目的，明代的印章主要是為了欣賞的。前者是工人製作的，後者是文人刻制的。這種性質的變化，不是一朝一夕的，而是一個漫長的漸變。

中國篆刻史筆記5


第五章         篆刻藝術的發軔

第一節   吾丘衍的《學古編　三十五舉》
１、由古代的印章發展為篆刻藝術，以元代大德年間為歷史的轉捩點。
２、吾丘衍和趙孟俯是篆刻藝術理論的奠基人。
３、吾丘衍的《學古編　三十五舉》是我國第一個印學基礎理論的啟蒙綱領。
４、《學古編》的產生具有哪些主觀與客觀的因素？
答    1古代的璽印的不斷出土，金石考證的興起，集古印與印譜的刊行，書畫家對於印章的使用提供了鑒賞的條件。   2印泥的使用，使印章進入了書畫。3文人的摹印，探索了印章創作的實踐。
5、《學古編三十五舉》前十七舉，除第十三外，說的是如何寫好篆書，從第十八舉起，講篆刻的知識，前後的關係，說明了識篆寫篆是摹印的基礎。三十五舉以條舉的方式，論述了印製 文字   篆法等多個方面，牽涉到金石學、文學、史學、美學等範疇，是一篇印學理論的基礎性綱領。當然吾丘衍的理論也有一定的時代局限性。他沒有看到古代的璽印。吾丘衍的印學理論雖有缺點，但仍是難能可貴的。明清以來的篆刻家都沿著他所指引的道路創造前進。吾丘衍對於篆印的宗旨有二，一是要確立漢印的優秀傳統，正確地寫摹印篆，二是批判了唐篆的曲屈盤回。
6、 趙孟俯的《印史序》與回朱文印
到了趙孟俯才第一次以篆刻藝術為目的，摹輯了《印史》這本譜，他的印史序具有劃時代的意義，這篇序可以看作是篆刻史上第一篇篆刻藝術的宣言，提出了以漢魏的質樸為典型，向流俗挑戰。
他首先批判了唐宋元士大夫的印章，以新奇相矜之風，深感于這種印風竟達到了異于流俗，樹立漢魏印意的典型質樸，這篇序是篆刻史的開端，可與吾丘衍的三十五舉等量齊觀。
趙孟俯一面提供漢魏質樸的印風，一面卻至力于圓朱文印，他篆的圓朱文印用玉箸篆，流利有神。確立了圓朱文印的典型。
7、 王冕在篆刻史上的地位和作用
王冕開始用花藥石刻印，他刻的印是漢印傳統，水準很高。
王冕用石刻印，具有劃時代的意義，他為文人刻印開拓了以石質為印材的新路，這是前所未有的   二是他檢驗了用花藥石不篆刻藝術表現的可塑性，開闢了無限的前景，這也是前所未有的。為以後的文人篆刻以石材為表現物件的石上之趣奠定了物質基礎。
8、 在元代，吾丘衍在印學基礎上提出了開宗明義的綱領，趙孟俯進一步在理論上高舉漢魏典型質樸的旗幟，並把圓朱文印定型而王冕卻為文人篆刻開拓了以石材不表現形式，並在創作上為繼承漢印優秀傳統作出創造性的貢獻。

中國篆刻史 筆記6


第六章         明代篆刻藝術在文人中的普及與發展

1     篆刻創作的三個時期，一是興起時期，二是開拓時期，三是創新時期。
2     文人篆刻的興起時期，以文彭為代表的篆刻家，從1522到1572年為第一時期。
3     明代的篆刻的興起需要一些條件：篆刻的物質基礎：大量的易於受刀的石材的供應，二是必須具備一定的文學、印學的知識，而且自己能篆刻，對印章有一下的審美能力，並有志於篆刻藝術的人，才能堅持篆刻創作。
4     文彭所在的時代，一方面篆刻藝術還在萌芽狀態，但是書畫家要求在自己的作品上加蓋印章，就為篆刻藝術的發展得到了條件。
5     文彭對我國篆刻藝術的發展具有不可磨滅的作用：
1針對宋元明初那種蕪雜靡弱的印風，予以拔亂反正，補步納入以漢印為規範的軌道。
2推廣了以石質為篆刻藝術創作的材料，便於文人創作。
3 以私人傳授的形式，培養後進，五十多年，逐步在文人階層普及篆刻。啟導了流派的形成。
6     文人篆刻的開拓時期：以《集古印譜》的問世為標誌，從1572年到1597年。
7    《集古印譜》由武陵人顧從德派羅常玉精選古印一百五十余方歷數年之功用原印鈐出，於1752年問世，準確地再現了秦漢印的本來面目。
8    篆刻藝術的開拓時期，有兩種趨向，一是更新派，二是復古派。
9    何震，字主臣，號雪漁，與文彭為師友關係。他從多方面進行探索，創造出多種新的式樣，各體無不備，風格各不同，刀筆中寓有韻味，剛健挺拔，鋒芒畢露，可以鐵筆的運行中想見當時的激情，並且由姓名印逐漸發展為詞句印。
10   何震在中國篆刻史上的地位和作用：
1開拓了明代文人篆刻藝術的創作道路，啟發了人們的繼承創新；2古代印章以姓名印為主，現代篆刻藝術以詞句印為主，何震是一位積極的開拓者，3他為了抒情，鋒芒畢露，後為評為猛利，導致了後來篆刻在刀法上表現情趣，邊款首創用單刀法，啟迪了刀法的研究。4他在遊歷中為大將軍刻印取得了報酬，開篆刻藝術的商品意識，為文人打破了清高的舊觀念。5流派的形成，為篆刻藝術在文人群中普及起到了作用。
11    明代更新派的另一位人物是蘇宣。字爾宣，號泗水。在萬曆年間，人稱文彭、何震、蘇宣為鼎足而三。他的作品對後來的程邃、鄧石如很有影響。
12    明代篆刻藝術的另一個派別是復古派。代表人物有程遠、金光先、甘蜴。復古派當時的思想動態的特徵上表現為：研究古與俗的關係問題，研究摹形和摹神。
13    程遠，字彥明，江蘇無錫人。有《古今印則》於世。即是印的規範準則，對於糾正當時的摹擬的毛病起到了作用。
14   金光先，字一甫，安徽休寧人。他長於摹漢印，他針對當時的摹印提出了必先明筆法，而後論刀法的觀點。有《復古印選》
15   甘蜴，字旭，號寅東，南京人。精於篆刻，用銅、玉摹刻，經七年時間，刻成《集古印正》，並附《印章集說》說明篆源，印製、印法、印材等各方面知識。
16   明代的篆刻藝術，到了這個階段，已逐漸地推到高潮，由何震為代表的積極開拓者是一股主流力量。更新是一種驅古為今的探索，復古是一種以古涵今的探索，他們雖取徑不同，其目的是一致的，都是為著篆刻藝術的發展與深入，已把普及與提高互相結合進來，推動互進。這是符合當時的客觀條件與篆刻藝術的內部規律的。
17    文人篆刻藝術的創新時期。以朱簡的《印品》為標誌，直到明滅亡。
18    朱簡，字修能，號畸臣，安徽休寧人。
1)《印品》作者手摹周秦到元明璽印，加以評說，涉及到璽印的考證、篆法、章法的研究，辯別印章的真假，印作的優劣，並對當時名家的敗作，進行批評。
2)《印品》編寫的目的非常明確，就是繼承傳統、進行創新。
3)反映了篆刻藝術的審美趨向。有趣有法。
4)提出了品評篆刻的標準。刀法渾融，無跡可尋，神品。有筆無刀，妙品。有刀無筆，能品。刀筆之外別有情趣，逸品。他把刀法放在第一位。
5)對篆刻的技法提出了個人的見解，從使刀、使筆、章法闡述。
他的印品被陳繼儒稱為周秦以後的一部散易，他的篆刻批評也被評為六書董狐。
19   汪關，字尹子，原名東陽，因得銅印而得名。
（二）所擅者七則：歸納老手的篆刻家，他們能在作品中表現出刀筆氣味，絕少古筆，絕少古怪的古趣。他們使刀，一刀便中，非常堅挺，氣勢一筆千釣，而又劃然爽目，分寸之間，自有一瀉千里之勢，有畫龍點睛之妙，字字轉顧，筆筆轉股，有情有味，既有陽剛之美，又有陰柔之美。
（三）合於法者有伶俐、明淨、嬌豔、松稱。
（四）以厚重合於法者三則：整齊、濃重，端莊。
（五）善於變化形成自己的面貌。
（六）死肥單促苟
（七）俗眼所好者三則
（八）世俗不敢議者三則
（九）無大悖而不敢為者三則
（十）總論提出五個方面的修養虛心：廣纜：篆文：刀法：養機。

《印母》中形式到內容具有如下的特點：
每一個說論述的條目，都用一個字為標題，具有一字窮理的作用。他所揭示的概念，借助形象的比喻，啟發人去想像感受審美的觀點。
他把篆刻的創作始終納入一個情字。強調神情。
他把篆刻家分為大家、老手、伶俐著、厚重者。
提出了格調和許多條目的審美觀，實際上揭示篆刻作品的藝術境界，而要創造這種藝術境界，歸根結底是人的修養問題。

二、篆刻家的修養
從事篆刻藝術，必須要由各個方面文學藝術美學的修養，這是在篆刻藝術發展到一定階段從實踐中逐步得到的認識。
沈野的《印談》是一篇隨筆式的散文，歸納他的內容，分析如下：
一、以詩論印：印中有詩，以詩的創作規律來談篆刻創作，把詩律比喻印，以詩的語言比喻印章的用字。用詩歌的形式評論印章。
二、以書畫論印。
三、以禪理論印。

篆刻的技法與理論從創作實踐中總結出來。在明代萬曆年間，篆刻的技法與理論已經相當完備。
甘（日易）的《印章集說》具有這樣一些特點：
一、既收集了別人的經驗成果，又有自己的心得體會和審美觀念。
二、條理分明循序漸進，每個條目都有解釋，簡單明瞭，基本上完備了技法的提要。
三、反映了當時已經確立的篆法、字法、章法和刀法為技法的四個要素，也反映了當時因印壇邊款還沒有研究注意。

徐上達的《印法參同》全書共分42卷，除了談一些古代的印章的知識以外，還充分的論述了篆刻技法，分別由章法、字法、筆法和刀法四個方面。
1、辯要於精微。撮要類是對篆刻藝術的總的要求。談章法、勢態、情意、字法、筆法。
2、闡理與辯證   在闡明事理的過程中，常常運用辯證的觀點，所以論述雖簡，卻比較周全。
方與圓 疏與密 主與客 巧與拙 奇與正 肥與瘦 工與寫 我與筆 有法與無法
3、由技進乎道   在文中既有篆刻的技法，但每一種技法往往具有具體的敍述，也有抽象的理論。他強調藝與道的統一，要深究細微，以達到精。


中國篆刻史 筆記7


篆刻史論與批評

一、印史論有《印章要論》，1寫朝代印史的概貌；2對於春秋戰國時期的印章進行分別。3第一次劃分出古代印章與現代篆刻的區別。4先秦印重字法，晉後印重章法。
二、文字論 1關於序字即是刻印章所使用的字體的順序。 2關於說文說文解字的歷史地位嘞查票瞟。3關於其他文字，研究其他各類文字，靈活選用到篆刻當中。
三、批評   對當代的篆刻家進行批評，朱簡開風氣之先。

明代的篆刻理論是先進的，如果那篆刻的創作與之比較，卻顯得後者是相形見綽，根不上理論的要求。主要原因有：理論對創作知道不是立竿見影的，而是慢慢滲透的，因而有些人誤以為這是錦上添花而不是雪中送炭。形成了重實踐而輕視理論的傾向。其次是搞好理論工作是艱苦的，它不像刻印那樣便當輕鬆，因而放棄了搞理論。第三搞理論工作，要有較高的文化修養，不是每個人都能勝任的。


文字與印章的不同流向
一、我國文字的演變和印章中用字的發展有著各自的不同的流向。
１、文字的演變是沿著使用的途徑發展的，簡單地說，它是由篆書～隸屬、再到楷書行草，到目前的簡化字。這種由繁到簡是為了書寫方便，提高工作效率。
2、印章中的用字是由實用沿著藝術的途徑而發展的。具體地說，戰國時代的古璽，秦用籀文，六國用古文，秦始皇統一中國以後，摹印篆專門用於印章。漢代發展成為繆篆，魏私印有《正始石經》，漢印體制一直流傳到六朝。元朝明朝文人發展的篆刻藝術，印章中使用的文字除了古璽文字以外，廣泛吸取其他文字。
這兩條流向涇渭分明，前者是使用系列，後者是藝術系列。它說明了：一、篆刻印章的用字，不適用於以實用文字演變的規律，而只能以篆書為主體。篆刻是欣賞的藝術，要求文字形式的多樣化，篆書的可塑性最大，他可方可圓，可長可短，可伸可縮，極為靈活，他是篆刻的豐富的材料。二、篆刻印章中用字，不適用於以實用文字的統一、規範的標準來檢定它的正確與否。
二、我國印章發展有兩條流向。一是古代璽印類，二是漢印類。官印沿著放大的趨向發展，篆刻的興起，它繼承了古代印章的傳統，加以發展。成為一條篆刻藝術的流向。
篆刻藝術的發展，是原來的印章的內容與形式都發生了極大的變化。
   1古代印章中的篆書，每一個時代有一個時代的篆書。篆刻綜合利用，還汲取的各種書體。
   2、古代的印章以人名官名為主體，篆刻以詞句為主體。
3、古代的印章以銅玉為印材，篆刻用石材，表現石趣。
4、古代的印章原始完整的，由於風化而破損，現在印章講究的是追求殘損。
5、由於詞句印的發展，篆刻家往往通過創作來抒發情形。
這些變化，說明了繼承不是單純的復古，藝術是創造的。

明代在整個印學史上是一個繼往開來的時代。他繼承了漢代的印章藝術成分，開拓了文人篆刻藝術。它確立了篆刻藝術是古文字在石材上表現得形式，並加以普及，開創了印章流派。明代的篆刻家可以說是我國文篆刻的開拓者，為清代篆刻藝術的發展奠定了良好的基礎。
明代的篆刻理論，不但總結了古代印章的體制和創作方法等方面的知識系統化，而且把我國傳統的美學思想引進篆刻藝術。明代的篆刻家和收藏家，在艱苦的條件下印治了大量的印譜，對篆刻藝術的普及發展和提高起到了重要的作用。

第七章　　清代篆刻藝術的發展和深入
清代的篆刻藝術三名大的基礎上，取得了大踏步的發展，不但在藝術形式上超越錢袋，而且在藝術內涵上更為深入。清代的篆刻藝術發展與深入的過程大致可以分為三個時期：一篆刻藝術的萌芽（復蘇）時期，二篆刻藝術的普及（全盛）時期，三篆刻藝術的鼎盛（高潮）時期。

第一節　　篆刻藝術的復蘇時期
在清代的印壇上，最有影響的篆刻家程邃。他的篆刻的創作比較成功，在清初的印壇上樹立了一面旗幟，10清代篆刻藝術繼往開來的重要標誌，他的篆刻對後來的鄧石如產生了很大的影響。
程邃，字 穆青安徽歙縣人。
沈世和，字石民，江蘇常熟人。
丁元公，安原躬，浙江嘉興人。
林皋，字 鶴田，福建莆田人。
吳先聲，字實存，湖北江陵人。
許容，字實夫，江蘇如皋人。

《印人傳》的誕生
周亮工，字元亮。《賴古堂別集印人傳》，簡稱《印人傳》。這本書的特點是：一、勾畫了印壇的側影，把當時所見所聞所感說了記述；二、加入了印人的群像，有的寫他們的學術成就，有的寫他們的遭遇，有的寫與他們的交往，多方面多角度地記述了印人的情況；三、對印人作不同的評價，更重要的是發表了許多印學上的見解。這部《印人傳》是研究易學的重要文獻。從另一個角度來談，周亮工這些活動實際上是對當時的篆刻家做了大量的聯絡工作，對當時篆刻藝術的發展起到了推動作用。

傳播篆刻在日本
清初始，由浙江的兩位和尚傳篆刻到日本。他們是獨立和心越。

第二節　　篆刻藝術的全盛時期
篆刻藝術的發展，除了它自身的規律以外，還與外部的一些條件關係密切，如社會的安寧、商業的發展、書畫藝術的繁榮、地域文化的源淵、故在文物的出土、金石考證的興起等等。
一、書畫藝術促進了篆刻。書畫的用印與鑒賞的用印，促進了篆刻的發展。
二、丁敬和浙派
丁敬，字敬身，號硯林。浙江錢塘人。

     丁敬對於篆刻藝術的觀察理解和探索可以從深度和廣度兩個方面來分析。
     一在深度上
     （一）他辯證地看待六朝唐宋的印學歷史，吸取其妙處。
     （二）它對於漢代的印章進行了深入的觀察，汲取眾人的優點加以創造，只有自己的鮮明的個性刀法。
　   （三）他明確地將〈說文〉跟篆刻區別開來
    二在廣度上
     （一）他的篆刻式樣多，幾乎把過去所有的式樣都進行了探索。
     （二）他的篆刻中的文字，常從金石考證中得來，有的還採取佛經。
     （三）他還注重研究書法繪畫，把詞句用在邊款上。

西冷四家：丁敬、黃易、蔣仁 奚岡
六家：加上二陳    陳豫鐘 陳鴻壽
八家，加趙之琛 錢松。

黃易，字大易，號小松。刻印重創作感情。
蔣仁，字   階平，號山堂，強調神韻意興。
奚岡，字純章 ，號蒙泉外史。他 的邊款書體多樣。
陳豫鐘，字俊   儀   號秋堂。 書法求印法。
陳洪壽，字子恭，號曼生，喜以剝蝕為意趣，從神理中表現雄健。
趙之琛，字次閑，號獻父。重理論與實踐結合。
錢松，本名松如，字叔蓋，號耐青鐵廬。

浙 派篆刻藝術的特點：
一 、刀法是浙派篆刻   藝術最突出的特點，以短刀切澀進顯示刀趣。浙派的 刀法開創了 刀 筆合一的   新時代。
二、篆刻用字具有獨創性。篆書趨於 簡化，這種簡化又與刀法結合起來，勝於漢印的篆書。
三、浙派的邊款獨具特色。形式多樣，內容豐富，詩文並茂，刀筆共茂，特別是以論印為內容，長篇揮灑，呈微觀之妙。
丁敬 的思離群的創作思想一直是浙派的指導思想，即是創作，它的藝術思想所蘊含的創造力是浙派的歷史意義與價值。

徽派
汪肇〈氵隆〉、巴慰祖、胡唐傳程邃之學，稱為徽派。

雲間派
上海奉賢雲間派。王睿章、王玉如、鞠履厚，他們的作品別有構思，追求創新，可創新都沒有成功。

鄧石如派
鄧石如，名琰，字 頑伯，號完白山人。]
剛健與阿娜，實際上方 與圓的 統一，是美學上的和諧美。
鐵勾鎖，三字作為鄧石如篆刻的方法論，概括得比較全面，鐵是指刀法，鐵筆就是以刀代筆，要使刀法剛健，避免纖弱的毛病。鉤，即筆法，字要圓轉遒勁，避免板滯斷硬的毛病。鎖是指章法，字與字的配合要緊湊，渾如一體，避免松散的毛病。
吳熙載，號讓之，別號方竹丈人。他雖學鄧石如，有自己的創造，刀法圓轉熟練，氣象駿邁。
吳咨，字聖俞，號哂予，師法鄧石如，多有創意，常以金文作古璽印，有古致。

別樹一幟的徐三庚
徐三庚，字辛彀，學逐家而成自已面目，他的成功主要從篆 法上找突破口，借取文學上的誇張的手法，把篆書的結體，緊俞緊，松俞松，顯示出虛實對比，呈現飄動的氣勢。
他的篆刻對日本有很大的影響。

中國篆刻史筆記8

第三節　　篆刻藝術的高熟時期
說了晚清，篆刻藝術以高度成書，名家輩出。其中成就最高的是趙之謙、黃牧甫和吳昌碩。
趙之謙，字益甫，他對篆刻藝術的貢獻，歸納如下：
   1、開闢了新的摹漢印道路。強調虛實關係，字與字的對比，結構，都十分講究虛實。剛柔相濟，字形基本上是方的，但大方當中有小圓。轉折處外方內圓，甚至有些直筆劃也帶有弧形。藏露互用，刀與筆緊密結合。
2、開拓了印章文字的名廣闊的前景。的文字的取材上廣泛使用各種字體。
3、大的人地探索了邊欄的藝術。有些白文印的邊欄並不靠邊，而是有意地留出四邊紅底，類似邊欄，有的印章用多重直線相隔。朱文印的邊欄形式多樣，除了一般的破殘以外，又得使用彎曲，有的似有似無。
4、開創了印章邊款藝術的新紀元
5、把刀法論推向了一個新的高度
趙之謙的篆刻對當代和後世的影響很大。使當時的人們認識到博學的重要，使後來的人越來越明顯地看到印外求印的重要，他影響在日本也很大。
黃士陵，字牧甫，他的印從光潔中求古樸，各種文字集于一印，和諧統一，他善於疏密穿插，錯綜參伍，靈巧變化，他的篆刻總的特點，平正中見流動，挺勁中寓秀雅，既無板滯之嫌，也無狂怪之失，他的刀法取于漢印，寓刀鋒于筆，於筆中見刀，有朱文印卻用單刀，後期的篆刻開創自己特有的一派，人稱黟山派。
吳昌碩，他的篆刻從浙派入手，後專攻漢印，也曾受鄧石如吳讓之、錢松、趙之謙等人影響，他在理論上提出：詩文書畫有真意，貴在深造求其通。這個從實踐中總結出來的理論，大大地豐富了篆刻藝術理論的寶庫，開闢了篆刻藝術的新境界，在中國篆刻史上有著重要的地位。
吳昌碩的詩書畫對於篆刻藝術的影響：
   1詩融于印   印中有詩 詩中有印
   2畫融于印   大起大落，善於留白。
   3書融于印，他的篆書極具個性，印中的字，饒有於筆。總之詩書畫印融於一爐，難分難舍，才造就了他獨特的藝術風格。
     1他的印風格是雄健的，而又是委媚的。雄即粗壯。在篆字的處理上，處理得左高右低，在章法佈局上處理得有高有低，造成了雄的氣勢。以回鋒的圓轉來表現嫵媚之趣。
     2拙而朴，以封泥之趣來造拙，要求於刀也是拙。
     3不惜用刻鑿、刮、釘、敲、擊、磨等法造成殘碑斷簡之狀。
     4古而今，他學古與一般人不同，學古直到虞唐，他的篆刻卻有嶄新的時代感。
     5變而正 把求古作為手段，創新才是他的目的。
吳昌碩的篆刻在近代的中國是一個新的碩果。對日本的篆刻也產生重大的影響。

胡钅矍，字菊鄰，晚號翠亭長。晚清四大家：吳熙載、趙之謙、胡钅矍、吳昌碩。
胡钅矍的粗白印受趙之謙的影響，但他傾全力于漢玉印，匠心獨運，突出了自己的面目，一是渾樸，二是妍雅。

第四節 清代的主要印論

一、印論的一般概況
這一時期的印論從務實的基礎上趨向於具體而微。
清初秦爨公《印指》
陳〈練〉《印說》
董洵《多野齋印說》
馮承輝《印學管見》
姚晏《再續三十五舉》
汪維堂《摹印秘論》
黃子高《續三十五舉》

浙派印人對漢印的審美觀點有：爾雅、渾樸、嚴整、強屈、隸意。
在創作中得到經驗體會是清代印論的一個特色。

二、簡明的篆刻指導書
陳克恕，擇明清篆刻家的印論與技法相結合，合成一書《篆刻針度》，對推動篆刻藝術的普及、有很大的作用。
陳克恕，字體行，號目耕。《篆刻針度》一書成於乾隆五十一年，本書理論與實用相結合，是為初學而設的。在理論上選取了元代吾丘衍的三十五舉，明代周公瑾甘易徐上達朱簡清代袁三俊等的有關印論，便於閱讀，實用方面採用了明清印家的經驗，參以已意，比較全面。
全書分八卷。卷一考篆、審名、辯印、論材；卷二分式、制度、定見；卷三參考、摹古、撮要；卷四章法、字法；卷五筆法、刀法；卷六總論、用印法；卷七雜記、制印色、收藏；卷八選石。
本書的優點：理論選擇精要。在論述各種技法中，章法選取了各家之長，論字法、刀法等均精講甚微。
本書的缺點：
局限于作者本人的所見，未加考究。書中的引文多不加出處，姓名有誤。但作為指導用書，雖有缺點，功勞亦是很大。

篆刻批評家魏錫曾
魏錫曾，字稼孫，他的論印詩二十四首，頗為珍貴，廣泛地評論各個流派。這些評論，雖然是一家之言，卻很有深度，道人所未道。其中當然有些局限，或個人的審美情趣的不同，帶有偏見，用詩的形式評價，僻典較多，語言冷奧，不能使人一看就懂，總的說來，是一份珍貴的資料，他的評論打破了印壇沉悶的氣氛，觸動了印人的思考，對篆刻藝術的向前發展起到了推動作用。

第五節   璽印、封泥考證的成就
璽印的考證不是為了篆刻藝術，但是從事篆刻藝術必須知道不同時期的璽印。
朱簡在《印經》中說三代無印；清代程瑤《看篆樓印譜》把戰國古璽稱為“私钅木”，張廷濟稱之為“古文印”，陳介祺首列古璽。宋書升對古璽文字的識別費盡心機。

第六節 清代的印譜
比較著名的印譜有
《賴古堂印譜》周亮工囑子周在浚、周在延編輯，收明末清初篆刻家的創作，是研究這一時期篆刻家的重要資料。
《十鐘山印舉》陳介祺輯/共輯印10284方。
《飛鴻堂印譜》汪啟淑輯。四十卷，集乾隆年間篆刻家的作品4000多方。

第七節   西泠印社
印社于1913年宣佈成立。因地臨西泠橋畔，人以印集，社以地名。大搜存保護文物方面做了大量的工作。印社的社址是經過不斷的建設的。現為省級保護單位。


清代的篆刻藝術，在明代的基礎上，有了突破性的發展，明代的篆刻總體上著1重於筆法，到了清初，重點向刀法上轉移，浙派的刀法體現了刀筆合一的突破，邊款到了這一個階段就更豐富多彩了。
2清代的篆刻流派超過了明代，浙派成為龐大的體系。
3篆刻創作到了晚清，吳昌碩全面總結了明清兩代的成果，為後人繼承與創新留下了寶貴的經驗。
4篆刻理論在形式上轉向短小散文，簡潔而切實際，與創作實踐結合在一起，別開生面。
5古印的出土，考證工作的興起，印譜的大量出版，印人傳的續寫，大大地推動了篆刻藝術的發展與深入，並將篆刻藝術傳到了日本。擴大了國際文化藝術的交流。
6西泠印社的成立 ，標誌著篆刻藝術開始向群體發展。

中國篆刻史筆記9

第八章    民國時期的篆刻藝術的繁榮

民國時期印壇兩條路：遵大路覓新徑；起異軍舉新旗。
1、沿黃牧甫之路，師承黃牧甫，取其神，不肖其形，各人面目各有不同，將古璽藝術發揚於當代。
李尹桑，江蘇吳縣人。現代嶺南印苑三大名家之一。《李尹桑印存》
鄧萬歲，字季雨，號爾雅。廣東東莞人。對嶺南篆刻藝術的發展起了很大的作用。《文字源流》
羅叔重，名瑛，字保泰，廣東人。長於核桃上治印。
馮康候，名強，號糖齋，廣東人。
陳語山，名漢譜，廣東新會人。
喬曾劬，字大壯，四川華陽人。
巴社：喬曾劬、曾紹傑、高月秋、謝梅奴組建。
2、吳昌碩之路
吳昌碩1918年篆刻的創作的總結歸納為20字：字體之純一，配置之疏密，朱白之分佈，方圓之互異。為篆刻最難過到的所在。
徐新周，江蘇吳縣人。師吳昌碩。
趙石，字古泥。江蘇常熟人。為虞山一派。
陳師曾，號槐堂。著有《摹印淺說》
李苦李，名楨，字筱湖，號苦李。
陳年，字半丁。浙江紹興人。
錢瘦鐵，字叔涯。
沙孟海，原名文若，號石荒，浙江鄞縣人。有《印學概論》
王個移，名賢，字啟之。
鄧散木，原名鐵，字鈍生，著有《篆刻學》

3浙派之路
王福廠，原名壽祺，號維季，浙江杭州人。著有《說文部首檢異》《糜研齋印存》
唐醉石，字李候，
韓登安，原名竟，一字仲錚。《明清印篆選錄》

4趙時鋼之路
趙時木岡，浙江鄞縣人。具弟子有陳巨來、方介堪、陶壽伯、葉路淵、張魯庵、沙孟海、方節庵。
方介堪，名岩，浙江永嘉人。《古玉印匯》
陳巨來，浙江平湖人。《安持精舍印話》《安持精舍印存》圓朱文印為其時第一。
陶壽伯，名知奮，江蘇無錫人。
張魯庵，名咀英，浙江慈溪人。
葉路淵，名豐，字露園，江蘇吳縣人。

5多師與無師之路。
王大[火斤]，字冠山，號冰鐵，江蘇吳縣人。《王冰鐵印存》
丁尚庚，字二仲，江蘇南通人，《賓園藏印》二冊
經亨頤，字子淵，號石禪。浙江上虞人。《七松堂集爨聯》
易大廠，字季複，號大廠，廣東鶴山人。是一位全才。
楊仲子，音樂學院的院長，工篆刻。
簡琴齋，名經綸，廣東番禺人。
童大年，原名皓，字醒庵，上海崇明人。《童子雕篆》
李叔同，一生坎坷，師範教師、樂石社、南社、劇團、和尚。
談月色，廣東順德人。
馬一浮，原名福田，浙江紹興人。
壽石工，名璽，以字行，《蝶蕪齋》印譜。
聞一多，名驊，號一多。
甯斧成，號老斧，甯二，遼寧瀋陽人。
盧鼎公，名燮坤，廣東東莞人。
馬萬里，原名瑞圖，字萬里，
張大千，名援，字大千。
起異軍舉大旗的齊白石，名璜，字白石，湖南湘潭人。其印有方無圓，略顯單調。
民國時代的   篆刻藝術歸納起來有以下一些特點：
1由於古代璽印的不斷出土，篆刻的形式取古璽式已漸多，以大篆文字入印的水準也超過了清代。
2由於甲骨文的出土，開始以甲骨文入印。
3由於許多高層次的知識份子的加入，使篆刻的隊伍在素質上不斷的提高，
4師承的認識有了很大的提高，學習老師不再從形式上臨摹，而是追求精神上沈汲取。
5篆刻創作在藝術上更為成熟，開闢了現代篆刻藝術的新境。

第二節   篆刻理論趨向於學科化
沙孟海的《印學概論》，是較好的篆刻理論趨向學科化的代表。這本書的優點：把印學科學地分為兩個時期，宋元以前的印章為創制時期，宋元以後的為印章的遊藝時期。評論篆刻流派具有鮮明的作者觀點。三是初步理順了印史條理。
黃質[賓虹]《古印概論》比較系統地闡述 了古印的源淵一篆刻藝術的關係。
鄧散木《篆刻學》
孔雲白《篆刻入門》

第三節   璽印封泥考證的繼續
羅福頤《古璽印概論》
徐文鏡《古籀彙編》
封泥即有學術價值，亦有篆刻藝術價值，高古雄渾。貌古而神虛。
羅振玉《殷虛書契考》
羅福頤《古璽文字征》《漢印文字征》《印章概述》

第四節   民國時期的主要印譜
第五節   印人傳記的繼續
汪啟叔續寫《續印人傳》，杭州葉為銘增編《廣印人傳》共收1800餘人。
1915年樂石社出《樂石社社友小傳》
1921年容庚、容肇祖《東莞印人傳》
1934年張俊勳《閩中印人傳》

第六節   印社的發展
樂石社
杭州師範學校學生丘志貞發起，李叔同參與，1914年成立。存三年。
濠上印學社成立於1918年，于廣東清水濠盛鵬運家中豪上草堂。1920年因社友北上南遷而停止。
冰社   易大廠。
龍淵印社，浙江的愛國印社。

民國時期的篆刻藝術具有顯著的特點？
一、時代賦予篆刻藝術以一路新的創作思想，愛國成為一大主題。
二、涵蓋古今，兩方面總結明清篆刻藝術成果，厚積宏發，各種文物的出土，豐富了篆刻創作的內容與形式。
三、篆刻創作走向群體。印社的成立，素質的 提高是空前的。

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作者: 教师之友网    时间: 2012-2-10 22:39
印學散論
　　楚石制印之余，于印学颇有心得，所论治印之道，或论古今印人，言简意赅、文词朴实、立论精辟，可见楚石于篆刻一门之勤奋。是为序。
　　李铎 著名将军书法家，原中国书协副主席        
　　附：
　　印學散論（自序）
　　楚石
　　予少時好治印之道，十二歲始與人有償治印，不計工拙美惡，雖無師承，塗鴉之作燦然可喜。遂後，幸閱陳克恕《篆刻針度》、孔雲白《篆刻入門》，得窺印學之門，始習秦漢印，繼而師缶翁、讓翁、倦叟諸家，參以漢磚文、吉金、民間木刻等。又遍覽名家印譜，心摹手追，積有近三十餘載。至欲入古人治印之堂奧，愧未能得其一二也。蓋于印學略有心得，所論爲平生治印之體驗、法則。予愧學識疏淺，論述或欠偏頗，或未切意，是望於有道教正焉。
　　西元二OO一年至已正月下浣楚石于印心齋燈下 2001年2月15日
　　印學散論
　　楚石
　　一
　　印者，乃性情所至，氣韻自生，然性情有厚薄，氣韻有淺深，性情厚者，法度淺而氣韻深；性情薄者，氣韻深而法度淺。
　　凡篆刻大家，不惟有堅毅不拔之志，必須經四種心境。不識好惡、未窺門徑，“霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處”，此第一境也；能知法度，始入門戶，“悠然心會　　，妙處難與君說”，此第二境也；暨知門戶，難爲風格，“三分春色二分愁，更一分風雨”，此第三境也；風格獨絕，自立門戶，“贏得生前身後名，可憐白髮生”，此第　　四境也。
　　世人見古人印之平易，仿之而不得其法度，便入鄙野可笑。
　　治印之涵養情性，發於心，形於刀，刀與心雙暢，印之風格現焉，此乃治印之本源也。
　　典雅、古拙、渾厚、飄逸、天趣、沈雄，皆隨人之資稟高下而發。
　　治印本出情性，古人和有風致。人品清高，神情簡逸，自然與古人相合。
　　品印如品味。人之飲食爲有滋味，若無滋味之物，誰複飲食也。
　　印者，發於才情，源於德性。
　　治印有以字法論者，有以刀法論者，有以章法論者，有以流派論者。
　　學古人印，須有大徹大悟之本領，能取還要能舍，非旁涉泛覽，驛衆派而成爲自己之貌不爲功。
　　杜工部詩雲：“新詩改罷自長吟”，刻印亦如此，多刻多改多悟，工夫自出。
　　治印要有自家風格，方成一家，然後傳之不朽，若步前人之迹，終爲人臣仆。
　　凡作印，工拙所未論，大要忌俗而已。
　　治印能至平談處，要知非力所能。大凡制印，當使氣象崢嶸，漸老漸熟，乃造平談。
　　治印如習武，門戶須寬，取須嚴。能知派別之所由，則自然寬矣。能知精彩之所在，則自然嚴矣。
　　治印難其真也，有性情而後真；否則敷衍成印矣。治印難其厚，有學問而得其厚；否則俚鄙率意矣。
　　初學刻印，應入古法，多在於悟，經反復臨習，反復琢磨自然入“疑”，疑之愈懸者，則恍然大悟。然後又疑，疑之則悟，悟之則疑，反復迴圈，方得其道。
　　治印應多疑多悟，禪語雲：“小疑小悟，大疑大悟，不疑不悟。”疑者，覺悟之機也。通過覺悟，方能頓釋疑滯。
　　清代袁枚論詩雲：“知熟必避，知生必避，入人意中，出人頭也。”事篆刻者，必多悟此言，熟者，斯人看厭也；生者，不爲人所知，故作怪狀也；中者，爲斯人所共仰也　　。悟其道者，有何不出人頭地焉。
　　治印之氣，乃印形之精華；印之形，乃氣之渣滓。故形中有氣，無氣則形不生；氣中無形，無形則氣不載。一者兼有，方才入神。
　　印之神氣貫於形，形盡而氣不盡，猶如火於薪，薪盡而火不盡。
　　學印者最怕學古泥古，步他人之迹，終無自家面目，縱閉戶十載，費石累百，終成他人之迹。
　　治印以秦漢爲本，熟參後便自然悟入，明清印人多有體驗、領悟，各呈風騷。
　　今人治印不可仿製，取其形貌。當效其治印之道，僅取其合于古人者而已。
　　今人之治印者，取明清而溯秦漢，或追秦漢而師明清流派。醞釀胸中，久之自然悟入。雖學不至，亦不失正路。
　　治印能出秦漢及明清，自然有度，然須是多看、多悟、多刻，使自家機杼風骨先立，然後自成一體也。
　　學印須宗秦漢及明清之流，求其用心之處，蓋一刀一劃不苟作也。如此悟入，須是自家刀下要追及之。不問追及與不及，但只是當如此學，久之自有道理。若今人不取古人　　之印法，便要與古人齊名，恐無此道理。
　　因襲者，集前人之印文也。以陳爲新，以巧爲妙，非有過人之才，則未免以蹈襲爲愧。
　　印人胸中無千百方印，何以爲印，如賈人無資，絕不能致奇貨也。
　　心靜則氣舒，氣舒則暢然，能暢然者，方可執刀刻印，其印當能心手雙暢。否則，心煩則氣虛，氣虛則意亂，意亂者不可刻印，刻者手不達意，何哉。
　　篆刻之創作，要虛靜、神思、感興、物化。虛靜者，即人創作時所具之精神狀態；神思者，創作想象與奇妙之構思；感興者，創作時靈感之體現；物化者，心手合一，想象　　與創作之作品融合統一。
　　治印奏刀，必須胸中廓然無一物，然後有“天真爛發，牢寵物態”之妙。刀下方能“幻出奇詭”。
　　蘇軾語雲：“詩以奇趣爲宗，反常合道爲趣”，余以爲“印以秦漢爲宗，反常合道爲妙”。
　　凝神靜氣，掃盡俗腸，方可淋漓盡致，匠心獨妙。
　　治印之道，有苦海、有彼岸、有左道、有高妙，未窺門津者不能登彼岸，不擇善惡不能出苦海。玩弄花樣怪氣者不能離左道，平庸俗套不能入高妙。
　　篆刻有高低不同，其人處何等地位，方識何等人之印，印品如酒力天資不可強求。
　　制印之道全關天分，聰慧之人，一語可破，靈氣盡見於方寸之中，筆底之下。
　　治印乃性情所致，固不可強求，平生之風格乃本性所爲也。
　　陳無已論詩雲：“學詩如仙、將至骨自換”學印亦如此，得其道，風骨自立焉。
　　刻印有意中無斧鑿痕，至奇處無斧鑿痕，造字中無斧鑿痕，須領會體驗，方妙造自然。
　　治印甯拙毋巧，甯朴毋華。甯粗毋弱。甯僻毋俗，甯生毋熟。
　　治印宜平淡不流於淺俗，奇古不鄰於怪僻，工整不過於呆板，豪辣不落於粗野，渾厚不病於做作，佈局不拘於一格。
　　治印貴在宗秦漢，師明清流派。今之治印多師時人印迹，餘以
　　謂能不失二者之間，則今與古人作者並驅耳。
　　刻印貴在佈局，次在刀法，切勿有斧鑿痕。
　　印以形爲主，以氣爲輔，氣之於形，渾然一體。
　　篆刻高妙，要從學問中來。
　　治印到妙造自然，有驚人之處，要似非力所能。
　　治印之道有高下，然悟有深淺，有大徹之悟，有一知半解之悟。
　　夫學印以辨爲要，不可亂入門徑，入門須正，立志須高，以秦漢明清爲師，不作旁門之物。故曰：學其上僅得中；學其中，斯爲下矣。
　　學印若循習依舊，規摹前人，不能變化，亦何以名家，有詩雲：“隨人作計終後人”。以此論印，乃至誠之妙語也。
　　大凡治印，當使氣韻高古，雅健雄豪，氣象崢嶸，漸老漸熟，乃造自然。
　　二
　　刻印之初，未見可羞處，姑置之，明日取讀，瑕疵百出，輒複讀其印，反復改正，此之前時，稍有如焉，複數日，取來讀之，瑕疵複出，凡如此數四，方敢示人，然後至奇　　。
　　印之配篆，不可牽強，必至於不得已而後用之，若能風格如一，莫見其安排拼湊之迹。
　　印以字法爲主，刀法次之，字法高妙，雖刀法平談，自是奇作。
　　刻印貴雕琢，又畏有斧鑿痕也。
　　凡治印，平居須收拾合已印文、篆字以備用，是謂治印之門徑也。
　　印以線條字法爲要，又須印中求印，乃得工耳。以氣韻清高深妙者絕，以格力雅健雄豪者勝。野嶺枯蒿，郊寒島瘦，皆其病也。
　　刻印時，皆在事前醞釀，待成熟時，揍刀直刻，不必多作改削，已是一方佳印。
　　凡秦磚漢瓦，吉金封泥，觸於耳目而感於心者，皆可入印。
　　字法、刀法、章法、氣象，乃印之所成必須精研之。
　　漢之銅印妙處，渾厚古拙，不在斑駁。
　　秦漢印看似平平無奇，而殊不易貌，難其神致。
　　治印之法有四：曰篆法、曰佈局、曰刀法、曰氣韻。
　　印之品有八：曰神、曰高、曰古、曰拙、曰雄厚、曰飄逸、曰閑靜、曰清新。
　　印之用工有四：曰結體、曰刀法、曰古趣、曰手段。
　　學印先除五俗：一曰習氣、二曰造作、三曰匠氣、四曰俗語、五曰修飾。
　　治印五忌：行刀忌散緩、用刀忌淺薄、寫篆忌失體、收刀忌露鋒、印章忌做作。
　　學印者有三節：其初不識好惡，見印即臨，無亂而成；既識羞愧，始生畏縮，成之極難；領悟透徹，則信手拈來，自然渾成。
　　印之難有十：曰高古、曰氣韻、曰線條、曰篆法、曰分佈、曰風流、曰疏放、曰渾厚、曰端麗、曰古拙。
　　治印法則：分佈，經營求新，疏密有致。刀法，要高古渾厚，有氣概、要沈著。
　　印要高古、蒼勁、用刀准、行刀穩、佈局巧、線條精、品格高，治印之法，亦當如此求。
　　印有四種高妙：一曰刀法高妙，二曰佈局高妙，三曰篆法高妙，四曰自然高妙。用刀利落、力欲扛鼎、古趣盎然，曰刀法高妙；疏密得當、參差有致，工者而不呆板，放者　　而不狂野粗劣，曰佈局高妙；字體取捨得古法，非奇非怪，曰篆法高妙；出自意外，如清風徐來，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。
　　印學古人，宜取其神不襲其貌，用其刀法而異其文辭，或用其文辭而異其刀法、佈局。
　　學印須是師法秦漢，求其微妙用心處，蓋一刀一畫不可苟作也。
　　用刀之速度因石質而異。速度之緩急，關印之厚薄，速度過緩，線條欲如寒郊枯蒿，呆板無生氣；速度過急，線條如亂雲崩石，有鋸齒狀，火氣太重。
　　運刀如運筆，因人喜好而異。或由右向左，或由內向外，或由外向內。
　　言字法，言刀法，不如言氣象，言氣象不如言意境，印以意境爲上。有竟境自成高格，自有至奇處，秦漢印及蝗清以來大家所以絕者在此。
　　三
　　印人刻印，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能知秦漢及明清流派之本源，入其正道而行。出乎其外，故能有自家品格，入乎其內，故有師承，出乎其外，亦有個　　性。
　　印之典雅，渾厚、蒼勁、在神不在貌，牧父、缶翁、为叔、白石刻印，自有品格。
　　缶翁之印厚，白石之印豪，無二人之襟懷而學其印，猶東施之效也。
　　齊白石印豪辣奔放，明清以來無出其右者，如“盡挹西江、細斟北斗，萬象爲賓客”。
　　劉江印渾厚剛勁，正奇相生、由漢印入，從缶翁出，森然自立面目。
　　劉江刻印，主以甲骨文入，得其疏朗、錯落、勁拔、自然之致。又兼古璽蕭散，漢印之蒼渾，明清之爽利，獨成家法。
　　治印欲工穩清美，當看唐醉石、王 、陳巨來；欲渾厚蒼勁，當看吳昌碩、來楚生；欲清深閒談，當看黃牧甫、吳讓之；欲氣格豪逸，當看齊白石，鄧散木。
　　齊白石九十歲後尚能治印，豪情固在，精氣彌淪，尤爲難得。
　　來楚生印學缶翁，能雕琢痕迹，然亦有缶翁韻致，不失其神志。
　　吳昌碩、齊白石印，皆氣象宏偉，一片真氣，卓然大家。
　　劉一聞、李剛田刻印，有秦漢人氣息，印章沈雄俊逸，然取法有別，各成面目。
　　石開治印喜雕琢，卻不見斧鑿痕，覺氣象古拙，感情充沛，有一片真氣行乎其間。
　　清乾、嘉之際，“浙派”興起，丁敬始創，繼者有蔣仁、黃易、奚岡，該出丁氏一門，後世稱“西泠四家”。
　　丁敬刻印，用刀蒼勁鈍拙，有清剛樸茂之氣，一洗浮滑纖巧之習，獨尋蹊徑，終立門戶，爲浙派印學之首領。
　　蔣仁、黃易、奚岡皆師法丁敬，印風相近，又各具特色，蔣仁以樸拙取勝，黃易、奚岡以秀逸著稱。
　　“西泠八家”有前四家和後四家之分，前四家爲：丁敬、蔣仁、黃易、奚岡；後四家爲陳豫鍾、陳鴻濤、趙之琛、錢松。二百餘年對中國近代之印壇影響尤甚。洗卻纖巧之　　陋習，獨張雄健蒼古之風。
　　陳豫鍾（號秋堂）印，工致典雅，如松下撫琴，幽揚於耳。
　　陳鴻壽印，刀法縱恣英邁，印風爽朗豪放，如洞庭波湧，浩浩蕩蕩。
　　趙之琛印，刀法挺拔、章法純整，功田、功力深厚，如白雲出岫，變化無窮。細考其出處，無一筆無師承，無一筆無來歷。
　　錢松印，一洗陳法，用刀切削並舉，時出新意，於西泠八家之中能另辟蹊徑。如曲徑通幽、獨上高樓。
　　丁敬印能于文彭、何震外別樹一幟，蒼勁鈍拙，筆意凸現。如雲外疏鍾，天然希音。
　　蔣仁制印，不輕爲人奏刀，風貌蒼渾天趣，平實古拙。如瘦島野亭、孤松閑雲。
　　黃易印，平穩自然，從拙處見巧，如閉門之處女，破門之脫兔。
　　奚岡印方中見圓，拙中求放，風貌古樸。如松下道人，臥看雲起。
　　王是，西泠印社創始人之一，篆刻融皖、漸兩派之長，佈局勻稱平穩、氣韻淳樸茂密。大音若希，平淡無奇，有如方外高土，素巾緩步，道氣絕人。
　　吳隱，西泠印社創始人之一，善制印泥，印宗漢法，又參清代幹、嘉後諸家。如風輕月朗，對軒聽琴。
　　丁仁，西泠印社創始人之一，印宗浙派，功力頗深。如千年古柏，氣韻沈雄。
　　葉爲銘，西泠印社創始人之一，印宗秦漢，以鐵線朱尤佳，如秋水芙蕖，倚風自在。
　　唐醉石，西泠印社創始人之一，印承浙派風尚，工穩蘊籍，古拙渾厚，如鏤冰雕瓊，流光自照。
　　王是治印，擅細朱文，茂密穩練，渾勁雅雋，尤以多字印見工夫。
　　徐三庚印，飛舞纖巧，側媚有餘，平穩流麗，如池中新荷，婀娜多姿，天然渾成。
　　王是、唐醉石皆宗浙派之流，爲西泠印社中人，印風皆平穩均稱，精湛古樸，然各有千秋。
　　王是之朱文，唐醉石之白文，最具功力，可謂西泠印社之合璧。
　　吳讓之印，圓轉流暢，無纖曼之習，氣象駿邁，婉約沈厚，如漢家飛燕，體態輕盈。
　　鄧石如印，方圓有致，巧中葳拙，率性渾厚，剛勁婀娜，如公孫大娘舞劍，瀏漓頓挫，壯其蔚趾。
　　巴慰祖印，淵靜典雅、沈厚細膩，古茂清麗，如閨中淑女，儀態端莊。
　　趙之謙印，求古於拙，凝重酣暢、穩健雄渾、氣韻清新、以泉貨磚瓦、碑版題記入印，可謂博學多能，誠能印外求，卓然在大家。
　　趙之謙沼印，以多類古文字入印，漸益貫通，競出新奇，如松下禪者，悟門洞開，慧燈深照，頓漸之境，乃天所賦。
　　治石乃性情所至也。古之印人，如鄧石如、吳讓之、吳昌碩、黃牧甫、丁敬、趙之謙，其印俱在，嘗試以平生出處考之，莫不各有其爲人。
　　治印各有千秋。吳昌碩的高渾蒼勁；吳讓之的圓轉流暢；黃牧甫的道勁雋永；徐三庚的側媚多姿；何震的絕俗猛利；丁敬的鈍樸奇崛；鄧石如的剛健婀娜；趙之謙的閑靜雋　　逸；齊白石獷悍豪辣。
　　吳昌碩印，蒼勁樸厚，虛實相生，如禪者說禪，妙處心會。
　　吳讓之印，飄逸舒暢，瀟灑渾樸，如高山流雲，一任自然。
　　齊白石印，縱橫平直，豪辣不入俗眼，如劍抉雲開，萬駑壓潮。
　　韓天衡印，刀法渾厚，力欲扛鼎，如魯智深舞月牙鏟，大刀闊斧。
　　石開之印，古趣盎然，出粗入微，獨張一幟。如深壑流雲，變幻自然，世人見之，多效其風格。
　　王鏞之印，返樸歸真，意趣渾然。如山東大漢飲酒，似醉非醉。
　　李剛田印，得古人法，工穩清麗。如清溪涓涓，波浪不驚。
　　劉一聞印，用刀利落，於率意中見古趣。如林泉隱者，獨步山間。
　　印中見渾厚，用刀看工夫，力能排天斡地，此乃海上韓天衡也。
　　今人刻印有平談奇趣可喜者，海上劉一聞也。
　　黃牧甫印雄深簡談，峻拔奇縱，至品自高，直揖古璽、吉金。
　　石開印古拙閑靜，如瓜藤蔓延，線條富於變化，似久隱山林之人。徒成曠淡，自成一法。
　　劉一聞印古雅，不假雕琢，秦漢人有不能到，至其過處，大似村寺高僧，奈時有野態。
　　李剛田印清剛挺拔、光潔妍美，但正若巧匠矜能，不見少拙。
　　陳茗屋印工整樸厚，精妙爽利，不好雕鑿。滋味亦厚，氣質華美，蓋出秦漢。
　　四
　　治印者，功名不可戀，只是遊於此中，不得不相與耳。但不宜著系功名，著系便生無限狂欲，以至入俗，便招至無數煩惱。
　　名利二字，考藝人之大節目也。自古能淡泊名節者，兢兢於藝而不爲名利所役，最不容易。
　　人品之偉大，方見其作品之偉大。一個偉大作者乃在於不斷創新，異於別人，不斷重復，不斷完善。
　　一個藝術家作品之偉大，亦于他爲人尤爲偉大。
　　治印者，得虛靜之境，可去一切名利之役，方入“獨妙匠心”。
　　治印需胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄澈，細觀毫髮，故落刀則無塵俗之氣。
　　世有天欲與人欲。吟風弄月，傍花隨柳，此天欲；聲色功利，此人欲也。治印者，天欲不可無，無則虛；人欲不可有，有則俗。
　　一幅好作品，沒有甚奇處，只是恰好，有目共睹之好評。
　　書能忘我者，己也。己不能忘，誰能忘之，故書之自然之氣何來。
　　刻印，皆是心迹洋溢之餘。
　　治印者，人品要高，氣度要闊，胸納萬象，博覽群書，不計名利，方爲上品。
　　印人如胸境齷齪，相對塵俗，雖拘泥於一招一式，無自家面目，乃非真人矣。
　　印章帶有富貴氣者，便俗，官印多如是。
　　制印自須學力，然用刀構思，全憑天分。趙雲松有論詩雲：“到老始知非力取，三分人事七分天。”
　　美人有佳色，可悅人之目；印人有佳作，可悅人之心。
　　治印則追幽鑒險，印方驚人；雖尋常酬應之作，亦必精心出之，氣韻渾成，方爲大家。
　　學古人印，應取其治印之法，于印外求其印，如能脫古人藩籬，亦正不易。
　　印人能做到，不開風氣，不依門戶，獨往獨來，匪今匪古，足見其印人胸懷抱負。
　　晚清以來印人，多於古人見氣力。若秦漢，若璽印、若封泥。
　　古人雲：“讀萬卷書，行萬里路”，亦即學養工夫耳。印人刻印，故不能專于印中求印，故不能專于印中求印，如畫家之寫生，搜盡奇峰。
　　印學前人，宜取其神不襲其貌，用其意而異其形。
　　治印當成竹在胸，則一氣到底，痛快淋漓。
　　印之氣象，猶字畫然。粗細肥瘦，雅俗拙巧，皆在人性中流出。
　　養性以立印之本，讀書以厚印之資。
　　性情褊隘者其印躁，平和者其印雅，飄逸者其印放，雄偉者其印狀。
　
《中国篆刻艺术》序
　　篆刻艺术，又叫印章艺术。它是我国独特的传统艺术，具有悠久的历史，它的起源可追溯到氏族社会的晚期。《后汉书·祭祀志》中载：“自五帝始有书契，至于三王，俗化雕文，诈伪渐兴，始有印玺，以检奸萌。”由此而知，玺印的重要性。它的发展与人类社会的政治、经济发展有密切相关。《周礼·地官》载：“门关用符节，货贿用玺节”。说明了我国印章在物质交换中的应用。印章发展到了秦汉时期，是古代印章的兴盛时期。到了魏晋南北朝和唐、宋、元时期，印章处于一个衰落的时代。明、清之际文人篆刻的发展十分鼎盛，流派纷呈。从民国时期到现代，篆刻创作活动更为活跃，纷纷成立印社，举办篆刻展览，出版典籍、印谱，切磋交流印艺，促进了篆刻艺术的发展和繁荣。
　　篆刻作为一门独立的艺术门类，一直倍受人们的青睐。它讲究篆法、章法、刀法的统一，从不同的篆刻风格可以看到表现出不同的内心思想境界。给人以典雅、雄健、浑厚、柔美、遒劲、古朴等不同的美的享受。
　　由于本人学识谫陋，见识有限，本书难免出现一些谬误和偏见，乞请各位专家和同道不吝赐教。
　　2001年2月辛巳南岳居士楚石于平远堂
　　
中国印学简史
　　篆刻，具有悠久的传统文化和独特的艺术风格。因刻印的文字大都采用篆书，故名篆刻。我们通常讲刻印章，又名治印、治石、制印、刊印、刊石。从事篆刻的研究称为篆刻学，又名印学。印章的出现与古代社会的经济和政治有着密切相关的联系。印章的文字，也随着时代的演变而演变。印章的风格、用途、形式、作用也发生了变化，其审美趣味也因时而异。可以说方寸之间，气象万千，这就是篆刻艺术独特的艺术价值之所在，因此，篆刻艺术是我国传统文化中最为灿烂的艺术门类之一。
　　一、 篆刻的起源时期
　　印章起源于何时，这个问题在印学界和考古界一直是个非常棘手的难题。金石学家罗福颐，书画篆刻大师沙孟海对这个问题谈到自己的看法，而没有作出结论。这还有待于后世印学家，考古学家进一步研究与探讨。
　　1、商代篆刻
　　印章始于商代，是根据安阳出土的三枚铜质古玺为证。（现藏台北故宫博物院），距今约3000 年历史。（约公元前16－11世纪）。（图1）经董作宾、 徐中舒、 于省吾、 容庚、胡厚宣等专家考证， 定为殷商时代玺印。沙孟海在他的《印学史》中对这三件铜玺提出异议：“如定为商代作品，还缺乏科学根据，安阳殷墟的考古发掘工作，解放前做了十五次，解放后也一直在做，但在殷商文化层中从来不曾发现过一件玺印。三玺的出土情况不详，很可能出自上层堆积中，我们为对历史负责，暂不肯定它的时代。”沙孟海还认为在殷商文字中：“甲骨文中还没有‘印’字，也没有‘玺’的初形‘木’字。金文有‘印’字，但它是“抑”字的初文，不是印章的‘印’字。”（《印学史》）王廷洽在《中国印章史》中却提出不同的看法：“于省吾《双剑簃古器物图录》著录了安阳出土的三枚铜玺，可信为商代晚期用于烙印奴隶脸面的铜玺。商代甲骨文和铜器铭文中虽未见‘玺’字，但甲骨文中有‘印’字（见《乙》143、100，《佚》674），而且印、抑同形，像人跪受烙印之形。”王廷洽在商代青铜器上找到与安阳铜玺，印文相同的图文来印证（如图2）。这一确凿的论证，断定了安阳铜玺就是商代玺印。王廷洽这一新的考古成果最令人信服。陈松长在《玺印鉴赏》对这三玺考证记载比较详实“李学勤先生根据台湾出版的《故宫铜器图录》中的珍本与《商周金文录遗》中一件铜斝的铭文和《商周彝器通考》中的小臣邑斝和甘肃灵台白草坡1号墓的父辛斝，陕西岐山樊村的亚邲其斝等形制进行研究，认为该玺不可能是伪品，而确实是商末之物。”陈松长在《玺印鉴赏》中这段文字出自《中国文物报》（ 1992 年7月26日第3版）。笔者从商代“我方鼎器铭”中找到，从铭文的最后有一方亚字形框内有一个“若”字，形式类似书法作品落款的印章，与（图1）的亚字形印章的边框形式相同（如图3）。 由此而知，王廷洽、李学勤两位先生的考证，充分证明了中国的印章始于商代。
　　2、西周篆刻
　　西周时期印章（约公元前11世纪－公元前771年）迄今未见有出土，为何笔者要在这里单独来谈西周篆刻呢？按规律而论，在商代出现了印章，在西周也应该有印章，这虽是一种推测。但据西周时期的典藉《周礼》司市记载：“凡通货贿，以玺节出入之”。《掌市》载：“货贿用玺节”。司市是指周代管理市场官员。周人进入市场从事贸易，就必须持有司市颁发的玺节。虽然西周印章没有出土实物，但从陶器的铭文可以看到西周时代玺印的痕迹。王廷洽在《中国印章史》记载：“其一为‘令作 埙’（如图4），二为‘令同乐作太宰埙’（如图5），三为‘圉作 埙’（如图6），尤其是图6，反映出‘圉作 埙’系用玺抑印在陶埙土坯上的，一部分玺的器物边痕保留在陶埙上。高明先生《古陶文汇编》断为西周陶文是十分正确的。”由此而断西周已有印章，只是尚未发现西周印章的实物。我们只能通过典籍和陶片来推断。希望在今后的古考工作中一定会发现西周篆刻印章的实物。
　　３、春秋篆刻
　　春秋时代印章（公元前770－476年）我们所能见到的实物资料还很少。春秋时期有玺印这是毫无疑问的。据《左传?襄公二十九年》记载：“季武子取卞，使公冶问玺书，追而与之。”而在《国语?鲁语下》也记载了这件事。说明在春秋时期的国君和官员以玺印来证明其身份。目前我们能看到确凿的玺印实物不多。据阮宗华著《印章篆刻艺术欣赏》载：“古文字学家王献唐曾经在他所收藏的五百方古玺中，从古文字学角度考证出两方春秋古玺。一方阴文官玺‘昏賹’，另一方是阳文私玺‘ 疲’（如图7）”王伯敏编释《古肖形印臆释》第一方鱼印（如图8）为春秋时代铜印。该印1944年在山西凤陵渡古墓出土，一同出土的还有其它春秋时期实物，它与周代鱼簋铭文“鱼“的结构、形体类似，因为又有确凿年代，所以能够确认是春秋的遗物。1984年9月人民美术出版社出版的《故宫博物院藏肖形印选》载有春秋时期的肖形印，一方为龙纹玺（如图9），一方为鸟纹玺（如图10），关于春秋时期的篆刻，还需进一步考证。沙孟海著《印学史》载：“今天遗存的大量古玺，其中可能有一部分是春秋时代的，不过我们还无法加以鉴别罢了。
　　４、战国篆刻
　　先秦的印章，发展到战国时期（公元前475－221年），印章的使用和制作工艺达到相当发达的程度，印章的用途也十分广泛，形式奇特多姿。战国出土实物十分丰富，我们能通过这些丰富的资料准确地了解到古玺的篆刻艺术风貌。印章的布局参差挪让，方圆相济，印文写法也不一致。印章形式有阴文和阳文，是通过凿和铸而成的。
　　战国篆刻分为官玺（如图11）和私玺（如图12），印材多属铜，私玺印面形状分正方形、长方形、圆形、长条形，菱形等（如图13）。此外，分吉语玺（如图14）、图像玺（如图15），在图像玺中又分人物、动物、饕餮、避邪、获麟 、夔、禺疆等吉祥纹样的多种造型。战国时期的官玺、私玺、图像玺、吉语玺其印顶多有一个“穿”。可用彩色纹带挂在胸前或佩于腰间，作为一种装饰，用来表明身份、地位。
　　中华人民共和国成立以来，在全国各地考古发掘工作中发现许多战国古玺。单就长沙而言，1954年汤家岭4号墓出土的“张女”玺（如图16），魏家堆3号墓出土的“黄铸”玺（如图17），1976年杨家山153 号墓出土的“黄爻之玺”（如图18）,伍家岭战国墓出土的数枚朱文玺，该战国古玺精品。战国古玺传世较多，在《古印汇编》中，单私玺5000多枚，官玺只有360枚，罗福颐在《古玺汇编》中选辑战国古玺5708枚。战国古玺为我们今天研究战国时期的篆刻提供大量的资料。
　　二、篆刻的昌盛时期
　　印章发展到秦汉时期，印章的刻制使用、文字已日臻完善。还设有专职官员管理印章，各类文献资料记载较多，这给我们了解和考证秦汉印制度提供了丰富的史料。因此，秦汉时期印章是我国篆刻艺术的鼎盛时期。
　　１、 秦代篆刻
　　公元前221年，秦始皇统一六国之后，建立了统一的秦王朝政权机构，建立郡县，统一了文字，诏同了法律、货币和度量衡。无论在政治制度，还是在文化建设方面，为中国的封建制度奠定了基础。秦王朝的建立制定了一套完整的官印制度。官印作为秦王朝行使职权的一种凭证,从中央到地方郡县乡亭的各级官吏，都授予官职印。这些官印的制作颁发，专设有少府属官“符节令丞”掌管玺印事务，其用印制度非常严格，私刻、盗用官印是犯罪行为，处罚极为严重。秦朝用印制度规定天子的印称“玺”，用玉做成， 故秦朝始将“ 鉨 ”变“玺”，从“玉”部。臣下用印只能称“印”。卫宏《汉旧仪》卷上记载“天子独称玺，又以玉，群臣莫敢用也。”这就说明秦代官印的等级区别是很严格的。
　　秦代的印文，为小篆，小篆亦称“秦篆。为丞相李斯等根据大篆改革而成。当时秦王朝统一后，面临“言语异声，文字异彩”的情况下进行了文字改革。许慎《说文解字》载：“奏请同文字，罢其不与秦文合者，后由李斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀或颇省改，所谓小篆者也。”小篆自秦代入印后，至今二千二百多年一直为治印者沿用下来。
　　秦代的官印比较统一，一般采用方形，大约2－3厘米见方。大多是鼻纽(如图19)印章的设计布局为“田”字格，每格一字，（如图20），官位较低的官员用印只有田字格官印的一半，当时称之为“半通印”，它的布局为“日”字格（如图21）。清桂馥在《札记?少内印》记述秦印时云：“仓库诸官印皆长而小，下吏卑职不得用径寸方印也。”由此可见，秦代官印在尺寸大小有严格的规定，也显示了森严的等级。
　　秦代的私印，大小基本上与“半通印”差不多，也加界格（如图22）,但私印的表现手法较官印要丰富，形式也多样，除姓名印外，有吉语印、肖形印，形状有方形、圆形、椭圆形、菱形等。
　　秦代篆刻比先秦时期篆刻在艺术的表现形式上更趋向成熟，具有典雅而灵动、平整而率意的艺术效果，至今依然为众多的篆刻家所摹仿。
　　２、 汉代篆刻
　　汉代篆刻（公元前206－220 年）是我国古代篆刻艺术发展史上的颠峰。在印学史上，汉代时期篆刻是一个极其重要、极其辉煌的时期。这一时期完善了秦王朝所建立的官印制度和官印的形制及印文规范模式。印章的使用范围扩大，体制、文字的形式上发生了较大变化。无论从印章雕刻技巧和印章的数量，发展得都比较快。是我国篆刻艺术发展史第一个高峰时期。
　　汉代官印的称谓因汉代政权体制的改变稍加放宽。皇帝、皇后、诸侯王、王太后的印均可称玺，皆玉质（如图23）。武帝时期（公元前140－前87年）改为金质玺印。汉卫宏《汉旧仪》载：“诸侯王黄金玺，橐驼钮，文曰玺，谓刻云某王之玺。”汉代官印制度，在印文上体现官职名称和字数，在官职的高低上所使用印质及大小钮制，绶带等都有严格的制度。《文献通考》115卷载：“汉诸侯王金玺绿绶，彻侯金印紫绶，相国丞相金印紫绶；高帝十年更名相国绿绶，太师、太傅、太保、太尉、左右前后将军金印紫绶，御史大夫银印青绶。凡吏秩比二千石以上者银印青绶，光禄大夫吏秩比六百石以上者皆铜印黑绶。大夫、博士、御史、谒者郎吏秩，仆射、御吏治印尚符玺者吏秩比二百石以上者皆铜印黄绶。”吏秩：指官员俸禄级别，以谷物多少石为标准。卫宏《汉旧仪》载；“皇帝六玺，皆白玉螭虎纽”，又载：“皇太子黄金印，龟钮。”孙星衍《汉旧仪补遗》载：“诸侯王印黄金，橐驼纽”，“列侯黄金印，龟纽”，“丞相、大将军黄金印，龟钮”，“御史大夫、匈奴单于黄金印，橐驼纽”，“御史、二千石银印，龟纽”，“千石、六百石、四百石铜印，鼻纽。”
　　所谓印钮，就是印背高起，有孔可以穿带，钮又作纽。所谓印绶，就是印钮上的穿帛（如图24）。汉代官印的材质为金、银、铜、合金。治印方法分铸印和凿印，凿印又称之为“急就章”，也称为“将军印”，这是因战时拜将时急于行令，来不及铸造，故而凿就。因此，在汉印的结字形式及印章自然就形成铸印和凿印两种印章风格。铸印风格典雅方正，圆润稳健（如图25）；凿印风格拙朴粗犷 ，参差跌宕（如图26）。明甘旸《印章集说》载：“以锤凿成文……其文简而有神，不加修饰，意到笔不到。”汉代到了武帝时期是汉王朝最为昌盛时期，汉武帝刘彻相信鬼神，爱好方术，因此汉代五行学说盛行，印章风格也受其影响，汉武帝提倡“以土德王”，五行中土位于数五，因此官印文字规定5个字，不足数的加“之”或“章”字补足。《汉书?武帝纪》载：太初元年“夏五月、正历，以正月为岁首，色上黄，数用五，定官名，协音律。”注引张晏云：“汉据土德，土数五，故用五，谓印文也。若丞相曰：‘丞相之印章’，诸卿及守相印不足五字者，以‘之’足之（ 如图27）。”因此，五字印的出现和“章”字的使用，是鉴别西汉中期的重要依据。
　　汉代私印的印文，形式比官印要灵活，印材方面也比较丰富。印章风格高古典雅，婉转圆润，入印文字除使用汉代规范化的缪篆外，还使用鸟虫篆、殳篆等文字，印章的形式有方形、长方形、圆形、椭圆形、柿蒂形、三环形、三方形、回叶形、菱形等（如图28）。印章用材有金、银、铜、玉、玛瑙、琥珀、象牙、木质等印质，印钮有鼻钮、瓦钮、桥钮、坛钮、龟钮、虎钮（如图29）。此外，还有双面印、多面印、套印等（如图30）。印章的种类分：吉语印、四灵印、压胜印、书简印（如图31），汉代私印在艺术表现方面，匀称、平整、圆润、疏朗，给人一种古朴隽永的美感。
　　在汉代私印中玉印最为引人注目（如图32），韩天衡、孙慰祖编订有《古玉印精萃》，（上海书店出版），现存秦汉玉印约500余方，且多系私印。玉印的制作工艺十分工致精良。入印文字除一般用缪篆外，还有鸟虫篆、殳篆、肖形。印文结体圆中见方，匀落洁净，富丽典雅，雍容华贵，隽逸盎然，有一种字里金生、行间玉润的美感。
　　秦汉印多以小篆入印，字体结构经过一定的发展到了汉代就出现了变化，小篆根据印面的特定款式，笔画稍作一些变动，将圆曲的小篆形成了方正缠绕的缪篆。颜师古注释《汉书?艺文志》载：“缪篆谓其文屈缠绕，所以摹印也。”清袁枚在《缪书分韵》序中云：“以篆刻印，宜循印体，文变圆为方。”清谢景卿在《论印分韵》序中云：“缪篆因别为一体，屈曲真密，取纠缪之义，与隶相通，不尽与说文合，复其损益变化，具有精意，不可磨灭章法配合。”摹印篆，作为一种独立的字体已经形成，为后世治印者所循。
　　三、印章的衰退时期
　　1、魏晋南北朝篆刻
　　魏晋南北朝时期（公元220－589年）是中国历史上封建王朝更迭最为频繁的时期，社会出现大动荡，战事频频，因而留下来以将军印及其属官印为多。这一时期的印章制度，在治印技艺上尚承袭汉代。印章形制、大小、印材、钮式、印绶、印文，基本上与汉代相同，仍然保留汉印主体面貌并有所演变。由于汉代篆刻取得空前绝后的艺术成就，使中国古代篆刻艺术走向顶峰。然而，任何事物都有一个物极必反，印章的发展从汉代以后到魏晋南北朝就反映出这一客观存在的规律，这一时期出现了明显的衰退趋势。
　　魏晋南北朝时期的官印，钮制多为龟钮，将军印也多如此。陈松长著《玺印鉴赏》载：“其龟钮的形制与东汉后期风格接近。龟首略长，斜向前上方伸出。龟体长，背略平，两侧呈坡状，四腿呈屈曲状，嘴、爪刻纹清晰，背甲多施重环文，甲边刻鳞纹 ”。到了东晋、十六国、南北朝时代由于战乱之故和改朝换代过快的原因，诸侯各国各自为政，官印钮式的制作没有固定的模式，形态各异。如：鼻钮、蛇钮、骆驼钮、环钮、羊钮、马钮、兔钮、鹿钮、熊钮、罴钮、鱼钮、兽钮、珪钮、螭钮、龙钮（如图33）。
　　魏晋南北朝时期官印改变了汉代以铸印为主的制印方法。印质多为金章银印，这一时期以凿印为主，所以魏晋官印多凿印（如图34）。因此，汉代篆刻表现出来的典雅方正、圆润稳健的铸印风格就很少见了，魏晋南北朝时期凿印表现出来的是峻利劲挺，气息和畅，章法布局平整舒展，錾法比较稳健从容，而一些“急就章”风格显得比较草率恣肆，刀法拙劣，无章法可言，而且刻凿的篆体文字多不合“六书”（如图35）。这一时期的官印形制也变大，秦官印一般2－3厘米见方，汉“皇后之玺”2.8厘米见方，诸侯王也不超过2.3 厘米见方，从晋之后官印却在3厘米见方（如图36），有的将军印达到3.5厘米见方（如图37），但目前印学界、考古界未发现有4厘米见方的印，六朝官印还出现朱文印（如图38）。《印章集说》载：“六朝印章因时改易，遂作朱文、白文，印章之变，则始于此。”
　　魏晋南北朝私印与汉代私印相比较也有明显的变化。这一时期的私印入印文字，受“魏正始三体石经”中篆书的影响（如图39），把字形拉长，结体上紧下松，每字竖画拉长成细尖，形似悬针，这一时期出现的印章用字叫做“悬针篆”（如图40），这种“悬针篆”与汉代的缪篆那种端庄典雅大相径庭，出现了柔弱纤细、矫揉造作，体势生硬的习气。然而这一习气的出现，可以看出印章文字的线条笔意和印面上大块留白的创作动机。这种印章对后世篆刻艺术创作给予了一定的启示。这一时期的文字还采用隶书入印，如50年代南京老虎山3号出土的晋代“零陵太守”石质印（如图41）。
　　魏晋南北朝私印印式有套印、六面印，还出现了印体四面雕有纹饰（如图42）。
　　魏晋南北朝时期的篆刻艺术逐步走向衰退，印章透出一种衰落的草率和粗野。主要表现在：印文乖谬，形制紊乱，錾凿粗糙，导致了这一时的篆刻败落不堪，走向衰退的另一个原因。自东汉蔡伦发明造纸后，到了这一时期纸张的应用就比较广泛，钤色印章开始得到发展，罗福颐著《古玺印概论》载：敦煌石室收藏《杂阿毗昙心论》经卷之末及经卷之背部盖有“永兴郡印”朱文官印（如图38）。由于这些因素，从而导致了中国篆刻艺术发展史上衰落时期的到来。
　　２、隋唐宋元篆刻
　　隋唐宋元时期（公元581－1368年）的篆刻艺术的发展经历了880余年的时间，仍处于一种衰落时期，原因有二个方面，一是书法艺术的发展，楷、行、草等字体已经非常成熟而盛行,文字的书写习惯已经远离秦汉时期的篆隶字体,人们对篆书相应的要生疏，一般人对篆学的审美能力较低，艺术境界不高的一般制印工匠和理印官员将习气带入制印领域；二是纸张已成为重要的书写用品，印章也不再用于封泥，而是将印章蘸上印色后钤于纸上。为了使印章钤于纸上更加醒目，加大了印面，导致了印章布局很难处理，印文出现纤弱细瘦，屈曲盘绕，呆板平庸，毫无生气可言。明代甘旸《印章集说》载：“唐之印章因六朝作朱文，日流于讹谬，多曲屈盘旋，皆悖六义，毫无古法，印章至此，邪谬甚矣”。元代印学家吾丘衍云：“后人不识古印，妄意盘曲，且以为法，大可笑也。”可见这一时期印章气象十分衰落。
　　隋唐宋元时期的官印一改隋以前的印章旧制，把秦汉时期的官职印，逐步更为以官府衙门名称为印文的官司印。所谓官职印，就是指以官职名称为印章文字的官印。如：某某司徒，某某郡太守，某某右尉，某某县令（如图43）。所谓官司印，就是指以官府衙门名称为印章文字的官印。如：某某郡印，某某州印，某某府印，某某县印（如图44）。官职印是由朝庭颁发给官吏本人佩带；官司印则存放于官府衙门内，设有专职官吏掌管，规定不得用于私人文书，而且制订了严格的保管和使用制度。自隋唐实行官司印后，被后世的宋、元、明、清以及国民一直沿用下来，中华人民共和国成立以来也是如此。官员升迁、异动、上任其官司印仍留在官司衙门内，留与继任官员使用。
　　隋唐宋元时期官印治印印文全为朱文，无一例外。入印文字书体比较随意,或小篆、或缪篆、或隶书、或楷书（如图45、48、49），后来出现一种“九叠篆”。九叠篆并不是每一个字都是九叠，有六叠、七叠、八叠、甚至十叠以上的都有（如图46）。这种以“九叠文”入印到宋代已大大发展，直至元、明两代都承袭这一形式。沙孟海《印学概论》载：“九叠文不尽九叠，如勾当公事印用七叠；受差委吏印仅六叠；都统之印，万户之印，乃有十叠，又如行军都统印等，则叠数不等，名曰九叠者，以九为数之终，言其多也。”这种以官印文字笔画的摺叠多少来显示官职的等级及尊卑，真是可笑至极，而且无艺术性可言。这一时期的官印规格大小使用也比较随便，形状有呈正方形、长方形、长条形。 如宋代“都亭新驿朱记”（如图47），印面为4.95.×8厘米；“都检点兼牢城朱记”（如图48）印面为４×6厘米。又如：唐代“右策宁州留后朱记”五代梁朝“元从都押衙印（如图49）”。这类印大都称之为“朱记”的长方形官印，它与秦汉时期的“半通印”性质相类似，属于卑微官吏之印。由于隋唐时期实行了官司印。再之纸张的使用，印章的尺寸放大，如“中书省之印”、“唐安县之印”、“涪娑县之印”、“蒲类州之印”，印面尺寸都在5厘米左右见方。辽金时期有“阿里合谋克印”（藏吉林大学 如图50），印面6.5厘米见方。1965年河南固始县发现元末“元帅之印”（如图51），印面8.9厘米见方。又：元末农民起义军徐寿辉颁发的“统军元帅府印”（如图52），内圆外方两重边,印面直径达13厘米。
　　隋唐宋元时期的钮制仍沿习魏晋南北朝的鼻钮形式，实际上就是在印背当中铸一直柄，便于用手持印柄来钤印。印钮自唐至元渐高，多呈板状，没有穿孔（如图53）,印背均有年号凿款和铸作地方（如图54）,由于印章体积增大，重量加重，不能佩带，故藏之于匣。设专人掌管。
　　在元代篆刻发展中盛行“押印”，又称之“元押印”。它始于五代，兴于汉代，盛于元代。这是因为统治中国的蒙古族对汉字生疏，用画押符号入印。我们现在能见到的宋元押印，其上端往往为楷书姓和名，下端为一草书或楷书押符。是我国历代印章中独具的一种形式（如图55）。
　　皇帝玺印发展到了随唐宋元时期，将“玺”改称为“宝”。据《旧唐书?职官志二》记载：“天后（即武则天）恶玺字，改为宝，其授命，传国符八玺，文并改雕宝字。”因“玺”与“死”同音之故，自此，历代皇帝印章均称宝。
　　宋代时期出现了“会子印”和“粮料院印”。“会子印”的种类有：国用印、检察印、库印、合同印（如图56）。宋代发明了纸币，纸币又名会子、交子，发行时就需加盖“会子印”。“粮料院印”是北宋时期负责统筹国家财政、掌管官俸、军饷的印。这此印都是朝庭的工作印章，不具体反映官员的官司印。
　　隋唐宋元时期的私印与这个时期的官印的风格、形式已经逐渐分离。官印到了宋元时期，印文呆板造作，官气太重，毫无艺术性，而私印逐渐步向文人篆刻艺术领域。自秦汉以来私印一直比官印的形式、风格都比较灵活多样，隋唐宋元时期更为突出。
　　隋唐时期私印传世的实物尚没有发现，印学界把钤盖在敦煌石窟藏的写经上的“报恩寺藏经印”和钤盖在中唐写本《法华经玄赞》上“瓜沙州大经印”作为这个时期的私印的代表（如图57）。从这两方印的风格来看与官印的风格差不了多少。笔者认为不能代表这一时期的私印风格,属于藏书印一类。到了宋代出土少量的私印，其印文风格或粗犷、或细劲，没有统一的规定（如图58）。
　　隋唐宋元时期印章应用到书画鉴藏上，唐太宗有自书“贞观”二字连珠印，玄宗有“开元”二字印,唐内府收藏印还有“翰林”、“秘阁”、“集贸”、“宏文”等，南唐李后主有“建业文房之印”等印,宋太祖有“秘阁图书”印，徽宗有“政和”、“宣和”印，高宗有“绍兴”等印。以及较大的“内府书印”、“内府图书之印”（如图59）。君王所好，下必仿效。鉴藏印很快就在唐宋元时期流行起来。唐代窦臮撰有并记述在书画上的古印《述书赋·印记》载：“张怀瓌 ‘张氏永保’印，‘任氏言事’印，‘窦蒙审定’印，‘安国亭侯’印，‘猗欤刘郑’印，刘绎‘彭城侯书画印’、李泌‘邺侯图书刻章’印和‘周昉’印等”。其后有唐代张彦远撰《历代名画记》卷三中有《叙古今公私印记》篇， 其中也有《印记》中所述之印，宋代苏东坡有“赵郡苏轼图藉”，米芾有“米氏审定”、“米黻之印”、“米姓之印”、“米 之印”、“米 ”“祝融之后”，贾似道有“秋壑图书”、“秋壑珍玩”印，郭熙有“郭熙图书”, 元代赵孟頫有“松雪斋图书印”，王冕有“竹斋图书”印等（如图60）。
　　唐宋元时期，在文人士大夫之间兴起了斋馆别号印。相传唐宰相李泌有“端居室”斋馆印，此后斋馆别号蔚然成风。宋、元两代亦然。斋馆印有如宋米芾有“宝晋斋” 印，元赵孟頫有“松雪斋”印。王冕有“梅花屋”印（如图61）。别号印有宋欧阳修“六一居士”印，苏询有“老泉山人”印，苏轼有“东坡居士”印（如图62）。这一时期成语诗词印也相继兴起，如赵孟頫有“好嬉子”印，王冕有“会稽佳山水”印等（如图63）。
　　中国篆刻艺术发展到隋唐宋元时期，随着中国的文人书画的兴起与发展，印章开始用于书画作品上，诗、书、画、印成为过去文人“四艺”。由于刻印工匠对印章篆法不精通，一些文人自己写好印稿交与刻印工匠去刻。如宋代文人苏轼、米芾、黄庭坚、蔡君漠等人印章都是自己篆写请印工刻，尤其是米芾自篆自刻印章，到了元代赵孟頫（如图64）、吾丘衍多自篆自刻（如图65），元末王冕始用花乳石作印材，也能自篆自刻（如图66）。
　　自王冕始用花乳石治印后，以石作印，易于奏刀，不像金银玉牙质印材坚硬难刻，解决了便于镌刻的问题，这就导致越来越多的文人直接参与治印，到明清时期，在中国篆刻艺术发展史上兴起了第二次高潮，迎来明清时代的印章兴盛时期到来。
　　隋唐宋元时期，由于文人印章的兴起，一些文人对篆刻艺术进行总结和研究。最早记述印章艺术是唐窦臮（字灵长，陕西扶风人）著《述书赋》中的《印记》；唐张彦远（字爱宾，山西永济人）著《历代名画记》卷三中的《叙古今公私印记》；宋杨克一编录有《集古印格》宋王俅撰《啸堂集古录》载汉印三十余枚；宋王厚之（顺伯）《复斋印谱》一卷（一说即《汉晋印章图谱》）；宋吴睿（孟思）著《印文集考》； 宋姜夔揖《姜氏集古印谱》；宋宣和年间有《宣和印谱》；《四库全书总目》卷114子部艺术类存目有《宣和集古印史》；元赵孟頫辑著《印史》；元吾丘衍（子行）著《学古编》；元吴福孙（子善）著《古印史》；由于唐宋元时期的篆刻理论的发展，推动了篆刻艺术的发展，对明代印章艺术的发展具有深远意义。
　　四、 篆刻的兴盛时期
　　１、 明代篆刻
　　中国篆刻发展到了明代（公元1368-1644年），已经进入了篆刻艺术创作领域，形成了各种流派。官印和私印在艺术形式上基本上分离。特别是私印的篆刻艺术创作呈现具有鲜明的风格特色和艺术流派。
　　（1） 文彭
　　文彭（1498-1573年），字寿承，号三桥，江苏苏洲人，是明代著名文学艺术家文征明长子，曾任两京国子监博士，世称“文国博”。文彭与父亲文征明，弟文嘉都擅长书画篆刻，尤以文彭的篆刻艺术成就比较突出。文彭与同时代的何震同为杰出的印学家，世称“文何”。在中国篆刻艺术史上，文彭首开明代流派印之先河。被推为一代宗师。周亮工《印人传》卷一《书文国博印章后》云“……印之一道自国博开之，后人奉为金科玉律， 初遍天下”。文彭死后，篆刻艺术风行全国，延绵四百余年，可推四百年印学第一人。
　　治印从写到刻，不假别人之手，由自己一手来完成，应该首推王冕，再就是文彭。周亮工在《即人传》中记载了文彭治印，初用牙章，自篆其文，请别人奏刀。文彭在南京国子监时，于西蟜桥，见有一驴子驮着两筐石，后面一老翁肩挑两筐跟在后面到集市上去，文彭逐购得四筐石头，该石原为雕刻妇女装饰品用的灯光冻石。自此，文彭得石之后，不作牙章印，以灯光石冻石刻印。后来被兵部左待郎汪道昆要去一半，请文彭篆写好印文，遂后请何震刻成。于是，冻石之名始见于世，声名远播。后世大量使用石质印料刻印始于文彭，使篆刻艺术得到了发展。文彭治印基本上承袭汉印和拟元朱文印，但其风格仍受元人篆刻的影响，对汉印的那种古朴典雅的风格理解得不是十分透彻，白文虽不改秦汉纵横自如，却能看出文彭内心的构思和个性的表现。他的朱文印是承袭元赵孟頫，因而静逸雅丽，秀润流畅，用刀富有变化，一洗隋唐宋元印文呆板的习气，呈现一种清丽隽永的美感。文彭印边处理也很自然，有古朴苍厚的艺术效果（如图67）。据明代沈野记述：“文彭国博刻石章完。必置与椟中令童子尽日摇之”。这说明文彭有意识地追求和借鉴汉代古铜印的古朴、残缺、斑驳的自然风格。文彭首创在印章的侧面用双刀刻行书边款（如图68），其点画圆润俊美，如毛笔书写一般，无刻凿之痕，犹如古代行书碑帖，印章具款自文彭始而传于后世。
　　文彭刻印有自己的创作思想，而且善于总结技法理论。如：“刻朱文须流利，令如春花舞雪；刻汉文需沉凝，令如寒山积雪；落手处要大胆，令如壮士舞剑；收拾处要小心，令如美女拈针。” 文彭这一经验之谈，行成了明代“吴门派”篆刻艺术流派的治印要旨。“吴门派”又因文彭其号为“三桥”，又称“三桥派”。他的印风为当朝和后世印人效仿并奉为典范。如：李流芳、徐仲和、归昌世、顾苓西、陈万言、璩之僕等人，固而形成中国篆刻史上第一个篆刻艺术流派。
　　（2） 何震
　　何震（1530-1604），字主臣，一字长卿，号雪渔山人，安徽新安（今属江西婺源）人。曾久居南京，与文彭在师友间，在明代篆刻史上同文彭齐名。周亮工《印人传》载：“往来白下最久，其于文国博，盖在师友间。国博究心六书，主臣从之讨论，尽日夜不。”
　　何震是一位职业篆刻家，以治印名世。《印人传》载：“遍历诸边塞，大将军以下皆以得一印为荣，橐金且满。”何震的艺术成就主要表现在刀法上，他首创切刀法， 富金石味，苍劲朴厚，工稳匀称，由此可以看出何震对篆刻创作极为严谨。他除早岁师文彭外，还从当代大收藏家顾从德，项元汴等处鉴赏了大量的秦汉玺印，金石碑版，曾对汉魏的铸印、凿印、玉印等风格苦心钻研和探索，吸收了丰富的传统艺术资源，敢于创新。
　　何震 “紫门深处”，“云中白鹤”，“听鹂深处”，“青松白云处”等印。可以看出用刀稳健，线条平直拙朴，冲刀畅快猛利（如图69）。他的印章边款独创单刀、切刀刻款法，一刀一笔，刚爽而有金石味，独辟蹊径，为后世篆刻所效法（如图70）。
　　何震在篆刻艺术还致力于理论研究，著有《续学古编》。由于何震在篆刻艺术方面独树一帜，风格别具，成为印学一代宗师，世称为新安印派。亦称黄山派、徽派、皖派。皖宗为印学史上两大派系之一（其一为西泠印派）。新安印派印人较多，追随者如梁袠（音zhi秩）、苏宣、程林、江皓臣、汪镐京、吴午叔、朱简、程朴、汪关、汪泓、金光先、陈文叔等人。后来汪关、朱简、程邃在篆刻艺术上又独张门户，自立风格。
　　（3） 苏宣
　　苏宣（1553—约1626年后），字尔宣。又字啸民，号泗水，又号朗公，安微新安（今歙县）人。苏宣自幼喜读书及击剑，其篆刻得文彭传授,同时又受何震的影响，是当时仿汉印热潮中涌现出来的杰出篆刻家。苏宣在他的（《印略》自叙）中说：“``````乃取六书之学博之，而寿承先生则从谀之，辄试以金石，便欣然自喜。既而游云间（松江）则有顾氏（从德），檇李（嘉兴）则有项氏（元汴）,出秦汉以下八代印章纵观之，而知世不相沿，人自为政。如诗，非不法魏晋也，而非复魏晋；书，非不法钟王也，而复非钟王。始于摹拟，终于变化。变者逾变，化者逾化。而所谓摹拟者逾工巧焉。”苏宣刻印章冲、切刀法相溶，表现了气势雄强，沉着凝炼的风格，为当时仿汉印的代表人物，作品流遍海内（如图71）。特别是上海、苏州、嘉兴一带受他影响的较多，被后世列为“泗水派”。在当时与文彭、何震鼎足称雄之誉，是明代万历年间印坛公认的三大主流派之一。万历丁巳四十五年（1617）著《苏氏印略》四册，这是苏宣的专谱。马新甫、施凤来、姚士慎、曹远生为之作序，受他影响篆刻家有程远、何通、姚叔仪等人。
　　（4） 朱简
　　朱简（生卒不详），字修能，号畸臣，后更名闻，安徽休宁人。朱简生活于明代万历年间，居黄山，好远游，工诗， 受业于陈继儒，与当时的书画家李流芳、赵继儒等人交厚，时有唱和。朱简潜心于文学, 尤精古篆，对古玺印考证、篆法研究、章法探讨、真赝辨别、谬误勘正等诸方面有所成就。于万历二十八、二十九两年（1610、1611）完成《印品》一书，天启五年（1625）出版。朱简创作印谱《菌阁藏印》二册，名为“藏印”，实为朱简自己篆刻作品。董询《多野斋印论》云：“余向藏朱修能《印品》、《菌阁藏印》两种，其印有超出古人者，真有明第一作手。”又著有《印经》、《印品》《印书》、《印图》、《印论》、《印章要论》、《修能印谱》等。他的印学研究对当时的印学发展和篆刻的繁荣起了很大的作用，对清代印学研究影响较深。
　　朱简治印受当时何震的影响，由于他修养广泛，治印不拘于时尚，印文笔意浓重，动感强，有草篆意趣，独具个性，开辟了一条迥然不同的创作途径。用刀以切为主，首创短刀碎切刀法，一笔由多刀切成，印风苍莽峻峭，纯拙见胜，刀意、笔意兼备，有较强的韵味及内涵和鲜明的个性（如图72）。朱简在《印经》上说：“余初授印，即不喜习俗师尚。”说明他在篆刻创作上独具见解。他的印章风格对清代以丁敬为首的浙派受到了启发，而且影响甚深。
　　（5） 汪关
　　汪关（生卒不详），原名东阳，字杲叔，又字尹子，因得汉“汪关”铜印而改名，安徽歙县人。寓居江苏娄东（今江苏太仓），汪关生活于明代万历崇祯年间，治印师何震，却独有心得。他取法汉印中的铸印及经典作品。汉印基本功极深，篆法端庄和谐，渊静俊秀，刀法圆润，婉转，光洁流利，工稳平整，自然爽利，白文印稍作并笔处理，风格渊静工致，细朱文印工整醇美，古雅飘逸。一扫文彭、何震前人尚残留一股板滞之气，又开创了新的篆刻艺术风格（如图73）。周亮工《印人传》载：“以猛利参者何雪渔（震），至苏泗水（宣）而猛利尽矣；以和平参者汪尹子（关），至顾元方、邱令和而和平尽矣。”周氏以文彭、何震为猛利，汪关为和平两派，后世印人推崇汪关得文彭“正传”，并称“文汪”。可见汪关的印风给后世影响极深。他的所创这一风格称之为“娄东派”。作品有《宝印斋印式》二卷行世。汪关所创“娄东派”传人有清初沈世和、林皋、吴先声、巴慰祖等。
　　明代篆刻共经历了二百七十余年，先后涌现了五大流派，即文彭、何震、苏宣、朱简、汪关。除此以外，活跃在明代印坛还有许多印人。如：
　　徐官，字元懋，苏州人，撰有《古今印史》一卷。
　　王逢元，字子新，绍兴人。
　　甘旸，字旭甫，南京人，工书法，精篆刻，有《集古印正》五卷，并附有《印章集说》、《甘氏印集》、《甘氏印正》。
　　吴忠，字孟贞，歙县人，著有《鸿栖馆印选》二卷。
　　赵宦光（1559－1625）字凡夫，号广平，太仓人，有作品集《赵凡夫先生印谱》行世。
　　程远，字彦明，无锡人，1602年著有《古今印则》四册。
　　吴良止，字仲足，字丘偶，休宁人，参与编选《考古正文印薮》。沈野，字从先，苏州人，著有《印谈》。
　　金光先，字一甫，休宁人，有作品集《金一甫印选》。
　　吴迥，字亦步，歙县人，有《珍善斋印印》、《晓采居印印》。
　　苏肇，新安人，有《苏氏印略》。
　　何通，字不违，太仓人，著有《印史》六卷。
　　梁袠，字千秋，杨州人。有《梁千秋印隽》。
　　程原，字孟长，与子程朴合辑《何雪渔印海》。
　　程朴，字元素，新安人。辑有《忍学堂印选》二卷。
　　明代篆刻理论也基本形成了体系。史无前例的印学理论所显示的广度、深度、力度，正说明了流派印取得的非凡成果。对清代的篆刻艺术产生深远的影响。
　　明代的官印的形制大体上是承袭宋元官印的制度。但印钮稍高一点，其形状由板状发展成杙钮（如图74）。印背多有印文、年款、监造机构的刻款。印边还有编号（如图75），入印字体为典型的九叠篆，官气十分重（如图76）。明代农民起义军官印颇具特色,李自成为避其父讳，所颁印改印字为契、符、信、记等（如图77）。入印文字笔拐弯处有棱角。张献忠时期所颁印与明代官印无多大差别（如图78）。韩林儿率领的农民军建立的宋政权也曾颁发过印章，风格与明代官印一致（如图79）。
　　２、 清代篆刻
　　清代篆刻（1644－1911年）是我国篆刻艺术史继汉代篆刻之后又一次出现兴盛的气象。不过在明未清初时期，由于战火连年，从明代万历年间兴盛的篆刻至清初七十余年的篆刻艺术遭到摧残。曾出现一个沉寂的局面，当时有一批篆刻家如丁元公、万寿祺、方以智、吕留良，先后剃度出家，归昌世、祁豸佳隐归山林，梁褒死于战火，独立和尚东渡日本等诸多因素，使明未清初的篆刻艺术的发展曾出现一段相对停滞不前的局面。
　　到了清代中期，篆刻艺术发展比较迅速，地域也比较广泛，艺术表现形式上流派纷呈，先后出现了歙派、浙派、邓派、赵派、黟山派和吴派。同时涌现了一些地方流派、诸如如皋派、莆田派、云间派、虞山派等，使清代篆刻艺术出现了争奇斗妍的新气象。
　　〈一〉 清代初期篆刻
　　（1）程邃
　　程邃（1605－1691），字穆倩，一字朽民，号垢区，又号垢道人，青溪朽民、野全道者、江东布衣，安徽歙县人，明亡后移居杨州40 年，诗书画印皆精，长于金石考证，收藏甚富，作画喜用枯笔，开创焦墨作画先声。书画用笔凝重厚朴，其治印手段亦如此风格。他的篆刻初学文彭、何震。沙孟海《印学史》载：“汪启淑《续印人传》于严俨、俞廷扬、赵丙棫各篇都有‘朱文宗朱修能’一类话，可以证明。当时印学界寝馈文、何，陈陈相因，久无生气。朱简首先起而矫之，面目一新；程邃继起，参合钟鼎古文，出以离奇错落的手法，对印学更有所发展。”他的白文印、汉印取法浑厚凝重，对汉印的理解有自己的心得，这一风格给后来的邓石如有一定的影响，朱文喜用大篆，对汉印、古玺颇有研究，把大篆、小篆、钟鼎文都融汇于自己的印文之中，时有出新，独僻蹊径。他刻印用冲刀法，显得端凝淳厚而富有笔意，展现超群的才华和较高的艺术修养（如图80）。周亮工《印人传》之《书程穆倩印章前》载：“黄山程穆倩（邃）以诗文书画奔走天下，偶然作印，乃力变文、何旧习，世翕然称之。”又载：“实具苦心，又高自矜许，不轻为人作。”程邃在治印艺术的表现手法、途径、创作、技巧、文字等诸多方面都继承和发展了文彭、何震，形成了个性的风格和艺术语言。它的印风影响到他的同邑汪肇龙及“扬州八怪”中的篆刻巨臂高凤翰、汪士慎，高翔等人，特别是后来的邓石如的影响至深。在篆刻史上，将程邃和他身后与他同邑的歙县篆刻家汪肇龙，巴慰祖、胡唐合称“歙中四子”。又称“歙四家”，然而这四家风格完全不相同。后世称为“歙派”。
　　（2）林皋
　　林皋（1658－1726以后），字鹤田，亦作鹤颠，原为福建莆田人，侨居江苏常熟。他的篆刻古雅清丽，疏朗娴静，精巧逸致，多以汉篆入印，印章走工整一路，布局平整稳妥，用刀明快劲挺，纯熟遒劲，印风极为清新，印学界将他归入莆田派（如图81）。当时的书画名家王翬、恽寿平等多请他治印，其印得汪关之学，印风与汪关、沈世和如出一辙，后世称又之为“扬州派”。林皋有《宝砚斋印谱》二册行世。
　　（3）高凤翰
　　高凤翰（1683－1749），字西园，号南村、且园、南阜老人，丁巳残人，归云老人、废道人、石道人、石头老人、尚左生，江苏扬州人，“扬州八怪”之一,诗文书画篆刻皆工。乾隆二年（1737年），时年55岁的高凤翰右臂因病致残，他以惊人的毅力摸索用左手从事书画印的创作，重新获得艺术的新生。他的篆刻以秦汉为宗，刀法雄健、结体严谨，以左手所刻印更有古朴奇伟的天趣。更显其骨力超凡的气质（如图82）。明清之印坛独此一人。
　　（4）沈凤
　　沈凤（1685－1755），字凡民，号补萝、别署凡翁、谦斋、相同君、补萝外史、补萝散人，江苏江阴人。少时曾学书法于王澍，王澍对他的印章很推重，并为他的印谱写序。他客淮安大收藏程从龙家时，遍览了程家所藏古代铜器、玺印和书画名迹，潜心研习，艺事大进。他对秦汉玺印的传统作过形神兼备的追求，古意盎然，布局灵活多变，用刀冲切并举，印风苍劲浑穆（如图83）。郑板桥所用印大多为其所作，乾隆癸酉（1753）年著有《谦斋印谱》二 卷。
　　（5）汪士慎
　　汪士慎（1686－1759），字近人，号巢林，又号七峰、甘泉山人、甘泉寄樵、晓春老人、成果里人、溪东外史等，安徽歙县人，常居杨州，为“杨州八怪”之一，诗书画印均有成就。印章结体打破成规，篆法参合小篆与汉缪篆而富灵动，章法安排，严谨稳实，境界很高，平生不轻易为他人治印，传世作品极少（如图84）。
　　（6）高翔
　　高翔（1688－1753），字凤冈，号犀堂，又作樨堂、西堂、西唐、西塘等，诗书画印俱工，尤精篆隶，扬州人。平生与石涛友谊甚笃，擅画梅和佛像，篆刻取法程邃，严谨中见灵动，古朴苍劲，刀法纯熟。平生治印态度精严纯正，不轻易奏刀，精八分书，工缪篆，晚岁右手病废，字更奇古（如图85）。有印作收入郑板桥编辑《四凤楼印谱》。四凤：即胶州高凤翰、扬州高凤冈、天台潘西凤、江阴沈凤。
　　（7）潘西凤
　　潘西凤（1736－1795），字桐冈，号老桐，别号天姥山樵。浙江新昌人，居扬州，终生布衣，受业于王澍，善音乐，精竹刻，工治竹印，能以竹制琴，王澍临《十七帖》一通，潘西凤双钩于竹简，摹刻精美，精妙绝伦，嘉庆年间被收入内府，治印刀法尚健，印风朴厚（如图86）。
　　（8）吴先声
　　吴先声（生卒不详），字实存，号孟亭，又号石岑，湖北江陵人，活动于清代康熙年间。工刻印，用刀明快秀逸，布局工稳静洁，清新秀丽，俊逸盎然（如图87）。在印学研究方面独有建树，康熙丁卯（1687）年著《敦好堂印论》，康熙乙亥（1695）年著《印证》。
　　（9）许容
　　许容（生卒不详），大约生于清顺治年间，字实夫，号默公，又号遇首人，江苏如皋人。善诗文，通六书，书法长小篆，画工山水，治印宗法汉人，旁参诸前贤，布局疏朗，刀法稳健，时出新意，印文常诸体相杂，时有不协调现象（如图88），后人称之为如皋派。康熙庚申（1680）年有《谷园印谱》四本行世，另著有《论篆》、《印略》、《印鉴》、《韫光楼印谱》、《篆海破难草》等。
　　（10）巴慰祖
　　巴慰祖（1744－1793），字隽堂，又字晋唐，号予籍、子安、莲舫，安徽歙县人，长居杨州。好棋及骑马、度曲。富收藏，通文艺，善伪作古器物，虽为精鉴者也难辨。工书画，治印路数较广，深得汉铸印精髓。其章法布局构思严谨精密，刀法工稳爽利。白文印多仿汉印，朱文追元朱文和秦私玺一路，善于取法古铜金文，印章风格工整挺秀，沉着典雅，古朴浑厚，幽逸隽永。其边款以双刀行楷为主，清秀明快。篆刻虽受汪关、林皋影响较大，自成面目（如图89），在皖南影响很大。著有《四香堂摹印》、《百寿图印谱》行世。
　　（11）胡唐
　　胡唐（1759－1826以后），初名长庚，字子西，号醉翁，别署城东居士，安徽歙县人。篆刻得其母舅巴慰祖真传。宗秦汉、参宋元，得古玺印形神；用刀劲挺细腻，刀痕不显；布局形式不拘一格，疏密重自然，风貌工整遒劲，秀丽娟美。边款用双刀刊行、楷、隶小字，尤为精绝（如图90）。他的篆刻风格比其母舅巴慰祖更为娟秀细腻。后世称之为“巴胡”。
　　（二）清代中期的篆刻
　　清代篆刻经过清初文人印章艺术的发展，以及各个流派印章的出现，到了清代中期篆刻艺术出现兴旺。这主要是浙派丁敬、完派邓石如等印坛大师的先后崛起，使这一时期的篆刻艺术更加繁荣，篆法、技法、章法都已成熟，而富有极为鲜明的艺术个性。
　　（1）丁敬
　　丁敬（1695－1765），字敬身，号砚林、钝丁、梅农、丁居士、龙泓山人、孤云石叟、砚林外史、孤云石叟等，浙江杭州人。自幼家贫好学，一生不愿为官而致力研习书画、刻篆，精诗文，好收藏，善鉴别，对金石碑版的探究不遗余力。丁敬早期的篆刻曾受到皖派篆刻的影响，他针对当时印坛因袭守旧，远离秦汉的风气，提出了自己的见解，在他十六、七岁时，写有这样一首诗：
　　古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。
　　看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。
　　诗的前两句，虽然是赞颂古人，实际上是反映他自己对篆刻艺术的一种“篆刻思离群”艺术思想和抱负，体现了他胆敢独创的精神，他以切刀法追求秦汉印章的大意开创了一代印风。以质朴清刚、古拗峭折之风，在篆法、章法、刀法诸多方面形成了个性的艺术语言，独树一帜，另辟蹊径。孔云白著《篆刻入门》载：“当徽派盛行之际，有西泠丁敬突起，乃夺印坛盟主之席，开千五百年印学之奇秘，世称浙派之初祖也。”此语对丁敬评估甚高，也有点过于夸张，我们可从他的印章来看有些作品并不十分成熟，但是，他的篆刻对浙派的影响确实非常巨大，可谓功绩卓著。
　　丁敬用刀继承了明代朱简短刀碎切的运刀方法，创造了浙派以切刀为基本刀法，行刀缓缓渐进，奠定了浙派篆刻艺术的基础，其实，丁敬用刀中也有冲刀，他从多方面对篆刻刀法进行了研究和探索。细观丁敬刀法轻重有致，方中有圆，钝拙见胜，印文的线条表现了强烈的节奏感，奠定了浙派篆刻艺术的风格。
　　丁敬对入印文字颇有研究。他针对明代以来印人用字都以《说文解字》为范字，使印人在印章的配篆上受到了很大局限，大胆地提出“《说文》篆刻自分驰”（丁敬诗）的观点，明确指出篆刻用字不要受到《说文解字》的束缚，他认为《说文解字》是论字源的书，篆刻属于艺术，《说文解字》中的文字不是现成可用来入印的，提倡不要墨守陈规，他的这一思想对篆刻入印文字确立了一个新范围，在很大程度上拓宽了篆刻家的印章布局的思路和创作手法。
　　丁敬篆刻，兼收各个时代的长处，沉浸日久，章法稳重严谨，格调拗涩而劲挺，孕育变化，气象万千。他注意印外求印，于治印之外从事金石考证、研究禅理、书画、诗词等，他的篆刻表现一种奇古典雅，神流韵闲，苍劲纯拙，清刚朴茂，力挽时俗矫揉妩媚之态，印文参用隶、楷点画，布局变化多端，时出新意。
　　丁敬刻印，运刀稳实迟缓，刀法锋颖明快,行中带涩，印文的线条刀味较浓，变化丰富，有强烈的节奏美（如图91）。
　　丁敬刻边款沿袭何震单刀刻款的方法，何震边款所见字不多，据说是先写后刻。丁敬刻边款较前人有所发展，奏刀前不起稿，以刀代笔，一刀一笔，自然简捷，陈豫钟说：“至丁砚竹（敬）先生则不书而刻，结体古茂，闻其法，斜握其刀，使石旋，以就锋之所向。”他的这一刻款方法给后来印人不少新的启示（如图92）。
　　丁敬篆刻艺术的崛起，给清代中期的篆刻产生了很大的影响。继而出现了以丁敬为首的“西泠八家”。丁敬著有《武林金石录》、《龙泓山人印谱》。
　　（2）蒋仁
　　蒋仁（1743－1795），原名泰，字阶平，因得“蒋仁之印”铜印而改名，号山堂、吉罗居士、女床山民，浙江仁和（杭州）人。蒋仁主要继承丁敬晚年风格较为鲜明的篆刻形式。他小丁敬四十八岁，曾在丁敬身边服侍过，对丁敬篆刻推崇不备。他说：“ 砚林居士印，犹浣花（杜甫）诗，昌黎（韩愈）笔。”他治印，运刀滞涩，印风古秀神韵，崇尚朴厚，学丁敬篆刻，深得精髓，苍劲简拙，自有创意。赵之谦称他：“蒋山堂在诸家外自辟蹊径，神至处，龙泓（丁敬）且不如。”可见蒋仁刻印的技法高妙。蒋仁刻印款，用颜体行书，极富书味，别具一格。他一生不轻易为人制印，故在西冷八家中他的印流传最少。著有《吉罗居士印谱》，收其二十六方，作品散见于《西泠四家印谱》、《西泠八家印谱》（如图93）。
　　⑶黄易
　　黄易（1744－1802），字大易、大业，一字小松，号秋庵，别署秋影庵主、散花淮人、莲宗弟子等。浙江仁和（今杭州）人。为诗人黄树谷之子，诗词出于家学，篆隶书、山水画并为世重，富收藏，治印受业于丁敬，对宋元各家印有所研究，故其印风格较丁敬、蒋仁又有新意。他以为治印需“小心落墨、大胆奏刀。”所作印章布局平稳自然，善变化，从拙处得巧，得印人精髓；印文突出隶楷笔意，深明缪篆之法用刀稳健（如图94）。楷书印款有晋人之风，自成一格。由于黄易与丁敬同为研究金石学，均善刻印，时称“丁黄”。何元锡曾辑二家印稿，题名为《丁黄印谱》，自署有《小蓬莱阁金石文字》、《秋影庵主印谱》。
　　（4）奚冈
　　奚冈（1746－1803），原名钢，字纯章、铁生，号萝庵、鹤渚生、蒙泉外史、散木居士、浙江钱塘人。奚冈少黄易二岁，也在丁敬身边服侍过。擅书法、绘画，篆刻师法丁敬，旁及秦汉，得丁敬之传，却无丁敬之豪健，拙中求放，淡雅隽永，方中求圆，而秀逸之气跃然于纸上，且自成面目，风格与黄易接近（如图95）。时人誉其与黄易、吴履为“浙西三妙”，西泠八家之一。
　　（5）陈豫钟
　　陈豫钟（1762－1806），字浚仪，号秋堂,浙江钱塘（杭州）人,出生于金石世家,癖好金石文字学,精墨拓，收藏古印、书画、佳砚甚富,工书画。篆刻宗法丁敬，谨守法度，工整秀润，朴拙典雅，印款常作密致细字楷书，极为工秀，印章自成风貌（如图96），为西泠八家之一。著有《求是斋集》、《求是斋印谱》等。
　　（6）陈鸿寿
　　陈鸿寿（1768－1822），字子恭，一字曼生，又号老曼、恭寿、曼公、曼龚、夹谷亭长、种榆道人、胥溪渔隐，浙江钱塘人。精古文，书法诸体皆能，善画梅，曾任溧阳知县时，以宜兴砂陶土制紫砂壶，并镌刻铭词，人称“曼生壶”，得者珍视如璧。篆刻师法丁敬的基础上，参以汉法，刀法劲挺泼辣，豪迈遒劲，印文点画有动感，突出神态，使浙派面目为之一新（如图97），为西泠八家之一。他少陈豫钟六岁，印与之齐名，世称“二陈”。著有《种榆仙馆摹印》、《种榆仙馆印谱》等。
　　（7）赵之琛
　　赵之琛（1781-1852），字次闲，号献父、献甫，又号宝月山人，浙江钱塘（杭州）人。擅长金石文字，工书法，善山水、花卉，能自成一家。篆刻受业于陈豫钟，能集黄易、奚冈、陈鸿寿等各家之长，善于从多方面汲取艺术营养，用刀爽朗挺拔；印文结构不但秀美，还善于应变；章法布局平稳匀称，极尽分朱布白之能事（如图98）。印款用楷书镌刻，秀劲涩辣。其印作为陈鸿寿所推许，被后人作为学习浙派刻印的蹊径。其印章风格集浙派之大成，为西泠八家之一。著有《补罗迦室印集》，有《赵之琛印谱》行世。
　　（8）钱松
　　钱松（1818－1860），本名松如，字叔盖，号耐青，别号铁庐、西郊、耐清、秦大夫、未道士、西郊外史、云和山人、老盖，晚号西郭外史，浙江钱塘（杭州）人。工书画，善琴瑟乐曲，酷好金石文字。篆刻得力于汉印，尝摹刻汉印二千方，在篆刻艺术上，受西泠诸子特别是丁敬的影响较深，创作多是浙派风格，用刀一洗陈法，切中带削，线条的立体感甚强；章法大胆，时出新意；后期风格自成面目，但仍有浙派之迹（如图99）。赵之谦曾誉为“丁、黄后一人。”为西泠八家之一，著有《铁庐印谱》。
　　（9）邓石如
　　邓石如（1743－1805），原名琰，字石如，更字顽伯，号完白山人，又有完白、古浣、古浣子、游笈道人，凤水渔长、龙山樵长等别署，安徽怀宁（安庆）人。是清代杰出书法家和印学家。其篆刻初得父传，早期作品受明代文、何、苏、汪等人影响较多。1780年，时年37 岁的邓石如客南京梅缪府，因得观历代吉金石刻，每每悉心临摹，研习不辍，寒暑八载，遂工四体书。 梅镠赠有邓石如的隶书对联上款云：“古浣子吾友，于乾隆庚子夏至白门，留六阅月，刀篆既造古人之堂，其摹秦相唐监书复一日千里之效，欣赏之余，书以为赠”。由此而知，邓石如通过观摹，提高了书法篆刻水平。他的篆刻初学何震、梁褒，后来以自己书法之用笔、结体，运用到篆刻上，把篆书上生龙活虎千变万化的姿态运用到印章上来，这是印学家从未有过的，特别是朱文印，光气剡剡，不可逼视，更有创造性的发展，呈现出刚健挺俊、流动多姿的印文书体，一改唐以来拘谨之态。魏稼孙论他的书法和篆刻时说：“书从印入，印从书出。”他在印章布局上强调章法的对比效果，提出了“计白当黑”、“疏处可使走马，密处不使漏风”的独到见解。邓石如刻印，用刀猛利流畅并辅已披刀，他运刀着力点不在刀尖而在锋脊，迎石冲披，作品爽利洒脱，苍劲浑厚，凝重流畅，刚柔相济，方圆并举（如图100）。他曾为罗聘刻过“乱插繁枝向晴昊”印，自刻有边款云：“两峰子（罗聘）画梅，琼瑶璀灿；古浣子摹篆，刚健婀娜。世人都爱两峰梅，两峰偏爱古浣篆。感而作此，聊释旅愁。”又刻有“铁钩锁”一印，自刻有边款云：“两峰子写竹，用此三字法；古浣子作印亦用三字法。”这就是邓石如把画理用于治印之道。邓石如用“刚健婀娜”来评判自己的印，这是非常恰到好处。以“铁、钩、锁”来论其刻印，是谓要旨。“铁”：指刀法，铁笔就是以刀代笔，要使刀刚健有力；“钩”：指笔法，字要圆润遒劲，爽利流畅；“锁”：指章法，字与字的配合要紧揍，整体相连，浑然天成。
　　邓石如篆刻边款也体现了他的书法的特长。内容极富文学性。在印章的形式上真、草、篆、隶诸备。双刀、单刀皆用，尤以双刀款法笔意浓烈，引人注目（如图101）。
　　邓石如的篆刻艺术在明清印坛地位显赫，后世印人推崇至备，对清代中后期的印坛影响至深。故后世印人称之为“邓派”，又称“完派”或者称“新徽派”、“后徽派”。在他的篆刻艺术影响下成长起来的大家有吴熙载、吴咨、赵之谦、徐三庚、吴昌硕、黄牧甫。同治年间辑有《完白山人印谱》及《完白山人篆刻偶存》等。
　　（三）清代晚期篆刻
　　篆刻艺术发展到了晚清,从明代文彭始至此，约三百多年历史，篆刻艺术通过发展和创新，在晚清时期把明清篆刻艺术推向顶峰，从而出现中国篆刻史上出现第二次兴盛时期。在清代晚期的篆刻成就比较突出的有赵之谦、黄牧甫、吴昌硕、徐三庚、吴熙载等印人。
　　（1） 吴熙载
　　吴熙载(1799－1870)原名廷，字熙载，避同治帝之讳，五十岁后更字让之,亦作攘之,别号让翁、晚学生、晚学居士、方竹丈人、言庵、言甫等，江苏仪征人。吴熙载出包世臣之门，是邓石如再传弟子，善画，工篆书，擅篆刻。篆书纯用邓法，挥毫落笔，舒卷自如，虽刚健少逊，而翩翩多姿，独具风格。篆刻初以汉印为师，三十岁后见邓石如的作品，敬佩不已，遂倾心效法邓石如的篆刻，而且在邓派的风格上自成面目。他说：“弱龄好弄，喜刻印章。十五岁乃见汉人作，悉心摹仿十年。凡拟近代名工，亦务求肖乃已。又五年，始见完白山人作，尽弃其学而学之。”从他的印章来看，印从书入及富张扬个性，刀法圆转熟练，气象骏迈。晚他三十年的赵之谦在早岁自刻“会稽赵之谦字撝叔印”边款云：“息心静气，乃得浑厚。近人能此者，扬州吴熙再（载）一人而已”。可见赵之谦早年就非常佩服吴熙载。吴熙载一生刻印以万计，破前人藩篱而自成面目；印文方中寓圆，刚柔相济，粗细相间，婀娜多姿，刻白文常作横粗竖细的处理，追求纵横变化；用刀或削、或披，圆转熟练，流畅自然，突出笔意，气象骏迈，发前人所未发。布局应情处理，极富变化。镌刻行草印款，飘逸劲丽（如图102）。他的篆刻对后世的印学发展产生巨大的影响，为晚清杰出的印家之一。著有《吴让之印谱》、《晋铜鼓斋印存》、《师慎轩印谱》、《吴让之自评印稿》等。
　　（2） 吴咨
　　吴咨(1813－1858)字圣俞，号哂予、适园，江苏武进人，少家贫，八、九岁就能写籀篆。为阳湖派古文家李兆洛的门生，学问审慎。篆刻师法邓石如，常参以金文作古玺印，颇具古雅之气，常出新意（如图103）。汪昉曾评价他说：“盖其所见金石文字极多，凡点画之微，偏旁凑合，屈折垂缩之细，皆能悉心融贯，虽繁文沓字，位置妥贴，无不如意。”他于篆刻成就最高，可惜英年（46岁）早逝。著有《续三十五举》、《适园印印》和《适园印存》
　　（3） 徐三庚
　　徐三庚（1826－1890），字辛榖，号井罍 ，又号袖海，别号金罍、洗郭、大横、余粮生、金罍道士、金罍道人、金罍山民、荐木道士等，浙江上虞人。曾游寓杭州、上海、天津、北京、广州、香港等多处鬻艺为生。工书法，尤擅篆刻，善摹刻金石文字，并擅长刻竹。早期曾摹仿元、明印，后攻汉印，并学浙派，特别对陈鸿寿、赵之琛、邓石如颇有研究。40多岁左右苦习《天发神谶碑》参以金冬心的侧笔用法，笔致纤细流丽，能在吴熙载、赵之谦之外，别树一帜。其印飘逸妍美，疏密分布对比强，有磅礴之气，刀法精熟，笔势酣畅（如图104）。时人誉为“吴带当风，姗姗尽致。”但由于柔媚而有纤弱之感，结构突出 “宽可走马，密不容针”；他的边款取法在晋唐汉魏间，刀法猛利，自成面目（如图105）。他的篆刻作品对日本有很大影响。明治12年（1879年）和明治19年（1886年），日本印人圆山大迂、秋山白岩，先后到中国向徐三庚学习篆刻。使他的篆刻艺术在日本广为流传。著有《金罍山民印存》、《金罍印摭》、《似鱼室印谱》等。
　　（4） 赵之谦
　　赵之谦（1829－1884），字益甫、撝叔，号冷君、悲盦，无闷、憨寮、子欠、悲庵、悲翁，浙江会稽（绍兴）人。学问文章根底深厚,书画篆刻皆第一流。一生聪颖明达，才气横溢，诗文、书画、篆刻及金石碑版考征等方面，均有很高的成就和独特的风格。他的篆刻师邓石如，更显得侧媚多姿,又取“浙派”入印,他刻“钜鹿魏氏”一印边款云：“浙、皖两宗可数人，丁、黄、邓、蒋、巴、胡、陈（曼生）”。由此可鉴，赵之谦对诸家都有过学习。他用秦汉篆法入印，扩大篆刻取字的范围，又旁及秦、汉、魏、晋、南北朝的金石文字，又博取秦诏、汉镜、泉币、汉铭文和碑版文字等巧妙移植入印，一洗旧习，所作印章面目多样。由于他的博学，笔法、字法、章法的变化越来越新异，继邓石如“印外求印”的创作思想又有所发展。赵之谦治印，朱白皆精，无论印章大小，其篆法、章法姿态纷繁，形式多样；布局虚实相生，字形基本是方的，转折处外方内圆；白文印纵横交叠、苍劲爽利、方圆兼备。朱文印圆润流畅，密而不乱，疏而不散。其大印不松散，小印不拘紧，工放结合，一任自然。他运刀如运笔，挥洒随意，表现力极强，刀法十分娴熟，精湛（如图106）。他用单刀冲刻的白文印“丁文蔚”打开了齐白石印章风格的门扉。他在印章边款艺术上首创以汉魏书体阳文刻款。并刻有一些汉画中的图案，或人物，或山水，或动物等（如图107）。使印章款识艺术形式更为丰富。
　　赵之谦的篆刻艺术在日本影响也很大。30年代，日本印人河井荃庐，曾向他学习过篆刻。由于赵之谦，吴熙载均同一时代，年龄相近，两家都从邓派一路发展出来的，两家都是清代印坛上并驾齐驱的杰出人物，而赵之谦才高气盛“素覃经世之学（胡澍语）”。其篆刻有一种轻松澹荡的境界。全国学者纷纷竟相镌刻。成为中国百余年来最杰出的书画篆刻家和学者之一。著有《二金蝶堂印谱》等。
　　（5） 吴昌硕
　　吴昌硕（1844－1927）初名俊，又名俊卿，又署仓石、苍石，号缶庐、缶翁、老缶、缶道人、苦铁、破荷、大聋、酸寒尉、芜菁亭长等,浙江安吉人。9岁移居苏州，后定居上海。为晚清四大家之一（吴昌硕、吴熙载、赵之谦、胡钁），吴昌硕一生治印，风格几经变更，早期从浙派印入手，后专攻汉印，一度以浙派的切刀法追求拙涩风格，随后又继学皖派印风，取法邓石如、吴熙载、钱松、赵之谦等人。尤其对“西冷八家”之一钱松甚为钦服，深受钱松后期雄浑跌宕风格的影响，取法古玺和秦汉印，又融入历代金石碑碣文字造型艺术，及金文、陶文、封泥、汉三国篆碑、汉晋砖文等；其篆结取法邓石如、赵之谦圆转的基础上，掺入《石鼓文》的体势，他一生于《石鼓文》功夫最深，早期临摹肖似，后加熟练，出以新意。他在65岁时题《石鼓文》临本说：“予学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”可见吴昌硕对《石鼓文》研究心得颇深。他的印章也体现了石鼓文那种高古奇崛，貌拙气雄的意态，印文线条以浙派苍莽滞涩为基础，突出笔意，刀法自如，冲切披削兼使，用钝刀硬入，强化了笔画锐钝、方圆、轻重的变化，所表现的是：古朴、豪迈、浑厚、苍劲的风格。他善于借见古人的东西，于封泥最为有心得，他以封泥之趣来丰富印章的古拙的韵味。他说：“封泥模范尊鼻祖，欹整笔势切磋，古气盎然手可掬。”他在技巧的表现上，不单是刀法技巧的表现，他一洗前人旧制，用敲击、磨擦、凿、刮、钉等多种手法造成印面残缺破损的古朴之趣，以印章斑驳的形式来表现浑厚的金石味，而且他这种表现没有一点斧凿的痕迹。而是自然的流露，这是非高超的艺术修养的印人能为的（如图108）。这就是所谓：“既琢且雕，还返于朴”。吴昌硕在他的“破荷”一印的边款上刻有：“亭破在阜，荷破在手；不破之丑，焉亭之有？千秋万年，破荷不朽！”破即是丑，却是不朽，这是吴昌硕的审美观。他把求古作为手段，创新求变是他的目的。由于吴昌硕的学问好，功夫深，气魄大，识度卓，终于摆脱了寻行数墨的旧藩篱，形成了自己的高浑苍劲的风格，将明清篆刻艺术六百年来的印学推向一个新的顶峰，成为一代宗师。
　　吴昌硕的篆刻在日本、朝鲜广为流传，影响极大，对日本篆刻影响较深，日本人争先购求他的作品。日本印人河井荃庐于1898年专从日本到上海拜晤吴昌硕，传为佳话，并加入西冷印社。1913年，杭州成立西冷印社，公推吴昌硕为首任社长，著有《朴巢印存》、《苍石斋篆存》、《齐云馆印谱》、《篆云轩印存》、《铁函山馆印存》、《削觚庐印存》等。
　　（6）黄士陵
　　黄士陵（1849－1908），字牧甫，一作牧父，亦作穆甫，号倦叟、黟山人、倦游巢主，安徽黟县人。幼承家学，8－9岁喜刻印，14岁家道中落，以照相刻印谋生。吴大徵巡抚广州延入幕府，协助吴大徵编纂金石书籍，并得到王懿荣、吴大徵的指点，遂留居广州。他早年学丁敬、黄易、陈鸿寿、邓石如、吴让之，印章水平已经较高，尤其对赵之谦仿汉印那种光洁妍美、古气穆然的风格，曾作过细致的研究和摹仿，并以异趣的权量、泉币、镜铭、砖文、石刻等文字参化为用，丰富了作品的意趣，用刀以薄刃疾冲，线条追求畅达爽利，酣畅挺拔，简练平实中体现圆腴丰厚，以恬静的基调融入险绝、灵动的变化。善于在平淡无奇的印面中通过恰当的夸张，达到化静为动的效果。他对印章文字的处理，其成就超过历史上任何一位印学家。他的篆刻与吴昌硕截然不同，吴昌硕善于对印章雕琢、敲击，他却认为：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。”黄土陵善于将不同器物上的文字加以整理，融为一印中，能根据作品的需要，对文字加以适当改造、简化，甚至以楷字入印，使篆刻作品丰富多样（如图109）。他以广博的学识和修养形成了自己的篆刻艺术语言。
　　黄士陵的边款除文辞隽永严谨之外，在技法上也有所更新。他曾以邓石如的双刀刻行书款，又一度用切刀刻楷书款。后受六朝碑版书刻体入款，遂以稳健的推刀法，使印款含蓄质朴，结体尤见古拙错落（如图110）。他的印学在广东、香港影响较大。晚年的篆刻颇具特色、独张一帜，后世称之为“黟山派”。著有《心经印谱》、《续说文古籀补》、《黄牧甫印谱》等。
　　（7）胡钁
　　胡钁（1840－1910）一名孟安，字匊邻，号老鞠、不枯，又号晚翠亭长、竹外外史，浙江崇德人。工诗文、书法，摹刻宋拓《圣教序》、《麻姑仙坛记》、《醴泉铭》等不失神韵，于篆刻成就最高，又是著名刻竹能手。方约辑有《晚清四大家印谱》，四大家即：吴熙载、吴昌硕、赵之谦、胡钁，可见胡钁在清末篆刻界的地位。他的篆刻初师陈鸿寿，以切刀入印，后取法汉铜印，又得益汉玉印，凿印及诏版，刀法挺秀，转折遒劲如铁，尤以白文印匠心独运（如图111）。高时显在《晚清四大家印谱》序言中说：“匊邻专摹秦汉，浑朴妍雅，功力之深，实无其匹，宋、元以下各派，绝不扰其胸次；……而印之正宗，当推匊邻。”这些话语对胡钁的篆刻评价有些过高，与吴昌硕、吴让之、赵之谦这三家的篆刻成就相比是不能相提并论的。他的楷书边款清丽典雅，印章风格与其他三家异同，有自己的篆刻艺术语言，别辟町畦，这是难能可贵的（如图112）。著有《石波小泊吟草》、《晚翠亭长印谱》。
　　（四）清代印学理论
　　清代篆刻艺术得到空前的发展，流派纷呈，风格各异，而且对篆刻艺术的研究也达到一个顶峰时期。如周亮工、魏锡曾、赵之谦、张在辛、陈克恕、袁三俊、秦爨公、顾湘等一批有影响的印学理论家，他们以独具的艺术眼光，阐述了印学中的技法、美学观、各派源流等，为我们研究清代篆刻家提供了大量的资料。
　　（1） 周亮工
　　周亮工（1612－1672），字元亮，号栎园，别署陶庵、减斋、谅工、适园栎老、栎下先生等，河南开封人，移居南京。著作颇丰，著有《印人传》最为有影响，有《赖古堂文集》、《书影》、《字触》、《闽小记》、《读画录》、《尺牍新钞》等行世。其《印人传》是周亮工倾其毕生精力、遍访印人的呕心力作。清康熙九年（1670）59岁的周亮工，自厌“觉虚名之无益”，将历年的著作全部毁了，致力于《印人传》的撰写，可惜周亮工《印人传》未完成，于康熙11年（1672）去世。他的《印人传》以传记体的形式，对每位印人的创作思想、师承关系、流派风格，审美范畴进行了论述。为后世印学提供了很珍贵的印学史资料。
　　（2） 魏锡曾
　　魏锡曾（？－1881），字稼孙，号印奴，浙江仁和人。官福建盐大使。一生对金石拓本、印谱、名人印蜕汇辑甚富，嗜印有奇癖。他自己不刻印，但对印学的研究独具慧眼，入木三分。他的印学理论散见于“序”、“跋”和诗中。他撰写的《论印诗二十四首》，对明、清时期各流派印人的论述，可谓淋漓致尽，恰当好处。其诗之文采隽永，才情并茂，是晚清杰出的印学理论家、鉴藏家。
　　此外，清代印学理论家及书籍还有：秦爨公著《印指》，福建陈鍊著《印说》，浙江董询著《多野斋印说》、《续三十五举》，福建林霔著《印说十则》，冯承辉《印学管见》，浙江姚晏著《再续三十五举》，海阳汪维堂著《摹印秘论》，广东陈澧著《摹印述》，海宁陈克恕著《篆刻针度》，北京许容著《说篆》，山东张在辛著《篆印心法》，江苏鞠履厚著《印文考略》等。
　　清代的印谱随着清代的篆刻艺术的发展印谱与日俱增。主要的印谱有：周在浚、周在延合辑《赖古玺印谱》，陈介祺辑《十钟山房印举》，汪启淑辑《飞鸿堂印谱》，吴大澂辑《十六金符斋印存》，吴式芬辑《双虞壶斋印存》，吴云辑《二百兰亭斋古铜印存》，丁仁辑《西泠八家印谱》，魏锡曾辑《吴让之印存》，赵之琛著《补罗迦室印谱》，赵之谦著《赵撝叔印存》，吴昌硕著《缶庐印存》，刘鹗辑《铁云藏印》等，共统计印谱约73种，410卷之多。这些印谱为后世学习清代篆刻了解清代篆刻提供了宝贵的资料。
　　（五）清代官印
　　清代官印基本不用元明时期的九叠篆入印，而是采用汉满文对照，汉字仍用篆体，到乾隆13年（1748）开始用满文篆书入印，官印的其它形制基本上与明相同，印背款刻有号年和编号（如图113）。
　　清末太平天国时期所用官印，用宋体方块字入印，洪秀全曾留下两方玉玺，印面外围是龙凤呈祥的图案，中间文字为宋体方块字，这完全失去了传统篆刻艺术的本质（如图114），使官印与篆刻完全脱离，这一风格的官印影响到民国和中华人民共和国初期。
　　五、印章的繁荣时期
　　１、 民国篆刻
　　民国篆刻（1912－1948）是晚清篆刻艺术走向顶峰之后，出现了一个新的历史时期，中国推翻了几千年的封建帝制，人们的思想更为活跃，但由于军阀割据，内战和外战频频，使民国时期的篆刻艺术的发展带来一些不利因素。但清代篆刻名家进入了民国，为民国的篆刻艺术发展起到了一个推动作用，吴昌硕就是从清末进入民国的最后一位大师，他在民国生活了15年。这正是晚年的吴昌硕篆刻艺术成熟阶段，对民国印坛起到一个领袖的作用。他的弟子有：赵石、陈衡恪、徐新周、李苦李、赵云壑、陈半丁、诸乐三、王个簃、沙孟海、谭建丞等。私淑弟子那就更多了，如来楚生等，这些人都成为民国时期的印坛的主将，这个时期，处于衰落时期的“浙派”也涌现出王褆、唐醉石等具有代表性的大家。赵时棡也是这一时期具有代表性的人物。二十年代末，印坛称吴昌硕、赵时棡、王褆为鼎足三立者。在国民时期能与吴昌硕匹敌者，唯湘潭齐白石，堪称一代宗师。
　　（1） 齐白石
　　齐白石（1863－1957）原名纯芝，后改名璜、字渭清，号白石老人、木居士、木人、老木、杏子坞老民、星塘老屋后人、湘上老农、齐大、寄园、寄萍、老萍、萍翁、寄萍堂主人、借山吟馆主者、借山翁、三百石印富翁等，湖南湘潭人。曾入王湘绮门习诗文，诗、书、画、印皆精。齐白石的篆刻艺术的发展，他在《白石印章》自跋中写得很详细，云：“余之刻印始于二十岁以前，最初自刻名字印，友人黎松庵借以丁、黄印谱原拓本，得其门径。后数年得《二金蝶堂印谱》，方知老实为本，疏密自然，乃一变。再后喜《天发神谶碑》，刀法一变。再后喜《三公山碑》，篆法一变。最后喜秦权，纵横平直，一任自然，又一大变。”由此而知齐白石于治印风格变迁的过程。齐白石早年刻印以浙派碎刀短切法，章法匀称，平整浑厚。1917年齐白石定居北京以后，得《天发神谶碑》的喜示，一变浙派碎刀短切法的慢刀、用单刀长冲刀法直冲，刻印石如快剑斩蛟，气势爽利，决不削改，纵横弛聘，痛快淋漓，浑然天成。追求一种犀利老辣、气势豪迈的艺术境界。他的印章文字的篆法，吸取《天发神谶碑》用笔方入尖出和赵之谦“丁文慰”一印的风格，将圆转的线条变成方折的线条，其篆法大胆作隶化楷化处理，意趣稚拙。他的章法布局，十分独特，疏密参差，虚实呼应，线条粗细不匀,多富变化，顾盼挹让，欹正相生，气脉连贯，一洗过去治印风格。齐白石终于在他60岁成功地进行了“衰年变法”，刻意求变。在70岁时确立迅猛酣畅，大气磅礴， 雄壮豪辣的印风，这可谓是“前无古人，后无来者”。他以独特的风格形成了“齐派”篆刻艺术，成为一代宗师（如图115）。齐白石曾任中国美术家协会主席，其篆刻得其传者有刘叔度、刘冰庵、陈大羽、李立等。
　　（2） 赵时棡
　　赵时棡（1874－1945），原名润祥，字献忱，后易名时棡，字叔孺，晚号二弩老人，浙江鄞县人。擅书法四体，尤工篆隶，以画马及花鸟最佳。篆刻以赵之谦为师，所作印章精谨超逸，工细典雅。清末民初之际，与吴昌硕并称一时，有“瑜亮”之誉。所刻朱文印，多采用展势，笔画放开，疏密相间，篆法圆转遒劲，隽永流畅，用刀精细，富有金石味。他刻古玺印尤佳，对宋元时期的圆朱文的研究发展有重要贡献（如图116）。此外精于鉴赏，收藏商周铜器很多，对金石文字颇有研究。赵时棡还是一位艺术教育家，及室弟子五十多人。卓有成效者有陈巨来、沙孟海、叶潞渊、方介堪、张鲁庵、徐邦达等，辑有《二驽精舍印赏》、《二驽精舍藏印》、《汉印分韵补》、《二驽精舍印谱》等，撰有《汉印文分韵补》，1953年出版有《二驽老人遗印》。
　　（3） 王褆
　　王褆（1880－1960），原名寿祺，号维季，字福庵，别号印佣，晚号持默老人，浙江余杭县人。父为晚清进士，幼承家学，早年能绘画，精刻砚，30岁后专攻书法篆刻，对金石、古文字颇有研究，曾聘为故宫博物馆顾问，对清宫所藏金石书画等文物参与鉴定评审，大开眼界。1904年王褆与唐源邺、叶铭、丁仁、吴隐创建西泠印社，力挽“浙派”篆刻艺术颓势，于“浙派”印学有传薪之劳，时称与吴昌硕、赵时棡鼎足三立。他的篆刻初师浙派兼及皖派和吴熙载、赵之谦诸家，上溯秦汉，白文得铸、凿之法，朱文崇尚先秦古玺，旁及泉、布、瓴、甓等。他的篆刻严谨工稳，飘逸流畅，整饬处显其凝重，有苍老浑厚之致，于茂密中见灵动，从笔意、布白、刀法十分契合，自成一家面目。他所刻边款各种书体俱备，独标清丽，刻款如碑版，笔意力求拙重，后世学人称之为：“新浙派”（如图117）。他的弟子中有成就者如：顿立夫、韩登庵、吴朴堂、谈月色（女）等人。著有《说文部首检异》、《麋砚斋作篆通假》，出版有《福庵书说文部首》、《福庵藏印》、《麋砚斋印存》等。
　　（4） 唐源邺
　　唐源邺，（1886－1969）字季侯，号醉龙、醉农，别署醉石山农、醉翁、醉石，湖南长沙人。自幼父母双亡，依外祖父宦游居杭州，外祖父为前清翰林，工金石书画，唐源邺受其影响，博古多识，秦汉碑碣一入其目，真伪立判。善画，工书法，静穆古雅，精篆刻。早岁师从娄县张定，以周秦两汉印入手，规方摹圆，不容失之法度，浑厚庄重。他的印风受“西泠八家”影响颇深，于陈鸿寿、赵之琛两家最为用力。得陈之超逸简古，擅切刀法，纵肆爽利；取赵之挺拔工整，在民国时期有相当影响（如图118）。1904年，年仅弱冠的唐源邺与王褆等于杭州创建西冷印社，遂后并得其外祖父支持，将其西湖山的一处别墅赠作印社。其篆刻与王褆各领风骚，当在伯仲之间，为民国印坛有响的篆刻家之一，出版有《醉石山农印稿》。
　　（5） 赵石
　　赵石（1874－1933），字古泥，一字石农，晚号泥道人，江苏常熟人。幼时家贫，父母双亡，仅入私塾三年，曾一度去寒山寺出家当和尚，未果。后随同乡李虞章学治印，遂又将赵石介绍给吴昌硕，吴昌硕推荐到当地名儒沈石友家一边治石刻砚，一边学习。沈氏为他讲解古物书画、诗文，为时三载。其间为沈氏刻砚铭一百多方，大部分为吴昌硕手笔。可谓砚中珍品，赵石刻印，受吴昌硕指授最多，得力于封泥，印文融石鼓、小篆、汉碑额、缪篆于一体，风貌朴茂厚重，气雄力健，苍劲奔放，后将圆笔变为方笔，形成自己的面目，成为虞山一派（如图119）。其女赵林、邓散木传其衣钵，自辑有《拜缶庐印存》（四十卷）、《赵古泥印存》、《泥道人印存》。
　　２、 当代篆刻
　　1949年中华人民共和国建立，篆刻艺术得到了相应的发展。一批在民国时期有影响的篆刻名家进入了新中国。如沙孟海、朱复戡、钱瘦铁、邓散木、陈巨来、诸乐三、来楚生、韩登安、谢梅奴、陈大羽、顿立夫、罗福颐、单晓天、钱君匋、方去疾等，这是新中国成立第一代篆刻名家。由于“文革”十年浩劫，使篆刻艺术的发展停滞不前，一批篆刻家相继去逝。也有一批篆刻家劫后余生，对八十年代初篆刻艺术的发展起到了承前启后的作用。如沙孟海、朱复戡、诸乐三、罗福颐、顿立夫、方去疾、钱君匋、陈大羽、刘江等。到了八十年代末篆刻艺术出现繁荣活跃的景象。名家辈出，如韩天韩、石开、王镛、陈茗屋、熊伯齐、李刚田、童衍方、黄惇、林健、刘一闻、崔志强等，成为新中国第二代篆刻艺术名家。有了这一批中青年的崛起，全国掀起了“篆刻热”，据《中国印学年鉴》（西泠印社出版）统计，仅1986年至1992年的5年间，全国性篆刻展共65次，国际性篆刻展55次，地区性展览达330多次。其繁荣景象及盛况可见一斑。
　　篆刻艺术教育由过去的师承关系，到院校招收篆刻艺术专业。如中央美院、中国美院、南京艺院、复旦大学、无锡艺专等。
　　（1） 钱瘦铁
　　钱瘦铁（1897－1967），名厓，字叔厓，江苏无锡人，篆刻得吴昌硕亲授，苍劲拙朴，险峻奇崛（如图121）。与苦铁（吴昌硕）、冰铁（王大炘）同誉“江南三铁”,有《瘦铁印存》行世。
　　（2） 邓散木
　　邓散木（1898－1963）号粪翁，别号钝铁、老铁，自署一足。楚狂人、无外居士、山人居士。篆刻由浙派入，力追秦汉玺印，早岁得李肃之发蒙，壮年师事赵古泥。复从封泥、陶文、瓦甓文字汲取营养，章法多变，印风雄奇朴茂，对当代印坛影响较大。著有《 篆刻学》。
　　（3） 沙孟海
　　沙孟海（1900-1992）原名文若，别署石荒、沙村、兰沙。浙江鄞县人。早年从冯君木学习古文，篆刻师赵时棡，1925年师事吴昌硕，对金石、文字学颇有研究。他的篆刻以秦汉为本，取古玺之法，参以秦权量诏版的瘦硬与明清流派印的清穆稳健相结合，印风雄强奇崛（如图120），曾任西泠印社社长。著有《印学概论》、《印学史》、《兰沙馆印式》、《沙村印话》、《近三百年的书学》等。
　　（4） 来楚生
　　来楚生（1903－1975）原名稷勋，字凫，又字初生，号负翁、然犀、一支、非叶等，浙江萧山人。寓居上海，书画印皆精，他的篆刻以雄厚的古玺汉印为基础，辅以对晚清流派印及吴昌硕的篆刻研究较深。能融会贯通，自出机杼，乍看似粗头乱服，实则美不胜收。刀法多变，不拘小节，通过破残斑驳来表现古朴浑厚，开一代印风。其肖形印得汉画像之堂奥，多作佛像，大都粗犷洗练，突出意和神。行草印款施刀如运笔（如图122）。有《来楚生印存》、《然犀室肖形印印存》、《来楚生印谱》行世。
　　（5） 陈巨来
　　陈巨来（1904－1984），名斝，号縞斋、又号安持，别署安持老人，浙江平湖人。刻印以工细精致雅洁而著称。初从陶惕若，旋入赵叔孺门下。早岁对程邃、汪关、巴慰祖的印下过功夫，后致力古玺和秦、汉印，尤以元朱文尽力最多。印文娟美，分朱布白规矩工稳，用刀劲拔而极尽细致。赵叔孺誉之为：“篆书醇雅，刻印浑厚，圆朱文为近代第一”。一生治印不下三万方。国内许多博物馆和图书馆的收藏印多出其手。他的印章清雅明快，秀挺绰约，流转圆美，婀娜多姿（如图123）。70年代以后，凡作圆朱文印者，莫不以陈氏为楷模，上海印坛尤为显著。著有《安持精舍印存》、《安持精舍印话》、《安持精舍印冣》等。
　　（6） 韩登安
　　韩登安（1905－1976），原名竞，字仲铮，别署耿斋，浙江萧山人。少年时受其庭训，熟习《说文解字》，1930年拜王福厂为师，篆刻由徐三庚一路入手，后专攻浙派，汲取秦汉古印及明清各家，搏众家之长，法度严谨，典雅工稳，细朱文印，人称绝艺（如图124）。
　　（7）罗福颐
　　罗福颐（1905－1981），字子期，又署紫溪、梓溪，浙江上虞人，为著名金石学家罗振玉之子，少得家学，18岁出版《古玺汉印文字征》，他的篆刻宗秦汉玺印，风貌挺秀有致，典雅古朴，工整而不板滞（如图125），著有《汉印文字征》、《古玺文编》、《古玺汇编》、《古玺印概论》。
　　（8） 钱君匋
　　钱君匋（1906－1998）原名瑭，号豫堂，别署冰壶、冰壶词客。浙江桐乡人。擅书画、篆刻、文学、音乐、书籍装帧，是一位多才多艺的艺术家。篆刻曾师从赵叔孺，以秦汉为宗兼师清末诸家，善作巨印。刀法爽利，笔势酣美，印风得力商周青铜器，古朴典雅。边款真、草、篆、隶兼备，喜作长款，其狂草边款，刀味、笔味并存，独具面目（如图126）。曾为西泠印社副社长。有《钱君匋印存》、《钱君匋篆刻选》、《钱君匋刻书画家印谱》、《中国玺印源流》（合作）、《长征印谱》、《鲁迅印谱》行世。
　　３、 印学社团
　　从民国初期到当代篆刻艺术处于一个繁荣时期，印坛十分活跃，其原因之一，主要是八十年代初各省纷纷成立印社，极大地促进了篆刻艺术的发展和繁荣。从民国二年（1913）西泠印社正式成立至今87年，据不完全统计全国各省、市、自治区及香港、台湾地区成立印社325个，印人约 9600人。各省印社社团如下：
　　全 国 印 社 一 览 表
　　社 名 成立时间 社 长 人数 社 刊
　　北 京 （15个）
　　冰 社 1921年 易大厂 41人
　　圆台印社 王褆 马衡﹡
　　中国书协刻艺术委员会 1986年7月 方去疾 12人
　　蜚鸣印社 1986年
　　游冥印社 1986年5月
　　汇泉印社 1986年 47人 《汇 泉》
　　迪帆印社 1986年11月
　　京华印社 1987年9月 宋致中 87人
　　燕晓印社 1987年2月
　　北京印社 1988年8月 康 殷 54人 《北京印学》
　　蓟门印社 1988年12月 范越伟 10人 《蓟门印丛》
　　北京篆刻艺术研究会 1989年 李文新 110人
　　北海印社 1989年10月 8人 《印 谭》
　　小刀会印社 1991年11月 9人 《小刀会》
　　铁龙印社 1992年5月 雷 杜 27人 《铁龙印社》
　　上 海 （8个）
　　宣和印社 1935年 方节庵
　　春泥印社 1986年1月 张自强 22人 《春 泥》
　　三原色印社 1986年9月 李兴亚 28人 《朱白黑》
　　秋石印社 1986年10月 唐之鸣 21人
　　邓散木艺术研究社 1987年10月
　　东庵印社 1988年12月 20人
　　孟海印社 1992年9月 方整之 20人
　　上海印社 1997年6月 22人 《中华民族印谱》《书谱摘句印谱》
　　天 津 （4个）
　　海河印社 1984年7月 110人 《烟印影》
　　海河青年印 社 1987年11月 26人 《海河青年印社》
　　天津书协篆刻研究部 1992年1月 董鸿程 6人
　　天津印社 1996年6月 孙家潭 《天津印社》
　　山 西 （6个）
　　长治市篆刻工作者协会 1988年6月
　　遗山印社 1990年4月 安开年 30人
　　天龙印社 1990年
　　石舟印社 1990年11月 李彬文 13人
　　尧都印社 1992年8月 章观轩（代） 24人 《尧都印社》
　　锦屏书法篆刻艺术社 1990年10月
　　河 北 （13个）
　　长城印社 1985年 古 泥
　　沧海印社 1985年4月 韩焕峰 67人 《沦海印》
　　艺青印社 1986年3月 赵剑鹏 7人 《艺青印社》
　　邯郸市职工篆刻研究会 1986年6月 89人
　　赵都印社 1986年6月 朱伯华 89 人
　　百泉印社 1987年1月 薛英杰 42人 《百泉印苑》
　　河北省篆刻研究会 1987年9月 董 川 22人 《燕赵印林》
　　燕山印社 1988年9月 赵忠仁 22人
　　海岳印社 1988年7月
　　清州印社 1989年10月
　　燕风印社 1989年10月
　　北芥印社 1992年5月 马 驰 12人 《北 芥》
　　四方印社 1992年5月 金文和 35人 《四方印痕》
　　辽 宁 （15个）
　　辽宁印社 1984年4月 朱寿友 30人
　　沈阳印社 1985年3月 姚哲成 46人
　　碣石印社 1985年2月 李晓棣 20人
　　辽东印社 1986年1月 10人 《抚顺印艺》
　　大连印社 1985年4月 安德祥 39人
　　锲之印社 1988年元月 张长海 48人 《锲 之》
　　求索印社 1988年3月 王玺铭 12人 《求 索》
　　辽河印社 1988年9月 钟立志 20人 《印海拾贝》
　　太阳石印社 1988年3月
　　青泥印社 1989年 张得鹏 30人 《书法园》
　　龙泉印社 1989年7月
　　玄武石社 1989年8月 叶伟夫 《吉光片羽》
　　辽阳印社 1989年11月 李承培 68人
　　青齐印社 1990年12月 张华庆 68人 《青齐印苑》
　　辽金印社 1992年1月 汪正中 17人
　　内 蒙 古 （4个）
　　岭北印社 1987年4月
　　北疆印社 1989年8月 杨鲁安 32人
　　上京印社 1989年9月 崔连魁 24人
　　艺友印社 1989年10月
　　吉 林 （6个）
　　白山印社 1985年6月 金意庵 38人
　　昭河印社 1987年8月 21人 《梨 园》
　　石缘印社 1989年6月 李柏秋 12人 《石缘印社》
　　通化印社 1989年8月 奚向群 30人 《通化印社》
　　关东印社 1989年12月 徐靖宇 12人
　　吉林青年印 社 1991年7月 张 树 20人
　　黑 龙 江 （19个）
　　东隅印社 1984年3月 石生金 72人 《东隅艺林》
　　勰风印社 1985年1月 范淳明 38人 《勰 风》
　　会宁印社 1985年10月
　　大庆印社 1985年4月 安德祥 《大庆篆刻》
　　黑龙印社 1985年10月 王兆卿 60人
　　镜泊印社 1985年7月 贾振祥
　　拓荒印社 1985年8月 何德元 22人 《拓荒月报》
　　散木印社 1986年9月 20人
　　红豆印社 1988年3月 张玉杰 8人 《红豆印苑》
　　苏通印社 1988年5月 赵春爽 410人 《苏通海印苑报》
　　星晖印社 1990年5月
　　林甸印社 1990年1月 许凯军 10人 《神 龙》
　　哈尔滨市篆刻家学会 1989年12月 赵佩绂 80人
　　宝灵印社 1991年9月 吴兆臣 15人 《宝灵印社》
　　甜草印社 1992年1月 40人
　　神龙印社 1992年3月 郭 恒 28人 《神龙印》
　　黑龙江书协篆刻研究会 1992年4月 赵隽明
　　哈 工 大篆刻学会 1987年12月
　　陕 西 （10个）
　　终南印社 1979年4月 傅嘉仪 36人 《终 南》
　　荆山印社 1985年12月
　　岐阳印社 1985年 曹 宇 10人 《石 鼓》
　　石门印社 1987年1月 何挺警 10人
　　宝鸡印社 1987年8月 张凤彩 45人 《陈宝印讯》
　　户县篆刻研究会 1992年7月 吉文鹏 136人 《秦岭印社》
　　西岳印社 1988年6月 程 平 15人
　　太白印社 1988年5月
　　骊山印社 1991年9月 郑安庆 31人 《骊山印苑》
　　芦莲印社 1992年3月 邵宝民 5人
　　青 海 （2个）
　　青海印社 1983年12月 金成山 10人
　　土楼印社 1986年10月 海 石 8人 《土楼印艺》
　　甘 肃 （4个）
　　兰山印社 1986年10月 骆石华 132人
　　西峰印社 1989年7月 杨永成 44人 《四方印风》
　　陇西印社 1990年3月 莫 邪 58人
　　武威青年金石学会 1984年6月
　　宁 夏 （1个）
　　贺兰印社 1988年5月 柴建方 45人 《贺兰石》
　　新 疆 （2个）
　　大漠印社 1989年1月 赵彦良
　　西域印社 1989年5月 20人
　　山 东 （14个）
　　漱玉印社 1986年 《漱 玉》
　　渤海印社 1987年1月 20人 《渤海印社》
　　芝罘印社 1989年2月 衣石竟 36人 《芝罘印社》
　　洗砚池印社 1989年3月
　　天火印社 1989年5月 老 善 94人
　　泰山印社 1989年5月 亓小平 24人
　　德州印社 1989年5月 刘志耘 45人 《德州印坛》
　　青檀印社 1989年6月 49人
　　东石印社 1989年9月 顾睿荫 42人 《东石印痕》
　　铁龙印社 1989年11月 李锡思 55人
　　万印楼印社 1991年3月 陈寿荣 49人
　　青岛印社 1991年4月 王梦凡 50人
　　崂山印社 1992年5月 陈博州 24人
　　曲阜印社 1992年11月 周翰庭 15人
　　江 苏 （34个）
　　东吴印社 1984年10月 周玛和 87人 《东吴印社》
　　淡远印社 1984年10月 王树堂 80人 《淡远印社》
       常乐印社 1996年5月   朱惠刚(华雨)  52人  <<常乐印社>>
　　愚池印社 1985年9月 邵仲炎 14人 《愚池石趣》
　　西神印社 1985年12月 刘守戒 92人 《西 神》
　　紫竹篆刻社 1986年4月 10人
　　金陵印社 1986年5月 许 炯 290人
　　常州印社 1986年7月 胡一飞 45人 《常州印社》
　　南通印社 1986年10月 丘 石 20人 《南通篆刻》
　　苍梧印社 1986年10月 许厚文 44人 《苍梧印社》
　　南京印社 1987年2月 武中奇 88人
　　启东印社 1987年12月
　　中泠印社 1987年7月 姜挹秋 134人 《中泠印社》
　　亭林印社 1987年7月 程十分 33人 《亭林印社》
　　竹西印社 1987年7月 蒋永义 53人 《竹西印稿》
　　野草印社 1987年2月 马 丁 40人 《野草印社》
　　西山印社 1988年11月 10人
　　西氿印社 1988年5月 16人 《西氿印足迹》
　　立中印社 1988年5月
　　虞山印社 1988年10月 蔡绍心 64人 《印 苑》
　　如皋印社 1988年5月
　　彭城印社 1989年2月 邵泽芬 29人 《彭城印社》
　　杨州印社 1989年3月 张郁明 《杨州印社》
　　梦溪印社 1989年10月 唐 戈 11人
　　延陵印社 1989年10月 黄宝珉 20人 《东 流》
　　古楚印社 1989年11月 万玉龙 22人
　　潼阳印社 1990年1月 徐锡亮 19人 《潼阳印社》
　　欣荣印社 1990年4月 《欣荣印报》《银杏篆刻报》
　　泰州印社 1991年4月 王 靖 26人 《泰州印社》
　　取虑印社 1991年9月 夏 锄 14人
　　灵杰印社 1991年12月 刘云鹤 25人 《灵杰印社》
　　涓流书法篆刻艺术会 1992年5月 张吉庆 23人 《涓 流》
　　江海印社 1992年6月 仲贞子 31人
　　高陵印社
　　江 西 （7个）
　　阜南印社 1986年6月 14人
　　鹅湖印社 1988年3月 6人
　　春台印社 1989年6月 10人
　　信江印社 1989年6月 翁石匋 19人 《信江印报》
　　鳌洲印社 1992年6月 黄德华 10人
　　石匋印社 1992年10月
　　洪都印社
　　福 建 （11个）
　　石声印社 1987年11月 吴清辉 7人
　　心泉印社 1983年6月 10人
　　闽东印社 1988年6月 陈 远 10人
　　浦城书画印研究社 1988年7月 陆永建 165人 《西山印苑》
　　刺桐印社 1989年1月 《浪花集》
　　闽海印社 1989年5月 康耀仁 31人 《闽海先光》
　　鹭潮印社 1989年11月 蔡劲松 30人 《鹭潮书印》
　　华夏印友会 1990年2月 石 川 120人 《印人集印》《印刊简讯》
　　三明印社 1991年7月 苏宝星 50人
　　洪塘印社 1992年9月 邹 礼 15人
　　河 南 （16个）
　　嵩晖印社 1983年1月 王 海 58人 《印 坛》
　　河南篆刻创作委员会 1986年5月 查仲林 13人
　　殷契印社 1987年3月 徐学平 31人
　　舞钢印社 1987年4月 何运通 62人 《舞钢石》
　　石淙印社 1987年4月 侯宇台 48人
　　三川印社 1987年9月 30人
　　南山印社 1987年8月 浩玫瑰 52人
　　李斯印社 1987年5月 刘建平 17人
　　愚乐印社 1987年12月 孙右人 12人 《愚乐印札》
　　金谷印社 1988年2月 郭西河 109人 《金谷印社》
　　卧龙印社 1988年1月
　　鹤壁印社 1988年8月 李中企 36人
　　河南印社 1988年11月 牛济普 95人
　　神墨印社 1989年1月 10人
　　三丰印社 1989年11月 尚佳轩 16人
　　青年印社 1991年6月 王晓荫 39人 《青年印苑》
　　浙 江 （41个）
　　西泠印社 1904年 赵朴初 178人 《西泠印丛》《西泠艺报》
　　乐石社 1914年 经享颐 2 7人 《乐石集》
　　龙渊印社 1945年3月 金维坚 92人 《龙渊印社月刊》
　　芙蓉印社 1983年6月 陈金彪 21人 《芙蓉印社》
　　书裔楼书法篆刻研究会 1983年11月 《书裔楼》
　　檇李印社 1984年6月
　　钩沉篆学社 1985年 姚卫根 10人 《钩沉集》
　　艇湖印社 1985年7月
　　剡溪印社 1985年 徐国兆 20人 《剡溪印社》
　　嘉兴市青年篆刻研究会 1985年12月
　　杭州印友会 1986年 曹所生 100人 《印友会》
　　晨钟印社 1986年11月
　　苍石印社 1986年 李煜旭 7人 《苍石艺报》
　　元畅印社 1986年 廖达敏 92人 《元畅印社》
　　青桐印社 1986年7月 袁道厚 46人 《篆刻报》
　　石屋印社 1986年10月 张光岳 8人 《象山篆刻》
　　庚 社 1987年3月 7人 《庚 社》
　　石榴印社 1987年2月 陈继民 54人 《石榴印社》
　　舟山印社 20人
　　南屏印社 1987年5月 王海言 25人 《南屏之声》
　　南湖印社 1988年4月 傅其伦 26人
　　苕溪印社 1988年3月
　　樸存印社 1988年5月 20人 《樸存艺报》
　　碧浪印社 1988年7月 白 廉 22人 《碧浪印社》
　　处州印社 1988年9月 金 叶 36人
　　紫微印社 1988年11月 陈 浩 42人 《紫微印草》
　　明州印社 1989年1月 陆天波 70人 《明州印社》
　　求是印社 1989年1月 11人 《求是艺丛》
　　东鸥印社 1989年3月 张如元 30人
　　横湖印社 1989年4月 毛孝弢 6人
　　浙江书协篆刻委员会 1989年6月 祝遂之 19人
　　昌硕印社 1989年7月 洪 亮 16人 《篆刻艺术报》
　　宁波市篆刻创作委员会 1989年9月 曹厚德 10人 《宁波篆刻》
　　江山印社 1989年11月 程逵鹏 52人 《江山篆刻》
　　阳明印社 1989年12月 叶文龙 8人 《姚江印丛》
　　诸暨市印社 1990年3月 22人
　　西湖印社 1990年6月 于 波 33人 《西湖印社通讯》
　　天台山印社 1990年 袁首昂 6人
　　松荫印社 1990年10月 张 宏 56人 《松荫印社》
　　北岭印社 1991年11月
　　稠州印社 1992年11月 石君一 6人
　　安 徽 （24个）
　　蚌埠市篆刻艺术研究会 1983年 21人
　　芜湖市篆刻研究会 1984年10月 30人
　　安徽省篆刻研究会 1984年7月
　　龙舒印社 1985年 张宝璐 8人 《龙舒印社》
　　江东印社 1984年6月 王 斌 34人
　　完白印社 1986年11月 徐 立 33人 《完白印社》
　　金泉印社 1987年5月 10人
　　瑯琊印社 1987年3月 戴 武 34人 《青年篆刻家》
　　黟山印社 1987年12月 《黟山印社》
　　淮海印社 1988年1月 盛 军 79人 《印 苑》
　　安庆印社 1988年8月
　　和州印社 1989年4月 尹寿石 15人 《印 谭》
　　鸠兹印社 1989年1月 潘友红 10人
　　楚锋印社 1989年1月 20人 《楚锋篆刻报》
　　青莲印社 1989年5月
　　淮南印社 1989年8月 朱庆亮 42人
　　庐州印社 1989年10月 徐从滨 46人
　　颖淮印社 1989年10月 张 雷 9人 《鸿濛印迹》
　　结庐印社 1989年12月 方有新 15人 《结庐印社》
　　江南印社 1990年2月
　　芜湖印社 1990年
　　淮河印社 1990年
　　鄧琰印社 1990年
　　西涧印社 1992年5月 余骏祥 8人 《西涧印潮》
　　湖 北 （13个）
　　东湖印社 1961年8月 杨白匋 50人 《东湖印社》
　　南纪印社 1986年6月 昌少军 89人 《南纪印社》
　　涵芬印社 1987年8月 黎伏生 34人
　　松风印社 1989年5月 宋哲金 30人 《松风印报》
　　广济印社 1989年6月 5人
　　铁魂印社 1989年7月 李玉柱 30人
　　襄阳印社 1989年8月 柴有炜 25人
　　荆山印社 25人
　　云鹤印社 1991年3月 赵智锋 18人 《云鹤印刊》
　　十堰印社 1991年4月 魏国永 61人
　　屈岺印社 1991年4月 夏济泽 14人
　　长江印社 1991年9月 王竹之
　　楚源印社 1991年11月 张行元 16人
　　湖 南 （9个）
　　东池印社 1924年 黎泽泰 《东 池》
　　白石印社 1985年 黄苏民 11人
　　天心印社 1985年 谭石光 30人
　　益阳印社 1986年5月 易德甫 31人 《益州印社》
　　石鼓印社 1986年10月 杨宝琳 15人 《石鼓印社》
　　南楚印社 1988年6月 杨志达 10人 《南楚印社》
　　洞庭印社 1989年5月 刘泽荣 22人
　　宝庆印社 1992年5月 涂玉书 10人
　　神农印社 16人
　　广 东 （10个）
　　濠上印学社 1918年 易大厂 邓尔雅﹡ 《濠上印学社印稿》
　　三余印学社 1921年 邓尔雅 李研山﹡
　　天南金石社 1935年 陈大年 黄文宽﹡
　　石友印社 1987年5月 25人 《石友印评》
　　岭南篆刻学 社 1988年9月 33人
　　海天印社 1989年9月 陈 祥 19人 《海天印苑》
　　辉雅刻字书画社 1978年 罗毓晖 8人
　　深圳印社 1988年10月
　　珠海印社 2000年12月 廖富翔 《珠海篆刻》
　　端州印社 2001年4月 孔令深
　　广 西 （4个）
　　邕江印社 1986年1月 范清涛 42人 《邕江印丛》
　　右江印社 1989年8月 周 坚 13人 《右江印社》
　　壶城印社 1978年8月 蒙仁周 9人
　　神漓印社 1988年12月 100人
　　四 川 （8个）
　　开明印社 1981年4月 陈明德 26人 《开明印社》
　　重庆印社 1985年7月 青晓暘 85人
　　桂湖印社 1986年10月 李文馥 25人 《铁笔春》
　　四川省青年篆刻研究会 1986年12月 陈复澄 80人
　　九龙印社 1987年1月 辛 华 19人 《九龙滩》
　　紫光印社 1987年4月 周积强 36人 《紫 光》
　　建南印社 1990年10月 17人
　　重 庆 （3个）
　　巴 社 1940年 乔曾劬 谢梅奴﹡
　　重庆篆刻学 会 1985年7月 40人
　　巴渝印社 2002年6月 夏昌谦
　　贵 州 （3个）
　　遵义印社 1985年10月 叶位琛 32人 《印 存》
　　芙峰印社 1987年1月 戴明贤 60人 《芙峰印丛》
　　夜郎印社 1988年8月 陈 华 7人 《夜郎印风》
　　云 南 （4个）
　　滇云印社 1987年5月 孙太初 49人 《滇云印粹》
　　古铜印社 1987年11月 钟 山 22人 《古铜印苑》
　　玉泉印社 1989年 29人
　　望湖印社 1991年3月
　　西 藏 （1个）
　　珠峰印社 1989年10月 6人
　　台 湾 （14个）
　　台湾中华篆刻学会 1961年 300人
　　玄心印会 1989年7月 洪曜南 25人 《玄心印会》
　　台南专家篆刻社 1980年9月
　　南师篆刻研究社 1983年9月 《铁 书》
　　印证小集 1983年1月 《印证小集》
　　芝田印社 1986年1月 李芝田
　　东吴大学篆刻社 1986年10月
　　中原大学篆刻社 1987年6月 100人 《金石癖》
　　台北医学院篆刻社
　　希夷印社 1989年8月 苏友泉 14人
　　清华大学篆刻社
　　辅仁大学篆刻社
　　淡江大学篆刻社
　　逢甲大学篆刻社
　　香 港 （1个）
　　友声印社 1978年1月 邓昌成 25人 《友声印集》《印谱快讯》《香港篆刻报》

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作者: 教师之友网    时间: 2012-2-10 22:41

1,历代玺印名称的变迁   秦以前,无论官,私印都称"玺",秦统一六国后,规定皇帝独称"玺",臣民只称"印".汉代也有诸侯王,王太后称"玺"的.唐武则天时因觉得"玺","死"同音,改称"宝".唐至清沿旧制而"玺","宝"并用.汉将军印称"章".之后,印章根据历代人民的习惯有:"印章","印信","记","朱记","合同","关防","图章","符","契","押","戳子"等各种称呼.   2,古代印章的起源   中国的雕刻文字,最古的有殷的甲骨文,周的钟鼎文,秦的刻石等,凡在金铜玉石等素材上雕刻的文字通称"金石".玺印即包括在"金石"里.   玺印的起源或说三代,或说殷代,至今尚无定论.根据遗物和历史记载,至少在春秋战国时代已出现,在战国时代已普遍使用.起初只是作为商业上交流货物时的凭证.秦始皇统一中国后,印章范围扩大为表征当权者权益的法物,为当权者掌握,作为统治人民的工具.   3,古代的玺印的使用   汉以后,纸的运用比较普遍,印章才采取蘸上印色以后,钤盖在纸上的形式,后来又有了印泥.在这以前,文书大都写在竹木简牍上,为避免简牍散失,密封文书内容,就在写好的简牍外,再加上一块挖有方槽的木块并用绳子捆扎,把绳结放入方槽内,加上一块软泥,用印在泥上按捺出印文.这种干后硬化的软泥,就是今天我们看到的"封泥".用于按捺软泥的印章,白文显得清晰,钤在纸上则朱文印为佳,因此古印的白文为多.另有一些特大的印,上面可插入木柄,是专门用来烙在马身上作为印记的,也有可能为大件物品发送的封用印记.   4,古玺印是怎样流传下来的   传世的古代玺印,多数出于古城废墟,河流和古墓中,有的是战争中战败者流亡时所遗弃,也有在战争中殉职者遗弃在战场上的,而当时惯例,凡在战场上虏获的印章必须上交,而官吏迁职,死后也须脱解印绶上交.其它有不少如官职连姓名的,以及吉语印,肖形印等一般是殉葬之物,而不是实用品.其它在战国时代的陶器和标准量器上,以及有些诸侯国的金笔币上,都用印章盖上名称和记录上制造工匠的名姓或图记性质的符号,也被流传了下来.   5,古代用印的材料   从战国至明清的官私印材料,以铜为主,其它有金,银,玉,铁,水晶,玛瑙,象牙,犀角,磁,紫砂,黄杨,树根,瓜蒂,果核,瓦印,石章等.传说元代王冕创始以花乳石(矿物学上属叶腊石科,是属青田石一类的印材)治印,由于石质易于受刀便为人们竞相取用,从此印章由文人的自篆自刻代替了以往文人篆印工匠奏刀的形式,形成了"篆刻"这一专门性的艺术.   6,战国古玺   古玺是先秦印章的通称.我们现在所能看到的最早的印章大多是战国古玺.这些古玺的许多文字,现在我们还不能认识.朱文古玺大都配上宽边.印文笔划细如毫发,都出于铸造.白文古玺大多加边栏,或在中间加一竖界格,文字有铸有凿.官玺的印文内容有"司马","司工","司徒"等名称.私玺除方形外,还有各种不规则的形状,内容还刻有吉语和生动的动物图案.   7,秦印   秦印指的是战国末期到西汉初流行的印章,使用的文字叫秦篆.看其书体和秦权量,秦石刻等文字极相近,所以较战国古文容易认识.秦印多为白文凿印,印面常有"田"字格,以正方为多,低级职官使用的官印大小约为一般正方官印的一半,呈长方形,作"日"字格,称"半通印.私印一般也喜作长方形,此外还有圆和椭圆的形式,内容除官名,姓名,吉语外还有"敬事","相思得志","和众"等格言成语入印.   8,汉官印   广义地说是汉至魏晋时期的官印的统称.印文与秦篆相比,更为整齐,结体平直方正,风格雄浑典重.西汉末手工业甚为发达,所以新莽时代("新"为王莽的朝代名)的官印尤为精美生动,汉代的印章艺术登峰造极,因而成为后世篆刻家学习的典范.   两汉官印以白文为多,皆为铸造,只有少数军中急用和给兄弟民族的官印凿而不铸.   9,汉私印   汉私印即为汉代的私人用印,是古印中数量最多,形式最为丰富的一类.不仅形状各异,朱白皆备,更有朱白合为一印,或加四灵等图案作为装饰的,进而有多面印,套印(子母印),带钩印等.印文除了姓名之外,往往还加上吉语,籍贯,表字以及"之印","私印","信印"等辅助文字,钮制极为多样,充分显示了汉代工匠的巧思.两汉私印仍以白文为多,西汉以凿印为主 ,东汉则有铸有凿.   10,将军印   将军印也是汉官印中的一种.这些印章往往是在行军中急于临时任命,而在仓促之间以刀在印面上刻凿成的,所以又称"急就章".将军印风格独特,天趣横生,对后世的艺术风格有很大影响.汉代的将军用印,普遍都不称"印"而叫做"章",这是将军印的一大特点.

218.5.160.*

2楼 11,汉玉印   两汉玉印在古印中是十分珍贵稀少的一类."佩玉"在古代也是名公贵卿和士大夫的一种高雅风尚.一般玉印制作精良,章法严谨,笔势圆转,粗看笔划平方正直,却全无板滞之意.由于玉质坚硬,不易受刀,也就产生了特殊的篆刻技法,即所谓"平刀直下"的"切玉法".又由于玉质的不易腐蚀受损,使传世玉印得以比较好的保留了它的本来面目.   12,魏晋南北朝印   魏晋的官私印形式和钮制都沿袭汉代,但铸造上不及汉印精美.传世的给兄弟民族的官印,文字较多,用刀如刻如凿,书法风格表现为舒放自然,从而成为一个时期篆刻风格的代表.南北朝各国传世印章不多,官印尺寸稍大,文字凿款比较草率,官印未见铸印.   13,朱白文印   朱白文相间的印式在汉印中很见巧思,据说起自东汉.它的方式极为多样,朱白文字的位置安排及字数均可灵活变化不受局限.朱白的原则大致根据笔划多少而定,朱文大多笔划较少,白文则相反,从而达到朱如白,白如朱的和谐效果,这类印大多为工稳的私印,未见用于官印.   14,子母印   子母印又称"套印",起于东汉,盛行于魏晋六朝,是大小两方或三方印套合而成的印章.大印腹空,可以合宜的套进一方或二方小印,形成母怀子的形状.也有套进一方两面印成一组三方的.在一方印章的体积中,兼备了几方印的使用价值,古代印匠的工艺水平由此可见.   15,六面印   传世六面印实物较少.这种呈" 凸"字型的印章,上面的印鼻有孔,可以穿带而佩,鼻端作一小印,连同其余五个印面故称六面印.传世六面印的一种典型风格为带边白文,每字为一行,密上疏下,印文竖笔多引长下垂,末端尖细,犹如悬针,所以有"悬针篆"的俗名.这种风格虽然尚有笔意舒展,疏密相映的好处,但很容易流于庸俗,远不及汉印的朴茂,故历来篆刻家只偶一为之.   16,缪篆印(附鸟虫书)   缪篆印及与它相近的鸟虫书均是汉印中的"美术字",前者屈曲回绕,后者则在此基础上加上了鱼形鸟头等装饰.这种文字最早多见于古代的兵器上或乐器的钟上,有的还依文字的笔划嵌以金丝,很有独特的风格.鸟虫书印只见于私印,以白文为多.   17,杂形玺   战国以来的印章中,杂形玺也是甚为别致的一类.其式样没有定例,大小从数寸至数分不等,变化极为丰富,除了方圆长宽更有凹凸形印,方,圆,三角合印,二圆三圆联珠,以及三叶分展状等,朱白都有,不胜枚举.杂形玺因其独特的谐趣与官印的庄重,沉着的要求不同,故只用于私印.   18,图案印   图画入印自战国到汉魏都有,以汉代为最多.又称肖形印或象形印.形式多样,简练生动,除了人物,鸟兽,车骑,吉羊,鱼雁等图案外,常见以吉祥的四灵(龙,虎,雀,(风),龟)入印的,这类印又称"四灵印".   19,成语印   成语印自战国开始就有,使用的格言,成语多达百余种,如:"正行","敬事","日利","日入千万","出入大吉"等,成语字数不等,自一,二字始,多达二十字,其用途除了表示吉祥之外,也有为死者殉葬之用.   20,花押印   花押印又称"押字",兴于宋,盛于元,故又称"元押".元押多为长方,一般上刻楷书姓氏,下刻八思巴文或花押.从实用意义上说历代印章大都有防奸辩伪的作用,作为个人任意书写,变化出来的"押字"(有些已不是一种文字,只作为个人专用记号),自然就更难以摹仿而达到防伪的效果,因而这种押字一直沿用到明清时代.

3楼 21,封泥   封泥又叫做"泥封",它不是印章,而是古代用印的遗迹——盖有古代印章的干燥坚硬的泥团——保留下来的珍贵实物.由于原印是阴文,钤在泥上便成了阳文,其边为泥面,所以形成四周不等的宽边.封泥的使用自战国直至汉魏,直到晋以后纸张,绢帛逐渐代替了竹木简书信的来往.才有可能不使用封泥.后世的篆刻家从这些珍贵的封泥拓片中得到借鉴,用以入印,从而扩大了篆刻艺术取法的范围.   22,钮制   古代的玺印大多有钮,以便在钮上穿孔系绶,系在腰带上,这就是古代的"佩印"方式.自汉代开始,以螭龟,驼,马等印钮来分别帝王百官.例如高级官吏使用龟钮,驼钮,蛇钮则是汉魏晋时授与兄弟民族官印常见的钮制.历代钮制形式极为丰富,其中以坛钮,鼻钮,复斗钮为最常见.   23,隋唐以来的官印   官印到了隋唐时代,印面开始加大.随着纸的普遍应用,朱文逐渐代替了白文.许多官印印背上开始有年号凿款.在文字上隋印多用小篆,并开始运用屈曲的"九叠文"入印(古代的"九"为数的终极,故有此名,并不一定要九叠,可以随笔划的繁简而变化)以便填满印面.唐宋时代开始以隶楷入印,清代官印满文,汉文两体兼用,同刻于一印之中.元明清各代农民政权留下的官印,也是值得我们珍视的文物.   24,宋元圆朱文印   魏晋以来,纸帛逐渐代替竹木简札,到了隋唐,印章的使用已直接用印色钤盖于纸帛,到文人画全盛时期的元代,由文人篆写,印工镌刻的印章已与诗文书画合为一体,起到了鲜艳的点缀作用,为书画家所喜爱.在这个阶段,首先是宋末元初的书画家赵孟頫对篆刻艺术大力提倡,由于书法上受李阳冰篆书的影响,印文笔势流畅,圆转流丽,产生了一种风格独特的印章—"圆朱文"印,为后世的篆刻家所取法.   25,兄弟民族文字的印章   宋以来的兄弟民族在汉民族文化的影响下,曾依据汉字书法创造了本民族文字,并把他们的文字仿效汉字篆体用于官印,传世教少,所见的印文有金国(女真)书和元代八思巴文及西夏文篆书,其中有许多文字还不认识.   26,今体字印章   在汉字书法中,篆书由于具备很强的装饰性成为印章艺术的主体至今不衰.但秦汉以后,随着书体的演变篆书已不是印章使用的唯一书体.除了唐宋的隶楷印章和元代的押字,在魏晋时代就出现了隶楷入印的先例.清以来的篆刻家亦好尝试以今体(隶,楷,行草)入印,其中不乏佳作.由此使我们认识到,印章艺术的体现并不限于某一书体的使用,关键在于章法,书法,刀法的高度运用能力.   27,收藏印,斋馆印,闲章   印章发展到了唐宋两代,作为欣赏艺术的一支日益发展.用以收藏,鉴赏,校订的专用印记开始出现,钤之于书画藏品,种类繁多."斋馆印"是以文人书房,住室的雅称刻制的印章,如"楼,阁,馆,巢,院,斋,轩,堂"不胜枚举,其实许多有名无实(文征明就说过,他的书屋大都是建筑在印章上的)只不过是知识分子思想性灵的表现方式罢了.闲章源出古代吉语印,这些以诗文,成语,名言,俗谚入印的作品,进一步使篆刻由以往单纯的镌刻官职,名号的实用艺术,发展成为独立的具有文学含义的欣赏艺术,与诗文书画交相辉映.   28,文彭,何震   文彭,字寿承.书画家文征明的长子,善书画尤精于隶书,篆刻娟丽清雅.何震,字主臣,是文彭的学生,精于文字学,治印一变文彭之风而呈现古朴苍劲的风貌.宋元以来的印材大多为牙章由文人篆印,工匠雕刻.传说至文,何开始以"灯光冻石"(青田石一类)治印,风靡印坛.印材的改革对篆刻艺术的发展具有重要意义.文彭,何震努力发扬篆刻艺术被尊为篆刻之祖,作品在明代被奉为典范.何震的风格名重一时,后人推之为皖派(也称"黄山派","徽派")的开创者,与文彭合称"文何".   29,皖派   明代继何震之后,首先有苏宣,程朴,朱简等专学秦汉,风格苍古朴茂.到明末,汪关父子一变何震之法,专攻汉铸印,以工整流利为其特点.至清初,安徽歙县人程邃,巴慰祖,胡唐,汪肇龙努力改变当时的习气,在篆法布局上取得了高度的成就,人称"歙中四子".这一发展时期的诸家由于他们几乎都是安徽籍人,故历史上一般总称为"皖派"(或徽派),开宗立派的邓石如因为是安徽怀宁人,也有称其为"皖派"的.这种注重籍贯忽略艺术风格的划分方法,常常缺乏严密的科学性.故往往同属皖派,风格却截然不同,这是我们应当注意的."皖派"在清代影响广泛,浙江山阴的董洵,王声,江阴的沈凤,甚至浙派创始人丁敬都受到了极大的影响.   30,汪关   字尹子,原名东阳.明末人.安徽黄山人,寄居娄东(江苏太仓).篆刻虽属皖派,却与文何风格不同,白文刻意仿汉,能在工稳中再现汉印自然的情趣,成功地运用印文的并笔,破边手段,发展了篆刻技法.善以冲刀治印,刀法稳实,布局谨严.所以他的作品成为印家学习汉印的榜样,后世不少印家是通过汪关的作品来领悟汉印的神韵的,例如乔居常熟的莆田人林皋就受到他很深的影响.

4楼 31,浙派   浙派是与皖派同时盛行的著名篆刻流派.由丁敬创始,黄易,将仁,奚冈,陈豫钟,陈鸿寿,赵之琛,钱松继之而起,由于他们都是浙江杭州人,因此后人就把他们连同效法他们艺术风格的印家,总称为"浙派".丁敬等八人各具成就,合称"西泠八家".浙派与皖派一样,都崇尚秦汉玺印,刀法上成功地应用生涩坚挺的切刀,来表现秦汉风貌,以其古朴雄健的风格有别于皖派诸家的柔美流畅,所以有"歙(皖派)阴柔而浙(派)阳刚"的评论.浙派艺术支配清代印坛达一个多世纪,影响极为深远.   32,其它各派   在皖浙两派发展壮大的明末清初,还存在着与这两派有渊源关系的其它一些流派.如较知名的有"莆田派"与"云间派"等."莆田派"以明福建莆田人宋珏(比玉)为首,故又称"闽派".这一派的后期名家林皋的作品古雅精丽,酷似汪关,亦有一定影响."云间派"的主持者为王曾麓父子.这些流派的作品,大多缺乏新意,充其量是前辈名家的流风余韵,最后终于从印坛上逐步隐退,消逝.   33,邓石如   邓石如,原名琰,他是清代最杰出的篆刻家之一.早年曾刻苦研究秦汉金石碑刻,篆,隶,真,草被认为清代第一.他把深厚的篆书功力用之于篆刻,突破了以秦汉玺印为唯一的取法对象的狭隘天地,扩大了篆刻的表现范围.作品苍劲庄严,流利清新,开创了一代印风.极大地影响了稍后的吴熙载,赵之谦,黄牧甫和吴昌硕,从而为万紫千红的晚清印坛奠定了基础.邓石如虽然也列为"皖派",但由于影响深远,一般专称为"邓派".   34,吴熙载   吴熙载,字让之,书画篆刻都精,篆隶功力很深.为清代书法理论家包世臣的学生.他的篆刻最初取法汉印,三十岁左右看到邓石如的作品,敬佩不已,于是书法,篆刻均师法邓石如,从而把"邓派"艺术推向了高峰.由于邓石如作品传世甚少,所以名为师法邓派者实际大多以吴氏为宗.他的作品对黄牧甫,吴昌硕有很大的影响,吴昌硕曾说过,"学完白(邓石如)不若取经于让翁(吴熙载)".其推崇可想.   吴熙载的篆书飘逸劲健,表现在篆刻上用刀迅疾使刀如笔,笔意圆转流动,气势酣畅淋漓.每字结构的转折连接处和线条的延续处,都充分表现了书法的用笔.边款多作单刀草书,象他的书法墨迹一样娟美,都可说是别开生面.师承邓派的名家还有吴咨,徐三庚等人,虽各有成就,但均不能与吴熙载相比.邓,吴的成就,不仅因他们的作品出众,更重要的是他们不一味摹仿前人作品,对篆刻艺术的发展作出了具有革新意义的贡献.   35,赵之谦   赵之谦,字撝叔,别号很多.他是邓石如之后,独具创新精神的大艺术家.书画篆刻都具有很高的成就.篆刻融合皖浙两派,在秦汉玺印的基础上,吸取了秦权量,诏版,古钱币,镜铭及碑版等篆字入印,从而扩大了篆刻艺术取资的领域,别创新格.   赵之谦篆刻在章法上提倡有笔有墨,所以虚实对比感十分强烈,朱文生动活泼,白文稳健雄浑,偶以单刀刻印,成为篆刻艺术写意派的先驱.他用北魏书体来刻款识,或单刀入石作阴文款识,或效法"始平公"作阳文款识,在方寸之间,重现北魏书的雄伟奇丽,可以说是前无古人.赵之谦的成就超越了他的前辈大家丁敬和邓石如,也超越了他同时代的吴熙载,篆刻艺术通过赵之谦又迈入了一个新的天地.   36,黄士陵   黄士陵,字牧甫.安徽黟县人.父母过世后曾在南昌以照相为业,后长期客居广州,因此艺术上可称他的一派为"粤派".篆刻初从浙派入手,逐渐进入对邓石如,吴熙载,赵之谦的研究.后来到北京友人处看到大量的金石资料,使他大开眼界,于是在学习秦汉的基础上进一步取法钱币,秦权,汉镜,碑碣,陶瓦,特别着意于商周铜器,两汉金文,终于在皖浙两派之外,自成一家.   黄士陵的篆刻运刀爽利,不加修饰.白文取法汉铸印中光整一路的作品,在学习赵之谦的基础上以薄刃冲刀来体现汉印的方劲挺拔;朱文亦是锋棱毕现.章法讲究疏密穿插,线条锋锐挺劲,光洁妍美,看似呆板,实不呆板.在貌似无意中包含着无尽的变化.边款以冲刀刻魏书,亦独具面目.   37,吴昌硕

吴昌硕,原名俊卿,别号很多,西泠印社首任社长.   他是清代最后一位大艺术家,与吴(熙载)赵(之谦)黄(士陵)并称晚清四大家.诗书画印造诣极高.他的篆刻先从浙派的陈鸿寿入手,继学徐三庚,赵之谦,最后通过学习吴熙载和钱松的刀法,加上对秦汉玺印和封泥瓦陶文字的研究,终于在转益多师中得到统一,形成老辣挺劲,雄浑苍古的独特面目.   吴昌硕的书法早年涉猎甚广,中年以后专攻石鼓文,结合三代吉金文字的结体用笔,朴茂雄键,自生新意,发展了篆法,从而为他的篆刻突出陈规,自立门户,奠定了深厚的基础.他使用的钝刀切石的刻法,更使他的篆刻显示出古朴,苍劲,浑厚的天趣.他的篆刻可以喻之为绘画上的写意派,在晚清的诸家之后,异军突起,成为近代最有影响的篆刻大师.   38,赵时棡   赵时棡,号叔儒,近代著名书画篆刻家.工四体书,精于书画碑刻的鉴别,擅画骏马.篆刻早年取法浙派,后精研赵之谦,邓石如直追秦汉,对周秦小玺及宋元圆朱文犹有独到功力.在篆刻艺术中,实际上存在有仿汉凿印和铸印两种流派,赵时棡正是近代继承汉铸印端重谨严一派的代表作家之一.   39,赵石   赵石,号古泥.为吴昌硕最杰出的学生之一,书法功力极深,从事篆刻艺术四十多年,作品很多.赵古泥的篆刻对于章法有特别的研究,一印在手,往往反复起稿.直到舒适妥帖才落墨上石.他的作品或气度雍容,或雄浑奔放,能够师法昌硕而别出新裁,自成面目.   40,陈衡恪   陈衡恪,字师曾,又号朽道人.早年留学日本,为鲁迅先生好友之一.善诗文书法.绘画篆刻得吴昌硕指授,故别署染仓室.与齐白石的交谊很深.他的书法喜用狼毫作篆隶.因此他的篆刻刚健婀娜,在古朴中时露秀逸之气.他又是著名的美术教育家,书画篆刻在国内外得到很高的评价,可惜他中年逝世,成就还未充分发挥,吴昌硕曾题"朽者不朽"作为悼念.   41,王褆   王褆,号福厂.工篆隶书,精于书画古器物的鉴别,篆刻由秦汉入手,继而精研浙派各家,后兼及吴熙载,赵之谦,取法很广,所作工稳谨严,布局妥帖入微,刀法精熟.他是我国研究金石篆刻艺术的最早的学术团体——西泠印社的创始人之一.   42,齐白石   齐白石,原名璜.出身贫苦.曾学木匠,后以画像为业.由于他刻苦学习,诗书画印都成就卓著,治印初师浙派,后学习晚清诸家,受吴昌硕的影响最大.他受汉代单刀直入的将军印的启发,进一步发展了赵之谦"丁文蔚"治印的单刀直切之法.他认为,治印要力忌"摹,作,削",所以他的作品不加修饰,别具天趣.他的"写意派"篆刻艺术在吴昌硕外又另开一派,在国内外影响很大.   43,邓散木   邓散木,号粪翁.晚年因病截肢,又号"一足",工四体书,曾遍临汉碑,其功可见.他把寓所称为"三长两短斋",三长即诗书篆刻,篆刻最为著名.书法篆刻承赵古泥和肖退闇,治印上承秦汉,对齐鲁封泥和汉魏六朝砖甓文字得益很多,并融合吴熙载,赵之谦,吴昌硕,赵古泥诸家,终于独树一帜.他认为学印必须先学书,书法水平的高低,决定篆刻创作的成败,对印章的章法,有独特的建树,对篆刻理论研究,和书法普及工作都有很大贡献.有《篆刻学》等著作行世.   44,钱瘦铁   钱瘦铁,号厓字叔厓.书画篆刻成就很高,篆刻尤为特出.治印从汉印入手,初师郑文焯,俞语霜,后得吴昌硕指点,二十年代曾应日本艺界之邀赴日从事艺术交流.他的篆刻最显著的特点是章法自然,很讲究气势,如信手写来,奏刀大胆泼辣擅用并笔手法,中外印坛极为推崇他的作品.由于他能得吴昌硕篆刻艺术的精髓而自具风貌,因此与吴昌硕(苦铁),王大炘(冰铁),并称"海上三铁".   45,来楚生   原名来稷勋,晚号安处先生.书画篆刻俱精,篆隶草书冠绝一时.篆刻取法吴熙载,吴昌硕,齐白石三家直追秦汉.他认为印家的成功是七分篆(章法)三分刻,所以他的章法拙中寓巧,匠心独具,刀法强调"稳,准,狠"三字,在冲刀,切刀外兼用各种辅助手段,作品老辣稳健,以汉画象砖入印,表现新的生活内容,亦天趣横生,近代可以说是无出其右,为吴昌硕之后有数的艺坛大家之一.   46,罗福颐   罗福颐,字子期,为我国现代著名的古文字学家,金石学家.自幼继承家学,学识渊博.十七岁摹古印成谱,考古学家王国维见之赞其能传达古印精神的微妙之处而毫无遗憾.治印师法汉铸印谨严一路,深得汉人神味,仿古朱文小玺也极精采.曾任故宫博物院研究员,兼任国家文物局咨议委员,中国古文字学理事等职,对西夏文字,西夏历史古玺印和玺印文字等有精深研究,著作多达二百余种.   1

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作者: 教师之友网    时间: 2012-2-10 22:44
中国篆刻艺术史简论

篆刻艺术是书法（主要是篆书）和镌刻相结合，用印章特定形式表现的一门艺术。是将汉字书法的美，与章法表现的美、刀法展现的美及金石自然美为一体，以独立欣赏的表现性艺术。

篆刻艺术从明清流派算起已有500年的历史，而明清流派篆刻是由古代印章发展而来的。古代印章以独特的风貌和实用艺术的表现性，为篆刻艺术奠定了深厚的基础。所以，篆刻艺术史可追溯到2000多年前的春秋战国时代。

篆刻艺术与书法艺术一样，经历了一个由实用艺术转化为纯表现性艺术的历史过程。依据史料所知，古代印章中最早的是古玺，大多属于战国时期。古玺分官、私两类，当时不分尊卑都称为玺。古玺是由专门工匠制作，或凿或铸，玺文精细，章法生动。玺文分朱文和白文两种，其特征是：朱文玺边栏宽阔，白文玺有界格。内容有官职、姓名、吉语和肖形图案等。古玺的形状，大小不一，有长方形、方形、圆形和其它各种异形。（如图）





古玺是古代人们在交往时,做为权力和凭证的信物，反映了社会实用生活习俗和朴素的审美价值观。在河南安阳殷墟曾发现3枚类似的实物,据此有人推断古玺的起源当在商代，但尚须进一步探讨。（如图）



前三方只有图案记号，第四方为战国古陶文“甘司徒”。

到了秦代，皇帝的印称玺，一般人的则称印。秦印文字是秦书八体之一的摹印篆，与秦小篆相近，印文庄重秀丽。在方形的官印上加“口”字格和“田”字格，在长方形印上加“日”字格，是秦印显着的特点。秦印除官印、私印之外，还有以成语入印的，这种表现形式是后世闲章印的先导。（如图）



汉代是玺印发展辉煌的时期，更明确除帝王印仍称玺外,其余都称印。在官印中有的称章或印章,私印中有的称信印或印信。现通常使用的印章一词，即来源于此。汉印无论从内容到形式比以前都更为丰富，以缪篆体入印，这种字体与汉代隶书的兴起有关系，结体简化，笔画平整方直。汉印中还有以鸟虫书入印的，装饰性强，是古代的一种美术字体。

汉印分铸、凿两种。西汉印章多为铸造，其中以新莽时期的印章制作最为精美。（如图）




东汉印章以凿印最有特色。因社会动荡，战乱不已，文武官员常调动，封拜频繁，印章来不及铸造，就在印坯上临时刻凿，印文不加修饰，便为急就章。（如图）




汉代铸印庄重雄浑，凿印健拔奇肆，这两种截然不同的风格，都对后世的篆刻产生了很大的影响。古代使用玺印时还出现一种封泥，又名泥封。封泥初发现时，曾被误认为印范，其实是玺印使用时留下的印蜕。在纸张未发明以前，古人多在简牍上书公文、记帐目、写书信等。在简牍的递寄往来中，为了严守机密和防止杜伪,故在简牍的绳结处加上软泥,然后钤盖玺印，这就是所谓的缄。古时一些物品的封缄也是使用这种方法。由于玺印在泥上的挤压，封泥形成了宽边和套边，白文玺印在泥上钤盖后还会出现翻“白”成“朱”的特殊效果，不刻意地表现了古拙厚重的艺术特色。（如图）



三国两晋南北朝时代印章，基本上是沿袭汉印的形制。纸张普遍应用，开始使用朱砂调制成印泥，封泥之法废止。因此，用新的印泥来钤盖印章，这就是所谓的“濡朱之制”。（如图）



隋、唐、五代直至宋、元时代官印，印面增大。各兄弟民族也效法汉字书法用于官印，印文曲屈回绕，借以填补印面的空隙。但到了宋代发展成为九叠篆，却失去了传统篆书的优美法度。（如图）




隋、唐、宋、元时代，书法绘画都有了长足的进展。出于鉴藏书画的目的和书画家在作品上钤盖印章，从而收藏印、斋馆印和闲文印盛行，这是实用的玺印向篆刻艺术发展的重要环节。印章与书画有机的融为一体，印章成为具有文学含义的欣赏艺术，与诗、文、书、画交相辉映，称为金石书画。




（如图）

此外，中国最早印学理论著作《学古篇》、《宣和印史》、《集古印格》、《啸堂集古录》等对古代玺印都有辑录。书画家赵孟俯以擅长刻圆朱文而着称，为历代后人所效法。（如图）



宋、元的很多私印，出自文人之手，很有艺术性。宋代朱记印和元代花押印，非常富有特色，它以用隶书、楷书入印，是后世篆刻家普遍重视的印章范体。（如图）




古代玺印制作须出自专门的工匠之手，所用的材料质地，多为金属和玉石等。这些印材虽有耗损极慢和垂诸久远的优点,但硬度高,坚涩难刻。早在古代的玺印中，曾发现有石质印章，在唐、宋私印中也有石刻的印章。据传元末画家王冕最早采用花乳石来刻印，及明代文彭用灯光石（即冻石）刻印，就为文人和艺术家用刀刻印开辟了新的天地，为篆刻艺术发展提供了极好的物质条件。（如图）



篆刻流派形成于明代中叶。此时印章从实用品、书画艺术的附属品，而发展成为独特的篆刻艺术品。篆刻一词原为比喻书写篆字和精心为文，“篆谓篆书，刻谓雕刻文章也”。汉扬雄《法言》一书中说“童子雕虫篆刻”，“壮夫不为也”，指谓作赋修辞时苦心孤诣地雕章琢句，以后演变成镌刻印章这一艺术的名称。

篆刻艺术明清两代之际好手如林、派别繁多。篆刻流派一般是以篆刻家的籍贯、姓氏、师承关系及活动区域来命名的。明代中叶到晚清近500年间，出现了篆刻艺术繁荣时期。

明代文彭是书画家文征明的长子，尤以篆刻擅名当代。他继承与创新篆刻艺术，被后来篆刻家奉为篆刻之祖。他圆珠文印，参以小篆结体，秀丽典雅，最有特色，刀法明快自如，章法安排颇具匠心。（如图）




他以“六书为准则”的主张，至今仍是篆刻家所遵循的法则。由于文彭的倡导，篆刻艺术“一时靡漫，畅开风气”。文彭被称为皖派。在皖派中的篆刻家还有归昌世、李流芳、程邃、朱简、苏宣等人。与文彭齐名的何震，（文彭的学生）被誉为“法古而不泥古”的“集大成者”，对后世影响很大。何震一派被称为徽派。属于这一派的篆刻家有王声、董涧、沈风等人。（如图）



明代汪关自创白文刻意仿汉，各树一帜。（如图）

明代文彭《琴罢倚松玩鹤》、何震《听鹂深处》为代表作品。（如图）





清代金石学盛行,以及历代金石文物的大量出土,不少学者致力于这些文物和古代文字的搜集、研究、著述和流播，因而扩大了篆刻家的视野。

清代初期篆刻以程邃最为出色，他篆刻能“力变文（彭）、何（震）旧习”，富有创造性。他的白文印师法汉印，厚重凝练；朱文印喜用大篆，离奇错落，奠定了皖派的基础。（如图）





清代中叶篆刻艺术进入兴盛时期，高凤翰、汪士慎、巴慰祖、董洵、胡唐等人的篆刻都能自出新意和富有个性。其中影响最大，成就最高当属丁敬和邓石如。借古开今，成为浙派的开创者。
（如图）邓石如
丁敬



这一流派又经后继者蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等8人的继承发扬,成为清代影响最大的篆刻流派。这8位篆刻家也称为西泠八家。（如图）



其中的钱松能突破浙派藩篱，章法时出新意，刀法切中带削，富有立体感，成就最大。




在篆刻艺术发展史上，邓石如是一个开拓者，兼善真、草、隶、篆四体书。他的篆刻，早期师法徽派,又受程邃的影响,初以小篆入印，后又参以石鼓文、汉碑篆额等笔意，为印外求印开拓了新的途径。因邓石如是安徽人，故他的篆刻被称为皖派，又称邓派。（如图）




清代末叶许多篆刻家都受其影响，如吴熙载、徐三庚、黄士陵等。其中最能传邓派衣钵的是吴熙载，他的篆刻，刀法使转生动自如，充分表现出笔意，有运刀如笔的熟练技巧，后来许多学邓石如的人，都先从吴熙载的篆刻入手。（如图）





晚清篆刻大都笼罩在浙、皖两派之内，毫无新意。只是赵之谦、胥伦、吴昌硕、黄士陵几位才华横溢的篆刻家，创造性的使清末的印坛又呈现出生机勃勃的局面。赵之谦，书画造诣精深，篆刻曾出入浙皖两派。他不仅借鉴秦、汉玺印，又以碑刻文字入印，形成了他篆刻的多种风貌。他的白文印端庄，朱文印秀丽多姿，能在刀石之间流露出笔墨情趣。他刻的边款也别具一格，终于建树起赵派的格调。（如图）



吴昌硕是清末艺坛的巨擘，他对诗书画印都有精深的造诣。其篆刻从浙皖两派诸家入手,也曾取法邓石如、吴熙载,后又致力秦汉玺印、封泥、古陶文，把石鼓文的笔意风采融入印中。他擅长钝刀硬入，刀法冲切兼用。在他的篆刻中，寓秀丽的意趣于苍劲古朴之中，被后人尊为吴派，对国内和日本的印坛都有极大的影响


这一流派的传人很多，其中黄士陵、赵石、陈师曾为佼佼者。黄士陵章法处理颇具匠心,离奇错落，很有趣味；刀法也刚健雄奇，刻印往往不加修饰，也不主张残破。他的篆刻平正朴实,寓拙于巧,在清末印坛中异军突起。他客居广州最久，对岭南篆刻家影响最大，有人把黄士陵的篆刻名为黟山派。


现代的篆刻家在继续开创篆刻流派艺术的发展道路上，借鉴民族的优秀艺术传统，突破秦、汉玺印和明、清篆刻的规范，勇于革新，不断探索，揭开了现代篆刻艺术新一页。

现代有成就的篆刻家有邓散木、易熹、王大昕、乔曾劬、钱瘦铁、陈半丁、寿石工、来楚生、傅抱石等，而以齐白石影响最大。





齐白石的篆刻初学吴熙载，后转攻秦、汉玺印，初学丁敬和黄易，又追摹赵之谦和汉凿印。把《祀三公山碑》、《天发神谶碑》等汉、魏碑刻书法，融化到篆刻中去。以简练的单刀法和汉代《急就章》的神韵，创造出奇恣跌宕、淋漓雄健的齐派风格。

综上所述，中国篆刻艺术史的发展历程，可分为三个阶段：

（一）生成时期（古玺印来源社会生活—实用表现性 — 信物和权力的象征）

（二）发展时期（印石材料更替---文人篆刻—金石书画形成---创作出现）

（三）创作时期（篆刻流派繁荣---创作革新---现代篆刻流派形成与展示）

学习、研究中国篆刻艺术史的发展，必须正确理解篆刻的艺术性和实用性的区别及联系。印章艺术与篆刻艺术的分界线以赵孟俯、王冕为标志。真正的篆刻艺术从明代兴起，有功之臣便是文彭。王冕虽发现用石刻印，但没能流传开来，文彭用石刻印和文人参与篆刻，带来了篆刻艺术的春天。到了清代，篆刻艺术出现了万紫千红的局面。由篆刻与书法的结合，"书从印入，印从书出"，发展到"诗、书、画、印"的熔成一炉，篆刻流派繁荣，创作革新，以至现代篆刻流派形成与展示，大大发展了篆刻创作理论与实践。

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作者: 教师之友网    时间: 2012-2-10 22:45

浅议“篆刻史”和“篆刻学”

（清）林皋治印

叶一苇先生撰著的《中国篆刻史》日前由西泠印社出版社出版，叶氏的另一部专著《中国篆刻学》不久也将刊行于世。     叶老先生虽志在教育，却以篆刻、书法和诗词为终生雅好，晚年赋闲在家，更潜心于篆刻理论研究，先后撰有《篆刻丛读》、《雕虫札记》等多部著述。以其多年的造诣和执著，叶先生对于篆刻必有不少真知灼见，且听他———     叶一苇 　　中国的篆刻艺术是由古代的玺印发展而来，可以分写为“印学史”、“印章史”和“篆刻史”，过去，这三种“史”往往混为一谈，不分彼此。我个人认为，中国篆刻史应划分成古代玺印的“实用”和篆刻“欣赏”两个历史阶段：自春秋战国到秦、汉、魏晋，为古玺印的实用时期；自元代文人篆刻兴起直到现在，为篆刻欣赏时期；唐、宋则是这两个阶段承上启下的过渡。     古玺印到了唐、宋，分成两条流向：一条是扩大了官印的形式，导致了以后官印的发展，这是实用的流向；另一条发展为文人篆刻，这是欣赏的流向。     中国的篆刻，开始是以摹仿古代玺印的形式，刻作姓名印起步的，后来发展为“词句印”，印面呈现出“隽语秀句”，由简单的“穷款”发展为洋洋洒洒富有文学色彩的边款。所以，它的发展过程是逐步与文学以及其它艺术结合的过程。正由于如此，篆刻才脱离了附属于书画的地位，成为一门独立欣赏的艺术。我在《中国篆刻学》一书中，着重阐述了以下几个问题：     一、篆刻的概念。目前，对“篆刻”概念的理解是混乱的，即把自春秋战国以来的玺印和后来的文人篆刻统称为“历代玺印”，没有区别它们的“实用”与“欣赏”作用，于是“印章艺术”、“篆刻艺术”模糊不清。概念的不明确，给理论研究与创作都造成了一些影响。本书认为，“篆刻”的概念是指自元代文人篆刻以来专为欣赏而创作的艺术作品。     二、篆刻的言志抒情。篆刻作品刻什么内容，用怎样的形式，目的都是为了言志抒情。因而，“词句印”是篆刻创作的主要形式，最能表现篆刻的特性，也最具艺术价值。“姓名印”只能作为一种附带的创作。     三、篆刻的艺术思维。篆刻创作既是文字的思考，又是艺术的构想，“理”与“趣”相辅相成，既要运用逻辑思维，又要运用形象思维。在创作的艺术构思中，往往博采众长，诸如古代篆书的造字原理、书画理论、诗词歌赋的美学思想等等，正是这些基础的综合作用，方能达到完美的形式。     四、篆刻形式美的构成。篆刻的构成是以字法、篆法、章法、刀法为主要支柱的，这些要领既是历代玺印的精华，又是随着时代而不断创造发展的。     五、技法与道的升华。艺术的品位不停留于技法，而是要表现出境界，从印内到印外，耐人寻味。篆刻的形式与文字内容的相得益彰是历代许多篆刻家不断总结、创造的成果，虽为数不多，但值得发扬光大。     六、深入与浅出。过去的篆刻家们不断地研究与探索，使篆刻由单调到丰富，逐步深入，到了晚清达到成熟，总结出篆刻艺术是诗、文、书、画的融铸。时代的变迁，要求篆刻有一个“浅出”的表达，以扩大受众面。既要“深入”又要“浅出”，既要避免走向工艺化，又要避免流于“商品化”，这是当前篆刻有待思考的问题。     七、修养。篆刻是一门“浓缩”的艺术，它于方寸之间，呈现大千世界。历代以来，篆刻虽不乏名家，大家却很少。这种现象说明成就如何在于修养。中国的书画和篆刻艺术，虽形式不同，却有一个共同的特点，都是学识的综合体现。     以上是我编写《中国篆刻史》和《中国篆刻学》的一些认识，不揣浅陋，请方家指点。因能力有限，浩浩中国篆刻史，非一人可以穷尽。但集腋成裘，拙作的真正动机在于抛砖引玉。

（清）王睿章治印

（清）吴昌硕治印

《人民日报海外版》 (2000年11月27日第七版)

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作者: 教师之友网    时间: 2012-2-10 22:46
中国印、中国现代书法篆刻及篆刻词汇简介

中国1912年以来的书法篆刻。清代末年，由于引进了西方先进的印刷技术，存世的古代书迹，包括近世出土的殷墟的甲骨、齐鲁的封泥、西域的简牍、河洛的墓志以及帛书、纸卷等，大量影印，流传甚广，加上各种形式展览会的盛行，特别是辛亥革命后故宫的开放，私人和内府珍藏的书迹名品公开陈列，使当时学者能见前人所未见，知前人所未知，学风丕变，仿秦汉、宗魏晋成为一时风尚。并开始出现南帖北碑自然融合，篆、隶、草、楷四体并用的新趋势。
中华民国时期　民国初年，书法家以康有为、郑孝胥、沈曾植、吴昌硕等人最为著名。康有为的书法初临《乐毅论》以及欧阳询、赵孟□，后改习六朝碑版，晚年则“欲孕南帖、胎北碑，熔汉隶、陶钟鼎，合一炉而冶之”。他的楷书，尤其是擘窠大字，纵极瑰伟，在曲铺横宕的书势中融合圆直狭长的二王(王羲之、王献之)行法；行、草参合篆、隶笔法，显得苍古质朴，奇宕纵横。所著《广艺舟双楫》，抑唐尊魏，倡导碑学，影响很大。郑孝胥也是一位以帖入碑，由唐宋而上溯六朝的书法家。他的楷书，坚挺清刚，于冲夷处寓有激荡的气调，由此一矫清末以来赵之谦、陶□宣飘泛、板滞的习气。同时,他的篆、隶书,矫健飞动，也能自标一帜。沈曾植的书法,初学包世臣、吴熙载,晚年取法黄道周、倪元璐,且上追锺繇、索靖，能博综诸家，纯以神行,尤其用章草法写行书,气格高古,有人誉之为张芝复生。所著《海日楼札记》、《海日楼题跋》，用治学的方法论艺术，深入精微，特别是叙述书画融通之理，书体递变之迹，辨析“六代清华”与“三唐奇峻”的分野，石刻和墨迹的差异，擘肌分理，十分透彻，可以说是发前人之未发，代表了近代书学研究的高度与深度。吴昌硕以篆
书擅名。他寝馈石鼓文，参用草法，凝练遒劲，朴茂雄深，面目一新，结体左右参差，行气如虹，卓然成为一代宗师。同时，“强抱篆隶作狂草”，行草书苍劲雄健，气度恢宏，也不同凡响。近代书法，吴昌硕、沈曾植最为大家，功力之深，境界之高，远远超过前代。
康有为书联近代篆刻也以吴昌硕为代表。他融合浙、皖诸派，“凿窥陶器铸泥封”，尤得力于书法，运用石鼓文意态，钝刀硬入，朴茂浑成，开前古未有之奇，不仅时下成风，还远播域外,至今不衰。同时期的黄士陵以利刀切石,不做破损，又开新风，平中求奇，苍劲跌宕,金石意浓,与吴昌硕无分轩轾，并峙印林。赵时□稳练儒雅，韵致潇洒，也堪称名家。
30年代，书法发展渐入正轨，熔今铸古，已不分碑、帖之学，且广拓新境，竞趋光大，启开现代书法的艺术门户。当时李瑞清的书法用笔遒练，体势开张有致，亦一时之俊。当时有马宗霍著《书林藻鉴》，汇编历代有关书法评论的资料，引征书籍达367种，体例雅正,因人见书，因书知人，检索十分方便，而且能利用新出土的史料阐述各朝书法，颇有新意。胡光炜的《书艺略论》与沈曾植一样，也用治学的方法论艺，其中不乏精深的论述，尤其碑、帖并重和融合南北书风的观点，为时立言，对当时书法艺术的发展具有积极的指导意义。
李瑞清楷书自从康有为在《广艺舟双楫》中倡导“若欲复古，当写章草”之后，王世镗编纂《稿诀集字》，卓定谋编著《章草考》，相继鼓吹章草，影响所及，研习章草之风十分炽盛。其中王世镗书法古拙沉雄，最为著名，于右任称之为“古之张芝,今之索靖,三百年来世无与并”。
其后于右任受其影响，在北碑的基础上兼善章草，傍古汲今，博采狂草书诸家名迹至汉魏木简，终于以苍劲奇宕的风格，成为近代继沈曾植、吴昌硕之后的又一位大家。于右任鉴于章、今、狂三体草书形态各异，辨认困难，乃倡导标准草书,并在1932年创立标准草书社,1936年出版《标准草书千字文》，后又相继成立标准草书研究会,对草书研究有一定的贡献。与此同时,谢无量、马一浮，有“谢沉马浮”之评，相映成趣，马一浮兼工各
体，成就卓著。
于右任书联篆刻则有王献、赵石。王献严谨整饰,纤美绝伦;赵石刀笔凌厉，朴茂雄深，也堪称一代名家。　　中华人民共和国建立以来　书法和篆刻作为一种艺术门类得到国家的重视与提倡，并且在继承传统的基础上,得到了新的发展。沈尹默专精褚遂良，深淳凝整,又由楷入行，致力于王羲之、王献之体系，取精用宏，特别讲究用笔,精力弥满。他晚年在上海主持书坛,有专著《历代名家学书经验谈辑要释义》和《二王法书管窥》二书，阐发笔势、笔法，倡导以腕用笔，影响很大。
同时林散之以作画的原理写草书，意趣双畅，常见虚实变化，笔墨双茂，不涉浮华，气韵境界也为之一新。沙孟海的行草，参合锺繇、索靖、欧阳询、颜真卿笔意，能错综变化，独出己意，沉雄茂密，特别是在晚年，融会贯通，更加精善，深受海内外人士的激赏。王遽常的章草，沉着凝练，险劲古朴，尤为精绝。其他写章草的诸如高二适，能融合今草、狂草，骨力遒劲；郑诵先参以汉魏,气势浑朴,也各具新意，并称时彦。吴玉如、启功等，则著称于北方。
王遽常章草篆刻以齐白石最为著名。他参考汉代急就印,及《三山公碑》单刀直下，劲辣有力，而且印从书出，笔力刚健，布局又能逸趣天成，戛然独造，终于以奇肆劲挺的姿致驰誉印坛，名闻遐迩，国内外皆有影响，追随者甚多。寿石工融赵之谦、吴昌硕、黄士陵于一炉，工力颇深，刀笔老到，虽少见开张之势，但寓拙于巧，又以其诗词文学修养，渗入印中，韵味隽永，在北方颇有影响。　　其他如易孺，亲炙黄士陵，后来变化，参吴昌硕之长，钝朴散朗，自具风貌。乔曾劬服膺黄士陵，更参以出土的金石遗文，呈现新的境界，整饰清刚，轩轩霞举，别具风貌。王个□、诸乐三和陈巨来、方介堪各为吴昌硕和赵时□的弟子，也能谨守师法，发挥光大。至于邓散木，继承赵之谦的衣钵，也有声名，尤其是他的《篆刻学》一书，论述印章源流、篆刻流派以及章法、刀法，翔实扼要，对于篆刻艺术的入门，有着良好的向导作用。　　书法教学进入大学文科。自北京大学开设金石学课以来，至1963年潘天寿、陆维钊于浙江美术学院创立书法篆刻专业，延请名家沙孟海、诸乐三、方介堪、朱家济教授。1979年陆维钊、沙孟海、诸乐三又设班指导书法篆刻研究生。1988年，中央美术学院亦设书法篆刻专业,招收4年制本科生。一批精通书法篆刻技法与理论的中青年脱颖而出。
书法理论研究　近现代的书法理论研究也日趋繁荣和深入。诸如碑版的写手、刻手问题,1932年沙孟海《与吴公阜书》，早已提及，后又几次论及。至60年代，北方启功，南方商承祚不约而同地在文中阐说此问题，这无疑是近代书学研究的新突破。旧时论汉印，至多区分西汉、新莽、东汉3期。罗福颐不时引用考古发掘新资料来论证古印制度。马国权新著《汉印概说》，更用考古发掘资料论证汉印分期，区分为西汉早中晚、新莽、东汉早中晚7期。这个印学界划时代的新工作,虽属初创阶段，却表明印学研究已经开始向细密化发展。
书法篆刻史自沙孟海1928年发表《近三百年的书学》和《印学概论》有系统地论述以来，其后有潘伯鹰《中国书法简论》、陈定三《民国以来书家势评》、于大成《书史概述》、庄严《六十年来之书学与帖学》、丁念先《六十年来甲骨文金文与碑学》，最后沙孟海又撰写《中国书法史图录》、《印学史》。这样经过50余年努力，中国书法史和中国篆刻史初具规模，并且日趋完善。　　近现代有关书法篆刻理论的著述，除上文提到的以外，有影响的还有杨守敬《学书迹言》，杨逸《海上墨林》,余绍宋《书画书录解题》并吴辟疆补,叶德辉《游艺卮言》，刘咸□《弄翰余渖》、张伯英《法帖提要》，张宗祥《书学源流论》，诸宗元《中国书学浅说》，林志钧《帖考》，沈尹默《书法论丛》，朱建新《孙过庭书谱笺证》，启功《启功丛稿》等。以资料丛辑著名的则有罗振玉《流沙坠简》、《殷文存》、《三代吉金文存》，张凤《汉晋西陲木简汇编》，邹安《周金文存》，吴大□《□斋集古录》，祝嘉《书学史》，丁福保、周云青《四部总录艺术编》,关百益《河南金石志图》,赵万里《汉魏南北朝墓志集释》，以及《故宫博物院藏历代法书选》、《上海博物馆藏历代法书选》、《辽宁省博物馆藏历代法书选》。
自从清代乾嘉年间李味庄创立平房山房以来，1839年蒋霞竹的小蓬莱,1851年吴宗麟的萍花社书画社,相继成为中国书画会的开端。其后，书法篆刻艺术的学术团体也应运而生，最著名的是1908年丁仁、王□、叶为铭、吴隐等人创办的西泠印社。西泠印社以保存金石、研究印学为宗旨,集拓印谱，影印历代篆刻艺术作品,风行海内外，对发扬和研究中国书法篆刻艺术有着一定的影响。　　中华人民共和国建立后，北京、上海、广州先后成立书法篆刻研究会,至1981年，召开第1届全国书法家代表大会并成立中国书法家协会，各省、市、自治区又先后建立相应的分会机构。
上述书法专业机构还先后创办了《书法》、《中国书法》、《书法研究》、《书法丛刊》等杂志刊物。各种类型的书法艺术展览（包括中日书法艺术交流展）亦频繁举行。这样，书法界不仅结束了分散自流的无组织状态，亦进入了一个崭新的历史时期。
篆刻词汇简介
篆刻
　我国传统造型艺术之一。镌刻印章的通称。因印章字体大都采用篆书，先书后刻，故称。金属印章，一般先刻印模，随后浇铸;晶玉印章，古代用手工琢成，现用金刚砂琢蚀，即‘电刻’;石、牙、角、木等印章，直接用刀镌刻。
　篆刻是书法艺术通过刀刻以后的再现，是书法、章法、刀法三者综合的艺术。种类有秦印、汉印、半通印、象形印、套印、六面印、回文印、花押印、关防、闲章等。秦汉及魏晋时期，印章由印工镌刻，艺术水准颇高。隋唐以来，亦
各有其时代特征及风格。北宋米芾、元代赵孟俯、王冕均为篆刻名家。
　相传王冕始用花乳石(青田石之类)刻印，因镌刻方便，流行更广。到明代文彭、何震，印学日渐发展。因明清以来，出土文物中印章渐多，参考资料大增，研讨篆刻之风日盛，涌现很多篆刻家，形成各种流派。如院派(何震等)、浙派
(丁敬等)、邓派(邓石如)、赵派(赵之谦)、吴派（吴昌硕)、齐派(齐白石)等。
古玺
先秦印章之通称。古铃玺印面文字为当时六国的篆书，风格奇特，章法多变，不易辨识。秦统一六国后，皇帝所用称‘玺’，官、私所用均改称‘印’。大都以铜制作，亦有用银、玉等;浑穆古朴，形式多样。

历代玺印名称的变迁
　秦以前，无论官，私印都称‘玺’秦统一六国后，规定皇帝独称‘玺’，臣民只称‘印’。汉代也有诸侯王、王太后称为‘玺’的。唐武则天时因觉得‘玺’‘死’同音，改称为‘宝’。唐至清沿旧制而‘玺’‘宝’并用。汉将军印称‘章’。之后，印章根据历代人民的习惯有：‘印章’、‘印信’、‘记’、‘朱记’、‘合同’、‘关防’、‘图章’、‘符’、‘契’、‘押’、‘戳子’等各种称呼。

古代印章的起源
　中国的雕刻文字，最古的有殷的甲骨文，周的钟鼎文，秦的刻石等，凡在金铜玉石等素材上雕刻的文字通称‘金石’。玺印即包括在‘金石’里。玺印的起源或说三代，或说殷代，至今尚无定论。根据遗物和历史记载，至少在春秋战国时代已出现，在战国时代已普遍使用。起初只是作为商业上交流货物时的凭证。秦始皇统一中国后，印章范围扩大为表征当权者权益的法物，为当权者掌握，作为统治人民的工具。


印章
　亦称‘图章’。古称‘玺’。《后汉书．祭祀志》谓:‘自五帝始有书契。至于三王，俗化雕文，诈伪渐兴，始有印玺，以检奸萌“秦统一六国后，皇帝所用的专称‘玺’，以玉为之，故后世有‘玉玺’之称;官、私所用的均改称‘印’。至汉代，官印中始有‘章’及‘印章’之称。唐以后，皇帝所用或称‘宝’，官、私所用又有‘记’、‘未记’、‘关防’、‘图章’、‘花押’等名称。

　文字形制随时代变迁，风格各异。印章的出现和使用，一般认为始于春秋战国之间;先秦及秦汉的印章多用作封发物件、简牍之用，把印盖于封泥之上，以防私拆，并作信验。而官印又像征权力。后筒简牍易为纸帛，封泥之用渐废。印章用朱色钤盖，除日常应用外，又多用于书画题识，遂成为我国特有的艺术品之一。古代多用铜、银、金、玉、琉璃等为印材，后有牙、角、木、水晶等，元
代以后盛行石章。
　传世的古代玺印，多数出于古城废墟、河流和古墓中。有的是战争中战败者流亡时所遗弃，也有在战争中殉职者遗弃在战场上的，而当时
发动机惯例，凡在战场上虏获的印章必须上交，而官吏迁职、死后也须脱解印绶上交。其它有不少如官职连姓名的，以及吉语印、肖形印等一般是殉葬之物，而不是实品。其它在战国时代的陶器和标准量器上，以及有些诸侯国的金币上，都用印章盖上名称和记录上制造工匠的名姓或图记性质的符号，也被流传下来。


战国古玺
　
古玺是先秦印章的通称。我们现在所能看到的最早的印章大多是战国古玺。这些古玺的许多文字，现在我们还下认识。朱文古玺大都配上宽边。印文笔划细如毫发，都出于铸造。白文古玺大多加边栏，或在中间加一竖界格，文字有铸有凿。官玺的印文内容有‘司马’、‘司徒’等名称外，还有各种不规则的形状，内容还刻有吉语和生动的物图案。


秦印
　指的是战国未期到西汉初流行的印章，使用的文字叫秦篆。看其书体和秦汉量，秦石刻等文字极相近，所有较战国古文容易认识。秦印多为白文凿印，印面常有‘田’字格，以正方为多，低级职官使用的官印大小约为一般正方官印的一半，呈长方形，作‘日’字格，称‘半通印’。私印一般也喜作长方形，此外还有圆和椭圆的形式，内容除官名、姓名、吉语外还有‘敬事’、‘相想得志’、‘和众’等格言成语入印。
风格苍秀。与汉印并为后世篆刻家所取法。



汉官印
　广义地说是汉至魏晋时期的官印的统称。印文与秦篆相比，更为整齐，结体平直方正，风格雄浑典重。西汉末手工业甚为发达，所以新莽时代，(‘新’为王莽的朝代名)的官印尤为精美生动，汉代的印章艺术登峰造极，因而成为后世篆刻家学习的典范。
两汉官印以白文为多，皆为铸造。只有少数军中急用和给兄弟民族的官印凿而不铸。

汉私印
　汉私印即为汉代的私人用印，是古印中数量最多、形式最为丰富的一类。不仅形状各异，朱白皆备，更有朱白合为一印，或加四灵等图案作为装饰的，进而有多面印、套印(子母印)、带钩印等。印文除了姓名之外，往往还加上吉语、籍贯、表字以及‘之印’、‘私印’、‘信印’等辅助文字，钮制极为多样，充分显示了汉代工匠的巧思。两汉私印仍以白文为多，西汉以凿印为主，东汉则有铸有凿。

汉玉印
　两汉玉印在古印中是十分珍贵稀少的一类。‘佩玉’在古代也是名公贵卿和士大夫的一种高雅风尚。一般玉印制作精良、章法严谨、笔势圆转，粗看笔划平方正直，却全无板滞之意。由于玉质坚硬，不易受刀，也就产生了特殊的篆刻技法，即所谓的‘平刀直下’的‘切刀法’。又由于玉质的不易腐蚀受损，使传世下印得以比较好地保留了它的本来面目。


官印
　官方所用的印章。先秦时用印通称‘玺’。秦统一六国后，始有‘玺’(帝、
王专用)与‘印’(官、私均田)之分。历代官印，各有制度，以别官阶和显示爵秩"一般比私印大，谨严稳重，多四方形，有鼻钮，印文布局自然舒展不乱。秦多用斯篆入印，字数不定为纤细白文，以田字日字为界格，疏密有致，自然生动。

　承秦制，帝、后及诸侯王所用称‘玺’，列侯、承相、太尉、前后左右将军、乡亭侯，将军部属、郡邑令长等所用皆称‘印’，刊将军所用称‘章’。职卑者用力口之弋谓半通印。皆用缪篆，也多为自艾朴实大方。魏晋时虽不如汉印精致
但刻划瘦挺，章法错落，自成一帆六朝印制渐乱，印也稍大，多率意刊划，失却汉魏挺拔风格。隋唐官印更大，为朱文，盘旋折叠，称‘九叠篆，
清晰秀丽。
　武则天嫌玺音不祥遂改称‘宝’，宋元明清多沿用;印大逾四寸，印钮改为直柄，从长寸许至长约一握，居印当中，所谓‘印把子’，以示权力。元用蒙文入印。明沿用九叠篆入印，又有关防、长方形官印，多润边粗朱文。清多合用篆文、满来。以隶书入印，有‘右策宁州留后朱记’一方，系宋制，为后世八分入印之先河。

魏晋南北朝印
　
魏晋的官私印形式和钮制都沿袭汉代，但铸造上不及汉印精美。传世的给兄弟民族的官印，文字较多，用刀如刻如凿，书法风格表现为舒放自然，从而成为一个时期篆刻风格的代表。南北朝各国传世印章不多，官印尺寸稍大，文字凿款比较草率，官印未见铸印。


隋唐以来的官印
　官印到了隋唐时代，印面开始加大。随着纸的普遍应用，朱文逐渐替了白文。许多官印印背上开始有年号凿款。在文字上隋印多用小篆，并开始运用屈曲的‘九叠文’入印(古代的‘九’为数的终极，故有此名，并不一定要九叠，?可以随笔划的繁简而变化)以便填满印面。唐宋时代开始以隶楷入印，清代官印满文，汉文两体兼用，同刻于一印之中。无明清代各代农民政权留下的官印，也是值得我们珍视的革命文物。

宋元圆朱文印
　魏晋以来，纸帛逐渐代替竹木简札，到了隋唐，印章的使用已直接用印色钤盖于纸帛，到文人画全盛时期的元代，由文人篆写，印工携刻的印章已诗文书画合为一体，起到了鲜艳的点级作用，为书画所喜爱。在这个阶段，首先是宋未无初的书画家赵孟俯对篆刻艺术人力提倡，由于书法上受李阳冰篆书的影响，印文笔势流畅，圆转流丽，产生了一种风格独特的印章一‘圆朱文’的印，为后世的篆刻家所取法。

兄弟民族文字的印章
　宋以来的兄弟民族在汉民族文化的影响下，曾依据汉字书法创造了本民族文字，并把他们的文字仿效汉字篆体用于官印，传也较少，所见的印文有金国(女真)书和元代八思巴文及西夏文篆书，其中有许多文字还不认识。

半通印
　印章形式之一。秦汉时期下级官员所用之印，其形为直长方，约为正方官 即之半，故名。扬雄《法言．孝至》谓‘五两之纶，半通之铜’，其纶指印
授，铜指官印。私印亦有长方形的。


封泥
　我国古代公私简牍大都写在竹简、木札上，封癸时用绳缚， 在绳端或交又处加以检木，封以黏土，上盖印章，作为信验，以防私拆封
　发物件，亦常用此法。封泥又叫做‘泥封’，它不是印章，而是古代用印的遗迹──盖有古代印章的干燥坚硬的泥团──保留下来的珍贵实物。由于原印是阴文，钤在泥上便成了阳文，其边为泥面，所以形成四周不等的宽边。封泥的使用自战国直至汉魏，直到晋以后纸张、绢帛逐渐代替了竹木简书信的来往，才有可能不使用封泥。后世的篆刻家从这些珍贵的封泥拓片中得到借鉴，用以入印，从而扩大了篆刻艺术取法的范围。


私印
　官印口以外印章的总称。体制繁杂，以形制而言，有一面印、二面印口(即穿带
印、子母印、带钩印、六面印、联珠印套印等;以文字而言，有姓名印、 臣妾印、斋堂馆阁印、诗词印、收藏印、吉语印、花押印、象形印、回文
印朱白相间印等。

吉语印
　揩以吉祥的词语为印文的印章。常以大利、大幸、长荣、长富、宜千金、
宜子孙一类的言语入印。秦有小玺作:‘?M疾除，永康休，万寿宁。’也有姓名 上下加附吉语的。多见于汉代的两面印中。
穿带印
　私印的一种。印体左右有孔，可以穿带，故名。印的上下两面都刻有印文， 大都一面刻姓名，一面刻字号，故又称‘两面印’。盛行于汉代。

两面印
　即‘穿带印’。


朱白相间印
　私印的一种。以朱、白印文相组合的印彰多见于汉代之两面印中，有一 朱一白、一朱二白、一朱二白、二朱一白、二朱二白、三朱一白等。一般
左右分朱自，也有上下分朱自的;笔画少者作朱文，笔画多者为白文，并
把白文列成满白，使朱白之间，各适其宜，致整方印融洽调和。朱白的原则大致根据笔划多少而定，朱文大多笔划多少而定，朱文大多笔划较少，白文则相反，从而达到朱如白，白如朱的和谐效果，这类印大多工稳的私印，未见用于官印。


子母印
　子母印又称‘玺印’，是大小两方或三方印套合而成的印章。印文多作朱文。始于东汉，盛于魏晋六朝。一般
铸有兽、龟等钮，外大印为母，钮作图兽空其扰，内小印为子，钮作子 兽，可套入大印内，合成母抱子状，因称‘子母印’。有母印钮作兽身，子
印钮作兽首，套合成为完整兽形者，故也称套印。有一母一子的套印、
母三子的二套印等。在一方印章的体积中，兼备了几方印的使用价值，古代印匠的工艺水平由此可见。

套印
　由大小数印套合而成的印章。汉代之‘子母印’即套印之一。套印分若干层，有多至五六层者，每层(即被套的每方)五面都可刻印。最末一层为小方
印，可刻六面。明清以后，为便于携带，套印多以铜、石、牙等制成。

象形印
　亦称‘图案印’、‘肖形印’。刻有图案印章的统称。古代象形印，一般刻铸 有人物、动物等图像，取材宽广，浑厚古朴，简练生动。多白文，一为纯
图画，一为图画中附有文字，今所见者以汉代居多。

图案印
　图画入印自战国到汉魏都有，以汉代为最多。又称肖形印或象形印。形式多样，简练生动，除了人物、鸟兽、车骑、吉羊、鱼雁等图案外，常见以吉祥的四灵(龙、虎、雀、(凤、龟)入印的，这类印又称为‘四灵印’。


凿印
　刻印的一种方法。指在预制的金属印胚上凿刻印文。也指用此法到成的印
章，文字错落有致，大都为将军印和颁发给少数民族的官印，流行于汉魏晋南北朝。其起源相传因军中官职往往急于任命，印信大都仓促凿成，故
别称‘急就章’。此法为后世篆刻家所仿效。

急就章
见‘凿印’。

铸印
　制作金属印章的方法。通常先刻蜡模，用黏土作范于模之四周，熔金属浇注 入泥范而成，故也有将铸印称为‘拨蜡’的。古代铸印，有只铸印胚，后刻
凿印文的;有印胚印文同时浇铸的。印文精巧工整，别具一格，为后世篆 刻家所取法。
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作者: 教师之友网    时间: 2012-2-10 22:47
走向世界舞台的中国篆刻
2010年09月02日

展品：巴林石九龙钮印章

邮票上的中国印
“方寸之间，气象万千”——篆刻，作为一门古老而深邃的中国传统艺术，几乎伴随着中华文明几千年的发展史。从北京“飞”到大阪，从中华世纪坛、国家大剧院到“恭王府”，中国篆刻艺术以它独特的魅力和悠远的文化感染着每一位亲近它的人。如今，2010年上海世博会的召开，更给了它一个走向世界舞台的契机。火红的“中国印”静静地放射着耀眼的光芒……
历史悠久的中国篆刻艺术
中国篆刻艺术，是以石材为载体，以汉字为主要表现对象并由中国古代印章镌刻技艺发展而来的中国特有的传统艺术，已有3000多年历史。它用契刻古代文字的方式表现中国传统文化中虚实相生、阴阳合一的审美取向，具有抽象和神奇之美。
在早期，古代印章是行使和授受国家机构的权力、证明个人身份的凭信物，其制作多由工匠采用金属铸造和凿制而成。公元13世纪以后，艺术家开始选用石材代替金属并亲自动手刻制印章，这一技艺的改变，为篆刻艺术的发展提供了广阔空间。篆刻用石主要采用叶蜡石一类的寿山石、青田石等。主要工具包括刻刀、印床、印泥、毛笔、宣纸等。主要工艺流程有设计印稿、上石、镌石、钤印、刻款、拓款等。上石的书法功底、巧妙的布局能力和精湛娴熟的刀功共同构成篆刻艺术的技艺内涵。
此后，篆刻家在继承前辈优秀技艺的基础上不断进行创新，出现了自明清以来的皖派、浙派以至今日的流行印风等多种流派和风格，并产生出丁敬（1695-1765年）、邓石如（1743-1805年）、吴昌硕（1844-1927年）、齐白石（1863-1957年）以及当代诸多篆刻大师。这些艺术家将这门中国传统艺术一直传承、发展并创造至今。2009年9月30日，由中国艺术研究院中国篆刻艺术院联合西泠印社共同向联合国教科文组织申报的“中国篆刻艺术”被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”，中国篆刻艺术从此走入国际视野。今年，第41届世界博览会在上海举办，古老而弥新的中国篆刻艺术迎来了新的契机。
闹中取静的篆刻精品展
世博园里真热闹。本届上海世博会，动辄每天几十万人的流量，看那馆外蜿蜒数十米的长队和馆内如织的人流，各个国家馆独具魅力的精彩演出也此起彼伏，给人留下深刻的印象。走进世博文化中心，随之而来的一股清凉使人瞬间忘记了夏季的炎热。就在这里，“人类非物质文化遗产代表作——中国篆刻艺术精品展”正在悄然展出，颇有一分闹中取静的意味。镌满“印”的廊柱，红底白字的主题标识灯箱，古色古香的茶桌椅……意蕴久远的“中国红”配以现代感的黑、白、灰，展厅布置得别具一格，散发着浓郁的书香气和中国味。
为了让世界上更多的人认知中国篆刻艺术，为了纪念中国篆刻艺术申遗成功，也为中国篆刻艺术得到更好地弘扬、保护、传承和发展，此次展览继2008年和2009年在北京中华世纪坛、国家大剧院、日本大阪及北京恭王府等几次具有开创性的展览成功举办后首次来到上海，在世博会这个大舞台展示中国篆刻艺术的源远流长。展览于8月2日开始至8月31日结束，历时30天。
据此次展览的策划人、中国艺术研究院中国篆刻艺术院常务副院长骆芃芃介绍，本次展览以中国篆刻的源流和发展为主线，分六个部分展示中国篆刻艺术：第一部分古印系统，主要展示先秦至清代的实用印章；第二部分流派印系统，主要展示明清时期中国篆刻艺术形成完备期的艺术流派印章；第三部分展示当代篆刻艺术的风貌，选择了当下中国最具代表性的老、中、青三代艺术家的100枚作品；第四部分是展示篆刻艺术和当下现实生活相结合的作品，这些作品反映了艺术家们对篆刻艺术未来发展空间的探索和开拓；第五部分是展示篆刻艺术的印材和印钮；第六部分展示和篆刻艺术相关的印谱和印文化工具等。她表示，整个展览是对中国篆刻艺术进行的一次全面、立体的诠释，既有纵向的延伸又有横向的涵盖，回顾了历史，展示了现在，探索了未来。
记者看到，为了使中国篆刻艺术在今天这个大的国际背景下让更多的人了解，展览的所有文字都配有英文。展厅里，3000多年前的古印原物，明清流派大家的原印作，齐白石先生亲手刻制的原石，100件当代篆刻家的原石作品，还有篆刻艺术与现实生活相结合的邮票、电话卡等作品……弥足珍贵，使人流连忘返；展厅的一角，古色古香的中式茶席上茶香正浓，参观者驻足品茗，好不惬意；更有那原钤本的手拓印谱，其精美的中式装订具有珍贵的收藏价值；还有十四面银雕布制作的展览挂饰，给观者以强烈的艺术震撼……
“篆刻展览形式和内容令人称赞！在这样的大环境下举办此次展览更是意味深长！”在8月15日展览发布会当日，一位参观者在留言簿上这样写道。
篆刻艺术 传承有方
发布会的闲暇，记者专程采访了有“神刀女”之称的骆芃芃院长。“篆刻是一门很特别的技艺。它首先要学识篆，还要会写篆，还要会刻篆，刻出来还要美观好看，这可不是一日之功。”骆芃芃说。
“其实很多人都觉得篆刻是一种小众艺术，但是我不这么认为。”骆芃芃介绍，篆刻艺术历史悠久，早在3000多年前就已经起源，而且从王公贵族、皇帝起开始使用。如皇帝的玉玺这种权力的象征以及宰相、大臣行使国家权力授受的这种凭信物，实用性非常强。到后来，它的实用性渐渐减弱，产生了很多纯艺术性的印章，明清以后，逐渐发展成一种独立的艺术。“人们一直以来有一种错觉，认为印就是一个实用的东西。尤其到了现在，它的实用性极大地减弱了，当领粮票成为历史，取钱也不再用印章，人们对印的概念开始淡化，除了是字画的附属品以外，没什么用了，其实并不是。”骆芃芃说，“一方面，它和中国的历史文化、哲学、美学、文字学等都融合得非常紧密；另一方面，就是篆刻艺术发展的‘民意性’，即是说它不完全是一种纯艺术的、束之高阁的‘阳春白雪’，而是也可以和人们现实生活紧密结合的‘下里巴人’，比如把印章用在邮票上、茶饼上等等，‘中国印’正以多种艺术的形式不断开拓出新的发展空间。”
正如骆芃芃所说，你我身边的“印”迹，早已悄然增多。在本次篆刻精品展中，一个最突出的亮点即是新中国成立60年来，首次展出将篆刻艺术与当下现实生活相结合的作品——茶壶身上的“中国印”、电话卡上的“中国印”、古琴上的“中国印”、卫星上的“中国印”等。其实，中国的篆刻艺术自从产生至今，它的实用性和艺术性始终是共生共存的，比如姓名印、收藏印、字画印等。此次展出的这些和身边日常生活相结合的作品，不仅反映了当下艺术家对篆刻艺术的未来发展空间的探索，更重要的是向人们提出了作为人类非物质文化遗产的中国篆刻艺术，在今后的发展中如何更有效地传承和保护的“问题意识”。
谈到篆刻艺术的传承，骆芃芃显得颇为自豪。她介绍，中国艺术研究院中国篆刻艺术院创办于2006年，在这之前篆刻艺术学靠在书法、中文或者国画系里，并不成一个独立学科。自中国篆刻艺术院成立伊始，中国诞生了第一批篆刻艺术学的硕士研究生，这是前所未有的。成立中国篆刻艺术院和篆刻学研究生的诞生也标志着中国篆刻艺术真正成为一门独立学科。骆芃芃说：“一直以来，无论大学学科、研究生学科，博士、硕士的研究方向，都没有篆刻艺术学，这是最吃亏的。而现在喜爱篆刻、学习篆刻的莘莘学子，他们学成拥有篆刻硕士的学位，学生自己的身份感和学术地位感都有所提高，也明确了自己未来的发展方向。”

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作者: 教师之友网    时间: 2012-2-23 22:00
篆刻章法                       ■
佚名


一、平正、匀落
这是最基本的要领，就是要使印文安排得匀称妥贴。但值得注意的是，不能将笔画故作盘曲的姿态填满空间，也不能如铅字一样呆板。一般以笔画繁者不觉其繁，笔画少者不觉其少的处理手法为主。汉印及名家中不乏佳作，可细细体会。


二、疏密统一
对印面文字笔画多寡差别较大的印，古人有时以“宽可走马，密不容针”的方法处理，对多划字不让其占地多，对少划字反给予较多的地位，从而使疏密对比更强烈，给人以深刻的印象。有时还可调整文字的异体和繁体，人为地安排疏密（如万、无、一等）要彼此统一。


三、巧拙、粗细
印章的风格应提倡多样，“巧”“拙”是两种不同的风格。但追求“巧”不能失之纤媚：追求“拙”不能失之狂怪。印章文字中多巧者，则就参之以拙，文字中多拙者，则应参之以巧。在传统艺术中，“漂亮”并非好字眼，常作为贬义词，作者都不希望自己的作品被评为“太漂亮”的。印文的粗细，是在篆印时就得注意用笔，这与作者的书法和金石修养有关。应多的留意并分析摹仿古印及名家印中线条粗细的自然处理。


四、增减、重复
为求全印妥贴，对部分文字有时要作增减处理，但要注意，一印中切不可逐字增减，增减的笔画也不能太多；增减要不碍字义，不失篆体。如增减后变成他字，或章法上并无需要而强自增减，全弄巧成拙。
印中有重复字接连出现，一般以二小点代替，如不接连出现，则要变化篆刻，以不致雷同，单调。


五、挪让、呼应
挪让即在字有空处无法填实，或一字笔画无法使之平正方直时，伸缩文字所占地位，移动文字笔画的位置，使全印气势宽展的办法。呼应这里主要指在章法上两个相同的局部，(包括空间)经过人为的强调，使之起到此呼彼应作用的一种手段，一般有“对角呼应”、“并头呼应”、“盘曲呼应”、“留红呼应”等。


六、盘曲、变化
字体有的带方势，有的带圆势，有屈曲、有的平直，为求章法上的协调，对个别字可作屈伸方圆处理，但一切应视印文而定。同一内容，如要求连刻数印就要变化字体，或增减、调整其字体结构、位置、或加置印框，或变化流派风格，变化朱白等，以使其不相雷同，就是对几根平行线条，也应使粗、细、长短、波折、顿挫、斜度等取得变化冲破平淡、板滞局面。


七、穿插、笔
有时为了打破平板的章法，使字与字相互顾盼，往往将其中笔画随势伸缩，上穿下联以达到气贯势连。但采用此法宜慎重，以免弄巧成拙。有时白文印笔画繁多琐碎或平行线条过多，则可对文字作“ 笔”处理，使全印浑为一体。并笔相当于书画上的“墨渗”但往往化到一定程度而止，在外围要防臃肿，在内心必留细眼，而不是随意信手所能达到的。在临印时应留心学习名印中的笔法。


八、留红、空白
印章的留空处，在白文叫留红，朱文称空白。尤其白文，大块留红，可以给读者强烈的印象。篆刻讲究方寸之地“分朱布白”，这“布白”也即留出空处，实在是最要紧的事。好比造屋，设计前，先得定好门窗地位一样，在设计印稿时也得规划好何处留空，这种范例，在古印及名家中是不少见的。


九、离合、变形
离是将字形太局促者分开、使者宽展；合是将字形太散漫者连一体，不致造成几个字的感觉。但要离合有伦错落有致，离不致散，合不致局促才好。有些字笔画繁简不一，线条排列方圆杂陈，就须变动其字体的一部分地位，使之化长为方，或化方为长，以取得统一调和，给人一种新鲜感。


十、文、合文
印章文字一般是从上到下、从右到左地排列，但有时为了布局上的需要，将繁简悬殊的文字安排得斜角对称，将文字的次序作逆时针方向处理，就是“ 文”。有时为将单数字排列成双数字那样均衡，或将一简一繁的文字或两个较简单的文字处理从只占一个字的地位，这便是“合文”。


十一、草、隶、楷外文字
除篆书以外其它文字入印古已有之，须参考“元押”、“龙门二十品”、“汉简”等资料，使之有金石息。偶以外文字母入印，也要以汉字结构变能处理，使之与其它浑然一体。很重要的是必要多多揣摩有关的传统资料及名家作品。


十二、加边，界划。
在创作中，为求全套印谱之形式多变，可以依照古印的形式，在印章中加以各类界划，边框。所要注意的是，是所采取的界划同所配的文字要合乎印章的传统体制如在周秦格式中，填以汉印文字或宋元文字，就显得不伦不类了。


十三、十宜十忌
十宜：
1、笔画、字多的印宜排得安详：2．笔画、字数少的印宜排列得沉着；3．方笔方形字宜丰满；4．圆笔或圆形笔宜挺劲；5．?单笔无所依者挺而略带濡涩；6．有相同的笔画的字宜紧凑而排列得有参差；7．多转折之字宜灵活；8．?字的横划或直划宜刻得浑厚；9．朱文一般宜刻得秀劲；10．白文一般宜刻得质朴。


十忌：
1、笔画方正忌板；2．笔画圆转忌滑；3．字数少忌散漫；4．字数多忌杂乱；5．巧忌纤媚；6．拙忌狂怪；7．笔画瘦忌单薄；8．笔画肥忌臃肿；9．笔画转折忌露角；10．字之起笔，终笔忌尖而锐。


[印边处理]
印章加边就好比房屋之有墙垣，它是一方印的重要组成部分。白文印一般在印的四周稍留一圈空地作边或另加边栏，不论朱白文，为免头重脚轻，一般下端留边稍粗、其它三面边的粗细、完整或断残、搭连文字，以及借文字的横竖笔画作边(借边)、干脆无边等形式处理，都要根据印文的具体情况，?在注意到印章的传统形式原则下加以灵活变化。


[残边法]
残边，也称击边。这里另立一讲，实因此法与布局有极大的作用。一般不懂残边之法，只要于边角过新处略加敲击使之浑厚与印文协调即可，而工整的仿铸印及圆朱文则不宜残破。
在边栏与印文线条过分对称平行之处，或为了破长直线，或在印文能通体闷塞的情况下，以及因线条太光洁与呆板，都可用残边法使之舒畅通气。


[古印中的残边举例]
古印中的残边十分自然，全无人工雕刻的痕迹，学者可从右例各印中仔细体会。


[名家印中的残边举例]
名家印的残边，大多恰到好处，即使破，也必破得有板有眼，而不同地那种一味敲击，毫无道理的残破，学者可从右例各印中仔细体会。


[印文的残破]
古印的残缺破损给人一种苍茫古朴的感觉，这是古印年代久远，斑剥锈蚀的自然现象。在篆刻中适当地摹仿这种破可以补救印章的板滞，增加一些古意。但不懂此法而矫揉造作地妄加敲击，甚至认为越古是完全错误的。一般地说，白文印中大块留红太多，或印文过密过匀,在章法上需要使某两字靠紧，均可施以敲击，使之浑然一体。但要注意横划宜竖破，更要防止以残破不当而改变文字（如“田”变“甲”、“天”变“夫”）。甚至弄得面目全非，还要注意残边与印文的和谐统一。


[古印中的印文残破举例]
印文的残破必与印边列残破相统一，力求自然，又不能破得面目全非，或两字破连成一字，具体的规矩是没有的，学者可从范印中仔细体会。


[名家印中的印文残破举例]
名家印中的残破都别具匠心，值得我们研究学习。残破无定法，关键要自然，通过残破要体现一种浑朴的美，学者可从本书中所例举的大量印拓中仔细体会。


[边款知识和钤印法]
在印面以外的五面刻上文字，一般称阴文为“款”，阳文为“识”内容是署作者名号、年龄、刻制日期、地点，也有注明该印师法的来源，表达作者的艺术见解、附刻诗文，甚至配以图案等等，文字各体兼备，形式极为丰富，是印章艺术的有机组成部分。刻款如逢桥钮，瓦钮以孔之间两面为左右，兽钮则刻者面对兽尾，刻款位置以左侧为主，刻不下可顺序向前、右、胸前续刻，也有只刻于顶端的。
钤印前必先刷净右屑，蘸匀印泥，使内劲均匀地着力于印面各部位，轻轻揭纸即可。印章用后宜用软布措净，软布只可有一面，以免洗手，印泥嵌入印文宜用竹签挑剔，不可用金属利器刻制。


[怎样临刻边款]
边款有双刀刻，单刀刻。白文大都是单刀，朱文用双刀，练习刻款可在石片上或印侧先写后刻，刻完拍墨检查效果，熟练后不妨先将石面拍墨再刻。刻款用刀一如刻印，用上锋角一按即成“点”，从右向左刻去即成“横”(微见右高左低)，从上向下刻即成“竖”，在一竖结束时略收刀再重按，即成“钩”，上锋向左斜刻成 “撇”，下锋角向上按即成“捺”。各种字体的刻法均须多琢磨实践，自能触类旁通。
值得指出的是，印谱中名家所刻边款的文句和排列形式，都值得学习借鉴。初学者如文句组织困难，以只署单款(作者名字)为宜。


[怎样拓边款]
1、将皂水洗净刻款一侧，均匀地涂上清水或极稀的白芨水。?覆以连史纸或薄宣纸，务使纸面平整。2、纸面压上它纸吸去部分水分。3、速以拷贝纸覆盖，隔纸轻刷每个部位，并不断更换拓纸紧贴印石，力求款识文字字口清晰。4、揭去石纸，以拓包在瓷碟或玻璃上薄薄地蘸上一层浓度合宜的墨(先在废纸上拍去第一层浓墨)，在拓纸(紧贴石面的第一层纸)上逐层轻捷拍打，从无字处折至有字处，反复拍至全款墨色匀净为止(墨色浓淡，厚薄可以灵活掌握)。5、待拓纸干透揭下，必平整光亮，如未干时揭下则起皱。
附：如拓纸与石游离，则说明石上油污未洗净，如局部脱起，可用唾沫轻涂脱处吸干后再反复补刷。
初学篆刻，宜以摹印临刻满白文为主，暂可不用拓款。


[摹仿创作]
摹仿是手段，不是目的，不论诗书画印，一味摹仿不想创造，不没有出息的表现而认为一切容易，不讲传统，不论不类地报谓“创造”，其实是“捏造”。这时好比学骑自行车，开始有人扶，慢慢试着自己骑，最后达到能得心应手地驾驶。在大量摹印，临刻古印、名家印的基础上，开始使临摹与创作结合，可选挪十印、名家印中有相同类似的字加以拼凑，再逐渐过度到摹仿某一内格试行创作。
套用古印或名家印中某一形式，变换印文内容，即“旧瓶装新酒”，仍要不失古印貌，表现名家印的神味。待到这一步熟练了，才可放手创作，以致到了一定水平后考虑创新。不少享有盛名的印家，在取得高度的艺术成就之后，偶尔还戏拟古印，充实以新内容，十分有趣。


[创作]
学是为了用，摹印、临刻古印、名家印，就是为了今后用学习到的传统技巧进行创作。对青少年篆刻爱好者来说，临摹古印名作，练习古文字知识等基本功仍是主要的。应将临刻千百方印作为努力目标，如能结合进行一些创作可不使学习枯燥，同时也应关心报刊与展览会上别人的创作，区别其水平和格调的高低。“闪光的不一定是金子”，提高鉴赏能力也是不学习的重要方面。

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作者: 教师之友网    时间: 2012-3-2 12:53

中国篆刻艺术研究院

2006年6月16日，中国篆刻艺术院在中国艺术研究院成立，这是我国首家以篆刻艺术研究和创作为核心的院属机构。 　　中国艺术研究院院长王文章在成立仪式上表示，中国篆刻艺术院的主要工作是研究、传承及弘扬中国优秀的传统文化艺术——中国印学，培养一流、全面的篆刻艺术专家和创作大师。中国篆刻艺术院的成立，将对我国篆刻艺术独立学科地位的确立、篆刻艺术创作、研究和教学水准的提高产生推动作用。 　　“在学术研究方面，我们要积极地去梳理3000年的印史、印论、印风、印谱、印材等，去做一些前人未能做、不能做的重要课题。”中国篆刻艺术院院长韩天衡说，在艺术创作方面，无论是传统的新演绎，还是流行印风，都是印人探索和发挥才智的广袤天地。

名誉院长：蒋维松 院长：韩天衡 常务副院长：骆芃芃 （以下名单按姓氏笔划为序） 顾问：史树青、吴平（台湾）、李铎、沈鹏、冯其庸、张海、刘江、欧阳中石、梅舒适（日本）、金膺显（韩国）、陈声桂（新加坡） 研究员：王镛、王人聪（香港）、石开、余正、李刚田、林剑丹、徐正濂、徐利明、祝遂之、孙慰祖、陈振濂、陆康（澳门）、黄惇、曹锦炎、杨鲁安、熊伯齐、刘一闻、刘绍刚、骆芃芃、韩天衡、权昌伦（韩国）、茅大容（加拿大）、陈建坡（新加坡）

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