在谈论诗歌的后现代性之前，似乎有必要首先澄清一下后现代一词的基本涵义。
我曾在一篇文章中不无绝望地提到，后现代一词已经让理论家们逼良为娼，从窈窕淑女堕落成了人皆可夫的荡妇。比喻虽然粗俗了一些，却并非耸人听闻。事实是，对后现代概念的界定各执己见，莫衷一是，这种可以称做多元化的情形本身或许就是后现代性的一种体现。
不过，并不是所有的后现代理论都摆脱了前现代的和现代的思维模式。在众多对后现代的理解中，离后现代精神最远的一种倾向便是把后现代置于线性历史的最尾端，视为后工业社会对工业社会的超越，或者九十年代对八十年代的决绝。这种思维方式本身就是现代性典型症候。
后现代的主要理论家让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard）曾多次强调，后现代的“后”这个前缀词“post-”应理解为“ana-”。“ana-”这个前缀来自古希腊文，既有“在后”的意思，又有“往回”的意思，也就是站在时间上稍后的位置采取的一种回溯的姿态。就象在“anamnesis”（回想）、“analysis”
（分析）、“anamorphosis”（歪像）等词里的涵义。从这个意义上说，“后现代”
并不是仅仅包含着历时性，而同时具有某种共时性，它既是在现代“之后”，又是在现代“之中”，体现了德里达所称的“延异性”（differance）。那么，“后现代”对“现代”的解构不是对后者的简单抛弃，而是对它的“透析”（Durcharbeitung，弗洛依德的这个概念指的是：事后通过某种联想的契机对无意识里的震惊体验或创伤记忆的分析与排解）。德里达也曾用过这个弗洛依德的术语来表明，“延异性”同时包含了时间上的间隔和现象上的差异。
对后现代诗的文本特性的研究已有不少，尤其象孟樊对台湾后现代诗的概述颇为详尽。本文试图转移到从“后现代”一词的定义所出发的基本问题：后现代诗特有的形式从何而来？所谓的后现代“后”在哪里？它同现代性的关系究竟如何？
回到修辞的层面上，我们将要看到，后现代性对现代性的“透析”（而不是弃绝）从根本上来说是以一种反讽的方式，在置身于现代性话语之中的同时否定了它的压制。汉语后现代诗最早的的实践者之一夏宇在一次书面访谈里说，“我所能够了解的后现代最多就是引号的概念（copy就是一种引号）。这是一个大量引号的时代，我们随时可能被装在引号里...。”（夏宇，《腹语术》，119页）在这篇访谈里夏宇也提到了反讽、戏仿（parody）、陈词滥调（cliche）等等同引号相关的概念。这的确是对后现代写作的一种透彻的理解：后现代性必须看做是打入引号里的现代性，因为现代性并未远离我们而去，它甚至就是我们的宿命，是我们需要通过不断打入引号来回溯、透析、否定并试图超越的内心体验。
一、“後历史”
我所说的现代性首先意味着历史理性。二十世纪上半叶的中国诗人，在时代精神的感召下，或多或少地受到了历史理性的左右。郭沫若的〈凤凰涅磐〉当然是历史辩证法的演绎，包括徐志摩也写过〈为要寻一颗明星〉，在黑夜里看到“天上透出了水晶似的光明”。这个我称为“元历史象征主义”（metahistorical symbolism）的传统一直延续到七十年代末大陆朦胧诗时代的舒婷、北岛、顾城，尽管对元历史的确定性的表达在一定程度上遭到了弱化或转化。顾城最著名的两行诗〈一代人〉，“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明”，并没有一双在徐志摩诗里已经寻到了光明的眼睛。当然，这种“元历史象征主义”始终遭到另类潮流的质疑，在诸如波德莱尔式的李金发、里尔克式的冯至等人那里我们已看到对现代性的不同理解。这种边缘的传统一直延续到了台湾五十年代兴起的“现代派”和“创世纪”诗群。在痖弦的现代主义经典诗作〈深渊〉里，元历史被颠倒过来，诗人通过揭示真实的恶与荒诞对抗了现代性的虚假许诺。痖弦诗作中强烈的讽刺性是现代诗向反讽式的后现代诗转化的前奏。
如果现代主义诗采取的是反历史的姿态，那么后现代诗则具有“后历史”的特性。元历史的轨迹依旧可见，然而失去了原有的总体性力量。在大陆诗人孟浪的诗〈从四月奔向五月〉和〈从五月奔向六月〉里，前进的历史具有了一种自我消解的潜力：
留给世界的那些歧路
世界自己不会去走。
……
走在世界上
才发现这世界多象一阵倒退的风……
世界席卷而去！
（〈从五月奔向六月〉）
这里，作为历史背景的世界同前进（走）的历史主体之间产生了无法弥合的错位：历史强迫世界接受的不仅是那些绝无“必然规律”的道路（“自己不会去走”），而且是充满不确定的迷宫式的道路（“歧路”）。对孟浪来说，沿着历史前进的过程只能看做世界“倒退”的过程，是世界用“席卷而去”的方式抛弃了历史主体而使之徒有虚名的过程。那么，我们所寻求的历史终极也许只不过是一种“结束”
而已：
我寻找结束，漫长的结束
回也回不来的结束
生命中的烈马消失在我疲倦的走动之中。
（〈从四月奔向五月〉）
但是在这里，“结束”似乎是早已逝去的、冗长的岁月，而向前的寻找其实不过就是往回的追寻，这种“在后”与“往回”的交织正是我前面说到的利奥塔对“后现代”的阐释，是对后现代历史境遇的自我揭示。这样，奔向历史终极的生命欲望消失于徒劳所致的“疲倦”，有目的的“走”便降为随意性的“走动”。
在台湾的后现代诗里，对现代性的历史功能的反思或许没有大陆诗那样峻切，但同样具有质疑历史和自我消解的倾向。比如台湾诗人零雨的寓言式组诗〈箱子系列〉，既是对现实情境的把握，又是对历史性的冥想。其中的〈既不前进也不后退〉一诗写道：
走进箱子右边
向右拐那是记忆的村落
走进箱子左边向左拐那是
前进的出口
“左拐”、“右拐”、“前进”的历史轨迹似乎都是在箱子里的徒劳往返和折腾，尽管有过去的“记忆”，有未来的“出口”，却看不到理性历史的正道，下一段接着突兀地出现的是“中间是你的囚室”。因为历史时间被封锁在现实的／现代的机械性时间格局里：
你练习按时
上厕所。按时上办公厅
练习在黑暗来临前
跑步回家，以免错过
黄昏
零雨诗里的后现代性既不是对现代性时间的斥责，也不是对它的赞美，而是一种置身其中的反讽。“练习”一词所表达的目的性（对现代性时间秩序的追求）引向了荒谬的生活逻辑，形成了修辞的冲突，而这也是现代性的内在错迕。生活的时间运动由于重复和无聊丧失了“进步”的基本意义，在现代历史的推动下却进入一种“既不前进也不后退”的休止状态。
在这首诗里，现代社会对主体的压迫呈现出比较具体的形态，现代性主要是作为现代性话语的结果。在零雨的另外一些诗里，同孟浪和李亚伟的诗里一样，现代性主要表现为历史话语本身与寓言化的历史主体的冲突。比如〈剑桥日记9〉：
重复爬梯子。重复。木梯
向上。衔接崩坍的过往
不断崩坍。向上攀升直到
双手蒙住脸。崩坍。
首先，“向上（攀升）”所象征的精神历史向度由“爬梯子”来表达本身就具有某种喜剧色彩，何况这种爬梯向上的行为不可能抵达攀援的顶点，以致于只能是一次次“重复”甚至“崩坍”的过程。同样，向前的历史运动被比作梦魇，历史主体被夹在“追赶你的那人”和“要追赶的那人”之间无法移动：
左脚缠住右脚
舌头舐住眼睑
（〈梦魇系列1〉）
可以看出，“后历史”的主体并不是站在历史过程之外，而是置身其中才审视了自我的尴尬。
二、“后主体”
现代主义诗对现代社会的批判是一种同现实保持距离的批判，写作主体，或抒情主体，是站在一个更高的位置上来超越丑恶现实的。典型的现代主义诗作如闻一多的〈死水〉，便是通过批判主体的声音描绘了必须遭到否定的现实境遇。
而后现代诗的反讽意味着对主体的自我参与的批判。比如，对前进的历史的寓言化处理在另一为大陆诗人李亚伟那里变得更具喜剧意味，变为历史主体乃至抒情主体的自我解构。李亚伟的〈我们〉一开始就把“我们”这一代人比作沙漠里的驼队：
我们的骆驼变形，队伍变假
数来数去，我们还是打架的人
正是从一开始，这个行进的队伍就无法逃脱“变形”和“变假”的命运，质疑着历史目的论的真理价值。在“后历史”的细察之下，这些为元历史“奋斗”的“革命”下一代不过只是“打架的人”。并且，这个队伍在历史中的真实性也被复制、替代、幻觉等等所击破：
我们的骆驼被反射到岛上
我们的舟楫被幻映到书中
成为现象，影影绰绰
互相替代，互相想象出来
一直往前走，形成逻辑
我们总结探索，向另一个方向发展淌过小河、泥沼，上了大道
我们胸有成竹，离题万里
对于李亚伟来说，这个缺乏实体的、映象化的、不得不遭到文本化的历史队伍以继续前进的方式所形成的是一种“逻辑”。所谓“逻辑”，当然是德里达称作“逻各斯”的历史理性基础，一种绝对化的科学话语，一种线性的思维定式。接着，不料作为历史主体的我们“向另一个方向发展”才经由艰难困苦抵达康庄大道，然而却又在“胸有成竹”的同时发现了“离题万里”的荒诞结局。显然，李亚伟的抒情主体同他诗里的历史主体一样无法确认或保持那种“逻辑”：不断的非逻辑化，不断的自我错位，更揭示了抒情主体对历史主体的无法理性化的观照，一种表达逻辑的自我冲突。和德里达的理解不同的是，对于李亚伟来说，一种历史“逻辑”在很大程度上不是西方哲学家或东方革命家凭空捏造的，而是我们自己自愿走出来的，是我们需要自我质疑的内在性的一部分，并且这种自我质疑的过程本身就是充满着不确定因素的。这首诗结束于这样的结论：
数来数去，都是想象中的人物
在外面行走，又刚好符合内心
作为主体的历史戏剧中的“人物”只有在想象或幻觉中才抵达了外在的和内在的同一，历史逻辑和欲望逻辑的同一，已被整首诗不断抽空和反讽化的同一。这种“符合内心”的历史主体在孟浪和李亚伟的后现代诗里被揭除了面具：无论是孟浪的“我”，还是李亚伟的“我们”，都无法成功地扮演元历史的主角，反而以丑角的姿态显示了元历史的不可靠性和非理性。
这种“后主体”的抒情方式在夏宇那里获得了既复杂又纯粹的表达。正如她的诗集《腹语术》这个标题所暗示的，夏宇的抒情主体往往是以失语的方式在别处或他人处发出声音的。题为〈腹语术〉的短诗就描写了一个主体分裂的自己看见“自我”在婚礼的仪式上由被意识驯服的野兽般的舌头说出不属于“本我”的话语。这样，所谓的“引号”法便是一种借尸还魂的状态，但并不时时易于察觉。比如读她的〈小孩2〉一诗，我们很难捕捉抒情主体的声音究竟来自何处。由于它既不来自“小孩”中间，也并来自俯视“小孩”的成人，唯一可能的定位或许是“小孩”的声音从另一个音源用第三人称的角度说出的喃喃“腹语”。这首诗描绘的儿童们的群体运动同李亚伟的诗遥相呼应：
狼牙色的月光下
所有失踪的小孩组成的秘密结社他们终于都拥有一双轮鞋
用来追赶迫使他们成长的世界
显然，“小孩”再度成为寓言化的历史主体，潜入了现代性的话语系统里，用“结社”、“追赶”、“成长”的方式逼近历史的终极。但尽管面对险恶的“狼牙色的月光”，尽管来自具有革命潜能的“失踪”状态，“轮鞋”的使用使整个情境发生了游戏性的变化。这是典型的夏宇式的小小玩笑，一举颠覆了现代性的可怕的严肃。然而这并不是说后现代性彻底取消了现代性的可怕因素。恰恰相反，这首诗的后现代性严酷地揭示现代性的恐怖：
张大了嘴他们经常
奇异突兀地笑着
切下指头立誓
无以计数的左手无名指指头
丢弃在冬日的海滨乐园
在我看来，为“立誓”而“切下”的“无以计数的左手无名指指头”是为现代性的宏伟目标而惨烈牺牲的精确隐喻。历史主体的形象不但被滑稽化了（“奇异突兀地笑”），而且被恐怖化了（“切下指头立誓”），后者的近乎黑道仪式的场景却的的确确指向了不再眷顾的（而非“未竟的”）目的论历史：
一切只是因为一个
许诺已久的远足在周日清晨
被轻易忘记
必须强调的是，现代性所设定的总体化历史正是一次“许诺已久的”超级旅程，强迫所有“一切”仅仅为了这唯一“一个”而行动。但这并不能避免它遭到“被轻易忘记”的命运，这种忘记不能不看做历史主体性的丢失。由于总体化历史对个体性的损毁，历史主体只能回到“集体失踪”状态，先是以丑角化的方式“化妆成野狗”，试图接近前现代的甚至原始的生活；而最后进入了现代社会的标志是被驯化／家庭化（domesticated）为“牛奶盒上的寻人照片”，仍旧逃脱不了丧失身分的结局。尽管还拥有现代性话语的教诲——那些“为了长大成人而动用过的／100条格言”——却仍旧只能“张望着／回不去了的那个家”，被遗弃在历史的假定终点，不知所措。
儿童的成长模式是现代性的历史神话之一。而在夏宇的诗里，小孩在成长之前就模拟了成人团体的仪式（切指），然而最具反讽意味的是，“切指”的成人仪式必须同时看做是自我阉割的象征，一次自绝于成人的仪式。这是现代性历史神话自身的冲突，一种主体速成实验的失败记录。在这首诗里，夏宇通过同时“征引”传统的童话／神话构成与现代性历史模式，透析了二者的内在失序。
三、“后神话”
在很大程度上，现代性历史模式是童话／神话模式的一种，将世界或人类的发展结构抽象为一个基本的公式。童话／神话为元历史提供了宏大叙述（grand narrative）的初始文本结构。因此，一种后神话的企图往往同后现代诗学密不可分。鸿鸿的诗〈超级马利〉“征引”了现代电子游戏中营救公主的童话／神话结构，同时揭示了这种童话／神话结构的单调与虚构。从一开始，诗的修辞策略就集中于一次虚拟旅行所包含的不可逆转的必然规律：
意大利人马利欧
出门旅行
遇到猫头鹰
就跳过去
遇到鸭子
就踩死
遇到墙
就撞
撞出蘑菇
就吃
吃了蘑菇
可以长高
吃了星星
就赶快跑
鸿鸿不厌其烦地一连用了好几个“就”字来连接游戏中人物的行为（这样的句式在下文中还继续出现），以此强化被制作好了的行为模式的不可变更。无疑，这是一次已被设计的旅行，就象目的论的历史行程一样，在很大程度上依赖于由指令所安排好的规则。这样，旅途就成为一条流线型的或线性的历史行程，必须按照“客观”规律克服一项接一项的困难才得以走向胜利。这一段的最后四行是对儿歌的戏仿，用整齐划一的节奏和简单明确的韵脚表现了电子游戏的单调法则。同时，马利欧可以看做是又一个“后主体”的化身，身不由己地向目标挺进，遵循着每一个设计者和操作者的指令，努力完成一项似是而非的壮举。象夏宇的小孩一样，鸿鸿的“后主体”在旅途接近终结的时刻回顾了艰难历程：
他回头
眺望
“我走过很多冤枉路
我吃过苦
也做过梦
……”
理想和奋斗的交织，正是现代性历史的神话用以诱导人们的常见模式。不过，本诗的“后神话”历程在末尾所抵达的不是高潮，而是突降（bathos）：
他也不知道
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