| 资料介绍：再序兰亭--中国书法大展 |
| | 时间： 2009-10-16 | 文章来源： 新浪 |
 《兰亭图》  《秀石疏林图》  《摹王羲之兰亭序》  《戏蜻蜓得句》 地点：比利时皇家美术馆中方承办单位：中国美术馆，故宫博物院 中方策展人：范迪安、朱青生(北京大学教授) 杨应时(中国美术馆助理策展人) 比方策展人：克乃柏(André Kneib巴黎索邦大学东方语言学院讲师)， 史蒙年(JM Simonet 布鲁塞尔皇家艺术与历史博物馆名誉策展人) 东晋永和九年(公元353年)暮春之初，大书法家王羲之与朋友们雅集于山阴(今浙江绍兴)的兰亭。在崇山峻岭之下，茂林修竹之边，清流激湍之畔，大家饮酒赋诗，极尽欢愉。乘带着酒性，书法家当场挥毫为众人所赋之诗作序，抒写对自然人生的感怀。被中国历代书界奉为极品的经典名篇《兰亭序》由是诞生。《兰亭序》以其“清风出袖、明月如怀”的高雅气格，享有“天下第一行书”的美名，成为中国书法成熟与完善的标志。王羲之也因此被世人尊为“书圣”，成为一盏高高照引中国书法道路的长明灯。千百年来，后世文人书家在兰亭精神熏染滋养之下，继承创新，孜孜以求，不断续写着书法文化的熠熠篇章。 展览将向西方观众讲述中国书法文化的千年故事。通过120余件来自北京故宫博物院、中国美术馆和其它公私收藏的中国书法、绘画和当代艺术精品，首次向西方全面展示中国书法的历史发展和伟大创造。与以往常见的“书法展”或“书法历史展”不同，《再序兰亭：中国书法大展》将从当代文化研究的角度切入，对中国书法这一独特的历史文化现象进行全新的解读，探讨中国书法与世界文化的关系，思考中国书法的当下发展及价值所在，探索实现不同文明之间理解、沟通、对话的有效途径和方法。展览将结合纵向(历史时序)和横向(文化命题)两条线索展开。一方面，展览将系统呈现书法的起源、书法的成熟与完善、书法在历代的丰富与发展、书法在当代的演变与创新。另一方面，展览将分七个板块，从当代文化的角度(特别从跨领域文化研究的角度)分析书法的文化意义，重点展示和探讨书法与正统、书法与政治、书法与宗教、书法与文学、书法与绘画、书法与线条、书法与观念诸方面的文化关联。《再序兰亭：中国书法大展》让西方观众从中国历代书法的经典作品与现当代流变中体验与理解中国书法的历史发展脉络和文化特征。 《再序兰亭：中国书法大展》是千年中国书法在当代情境下的雅集，也是东西方文明在全球化背景下的盛会。 |
展览现场 
展览作品 
展览作品 | 感知中国 对话世界 “形象与传播 —— 中外文化交流座谈会”纵览 |
| http://www.cflac.org.cn 2011-05-04 作者： 来源：中国艺术报 |
4月26日，由中国文联国际联络部、中国艺术报社共同主办的“形象与传播——中外文化交流座谈会”在京举办。专家们围绕“中外文化交流中国家文化形象的塑造与呈现”、“中外文化交流的传播机制、途径与渠道”、“翻译与形式语言在中外文化交流中的创新”、“中外文化交流的品牌活动塑造”、“书法、国画、戏曲、曲艺、民间文艺等中国艺术门类怎样通过更加通俗易懂的传播方式被国外受众深入认知和接受”、“中外文化交流中的经验与教训及典型案例分析”等议题展开专题演讲。来自中国戏剧家协会、中国电影家协会、中国音乐家协会、中国美术家协会、中国曲艺家协会、中国舞蹈家协会、中国民间文艺家协会、中国摄影家协会、中国书法家协会、中国杂技家协会、中国电视艺术家协会的领导和外事部门负责人也参加了交流座谈。本版选编部分与会专家学者的演讲与观点，以飨读者。  在“形象与传播——中外文化交流座谈会”上的致辞 2011年4月26日 各位专家、朋友们： 大家上午好！由中国文联国际联络部、中国艺术报社共同主办的“形象与传播——中外文化交流座谈会”今天在这里召开。感谢各位光临此次重要的会议，值此机会，我谨代表中国文联对出席此次活动的各位嘉宾表示热烈欢迎！ 各位知道：随着中国现代化建设不断取得成就和国际地位的提升，当代中国同世界的关系正在发生历史性变化，中国的发展将更加紧密地与国际社会联系在一起。围绕国家“大外交”、“大外宣”，加快文化“走出去”战略实施，开展各种层面的对外文化交流与合作，成为近几年来我国对外文化外交工作的突出主题。 文化凝聚着一个民族的精神和智慧，任何民族的优秀传统和创新成果只有通过文化交流，才能让世界人民更多地知晓与分享，从而体现出贡献给世界文明多样性的特有价值。而在中外文化交流的过程中，由于文化背景、文化心理差异等原因，我们交流的方式方法还有待改进提高。如何在遵从文化交流规律的基础上，丰富充实对外文化交流的内容和形式，创新拓宽文化“走出去”的方法和渠道，在不同文化平等对话的前提下，让世界更加深入、全面地感知中国，进一步增强中华文化在国际传播中的亲和力、吸引力、认知力和影响力，需要我们认真研究。近年来，很多外国民众通过北京奥运会、上海世博会等重大综合性国际盛会，逐步领略了当代中国的国家形象，增进了中国人民同世界各国人民的友好关系。与此同时，我们在提升文化传播方面也做过诸多新尝试，从机制、内容到途径、功效等方面都进行了一些改进。例如像书法、国画、戏曲、曲艺、民间文艺等传统艺术门类怎样通过更加通俗易懂的传播方式为更多的外国民众接受，正成为需要我们破解的新课题和认真思考的问题。 作为当代中国文化领域重要的人民团体和民间力量，多年来，中国文联及各文艺家协会遵循国家各项外交方针政策，秉承增进友谊、交流艺术、共同进步的宗旨，配合国家外交方针和“走出去”战略，精心组织了大量演出、展览和学术活动，举办了多届中国国际民间艺术节、今日中国艺术周、北京国际美术双年展和“同一个世界——中国画家彩绘联合国大家庭艺术大展”等一系列品牌项目，承办了世界魔术大会等多个大型国际文化艺术展会，加深了中外艺术家之间的友谊和相互了解，有力地宣传了我国社会主义建设取得的巨大成就，展现了我国和平、文明、开放、进步、友好的国际形象，获得了热烈反响。 实践证明，在国与国之间的文化交流中，民间交流不光成为政府外交的有力补充和对话平台，而且更易被外国民众所接受，取得良好的实际效果。经过多年努力，中国文联对外文化交流工作的作用、地位逐渐扩大提高，已成为国家文化外交事业的重要组成部分。当然，中国文联的对外交流工作离不开诸位专家、朋友的大力支持和鼎力帮助，希望通过此次座谈会的深入探讨，使我们加深对打造与确立国家形象的意义的认识，并共同探索更为深入人心且更为有效的传播策略与技巧，从而更为充分地向世界展现一个在悠久文明传承中大步走向现代化的和谐中国。（冯 远 中国文联党组成员、副主席）  第八届中国国际民间艺术节成为“感知中国、对话世界”的案例，图为中外艺术家交流联欢 中国文化：强大生命力的第三极 黄会林 北京师范大学中国文化国际传播研究院院长、博士生导师 两年前，美国《新闻周刊》根据美国、加拿大、英国等西方发达国家网民的投票，评选出进入21世纪以来世界最具影响力的十二大文化国家和每一个国家最有影响力和代表性的20个文化符号。在评选当中名列第一的是美国文化，名列第二的就是中国文化，然后第三、四、五、六到第十二分别是英国文化、法国文化、日本文化、意大利文化、德国文化、俄罗斯文化、西班牙文化、印度文化、希腊文化、韩国文化。 新中国成立以来，我们的政治地位不断攀升，国际影响力也日趋扩大。可是中国文化的对外传播和中国经济的发展极不相称，中国文化输出相对落后，中国文化在世界上的影响力落后于强势国家、发达国家。在全球一体化和西方强势文化的冲击之下，中国文化被歪曲、降格，存在着被西方强势文化日益同化的威胁。面对着西方强势文化的包围，我们应该在全球意识的关照下加强我们的文化自信，寻找中国文化的坐标。 最近，我们提出了“第三极文化”的想法。当今的世界文化格局当中最令人瞩目的、影响最广泛的是3种文化，第一种是欧洲文化，第二种是美国文化。我们借用自然科学的规定就是南极、北极、第三极这种提法——南极、北极是地球的最南端和最北端，第三极是最高的青藏高原——我们如果把欧洲文化和美国文化看作世界的两极，我们认为具有五千年深厚传统根基，同时具有强大生命力的中国文化可以定位为第三极文化。 第三极文化需要有4个路径：第一个是学术研究，进一步明确第三极文化的内涵和现实意义。第二个路径是通过艺术为依托创造有文化性的作品，融合我们深厚的文化底蕴，用体现中国文化特色的作品来推动第三极文化的战略实施。第三个路径就是要打造文化符号，充分运用各种手段开展文化传播，才能实现价值，我们要有足够的文化自信。最后一个路径就是我们需要整合资源，调动社会各界的力量共同努力来实现我们的目标。  精彩的主题演讲受到与会代表的热烈欢迎 改变游戏规则 张颐武 北京大学文化资源研究中心副主任、博士生导师 今天中国有了前所未有的大发展平台，而大家反而没有信心，反而觉得乱象丛生，越有钱越没有了意思。中国现在的状态很像美国19世纪末20世纪初的时候，国家得到大规模发展、离伟大的前途越来越近的时候，民众反而没有信心了，尤其是对自己的文化。因为在国家崛起的过程中，精神的软实力与硬实力的反差很大。我认为这样的焦虑是历史发展的必然过程。现在中国硬实力的崛起正在改变全球运作的方向，正在改变游戏规则、改变文化。我们一方面要顺势而为，用最大的耐心、最大的灵活性展示我们的文化、价值观，展示我们和世界的共同性。另外一方面也要逆势而为，把过去的韧性拿出来，慢慢地去影响西方人的习惯。 中国的现代化是光荣的现代化，是靠自己的努力崛起的。首先中国人的观念是以德报怨，有宽阔的胸怀，重感激，这是优势。其次，中国扶弱抑强。中国还崇尚和而不同的价值观。这3种观念是中国宝贵的财富，中国要崛起，我们要用自己的奋斗给世界一个合理的秩序。我们要用硬实力结合软实力，还要有灵活的巧实力，巧实力就是把硬实力与软实力结合起来的实力。我认为中国人既要有平常心，又要扎实做，把硬实力和软实力结合起来。 一个国家硬实力的发展会带动软实力，而软实力还可以强化硬实力，现在我们面临着最严峻的考验，所以更要有文化自信，要传承先人留给我们的文化，保持自己的文化精神，并加入到世界中去。鲁迅先生在1908年这个中国社会最复杂、中华民族最困扰、未来最不明朗的时代，提出了“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”的说法。中国的复兴与发展其实是告别“五百年大历史”，即从西方主导世界的大历史走出，现在是寻找和选择其他发展路径的开始。此时我们五百年来的习惯都面临着前所未有的大挑战。  与会代表就中外文化交流中的实践展开深入研讨 新姿态进入国际交流视野 郑晓华 中国人民大学艺术学院党委书记兼副院长、博士生导师 随着中国的发展，原有的国际交往格局正在明显改变，中国人以一种新的姿态进入国际交往的视野。这样一个历史性的变化对于中国和世界来说可能都来得有点快。所以无论对于我们的国人还是对于世界都有感觉好像没有足够的心理准备。原来中国是落后的国家，在国际交往当中没有话语权，现在中国的经济发展、综合国力的提高改变了这样的状态。他们的内心比较复杂，这方面中国的经济发展给其他国家带来好处，另一方面中国进入世界这样一种新的话语姿态让大家感觉到原有独霸的话语受到了影响。 我觉得我们有一些问题需要进行反省，一个是我们在国际交往当中要考虑，不能把国内思维的定式延伸到国际当中，比如国家形象的宣传。在国际交往中，民间的交流比国家的宣传项目可能更有效，西方人可能更多的是看中国政府做什么，中国人怎么做，中国人在国内怎么做、在国外怎么做，来给中国人一个形象的定位。这个形象能不能改变关键，在于我们中国政府在国内、国际怎么做，以及中国人在国际、国内的表现怎么样。形象塑造和国际交流可能在观念上要重新思考。在对外的文化交流当中，我觉得我们仅仅把重点放在了中国优秀传统文化上，这样的思路值得我们探讨。因为中国优秀的传统文化只是中国文化的一部分，更重要的要展现中国当代的风貌，塑造当代中国的综合形象。 活着的文明形态 宋晓霞 中央美术学院美术研究所副所长、研究员 中国已经走到了第二世界经济实体这样一个位置上，所以中国现当代文化的影响也受到世界瞩目。如果在这个历史节点上有意识地以全球战略眼光重新塑造中国形象的话，这个问题在我看来就是在全球语境中重新定义我们自己对中国的认识这样一个问题，也就是当代中国的自我重构。欧洲的知识界知道中国的崛起主要是经济方面，很少深入了解中国知识界的状态。回到中国，如何理解中国，我个人认为中国不仅是联合国上百个成员国中的一个，在根本上它是一个文明古国，是一个古老的至今活着的文明形态，是民族和文化组成的文化集合体。中国不仅仅是指中国的社会现实，更是有待于从中国文化资源中重建和发掘的人文力量，这是在中华文明中保存着的关于普遍的人类想象的创造。这是我们中国人在今天、在当代可以进行创造、收藏的一大笔文化财富。我想这样认识中国，可以打破强权对于中国和世界的想象。中国当代文化能够像其他的文化财富一样具有价值，在这个意义上，中国与世界的关系就不能简单地看作是中国与其他各国的关系，而应是中国文明与其他文明之间的关系。 略论那坡里圣家中华书院和马国贤 任筱萌 北京语言大学汉语水平考试中心副教授 1715年6月，经过康熙皇帝的允准，意大利传教士马国贤在热河开办了一所专门培养中国门徒的传教士学校——神学院。1724年11月，学院迁到意大利那坡里，学生们辗转迁徙，学无定所，四处漂泊达数年之久。1732年4月7日，正式成立圣家中华书院，成为欧洲第一个汉学研究中心。1868年，圣家中华书院更名为皇家亚洲书院，逐渐变成了一个世俗的全日制学院。1888年，该书院与欧洲东方语言学校合并，新的中华书院取名为皇家东方学院。 马国贤及其创立的那坡里圣家中华书院在清代初期至中期，对中外文化交流作出了可贵的贡献，并开创了中国留学教育的先河，是那一时期意大利与中国乃至欧亚语言文化双向交流的中心。那坡里圣家中华书院的成就主要体现在对中国天主教的贡献和在国际交往中起到的重要作用等方面，其不仅在意大利甚至在国际上也越来越有名，更成为中意两国乃至东西方文化教育交流的中心。同时，马国贤的中国观对欧洲18世纪中国热的降温起了重要作用；其回忆录为西方人了解中国打开了一扇大门，为学者们研究康熙时的中国提供了不可或缺的资料；在中西美术交流史上，他设立了西洋画房，第一次把西方铜版画技术传入中国，改变了以往中国只是制作木版画的传统；还为研究中国礼仪之争提供了更多、更珍贵的材料；并对中西文化教育交流作出了重要的贡献。 我国对外文化传播的问题与对策 李德刚 北京师范大学副教授、德国科隆大学访问学者 现在各国都在宣传自己的形象：美国——创新，日本——品质，德国——完美，意大利——吸引力，法国——时尚，瑞士——精确性。中国的国家形象在不断提升，但在有影响力的国家中依然有限。形象排名第一的德国，认可度高达62%，是因为德国不仅有倍受赞誉的生活方式，还有高质量的产品；而中国排名第八。此外，文化贸易处于严重入超状态，存在惊人的文化逆差。文化贸易逆差严重，总体达10：1，对欧美国家甚至超过100：1。在国际文化市场份额中，日本和韩国占有13%，中国及亚洲其他国家仅有6%。从1995年到2003年，中国引进版权与输出版权的数量分别为58077项、5362项，比例达到11：1；2005年，中国对美国版权贸易中引进与输出之比达到4000：24。从文化输出内容来看，重古代轻现代，重形式性文化轻核心价值观。电影以功夫片为主，出版物则偏重花草虫鱼、丝绸、茶叶、瓷器、武术等方面。据有关学者一项对美国、泰国孔子学院学生的调查显示，对中国物质文化如兵马俑、茶叶、中国菜等的了解愿望强烈且认知更为正面，对中国行为文化如中国人的中庸之道等持较为中性的看法，而对中国制度文化以及价值观等精神文化则比较抵触。这一调查结果表明，中国文化对外传播效果并不理想，中国文化核心层次的内容并未得到认同。从输出方式来看，官方要多于非官方，赔本要多于盈利。 因此，我们要根据不同对象采取不同的传播策略。现在所谓的对外传播，更多的是对美国的传播，应该扩大对外文化传播的对象，不仅要针对那些对我国有误解的国家，而且更要针对那些对我国较为友善的国家。对友好国家要深化与转化；对持负面态度的国家要解释与说明，通过国际语言来尊重与学习对方。第二，要坚持官方与民间并重、文化免费输出与盈利相结合的策略。需要转变为民间路线，只有民间的才更具有说服力。美国实行的是“无为而治”的文化政策，没有一部正式的有关文化的官方文件，把一切交给市场，只有盈利的才更有生命力。第三，要加强传统文化、浅层次文化与现代文化、核心文化的统一，因为新媒体文化、网络文化是与西方同步的文化，具有更多相似性。第四，“走出去”更要“请进来”，在文化生活和交往中体验文化的优秀、培养文化的认同。 京剧的跨文化传播 孙 萍 中国人民大学国剧研究中心主任 21世纪是文化多样性的时代，作为中国优秀文化的重要组成部分，将中国传统戏曲向海外传播是提高中华民族软实力的战略举措之一。我和叶金森在上世纪90年代初去欧洲做文化交流，使我们有机会让京剧艺术和欧洲舞台开展较深层次的互动。我们和裴多菲国家大剧院合作了《西游记》《圣拉兹洛国王》《西区的故事》等剧目，不管是中国剧目还是西方剧目，我们都把自己的理念用西方人的语言和他们的文化传统放在一起来写，把中国的故事传播给他们，让他们的导演把我们设计好的艺术表现形式融入全剧，后来被认为是对“动作戏剧”这种新兴艺术形式很好的诠释。21世纪，我在美国尝试把京剧唱腔和西方主流艺术——交响乐融合在一起，这种文化艺术在交融中碰撞出来的火花在西方被人们喜欢。最让我感到欣慰的是，一批国外政治家、艺术家、学者通过对京剧的喜爱和支持转为对中国文化乃至中国的支持。中国和中国人的美好形象也通过京剧这门美好的艺术充分地传播出去了。 善用媒体的力量传播当代中国艺术 杨应时 中国美术馆公共教育部副主任 根据做媒体的经验，我觉得特别需要利用新闻媒体的力量对当代的中国艺术进行传播和宣传。一方面，在国内，可以说有很多对外宣传的媒体，但是它们对当代中国艺术的关注是不够的，特别是一些专业的评论和报道是不够的，对于中国媒体而言，需要培养专业的文艺类记者，更需要学会借助专业人士的学术优势。另外一方面，要学会利用国际的媒体，在国外主流媒体对中国当代艺术的报道应该加强，这可能需要一些引导和我们主动做一些工作。当代中国艺术如何吸引西方主流学者，特别是艺术理论、艺术史论专家的关注，怎样利用他们的语言和文化优势，让他们成为在西方社会中研究推广当代中国艺术的专家，也值得思考。 此外，我认为一个重要的人群需要重视，那就是留学生和访问学者。现在中国在海外留学的人越来越多，但是非常不幸，在艺术方面，如艺术史、理论、教育、管理和博物馆学的相关人才交流和访问还是缺乏的，今后中国应该有更多年轻的学者到国外学习、交流，通过他们成为对外文化交流传播的使者，扩大影响力。 从实践层面来看，通过我们的美术家、文艺家协会、博物馆、美术馆的对外合作，组织有影响的对外艺术展览、研讨，但在公共教育活动的开展方面有明显不足。根据我个人的经验，我们国家在国外花那么多钱，办那么多展览，但是缺乏对普通人的教育，特别是像研讨、讲座、公共教育这样一些活动还非常缺乏。中国文化怎样“走出去”，当代中国艺术怎样“走出去”，还需要更多有心人，更多具有国际视野和开阔视野的专业人士来共同努力，要做很多细致深入的工作，才能树立起中国当代艺术在国际社会的一个新的形象。 文化品牌“走出去”：东盟案例 陆 艳 中国-东盟艺术品创作大赛组委会办公室主任、中国-东盟艺术网总裁 广西是少数民族比较多的自治区，也是中国东盟博览会举行之地，每年东盟博览会举办期间都会接待东盟国家的嘉宾，其中文化交流是必不可少的一部分。很多嘉宾观看了《印象刘三姐》后觉得很震撼。随后柬埔寨也和《印象刘三姐》的班底打造了一台吴哥窟的实景演出。另外，广西还和越南文化部门进行合作，其中与越南电视台合作的真人秀，更是引起了前所未有的轰动。目前这个节目以越南为跳板也延伸到东盟各国，这是广西文化品牌“走出去”的体现。 作为中国东盟博览会永久举办地，广西为了进一步扩大该博览会的知名度，传递中国与东盟各国的文化及审美艺术形式，2006年中国共青团中央联合东盟各国青年团体和政府青联组织在南宁举办了以“城市与人·和谐与发展”为主题的首届中国-东盟青年艺术品创作大赛，至今举办了四届，今年将会举办第五届。这个大赛一直得到东盟国家的支持，有22个国家的作品参赛。缅甸国家美术学院院长、老挝国家艺术部总监、菲律宾大学美术教授等，还有我们国内的艺术家钱绍武、艾轩，都是大赛的评委。为了让这个文化品牌“走出去”，组委会从2007年开始先后与越南、印尼等国进行文化合作，举办了很多活动，比如中国油画东盟巡展、中国东盟艺术家联展等，以鼓励和引导东盟艺术工作者创作出具有现代文化气息和当代时代风采的艺术作品，也为各国青年艺术家搭建了一个展现艺术才能的舞台。几年来我们组委会也通过与东盟各国的合作，为中国与东盟之间持续7年的文化交流奠定了基础。 学会启用当地专业人士 王国宪 香港龙图文化科技有限公司总经理 改革开放30年来，中国都是引进外资，现在我们很多民营文化公司要“走出去”却找不到目标，就是因为没有信心：虽然很有钱，但是不知道怎么当老板。反观外国文化是怎么走进来的呢？我们可以发现，外国人往往会聘请目标国家的专家来帮忙宣传他们的文化。有个朋友曾经去日本做过一个展览，找华人做策划，结果7天里只来了100多位观众；去年我们公司到日本办画展，就找了日本人来策划，日本人把请柬寄给600多位专家，宣传效果很不错。再举一个例子，1987年吴冠中到香港办展，策展人是一个美国人，当时找到美国运通卡赞助，赞助方有个条件：第一天开幕活动只有持有美国运通卡的人才能参加。广告打出去后，开幕式那天有几十万持卡人排着长队来看画展，把许多记者也吸引来了。这个展览很成功，展出的105幅作品不久就全部卖掉了。我认为大陆的公司完全可以聘请目标国家的专业人士来策展，这样在传播上可以有更广阔的视野，从而帮助中国艺术更快更好地“走出去”。另外，文化要传播出去，最好的条件是“走出去”当老板，也就是鼓励一些企业、一些团体多“走出去”。 经验交流 季国平 中国戏剧家协会分党组书记、副主席 近年来，中国剧协主要采取了3种形式来推动中国戏剧“走出去”： 一是派遣国内成熟的演出剧目参加国外的戏剧节及交流演出活动。平时，我们密切注视国际上一些有影响的国际戏剧节，针对戏剧节的要求及当地观众的欣赏习惯和特点来挑选合适的剧目。经过多年的实践，我们认为以下两类演出效果较好，易受到国外观众的青睐： 原汁原味的传统戏剧加上适当的调整和包装 我们曾派遣泉州打城戏剧团《目连救母》、云南玉溪花灯剧团《典妻》、浙江小百花越剧团新版《梁山伯与祝英台》等地方剧种参加国外戏剧节的演出，均大获好评，并获得奖项。以云南玉溪花灯剧团《典妻》为例，2010年1月，中国剧协选派该剧出访伊朗参加第28届法加尔国际戏剧节。该剧改编自柔石小说《为奴隶的母亲》，演员服装和头巾既符合伊斯兰的传统又与剧情巧妙结合，还把舞美改变为非常简约、唯美、具有许多中国元素的新的设计方案，而且强化了表演以及歌舞方面的内容，大量减少了对白。为了便于异国观众欣赏，花灯团印制了英文说明书、准备了英文字幕和波斯语字幕，还特意聘请了在中国学习京剧并生活了十几年、享有中国“梨园洋猴”之称的伊朗籍演员穆罕默德·阿卜杜勒·伽伏尔进行同台演出，伽伏尔在剧中扮演轿夫，他既是剧中人又是叙述人，他恰到好处的波斯语台词和解释，拉近了与当地观众的距离，帮助伊朗观众轻松理解剧情并融入其中，这种新颖的戏剧表现形式，大大减少了由于语言和文化差异所导致的欣赏障碍，为国际戏剧交流做出了有益的探索。 用中国传统表演方式演出西方经典剧目 近些年来，有许多剧团用本剧种的传统表演形式演出国外经典剧目，也取得了较好的交流效果。以杭州越剧院《心比天高》为例，该剧改编自挪威著名剧作家易卜生原著《海达·高步乐》，以中国传统戏曲的形式，把西方故事和东方表演有机地结合在一起，通过演员的出色表演淋漓尽致地展现出了海达的喜、怒、忧、乐，演出获得圆满成功。 二是精心打造品牌，组织梅花奖艺术团走出国门，弘扬民族文化。就像打仗一样，与其十指出击，不如形成拳头。中国戏剧剧种丰富，优秀演员众多，为更好地使港澳台乃至国外观众深入了解中国戏剧的博大精深，从2006年始，中国剧协主动出击，组织梅花奖艺术团赴港澳台及国外演出，打造民间对外文化交流品牌，弘扬民族优秀传统文化。总体来说，主要有以下两方面： 艺术团让更多地方剧种的梅花奖演员走出去，让更多人了解中国戏曲剧种的丰富性，领略中国文化的魅力 艺术团赴港澳台及国外演出，除了邀请观众所熟知的京剧、昆曲、越剧、粤剧等剧种的梅花奖演员，还邀请了观众平时较少或没有接触过的川剧、秦腔、晋剧、扬剧、龙江剧、绍剧等剧种。许多观众表示熟悉的剧种让他们感到亲切精彩，而这些陌生的剧种让他们感到眼前一亮。 艺术团积极走进西方主流观众，使其接受并喜爱中国戏剧，从而进一步接受中国的审美观和价值观 对于中国戏剧的“走出去”，我们始终认为，我们不仅是向国外展示中国优秀的传统艺术，更是在传播中国人的审美观和价值观，用我们的优秀文化和思想去影响西方，使不同文化背景的人群对中国的文化、历史和现状产生兴趣及好感，以成就中国文化的竞争力、影响力和传播力。 三是积极推动国内外戏剧从业者的合作。除了推动国内剧团及演员走出国门进行演出，中国剧协还积极推动国内外的戏剧从业者进行项目合作，共同排演剧目。如利用每年举办的中韩日（BESETO）戏剧节的契机，推动中韩日三国戏剧家的合作。如浙江小百花越剧团、韩国国立唱剧团、日本松竹株式会社联合演出《春香传》；北京人民艺术剧院、韩国中央大学艺术系、日本三条会剧团合作演出《渡鸟》等。近年来，我们也多次推荐中央戏剧学院、国家话剧院的演员参加国外剧团的排练和演出。这些合作有助于戏剧从业者更深入地进行交流，取长补短，相互加深了解和友谊。 除了“走出去”，我们还要“请进来”，请进来的项目要保证质量，有利于提高中国戏剧的国际影响力，搭建更为广阔的平台，从而保证能有更多的优秀剧目能更广泛地“走出去”。中国剧协为此不懈努力，终于取得了国际戏剧协会第33届世界代表大会的主办权，将于今年9月中旬在我国厦门举办。中国剧协于1981年正式加入国际剧协，经多年努力，于2008年当选为执委会成员国和常委会成员国。2008年10月，我会又在南京成功举办了国际剧协“第31届世界戏剧节”，获得国际剧协高度评价。今年又将在厦门举办国际剧协第33届世界代表大会，必将引起国际社会、特别是国际戏剧界的广泛关注和重视，有助于进一步弘扬中国文化，也为中国戏剧界搭建了一个与国际戏剧交流的重要平台，提高中国戏剧在国际上的地位和影响力。 罗 斌 中国舞蹈家协会分党组副书记、秘书长 我一直在思考中国文化到底要“走出去”什么？我们到底要把什么样的文化产品拿出去赢得世界？这就涉及到中国文化的当代建设问题。当前我们对中国当代文化本身的认识如何？站在现当代的文化背景下，我们到底提炼了多少中国当代文化？这需要政府和民间的共同努力。虽然我们的很多艺术作品在世界上得奖，但它的整体风貌是否达到了整个文化格局上应该达到的高度？这需要我们认真思考。 中国文化需要继承之上的发展。积淀了五千年的中国文化一定会对自己的过去有所反思，有所取舍，有所创新。这都是必然的，毕竟人类文明是一个延续，不是空穴来风。我们一定要有文化多样性的思维方式，因为文化没有落后和先进之分。我们的文化一定要有我们的立场。我们要树立精品意识，树立保护中国经典的意识。对于中国的当代文化人来说，要完成的重要历史使命就是实现传统文化的当代阐释。中国的文化需要强有力的声音宣传我们的主流意识，就像美国人推广他们的主流意识一样。中华文明五千年没有断，在这个地球上只有这一个文明是这样的，延续至今唯一的文明怎么没有价值呢？问题是我们需要很好的当代阐释。 我们还要做出经典的东西，做出带有深刻思考力度的经典，当然这里面肯定会有普世的价值。西方人总是拿普世和我们探讨，我们同样可以站在那样的位置谈中国的观点。我赞成道德文章，中国人一直是以道和德立国立民的。这些内容在我们具体的“走出去”的过程中都是需要推广的。王 锋 中国电视艺术家协会分党组副书记、秘书长 中国电视艺术家协会近年来不断加强对外电视文化交流工作，主要基于3个着眼点：一是立足于积极围绕国家“大外交”战略发挥民间外交作用，营造有利于我国发展建设的良好文化环境。二是立足于积极推动中国电视文化“走出去”，提升与我国经济发展和大国政治地位相称的文化影响力。三是立足于积极加强与交往国电视界广泛交流合作，切实促进与交往国双方电视艺术事业共同繁荣发展。 中国视协近年来在加强对外电视文化交流方面坚持这样3个基本思路和做法：一是以相交相知为出发点，与交往国电视工作者在增进友谊、增进相互了解的基础上，提供电视工作者相互学习相鉴的机会和条件，促进提高节目质量和发展繁荣。 同时务实推动和不断深化交流合作。中国视协与国外有影响的电视同业组织和电视机构联手，搭建电视业和电视工作者交流合作的平台，促进在节目交换、节目发行、节目创作过程中提供友好协助、联合制作节目等多方面进行广泛合作。 中国视协在对外文化交流方面还特别注重打造活动品牌，形成电视文化交流可持续发展的良性机制。中国视协与日韩电视界合作举办的中日韩三国电视制作者论坛，每年一次在三国轮流举办；中俄电视合作论坛每年一次在中俄两国轮流举办；上海合作组织国家电视合作论坛、中国-东盟电视合作峰会和中国东南亚南亚电视艺术周也都形成了定期举办的活动机制。中国视协还拟从2011年起，在国外定期举办影像中国电视展，进一步形成中国电视文化对外展示的活动品牌，持续推动中国电视文化走向世界。 柳秀文 中国电影家协会分党组成员、副秘书长 中国电影家协会历来十分重视加强与世界各国电影组织及电影艺术家的联系，促进中外电影文化的学术交流，通过电影代表团出访，举办中国电影节、电影展、专题论坛，积极参与促成世界电影联盟筹建等工作，很好地配合了国家电影“走出去”工程。 中国影协在对外文化交流工作中逐渐形成了自己的品牌。中国影协的工作是“走出去”、“请进来”，双方交流。我们举办的金鸡国际影展到现在已经20多届了，刚开始只有几个国家的几部影片参加，现在有几十个国家的几十部作品参加。我们还举办过香港夏梦女士电影作品回顾展、成龙经典电影展等。我们还组织举办了中缅越电影互访等中外电影交流活动。在中外文化交流中，我们充分发挥了电影“大使”的作用。这几年，我们先后组织了电影代表团访问一些国家，并且在奥地利、比利时、捷克举办了电影周宣传中国文化。我们还积极举办亚洲电影论坛，充分探讨电影的多样化发展。通过中外电影交流，我们还广泛结交了许多国家的朋友。 在中外电影交流中我们感觉到，我们走向国外的一些电影今后不仅在华人圈子中有影响，还要真正深入到外国人的心中。这方面要不断加强和深入研究。 陶 勤 中国美术家协会分党组成员、副秘书长 国家的文化形象是国家文化传统、文化创造、文化实力的集中体现，是一个国家的国民素质和精神风貌的显著表征，也是一个国家国际影响力的重要尺度。良好的文化形象，是一个国家宝贵的无形资产，是加强国际交流与对话、提升国家形象的重要载体。 让世界了解中国文化，需要抓住几个关键点，即中国立场、世界眼光和人类胸怀。在对外文化交流中加强针对性、贴近性和实效性，才能把中国文化的对外交流由“听得见”、“看得见”引向“听得进”、“愿意看”的影响和接受层面。中国美协在欧洲举办“中国艺术与传播”的展览及讲座时，曾有观众问道：艺术对共产主义有什么作用？我们认为，艺术的作用在于润物细无声，它比说教更能打动人。艺术家们以画笔或粘土，描绘塑造了一个生动的中国，很自然地会引起外国人对中国的探究之心。我们在国外举办展览时，经常有观众对我们说：参观了你们的展览，我想去北京看看。 将代表中国现阶段美术最高水平、最新面貌的全国美展推到海外去，一直是中国美协对外交流的中心工作之一。近年来我们先后到日本、韩国等国家举办过全国美展获奖作品展。很多国外美术家对中国美术作品给予很高评价。韩国美术评论家金润洙表示，这些作品给我们以清新和宁静的感动。现代中国美术追求的是现代性、民族性和独创性，从很多作品中可以看到这一点。中国美术家首先想到的不是个人，而是代表多数人民的共同体、民族和历史。这样的展览让我们得到了一次跨越意识形态的障碍，探索美术健康性的机会。 因隔年举办而得名的双年展由于跨国界效应和频率恒定的持续影响力，已发展成为当代国际艺术的风向标。北京国际美术双年展凸显了中国的价值观念和主流美术形态。展览的主题也不断从艺术本体向当代人类社会共同关注的全球性问题拓展。各国艺术家们发现，可以在展览上重温久违的注重艺术品位和技术含量的美学思想。一些参展的欧洲艺术家表示，中国为世界提供了一个支点，倾斜于美国的全球当代艺术，将渐渐由于中国的介入而趋于平衡。 国际造型艺术家协会是隶属于联合国教科文组织的国际视觉艺术家联盟。从申请入会到承办会员国大会，再到当选主席国，中国美协在几年里完成了“三级跳”。国外同行表示，感谢中国美协使我们了解了一个伟大的国家。 潘文海 中国书法家协会分党组成员、副秘书长 汉字是古代中国人最伟大的发明之一，中国书法是五千年来逐渐形成的独特的艺术形式，扩大中国书法的国际影响力是中国书协所面临的战略性的课题。在中国文联的指导下，中国书协分党组认真贯彻“大外交”、“大外宣”的战略方针，积极开展中国书法全球行活动，扩大了中国书法的国际影响。 我们建立了中日青少年书法交流的平台。日本书法爱好者比较多，是我们对外交流的主要国家，我们除了和日本的书法团体保持交流之外，还重点搭建两国青少年的书法合作、交流平台。自1985年起在中国书协的支持与合作下，在日本举办了中日书法比赛。自2010年起，中国书协组织我国青少年书法交流团一行70人到日本交流，受到日本书法界的欢迎，开启了中日书法交流的新平台。通过开展活动，进一步宣传了中国是汉字和书法故乡的理念，促进了中日青少年的书法交流。中国书法环球行影响非常大。2010年底,我们组织的“汉字之美——中国书法展”在巴黎联合国教科文组织总部隆重举行，30多个国家驻法使节及法国民众200余人参加了展览开幕式。虽然绝大部分外国人不懂汉字，但是书法表达的神韵让人领略到中国文化的渊源。此展于2010年11月初在德国柏林中国文化中心展出时，中国书法家和当地书法爱好者进行交流，中国书法家在讲座的时候除了动笔之外还讲述了中国书法艺术的特征。在两场书法讲座现场，德国书法爱好者人人手拿毛笔，表现出对中国书法的兴趣。 今后，中国书协要在已经取得成绩的基础上，认真总结经验，制定长期规划，进一步扩大中国书法的世界影响。 邹玉华 中国杂技家协会分党组成员、副秘书长 这次座谈会的召开对于我们今后从事外事工作非常受启发和教育，尤其是专家们结合自身研究课题进行的主题演讲非常精彩。 杂技是人类最早产生的艺术形式之一，也是一门最具世界性的艺术形式。杂技演出因为不受语言限制，在对外交流演出中有很大优势，容易和国际接轨。多年来，中国杂技成为国际赛场摘金夺银的明星，在法国、英国、意大利等10多个世界著名赛场上频频获得金奖。近年来，中国杂技家协会举办了一些中外杂技交流方面的外事会议，为促进中国杂技事业的进一步发展做出了自己的努力。2009年，由中国杂协等单位承办的世界魔术大会成功举办。在主办方和来自世界66个国家的2500多名参会魔术师的共同努力下，本届世界魔术大会成为国际魔术联盟历史上一届高水准、有特色、令人难忘的世界魔术盛会。我们将以这次座谈会为契机，今后进一步做好中国杂协的外事工作。 陈 静 中国摄影家协会外联部负责人 这次“形象与传播——中外文化交流座谈会”办得很好，很及时，也很有必要。专家的主题演讲开阔了我们的眼界，让我们受益匪浅，对我们以后的工作有很大的帮助。 中国摄协在对外文化交流中不断探索。我们认为创新才有生命力，所以我们除了做好一些常设项目以外，还创新了一些项目：我们去年在湖南长沙举办了现代影像首届国际网络摄影大展，这是中国第一次举办这样的摄影展览，很贴合当今社会数字化时代的一个潮流，为中外摄影家搭建的又一个新平台。在原有平台方面我们也在拓老路、走新路：今年2月，中国摄协承办的“世界遗产与今日中国”摄影展在西班牙马德里举行，通过此次以影像为媒介的交流，使世界遗产大国西班牙的观众直观地领略到中国灿烂的历史文化和美丽的自然景观，同时也看到了今日中国人民和谐美好的真实生活图景，在光影的曼妙变化中，一个古老而博大的中国、一个年轻和发展的中国，多方位展现在西班牙观众面前。 中国摄协在去年举办了“让影像告诉世界——灿烂的中华文化”摄影作品世界巡回展。这个展览现在已经在10多个国家和地区举办过。在举办过程中，我们得到了国家多个部委的支持。我们今年将举办的中国第十四届国际摄影艺术展也将整合资源，力求得到更多的支持。 刘晓路 中国民间文艺家协会国际联络部主任 在我国对外文化交流中，介绍和展示中华传统文化和民间文化是很重要的部分。这与中国民间文艺家协会的宗旨是十分吻合的。在近几十年的对外交流当中，中国民协也进行了一些尝试。例如从上世纪90年代中期开始，参加每年在以色列举办的国际民间艺术与手工艺博览会，至今已经十几届，产生了很好的宣传效果和影响。在学术交流方面，与日本的大学和科研机构就一个共同的课题合作了20年，取得的成果受到业界的瞩目。通过这些学术交流和艺术展示，我们感受到各国人民对我国传统文化和民间文化的关注，也体会到这种交流的重要性和必要性。在进行这些交流的过程中，我们也感觉到，随着交流的扩大和深入，各国人民对我国文化的了解已不仅停留在最初的阶段，因此，对我们的工作提出了更高的要求，有必要在介绍和展示我国传统文化和民间文化时，透过民俗、民间文学和艺术的表象，在深度和广度以及方式等方面下更多的功夫。 |
| “策展人”一词源于英文“curator”，全称“展览策划人”(或“策划展览的人”)，是指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员。在西方语境中，“curator”通常是指在博物馆、美术馆等非赢利性艺术机构专职负责藏品研究、保管和陈列，或策划组织艺术展览的专业人员，也就是常设策展人。与之相对应的则是“independent curator”，通常译作“独立策展人”或“独立策划人”。[1]中文“独立策展人”一词，20世纪80年代或更早开始在香港、台湾等地区及海外华人范围内使用，20世纪90年代开始引入中国大陆艺术界并在近年广为采用。“独立策展人”特指根据自己独特的学术理念来策划组织艺术展览、但其策展身份不隶属于任何展览场馆的专业人士。独立策展人在身份上不同于在美术馆、博物馆等艺术机构的常设策展人，当然更不同于通过组织商业性艺术展览赢利的画廊主(gallerist)或经纪人(dealer)。本文中，“当代”是一个时间概念，特指20世纪80年代至今。“艺术”特指视觉艺术和由视觉艺术发展起来的综合艺术(包括绘画、雕塑、书法、装置、摄影、录像、行为、网络等传统和现代形态的艺术形式)，本文研究的主要是在观念和形式上比较具有探索性的当代艺术。“展览”特指在一定空间内，按照一定的主题、序列和艺术形式将作品组合成群，通过供人观赏和参与来传播信息和直观教育的方式。展览一般短期展出、经常变换，与博物馆或美术馆长期展出、比较稳定的陈列有所区别。[2]本文所讨论的展览主要是非赢利性的艺术展览。“艺术展览体制”特指与这些艺术作品的展览相关的管理制度和操作规范。 西方语境中的策展人与独立策展人 策展人(curator)的产生与西方博物馆、美术馆体系的建立密切相关。英文“curator”一词在英汉词典中以前通常被翻译成“博物馆馆长”、“掌管者”、或“监护人”等，和艺术关系最为密切的大概是“博物馆馆长”。事实上，在西方语境中，“curator”作为职业最早也主要是指16世纪以来随着私人博物馆的兴起而出现的在馆内负责藏品研究、保管和陈列的专职人员。在某些情况下，curator可能也就是馆长(director)，亦需负责博物馆的行政管理、资金筹集和社会关系等。后来，随着艺术品在馆藏中数量增多和重要性上升，出现了专门负责馆藏艺术品研究、保管和陈列的人员。17世纪以后，私人博物馆开始向公众开放。博物馆经常按时代或主题组织一些专题艺术展览或陈列，这样就出现了早期的“策展人”。18世纪以后，在欧美等地出现了众多的国家博物馆，特别是专业的艺术博物馆或美术馆，如英国大英博物馆、丹麦哥本哈根国立美术馆、美国大都会艺术博物馆、法国卢浮宫国家艺术博物馆等。[3]在这些规模宏大的艺术博物馆或美术馆中，又进一步按照地区或时代细分，出现了专门负责某个地区或时代艺术藏品的研究、保管和陈列的专业人员，他们也负责相关领域的临时性展览，但一般不负责整个博物馆或美术馆的经营管理。这就是我们现在所说的艺术机构常设策展人。日本的博物馆、美术馆也参照西方的策展人制度，建立了学艺员制度。这些策展人或学艺员的专业背景通常是艺术史和博物馆学，其工作也主要侧重历史。 [4]最近20年左右，西方一些博物馆或美术馆开始设立当代艺术策展人职位，这些人员专业背景五花八门，有艺术史、博物馆学、艺术批评、艺术管理，也有专门的艺术展览策划学。其工作内容主要是策划组织各种具有探索性的当代艺术展。 独立策展人(independent curator)在西方的源头可以远溯到19世纪末、20世纪初欧洲前卫艺术的兴起或更早。美国学者布鲁斯·阿尔什那(Bruce Altshuler)在其著作《展览中的前卫：20世纪新艺术》(The Avant—Garde in Exhibition：New Art in the 20th Century)中就提到几个较早的例子。在一战以前的法国巴黎，独立沙龙和秋季沙龙相继成立，追随印象派先驱开创的举办另类展览的传统，展出被当时官方沙龙评审委员会排斥的新绘画，并提出了“不要评委、不要评奖”的口号。以马蒂斯(Henry Matisse)为代表的“野兽派”的首次群展，就于1905年举办。展览的策划人实际上是马蒂斯的朋友、时任秋季沙龙副主席的乔治·德瓦里尔(Georges Desvalli ères)。[5]在后来的超现实主义流派中，法国作家、艺术批评家安德鲁·布勒东(Andr é Breton)作为该流派的主要发言人于1942年在纽约策划过大型展览“超现实主义的最初文本(First Papers of Surrealism)”。[6]美国艺术批评家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)也曾于1950年在纽约策划“新天才(New Talent)”展。[7]尽管这些人在展览策划方面已经具备了独立策展人的某些特点，他们当时并不以“独立策展人”自居，人们也没有把他们当成“独立策展人”。 严格意义上的独立策展人则是20世纪后半期，尤其是60年代左右才开始在西方社会出现的。一个较为明显的证据就是国际独立策展人协会(Independent Curators International)于1975在美国纽约成立，该机构旨在通过国际巡回展览等相关活动促进对当代艺术的理解和欣赏。[8]有文章认为瑞士人赫拉德·史泽曼(Harald Szeemann)是目前艺坛热门行业“独立策展人”的鼻祖宗师。他于1969年在纽约策划的展览“当态度成为形式：作品一过程一观念一情境一信息(When Attitudes Become Form：Works-Processes-C0nceDts—Situa—tions—Information”为当代艺术史创下重要坐标，其独特的策展理念和手法同时为“独立策展人”这一新兴专业领域奠立了基本的雏形。[9]史泽曼后来曾任第48、49届“威尼斯双年展”(1999年、2001年)总策展人。20世纪80年代以后，独立策展人在西方当代艺术展览策划中已经开始扮演主角，影响力越来越大，权力也日渐膨胀。这些“独立策展人”，游走于艺术家、美术馆、赞助人之间，运用他们的智慧、能力和关系，策划出不少颇具创意和影响的艺术展览。目前在国际上比较活跃的西方独立策展人有赫拉德·史泽曼(Harald Szeemann)、汉斯一沃里奇·奥布里斯特(Hans—Ulrich Obrist)等人。 独立策展人在西方涌起的原因大致如下：第一，战后西方国家新建了大批艺术博物馆、美术馆、艺术中心等展览空间，而其本身的常设策展人或负责人由于资金、精力和知识的局限，无法策划足够数量和质量的艺术展览来填充空间。在某些艺术领域(尤其是当代艺术最新潮流方面)有精深研究和实践经验的独立策展人便应运而出。第二，许多西方城市竞相举办双年展、三年展、文献展之类的大型当代艺术活动，提升城市文化品位，刺激旅游观光。这些展览经常举办，不断变换主题，提倡创新，吸引了众多独立策展人参与。第三，由于大多数艺术博物馆、美术馆、艺术中心等尚未设置当代艺术策展人职位，一些研究当代艺术且有志策展的专业人士便自然成为独立策展人，而西方社会已经相当成熟的基金会制度和社会赞助制度等也为其提供了稳定的资金来源和生活保障。第四，由于外界的机会日益增多，独立策展人职业又享有较多的自由度和独立性，这就导致一些艺术机构常设策展人转变为独立策展人。[10]20世纪80年代以来，随着经济全球化的浪潮，东西方的文化艺术交流日益频繁，西方的独立策展人制度也开始在亚洲国家和地区兴起，日本、韩国和中国的香港、台湾地区就涌现出不少本地的独立策展人，他们在当地社会文化生活中发挥越来越重要的作用。[11]中国大陆传统的艺术展览体制与展览组织模式 与西方国家不同，中国大陆传统的艺术展览体制中缺少“策划”，更多的只是“组织”，中国的博物馆、美术馆体系长期以来也并没有西方意义上的“策展人”。1905年，中国第一座公共博物馆南通博物苑建立。在随后将近100年间，各种类型的博物馆在全国各地建立，包括现在的国家博物馆、故宫博物院、南京博物院、上海博物馆等。这些博物馆兼有艺术博物馆性质，一般设有书画部等专门的艺术部门，其主要功能是研究、保管、陈列馆藏艺术品，很少策划主题性的展览。[12]1936年，“国立美术陈列馆”(现在的江苏美术馆)在南京建立，开辟了中国大陆美术馆建设的先河。新中国成立后，政府又在全国各地城市兴建了大批专门的美术馆，主要有中国美术馆、上海美术馆、炎黄艺术馆、广东美术馆、何香凝美术馆、中华世纪坛美术馆等。最近几年，一些企业私营的博物馆、美术馆、艺术中心纷涌而起，包括北京保利艺术博物馆、成都现代艺术馆、北京今日美术馆等。在当今中国大陆的美术馆里，一般设置了展览部负责展览的安排布置。规模较大、有一定数量藏品的美术馆则分别设置了展览部、研究部、保管部等，各司其职。但基本上没有集研究、保管、陈列工作于一身的常设策展人。与博物馆相似，美术馆专业人员一般称研究员或馆员。由于国有博物馆、美术馆体系属于计划经济体制，长期以来主要依靠政府拨款。在财政补给有限的情况下，大多经营不善，员工素质也不够高，往往缺乏主动策划展览(特别是新媒体艺术展览)的能力和热情，大多数时候是靠出租场地，承接外来的展览，聊以维持。正如鲁虹撰文指出的，中国的各美术馆现有的运行机制还是围绕“美术馆即展览馆”的陈旧观念建立起来的。“作为必然结果，许多美术馆举办的展览既没有结合自己的学术定位——也许根本就没有——来进行，也没有按学术的标准进行策划，显示出很大的随意性。”[13]而私营的博物馆、美术馆、艺术中心等又往往缺少专门的人才和制度化的管理，有的也同样面临经费上的困难。其它组织展览者主要有文化部直属的中国对外艺术展览中心、各级美术家协会和书法家协会、美术院校、画院及其它有关单位和个人。但这些机构的管理同样长期受计划经济的影响，举办展览往往缺乏主动性。而且，除了一些美术院校和画院等机构有自己的美术馆或展览厅，其它大多数展览组织机构都必须依赖国有和私营的展览场馆，基本上没有跳出计划经济体制下的艺术展览运作思路。 在独立策展人模式出现以前，中国大陆的艺术展览组织模式主要有以下几种：1)艺术机构陈列藏品。即博物馆、美术馆定期或不定期陈列部分馆藏艺术品，或者是配合重要的政治活动举办相关主题的馆藏艺术品陈列。经费主要来自馆方日常开支。2)博物馆、美术馆等艺术机构主动邀请办展。这种做法可以说是展览场馆主动策划组织。这样的展览一般由馆方筹资、选择艺术家、举办展览、印制画册。如果馆方任用专业的策展人，并有意识地投入学术研究力量，就有可能办成有学术品位的展览，否则，只不过是艺术家作品的汇集。[14]3)组委会或评审委员会办展。这种展览一般由美术家协会或书法家协会等社团出面组织，邀请相关领域的专家和权威组成组委会和评审委员会，负责组织展览、挑选作品和评奖。资金主要由国家拨款，也有社会赞助。这种展览也不是严格的主题展，通常只是一种全面检阅式的规模展。4)艺术家或单位自发筹资办展。这种模式历史久远，也最为普遍，包括不少个人展览和一些小范围的群展，也包括某些机构组织的较大规模展览。资金来源包括社会赞助、单位拨款、个人出资和众人集资等。展览的组织者一般是艺术家本人或亲友，或是由单位出面组织。这样的展览一般不针对学术主题，也不可能以深入的学术研究为目的。以上几种展览组织模式的一个共同之处就是，它们基本上不涉及展览“策划”的核心——艺术观念的创新。 独立策展人在当代中国大陆的兴起 20世纪80年代末中国大陆独立策展人的萌芽，与西方19世纪末、20世纪初的情形有相似之处。“八五美术新潮”的一些批评家和艺术家，按照自己的艺术观念和评价标准策划组织了一些现代艺术展览，其中最有影响的就是1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”。对此次展览的评价至今仍有较大争议，但从组织策划来看，展览无疑还是有开创性的。尽管“这是一个由集体策划的展览，策划思想的共识，仅仅达成在‘规模最大的现代艺术’这样笼统的轮廓中，具体到每个策划人意见并不统一。”[15]在策划组织模式上，展览采用“筹备委员会”的形式，主要由批评家组成。他们当时还没有以“独立策划人”或“独立策展人”名义出现。但就是在这些组织者中，不少人后来成为国内外当代艺术领域非常活跃的独立策展人，包括高名潞、栗宪庭、费大为、范迪安、刘骁纯、王明贤等人。[16]从某种意义上讲，“中国现代艺术展”造就了当代中国大陆最早的一批独立策展人，也使独立策展人角色从一开始就染上了较强的“‘前卫”色彩。此后，人们开始更加关注批评家和展览策划的作用。 当代中国大陆独立策展人的产生，与西方独立策展人制度的影响及20世纪90年代以后中国当代艺术在海外的传播有着密切关系。从80年代末开始，一些西方独立策展人开始在欧美等地组织中国当代艺术展览，他们按照西方式的观念和操作方式前来中国选择艺术家和作品参加展览，使中国大陆不少艺术家和批评家较早地接受和适应了西方的游戏规则。比如，1991年1月在美国洛杉矶举办的“‘我不想和塞尚玩牌’及其它作品：80年代中国‘新潮’与‘前卫’艺术展”就是由美国加州大学洛杉矶分校教授、独立策展人理查德·E·斯特拉斯伯格(Richard E．Strassberg)策划，中国大陆艺术家张培力、张晓刚、叶永青、喻红等艺术家参展。[17]到目前为止，由西方人在海外策划的当代艺术展览仍然是中国当代艺术的主要出口。几乎与此同时，从1990年左右开始，费大为、高名潞、侯瀚如、巫鸿等移居国外的批评家和学者在欧美等地以独立策展人身份先后策划了一些较有影响的中国当代艺术展览，如1989年费大为就开始在法国策划“为了昨天的中国明天”(Chine Demain pour Hier)。该展1990年7月举办，是最早向西方介绍中国当代艺术的重要展览之一。 [18]由于身在西方社会，他们较早地接触和学习了西方的独立策展人制度。1990年后，生活在北京的栗宪庭开始以中国大陆独立策展人身份在日本、香港等地策划中国当代艺术展览，其中包括他与香港策展人张颂仁、何庆基合作策划的“后八九中国新艺术展”(1992年)。但是，作为独立策展人，当时的栗宪庭更多的不是出于自觉，而只是把艺术展览作为他本人“艺术批评的延续”。他曾在文章中说：“(所以)我不是真正的策展人，……我不会交际、不会找钱，而我做过有限的几个展览，都是人家找上门来，又同意我的想法才办成的。”[19]应当特别指出的是，国大陆当代艺术在海外的传播长期以来主要依赖于西方策展人以及由西方支持或影响的海外华人独立策展人和中国大陆独立策展人。他们的策展理念本质上是从西方的价值观念和选择标准出发的。最近几年，中国大陆的独立策展人开始逐步摆脱西方的影响，增强独立自主意识。由于这一问题比较复杂，拟专文论述，在此暂不展开。[20] 随着90年代市场经济观念在中国大陆的深入人心，商业操作方式也开始被引进了当代艺术展览，批评家在商业上的作用越来越大，这也无形中提升了他们在艺术家和企业家心目中的地位和权威性。于是，不少批评家开始走向前台，扮演起独立策展人的角色。最初，他们往往以“艺术总监”或“艺术主持人”的名义出现，还不是完全意义上的独立策展人。例如，1991年7月在北京举办的“新生代艺术展”就是由批评家和艺术家共同承担独立策展人角色。邵大箴任艺术总监，范迪安、易英、尹吉男等任艺术顾问，参展艺术家王友身则任展览策划。[21]1992年10月由吕澎等人主持策划的“中国广州·首届九十年代艺术双年展(油画部分)”，实行“艺术主持人”为中心的评审制，但同时设立由批评家组成的艺术评审委员会和资格鉴定委员会。[22]在此次展览中，艺术主持人除了学术和组织方面的功能，还起到了筹集展览资金的作用，因而已经更为全面地体现了独立策展人的功能。这种由企业家投资、批评家操作的模式，对90年代的艺术发展产生了重要影响，也使独立策展人在当代中国大陆艺术展览体制中的形象日渐鲜明。在随后的十余年间，众多的批评家开始公开以“艺术主持人”、“独立策划人”或“独立策展人”身份从事展览策划。除了前面提到的一些独立策展人，比较活跃的大约还有20余人，其中包括王林、黄专、冷林、廖雯、吴美纯、黄笃、冯博一、王南溟、朱其、顾振清、张朝晖、陈泱、皮力等人。这些独立策展人主要居住在北京、上海、广州、成都等艺术活动频繁的大城市，在高校、研究机构、新闻媒体等从事研究、教学、评论工作，也有少数是自由职业者。值得注意的是，最近几年，人们已经越来越接受“独立策展人”这一称呼，而且开始有意识地把独立策展人与艺术总监、艺术主持人区分开来。一般认为艺术总监或艺术主持人只是负责展览学术部分，而不负责筹资和具体组织工作。近年，中国大陆独立策展人的工作有了一些重要的进展，但基本上还是处在成长和磨合阶段，远未形成西方那种独立策展人权力膨胀的局面。 20世纪90年代以来，独立策展人在当代中国大陆的产生和发展与西方的情形有着某些相似之处，但存在更多的不同。首先，中国大陆本身不存在艺术机构的常设策展人制度，因此更没有所谓的独立策展人制度。“独立策展人”基本上是一个外来的概念，是一个从外文翻译过来的对应词。其次，独立策展人在中国大陆的产生有着与西方不同的历史背景和现实原因。在中国大陆，独立策展人的产生，有传统展览组织模式不能满足新时代需要的因素，有西方独立策展人制度影响的因素，也有市场经济对传统计划经济冲击的因素。当代中国大陆艺术展览体制中的独立策展人现象，是国际国内政治、经济、文化、艺术大环境的产物。独立策展人现象在当代中国大陆的产生和发展，从一个侧面反映了中国当代艺术的发展历程以及改革开放给中国大陆带来的观念和制度上的不断变革和创新。由于独立策展人现象与艺术和体制诸多方面的关联，其自身历程实际上又是这些发展、变革和创新的真实缩影。恰如中国大陆的改革开放，独立策展人也经历了一个不断探索、修正、完善的过程。在中国大陆特定的环境和条件下，独立策展人在工作中也形成了一些不同于西方同行的特色和经验，同时面临一些特殊的机遇、挑战和问题。 深入研究独立策展人现象和制度 独立策展人现象作为事件在当代中国大陆的兴起，是近年来中国当代艺术和艺术展览体制中的新动态，具有在艺术史和艺术制度发展史上的特殊意义。对于中国大陆独立策展人现象和制度的深入研究，尤其是从艺术展览体制角度研究，显得尤为重要和必要。第一，独立策展人在当代中国大陆的兴起，本身就是近年来中国当代艺术和艺术展览体制中的一种重要现象，值得关注。有必要分析研究独立策展人在中国大陆产生的背景和原因、发展过程、角色和贡献、面临的机遇和挑战、有待解决的问题、解决问题的措施等。也有必要将中国大陆独立策展人和国外及台湾、香港等地区的情况进行比较，分析其特色和不足。第二，独立策展人制度为当代中国大陆艺术展览体制(尤其是展览策划组织机制)提供了新的模式和方法，并有可能带动国有和私营美术馆、博物馆、艺术中心等艺术机构的体制革新，因而有其现实的可操作性和可借鉴性。有必要对独立策展人制度的内容和规范进行深入系统地研究和总结，探索完善独立策展人制度、加快当代中国大陆艺术展览体制改革的途径和办法。第三，从艺术展览体制的角度研究当代中国大陆独立策展人，具有学术上的开拓性和必要性，而且有着时机上的紧迫性。纵观笔者目前收集到的国内外关于独立策展人的资料，大多是对独立策展人的访谈或对其策展理念及展览本身的述评，也有一些是独立策展人介绍自己经验体会的文章，很少有专题的研究论文，更缺少相关的专著。即使是学术性的研究，也大多从艺术的角度切入，分析其艺术观念及具体展览活动在当代艺术中的意义，很少有从艺术展览体制角度切入并对独立策展人现象及制度进行专题论述的学术论文。[23]笔者呼吁更多有识之士关心和研究独立策展人现象和制度，研究和解决当代中国大陆艺术展览策划中的理论和实践问题，推动当代中国大陆艺术展览体制的现代化和国际化。 作者简介： 杨应时，目前为纽约亚洲学会博物馆当代艺术实习策展助理，并被美国哥伦比亚大学教育学研究生院录取为艺术教育与艺术管理专业双修教育学博士研究生。 注释 (1)．因“独立策划人”亦可指策划其它艺术活动的专业人员，为避免误解，本文选择“独立策展人”的说法 (2).参见王宏钧主编：《中国博物馆学基础》，第256页，上海古籍出版社，1990年4月第1版，1995年4月第2次印刷，上海 (3)．参见王宏钧主编：《中国博物馆学基础》，第58—61页 (4).参见杨应时、李刀：《磨合：艺术策划人与艺术博物馆体制》一文，载《画廊》杂志2001年第1、2期合刊，第18页，岭南美术出版社，2001年，广州。另见《全国美术馆工作座谈会专家发言节录》一文，载《美术馆》杂志，2002年，总第3期，第36—37页，广东美术馆编，澳门出版社，2002年，澳门 (5)．See Bruce Altshuler，The Avant-Garde in Exhibition：New Art in the 20th Century，University of California Press，Berkley，1994，PP．10—12．《展览中的前卫：20世纪新艺术》 (6)．Ibid．，8，P．152 (7)．Ibid．，8，P．164 (8)．See http：／／www．ici-exhibitions．org (9)．参见余小蕙：《这是我的展览——专访第48届威尼斯双年展总策展人哈洛德·史泽曼》一文，台湾《艺术新闻》杂志1999年第6期，第114页，台北。See Bruce Altshuler，The Avant—Garde in Exhibition：New Art in the 20th Century，PP．244—245．《展览中的前卫：20世纪新艺术》 (10)．参见朱其：《中国当代艺术呼唤艺术策展人制度》一文，《画廊》杂志2001年第1、2期合刊，第15页，广州。See Bruce Altshuler，omments On Curating for Yang Yingshi unpublished，2003．《关于策展的评述——致杨应时》文稿 (11)．参见林伯欣：《九〇年代后期当代艺术策展的论述形构：兼论台湾美术主体位置的流变》，载《中外文学》29卷7期，2000年12月，第4—40页，台湾 (12)．参见王宏钧主编：《中国博物馆学基础》，第78页 (13)．摘自鲁虹：《美术馆的展览与策划》一文，载《画廊》杂志2001年第1、2期合刊，第2l页 (14)．参见深圳美术馆：《庆祝建国50周年深圳美术家作品邀请展专集》，深圳美术馆，1999年，深圳 (15)．摘自廖雯：《艺术为何?展览为何?——大陆非赢利艺术展览的观念变革和实际困境》一文，载《第一届全球华人美术策展人会议文集》，第52页，台湾省立美术馆，1998年，台中 (16)．参见吕澎、易丹：《中国现代艺术史1979—1989》，第325—327页，湖南美术出版社，1992年5月第1版，1995年10月第2次印刷，长沙。筹备委员会成员：甘阳、张瑶均、刘东、刘骁纯、张祖英、栗宪庭、高名潞、唐庆年、杨丽华、周彦、范迪安、王明贤、孔长安、费大为。筹备委员会负责人：高名潞 (17)．See Gao Minglu，ed．，Inside Out：New Chinese Art，University of California Press，Berkley，1 998，P．200．高名潞编：《蜕变突破：华人新艺术》；See http：／／www．stanford．edu／dept／art／china／t—x．html． (18)．参见费大为：《展览和展览策划》一文，载《第一届全球华人美术策展人会议文集》，第60—61页 (19)．摘自栗宪庭：《展览策划对于我只是艺术批评的延续》一文，载《第一届全球华人美术策展人会议文集》，第43-47页 (20)．参见朱青生：《领先世界之前》一文，见http：／／cn．c12000．com／history／beida／10．shtml (21)．参见巫鸿主编：《首届广州当代艺术三年展·重新解读：中国实验艺术十年(1990—2000)》，第488页，澳门出版社，2002年，澳门 (22)．参见吕澎：《中国当代艺术史(1990—1999)》，第124—125页，湖南美术出版社，2003年，长沙 (23)．本人的论文《独立策展人在当代中国大陆艺术展览体制中的意义》可能是第一篇从此角度研究中国大陆独立策展人现象和制度的硕士学位论文。此前，台湾“国立”台南艺术学院博物馆学研究所吴岱融曾于2001年以《试论美术馆中的“独立策展人”现象》为题撰写硕士学位论文，导师张誉腾。原文未能读到。见http：／／mail．tnca．edu．tw／～museum／research／research．htm |
| 海峡两岸艺术博物馆系列教育交流活动综述 | |
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| 中国美术馆公共教育探索 |
| 2010年09月14日 来源： 中国文化报 |
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 美术馆作为一个开放的文化机构，承担着收藏、研究与陈列文化产品，进行文化传播的功能。在我国，美术馆作为新形势下的公共文化机构，其重要功能之一就是公共文化服务，它的服务水平直接关系着美术馆在公众心目中的地位。由于各种原因，中国的美术馆在很大程度还停留在美术作品的“展览馆”水平，“连老百姓都觉得美术馆是给专业人士看的，离自己的生活很远”。这也让美术馆意识到，不断创新服务手段、提高公共文化服务水平，是当前迫切需要努力的方向。在这方面，中国美术馆近年来在公共教育方面的一些探索颇有借鉴价值。 艺术讲座 让艺术贴近大众 记者获悉，今年以来，中国美术馆已经围绕展览相应举办了20多场形式各异的活动，包括专家讲座、观众体验活动、少儿美术夏令营等，其中，学术讲座已成为中国美术馆影响和引导观众审美的一个重要形式。 不久前开幕的“建构之维——2010年中国当代艺术邀请展”，首次大规模地将体量巨大的当代艺术品搬进了国家级美术殿堂。当代艺术虽然目前炙手可热，广受市场追捧，但不能不承认，对于普通大众而言，充满实验性、观念性，甚至造型怪异的当代艺术，有的人难以接受从而阻碍了他们了解、认识当代艺术的脚步，而一些看惯了国画、油画、版画等传统绘画形式的公众，也不知道该如何欣赏当代艺术。 “很多所谓艺术品，看起来一点也不美，我不喜欢，更不明白为什么还会有人欣赏？”接触过当代艺术展的路小姐告诉记者。 如何让真正好的艺术走进大众？这不仅是艺术家们共同的心愿，也是许多美术馆努力的目标。围绕展览举办讲座是以学术的方式加以引导的重要方式。 《怎样欣赏当代艺术》就是中国美术馆特邀艺术理论家、北京大学教授朱青生举办的专题讲座。朱青生教授深入浅出地介绍了传统艺术到当代艺术的发展历程，也与听众分享了他对当代艺术的认识，“当代艺术是伴随人们日常生活的种种艺术活动，比如看电影、观画展等，能带给人们美好的感受。”他还与听众们一起参观展览，并鼓励参观者发挥自己的想象力，赋予作品不一样的意义，“欣赏作品时要做自己的主人，而不能做画家的奴隶。”讲座取得了非常好的效果，许多听众改变了对当代艺术的看法。 此外，中国美术馆还邀请新闻媒体参与讲座，并就展览和讲座内容与专家学者进行互动交流，这对于他们以通俗易懂的方式传播、普及文化也大有裨益。如在吴冠中纪念展期间，该馆从吴冠中的人生、艺术等不同的方面分别举办了专题讲座、报告会，让大师的风采真正深入听众心中。“澳大利亚土著艺术展系列讲座”“科学与艺术的互动——新媒体艺术在中国”等专题讲座也取得了较好的效果。中国美术馆公共教育部副主任杨应时总结说，艺术讲座是最基本、最易实现也是最直接的普及艺术知识的方式。 丰富的活动 开启美育大课堂 对孩子进行有意识有策略的艺术教育，也是中国美术馆公共教育的一个重点。针对六一儿童节，中国美术馆每年都开展不同形式的公共教育活动。今年，该馆结合正在展出的“捷克雕塑艺术展”举办了一场别开生面的“儿童节，我们一起做雕塑”亲子活动。孩子们不仅通过展览了解雕塑的材料、形态、内容等，还亲手体验了雕塑的制作过程，各自创作了一份独具视角的泥塑作品。为了达到较好的效果，美术馆特地请来了雕塑家张宝贵为孩子们示范雕塑的方法，之后，孩子们利用美术馆准备好的工作台、凳子、胶泥、石膏、颜料等工具和材料快乐地捏制、上色等，接近尾声时，家长们也进入工作室，和孩子们一起加工完善，分享快乐。这次活动也得到了家长们的一致好评。 “我们希望这样的活动，美术馆能多举办一些，不要只是在儿童节举办，让孩子们能在快乐中体验艺术。”一位家长在留言簿上写道。 “这次活动，让我们做家长的也过了一个快乐的儿童节。”这是不少家长共同的心声。不仅在快乐中感受艺术、体验艺术，在快乐中加深了父母与孩子之间浓浓的亲情，对家长的艺术知识也是一次普及。 其实，类似的活动有很多。杨应时告诉记者，今年的国际博物馆日，美术馆就策划了一系列的活动，如与景山街道办事处合作组织社区观众走进美术馆的体验活动，与北京师范大学教师教育研究中心师生围绕‘美术馆和教师教育’进行交流研讨活动，配合博物馆日主题，向路人和观众发放精美宣传折页和赠票，以鼓励更多的人关注美术馆、走进美术馆等等。 “6月，我们还结合澳大利亚土著艺术展和馆藏皮影艺术展推出了‘教育套餐’，包括系列学术讲座、土著舞蹈表演、志愿者讲解员培训、志愿者义务讲解、中英文语音导览、发放儿童绘画卡等丰富多彩的教育活动和服务，受到各界欢迎。”杨应时介绍说。 “中国美术馆有场地、平台、作品的优势。对孩子进行美术教育，提高孩子的文化素养，同时也是培养未来的观众群。”曾长期从事美术馆公共教育工作的何琳女士说。她曾出国考察美术馆管理，对国外博物馆将教育功能放在第一位感触很深。推广儿童美术教育，为孩子打造艺术教育的第二课堂，是美术馆应该探索的另一重点工作。 创新形式 公共教育无止境 在杨应时看来，艺术教育的方式是没有穷尽的。中国美术馆尝试了很多方式，比如，结合朱德群回顾展，他们不仅邀请该展策展人、原法国国立集美亚洲艺术博物馆中国艺术部专家戴浩石做讲座，还邀请中央音乐学院教授、著名大提琴家朱亦兵举办《色彩与旋律——大提琴家朱亦兵谈朱德群回顾展》讲座和音乐会，朱亦兵教授和他的中国大提琴爱乐乐团为观众们献上了一场视听相遇、音画互感的盛宴。 配合刚刚开幕的“建构之维——2010年中国当代艺术邀请展”，除《怎样欣赏当代艺术》学术报告会外，美术馆和公共教育部还举行了“与艺术家对话：理解中国当代艺术——叶永青﹑展望﹑邱志杰三人谈”活动。活动以酒会和座谈的形式，为听众提供了与艺术家面对面对话交流的难得机会。 此外，赠票、举办夏令营活动等中国美术馆都有所尝试，并取得了宝贵的经验。作为国家级美术殿堂，中国美术馆的公共教育工作一直走在大多数美术馆的前面。 有些美术馆认为，自己经费不足，无力承担公共教育支出。但实际上，有专家认为，美术馆公众服务的缺失，更多的原因是美术馆对于自身的职能认识不够。中央美术学院美术馆馆长王璜生曾说：“一个新型的美术馆，应该将关注人、重视人的问题提升为美术馆的战略职能，思考如何具有‘公众意识’，运用相应的方式和手段为公众服务，了解公众的想法，具有公众的思路和相应的政策方式等等。” “在博物馆的全部活动中，教育是一种初衷和出发点，也是各种博物馆活动意义的最终实现。”中国美术馆馆长范迪安在一次研讨会上如是说，这应该成为许多美术馆的共同认识。 |
| 今日创想儿童艺术中心创意展 |
| 时间：2011-7-15——2011-7-28 | 地区：北京 来源：今日艺术网 |
| 主办机构：今日美术馆 | |
| 地点：北京市朝阳区百子湾路32号今日美术馆1号馆4层 | |
| 探索春天的秘密 我们来造动物园 ——今日创想儿童艺术中心创意展 时，更加注重教育体系的建构与完善。力求在中国“以藏品为核心”的“内向型”美术馆大流中，不断探寻“以人为核心”的“外向型”美术馆发展之路。澳大利亚著名的博物馆学者唐纳德•霍恩（Donald Horne）曾明确指出，当下社会“需要所有的人都能‘读’懂博物馆”，尤其是“儿童和非专业的成年人在内的社会大众，必然成为博物馆核心的和日益尖锐的课题”。今日美术馆自建立之初，便发挥美术馆教育的重要功能。今日美术馆和今日数字美术馆共同成立了今日启想儿童艺术中心，致力于儿童美术培训、艺术教育研究、儿童博物馆教育、策划组织儿童艺术相关大型活动和儿童美术DIY产品的研发机构。通过此项教育功能的深化，今日美术馆服务大众的理念更加明晰，全力打造一个“内外兼修”的当代艺术殿堂。 今日启想儿童艺术中心网站: http://www.qixiangart.com 今日启想儿童数字美术馆网址：http://www.vrdam.com/gallery/etmsg/etmsg.html “探寻春天的秘密 我们来造动物园” 今日启想儿童艺术中心创意展 “Seek for the Secret of Spring, Let Us Create a Zoo” Exhibition in Creative Studio Children’s Workshop 主办：今日美术馆 协办：启想儿童艺术坊 开幕：7月16日，10:00 展期：7月15日-28日 开放时间：周一至周日，10：00-17：00 地点：北京市朝阳区百子湾路32号今日美术馆1号馆4层 联系电话：010-58760600-100 网址：www.todayartmuseum.com 媒体垂询请联络： 北京今日美术馆宣传部 肖宝珍 孙墨吟 电话：(010) 5876 9690 传真:（010) 5876 0500 邮箱：pub@todayartmuseum.org |
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