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标题: 反思中国美术史的研究与写作 [打印本页]

作者: 教师之友网 时间: 2012-5-13 07:50
标题: 反思中国美术史的研究与写作
反思中国美术史的研究与写作

　　文/薛永年

虽然中国早就有写书画史的传统，但那是旧学。美术史作为中国的一个现代学科，是20世纪才有的，属于新学。它是随着西学的引进和新文化运动的兴起而出现的。从20世纪初至今，中国美术史的研究和写作，大略经历了三个时期，大体与中国社会的变化相一致。自20世纪初年至40年代末叶是第一个时期，从新中国成立：至1170年代末是第二个时期，新时期以来是第三个时期。本着拉开一定历史距离看历史可能更有益的经验，我想就前两个时期中国美术史的研究和写作谈点看法。时代环境与美术史的学科渊源中国美术史的著述，在世界上出现最早。中国第一本画史——晚唐张彦远的《历代名画记》，写于9世纪，早于西方最早的传记体美术史——意大利瓦萨里的《意大利著名建筑家画家和雕塑家传记》700年。与瓦萨里《名人传》同时论及中国美术史上画风数变的著作，是明代王世贞的《艺苑卮言》。西方最早的系统性美术史著作是18世纪德国温克尔曼的《古代艺术史》，相当于中国清代中期张庚的《国朝画徵录》。但是，在20世纪之前，中国没有作为学科的“美术史”，也没有这个名称。属于书画史的著述，或叫“记”，如《历代名画记》；或叫“志”，如《图画见闻志》；或叫“录”，如《明画录》；个别的叫“史”，但取名《画史》的米芾一书，其实属于鉴赏杂著，很难说是真正的画史。从唐到清，大体如此，只是清以后增加了陶瓷、工艺等门类的史论著述。“美术史”这个名词是从国外引进的，民国成立前一年(1911)，商务印书馆出版了吕澂编写的《西洋美术史》，“美术史作为学科科目最早出现的民国元年(1912)政府教育部的文件《师范学校课程标准》上。五年以后(1917)，姜丹书编写了作为教材的涵括中西的《美术史》。中国美术史作为世界性的学科，也是从20世纪初开始的。在吕澂《西洋美术史》出版的前一年(1910)，日本的大村西崖写成了包括中国部分的《东洋美术史》，1913年日本的中村不折和小鹿青云出版了《中国绘画史》，1923年英国的亚瑟·卫利(ArthurWaley)出版了《中国画的介绍》，1927年美国福开森(JohnCFerguson)出版了《中国画史》，l935年沃尔夫林(HeinrichWolffiin)的弟子路德维希·巴贺霍夫(LUdwigBachhofer)出版了《中国美术史的起源和发展》，l947年完成了《中国美术简史》，1956年瑞典的喜龙仁(OsvaldSiren)出版了《中国绘画·大师与原理》。在喜龙仁的推荐下，巴贺霍夫的再传弟子高居翰(JemesCahill)在1960年出版了《中国绘画》(李渝译本改名为《中国绘画史》，1984年出版)。国外学者对中国美术史的研究，并不限于绘画，也不仅仅写作通史，如喜龙仁在1925年写作了《五至十四世纪的中国雕刻》，巴贺霍夫的学生罗樾(MaxLoehr)在1953年发表了《安阳时代的青铜器风格》，其他如费慰梅(WilmaFairbank)之于武梁祠(其《汉“武梁祠”建筑原形考》，王世襄译本刊于《中国营造学社汇刊》1945年第七卷2期)，古斯塔夫·艾克(GustafEcke)之于明式家具(其《中国花梨家具图考》，1944年出版)，都有深入专门的研究。他们甚至做了一些美术史目录学的工作，如卫利l931年出版的《来自敦煌的中国画的发现目录》，福开森在1933年出版的《历代著录画目》，1938年出版的《历代著录吉金目》(以上两书的编写均有中国学者参加并用中文在中国出版)。值得注意的是巴贺霍夫1947年出版《中国美术简史》之后，美国学者对此书展开了美术史方法论的讨论，批评汉学的方法，提倡美术史的方法。这说明美术史更加专门化了。[1] 尽管英国波希尔的《中国美术》在1923年即由戴岳译成中文出版，日本大村西崖《东洋美术史》的中国部分在1928年由陈彬和译成中文以《中国美术史》之名出版，日本中村不折和小鹿青云的《中国绘画史》也在1936年由郭虚中译成中文出版。日本和欧美来华研究的美术史学者有大村西崖、福开森、喜龙仁、席克门、罗樾、费慰梅、艾克、孔德等接触过中国的人文学者，但在新中国成立以前出国留学系统接受美术史专业训练的只有滕固一人，在新中国成立后又有自前苏联留学归来者数人。所以在20世纪初至70年代末以前，对中国美术史的研究与写作影响最大的并不是比较专门的西方美术史学，而是已经接纳到新学里面来的西学，首先是五四之后兴起的新史学，其次是作为新学的艺术学，四五十年代后苏式马克思主义理论影响尤著。中国古代的美术史学的成果和传统基本是受批判的，是若断若续地在延续。
　　
　　研究写作的类型、关注点与理论阐发自20世纪初至70年代末，中国学者写作的美术史著作，主要有通史、门类史、断代史、史论专题、个案、史料纂集、画家汇传与书画著录。其中主流的著作方式是比较宏观的通史、断代史和专题史论。在五十余年间，《中国美术小史》等中国美术通史和中国绘画通史著作最多，大约20余种。断代史《唐宋绘画史》、专题论述《文人画之价值》、《域外绘画流人中土考》和“道成中兴”说影响巨大，值得注意。主流写作方式的形成，总起来看不外四方面原因。一是五四运动对美育的提倡，需要传播美术知识。二是新史学对科学性系统性的讲求，需改变明清书画史著述破碎支离、语多抽象的弊病。三是西式的美术院校乃至负有传授职能的画会需要“通古今之变”的教材。四是以美术院校为中心的新美术运动与中西文化的论争都需要历史经验的论证，探讨中国美术发展的出路。其中的美术通史和美术断代史，可以看到一个共同特点，那就是像新史学家梁启超在《中国历史研究法》主张的一样，分期叙述美术的源流发展，以期通过分期，体现一定的历史观，表现研究取向，阐发对中国美术发展内在逻辑的认识，对中国美术升沉做出因果关系的论述。不过有的学者分期是不自觉的照搬，有的学者分期是自觉的研究思考。偏于照搬的分期有两种，一种采取了生物演进的模式，实际上自觉不自觉地接受了进化论的历史观，如秦仲文的《中国绘画学史》。另一种照搬的分期则在王朝体系上套用了马克思主义社会发展阶段的模式，试图体现唯物论的社会史观，如阎丽川的《中国美术史略》。这两种分期都没有深入研究中国美术发展本身呈现出的阶段特点，是对

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现成模式的套用。自觉的分期则把研究中国美术本身的发展与导致其变化或盛衰的外部原因联系起来，其一如郑昶的《中国画学全史》，以社会政教文化诸因素对美术影响的消长，分为：实用时期、礼教时期，宗教化时期与文学化时期。其二如滕固的《中国美术小史》，以国际文化交流及外来思想滋补对美术发展的推动，分为：生长时代、混交时代、昌盛时代、沉滞时代。值得称赞的是，滕固在结合历史讨论文化交流推动美术盛衰的作用中，十分重视民族特有精神的抉发，他说：“民族精神不加抉发，外来思想实也无补，因为民族精神是国民的血肉，外来思想是国民的滋补品。”[2] 还有一种自觉的分期，大体依张彦远的上古、中古、近世分期而略有损益，夹叙夹议地叙述中国绘画的演变之迹。在夹叙夹议中，或则点到逐渐成长为主流的文人绘画反映的精神脱离实利的文化价值观念，如陈师曾的《中国绘画史》，书中观点与他的史论专著《文人画之价值》相呼应。或者把中国绘画看成不同于西方绘画的另一体系加以叙述，根究中国绘画发展的独特性及其不同于西方的旨趣，如潘天寿的《中国绘画史》也与他的史论专著《域外绘画流入中土考》相联系。在断代史和史论专著方面，七十余年来，有四种从学科建设或避免时风上别抒己见的论著，一是滕固的断代画史《唐宋绘画史》，二是陈师曾的专论《文人画之价值》，三是潘天寿的史论专著《域外绘画流人中土考》，四是黄宾虹的“道成中兴”说。滕固的断代画史《唐宋绘画史》在观念上，直承康有为、陈独秀对文人画的批判，把沃尔夫林变作家本位的历史演变为作品本位的历史演变用于中国美术史研究，结合历史演进驳斥了董其昌的南北宗说。在方法上则引进了沃尔夫林以风格发展叙述画史演进的方法，为20世纪发展非文人画的中国美术拓开了方向。陈师曾的《文人画之价值》，是对康有为、陈独秀批判文人画，以引进写实主义为中国美术出路的反驳。康、陈对文人画的批判，确实起到了振聋发聩破除迷信的作用，他们冲击传统正宗与放眼世界吐故纳新的积极意义自不待言，但是也分明存在着片面性与极端性。具体说来，第一是批判被当成了“打倒”而不是有分析的扬尧第二是只强调了绘画的时代性却没有论及并非不存在的恒定性与超时代性的一面第三是对水墨画本质与功能的认识也失之于表面和狭窄，殊少述及其披露主体内心世界而作用于观者精神的本质方面。而陈师曾用西方20世纪初由写实转向“不重客体，专任主观”为参照，从“艺之为物，以人感人，以精神相应”的本质特点[3]总结了传统文人画的四大要素：人品、学问、才情和思想，把文人画体现的价值看成中国艺术精神的价值所在，在西方文化冲击下有力地论述了中国民族文化的价值观念，为现代中国画有特色的发展指出了接续传统而不被写实主流掩盖的精神性追求和写意的途径。潘天寿的《域外绘画流入中土考》，是其中西绘画分属两大体系认识的延伸，他详考西画传入中国的三个时期及其传入后中国绘画自主发展的历史，面对在西方文化的冲击下，明确指出“艺术的世界，是广大而无界限，所以凡有他自己生命的，都有立足在世界的资格，不容你以武力或资本等的势力屈服与排斥。”[4]“无论何种艺术，有其特殊价值者，均可并存于人间。”“中国绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学。若徒眩中西折中以为新奇，或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害两方之特点与艺术之本意。”[5]直率地批评康有为以郎世宁为法合中西而成大家的主张，纯由“不谙中西绘画，……不足为准绳。”[6]实际上已孕育了他后来“中西绘画要拉开距离”的高瞻远瞩的策略。陈师曾与潘天寿的中国画史专题研究，都以世界范围为视野，而且还都与日本学者相呼应。陈师曾写作《文人画之价值》之前曾与来京的日本美术史家大村西崖讨论文人画，他还把《文人画之价值》收入了同时刊有大村西崖《文人画的复兴》的《文人画研究》之中。潘天寿《域外绘画流入中土考》是《中国绘画史》中西绘画两大发源地两大体系的深化，而其《中国绘画史》开端的有关论述也与日人中村不折和小鹿青云《中国绘画史》开篇的论述相呼应。这是一个很有意思的值得进一步研究的问题。黄宾虹的“道成中兴”说见于他晚年的《画学篇》及其《释义》，也散见于黄宾虹与友人学生的通信中，[7]针对的是后期文人画现象，但都是在被认为文人画衰落的历史时期中标志着文人画并未一律衰落的自我超越的现象，形式上均是“以复古为更新”，精神上又与画家遭遇世变时艰引起的奋发图强有关，更得益于在金石学启迪下把以书入画变为金石文字入画，领悟民族文化精神的源头。黄宾虹晚年提出的这一见解，表明了一种立足本土研究总结中国画进入世界格局后自我发展与自我更新的卓见，也从史的论述上证实了文人画发展到明清既使不效法西方亦未完全衰竭其生命力，超越了庸俗社会学的浅见，揭示出社会发展与艺术发展的不平衡性。可以说，这是他完成充分肯定文人画的绘画通史《古画微》之后，在中国美术通史研究上的新开拓。上述几种美术史论，属于比较宏观的著述，在细节上今天看来已有若干不足，但高屋建瓴，深刻精警，避免了材料的简单罗列，善于分析综合，善于把绘画发展放到整个社会历史的进程中去甚至是世界范围中去考察思索，探求其渊源流变的轨迹和因果关系，从而在西方文化的冲击下，围绕着中西古今之争为中国画自主的生存发展提出了不规避吸收西方的营养又不被主流话语遮蔽的有历史依据的系统见解，反映出那一代学者的文化自觉意识。
　　
　　基础研究的新发展及与传统的疏离美术史的研究，是过程的研究，离不开系列的人物作品与事件，因此个案研究是基础。不过在20世纪70年代末以前，虽然有一些纂辑史料之作，但严格的个案研究成果不多。始于1958年由上海人民美术出版社陆续推出的“中国画家丛书”，集中体现了这一时期的画家个案研究成果，也大多在考证和鉴定上有欠精审。但是世纪初以来对科学方法的讲求，却推动了作为基础研究的文献学、书画鉴定学与美术考古学方法的进展。古代传统的中国美术史著作，虽注意史料的收集和积累，也不忽视作品真伪的辨析，但在文献的考据上，远比同时代的历史学粗疏。20世纪开始之后，中国美术史研究的一大进展，便是讲究文献史料的考据，师从顾颉刚的历史学家兼美术史家童书业，更明确提倡以考据方法研究画史。他在《怎样研究中国绘画史》一文中指出：“文献上的记载也不是完全可以当作正确史料运用的。文献也有真伪，有先后，有可靠不可靠，须得用考据的方法去审查它……，考据工作完事了，进一步才可以写作贯述大势的通史。”[8]一些学者对画史人物或画史事实的记载，总能够在广泛收集佐证材料的前提下，追溯史源，辩明真伪，尽可能恢复历史的本来面目。在这一方面，历史学家陈垣为加入天主教的清初画家吴历所编的《吴渔山年谱》[9]便是旁征博引考据精详的一个范例。而黄涌泉的《陈洪绶年谱》，表面上接近系统的编年资料，而实质上却是含有“丛考”“评论”“传派”和研究论文的研究成果，其资料的翔实，考证的审慎在上世纪60年代是殊为难得的。滕固远在1933年便已指出；“研究绘画史者，无论站在任何观点一实证论也好，观念论也好，其唯一条件，必须广泛地从各时代的作品里抽引结论，庶为正当，不幸中国历来的绘画史作者，但屑屑于随笔品藻，未曾计及走这条正当的路径。”[10]而要从作品中抽引结论，首先必须保证被抽引结论的作品在时代和真伪上具有可信性。为了解决这一问题，随着西方考古学的东渐和中国考古学的兴起，美术文物陆续出土，美术研究者在讲求文献考证的同时，也尽可能的运用考古新发现，滕固等学者甚而至于投身到美术遗迹的考察之中，而且率先翻译了瑞典考古学家蒙德留斯(OscarMontelius)的《先史考古方法论》，专门介绍了与美术史着眼风格发展密切相关的类型学方法，为推动早期美术史研究利用考古发现和考古学方法走向精密奠定了基础。但除去考古出土的美术品之外，还有大量传世书画，倘不解决时代真伪问题，所有的阐释都可能成为空中楼阁。由于大量的书画分藏博物馆和私人手中，美术史家难于直接措手，滕固在写作《唐宋绘画史》时即因难见作品，主要靠冰冷的纪录，发出无可奈何的慨叹。王逊是受滕固赏识的邓以蛰高足，他成书于l956年的《中国美术史讲义》，在有限篇幅内较全面系统地论述了中国绘画、雕塑、建筑、工艺多种美术门类在不同历史阶段的发展脉络和艺术成就，既重视了美术赖以产生、发展、变化的社会条件，重视了美术与政治、经济、哲学、宗教、文化的相互关系，又没有忽视美术本身在审美能力(题材)与表现能力(艺术技巧)上的自律发展，在当时是公认水平较高的一部著作。但却因作品的真伪问题受到了博物馆鉴定专家杨仁恺的批判[11]。要解决美术史基础研究之一的作品时代真伪问题．就不能凭直觉，靠经验，必须建立科学的理论和方法，l950年代徐森玉的《画苑掇英序》为建立绘画鉴定的科学方法奠立了基础，1964年张珩的《怎样鉴定书画》，才以美术史的风格概念从风格入手，运用辩证唯物论，提出了风格比较的方法，和主要依据与辅助依据的理论，初步奠立了现代书画鉴定学的学理和方法，推动了从作品抽引结论的基础研究的健康发展。然而，从整体来看，在以通史、断代史、画种史和画史专论为研究写作主流的情况下，作为基础研究手段的文献考证、美术考古和书画鉴定的发展远远落后于综合研究，一是由于学者专家无暇去做如此浩繁的工作，二是革命年代对繁琐考证的批判，使学者对考证鉴定视为畏途。而基础研究的不足，也影响了宏观研究的深入，尤有甚者则变成了现成结论的演绎和例证，比如有的美术通史，即套用前苏联文艺学“现实主义与非现实主义斗争而现实主义取得胜利”的结论，把先验的论点套在中国美术的丰富发展上。在史学界提倡“以论带史”变成“以论代史”、“以论套史”[12]之后，从事实引出结论——即论从史出的学风遭到错误对待，于是终至出现了文革中的“儒法斗争美术史”，使学术研究彻底变成了某种含沙射影的政治观念的传声筒。

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古代书画史学传统的回顾 20世纪80年代以前的中国美术史研究，无疑在西学、新学的推动下，在学理、方法、成果上取得了前所未有的成就，但因为整体处于西方强势文化的冲击下，学者中既学习西方美术史经验深入肤理、又自觉坚持学术中民族文化价值观念，坚持继承古代书画史学优秀传统，卓有成效地揭示民族审美特色，并与现代审美要求结合的著作其实并不太多。虽有人延续着古代书画史传记、纂辑和著录等著述方式，但殊少有人去研究古代书画史学。中国古代的美术史著述(画史书法史著述)，比史书出现晚得多，而且极少官修，多是私家撰述。在魏晋六朝时代，品画评画的著述中已有画家传的内容，美术史学著作处于萌芽状态。直到唐宋，书画史才成熟了，有了第一部绘画通史，第一部断代画史，第一部区域画史，第一部合书画家传记、画科书体历史脉络理论绪论及皇家收藏目录为一的著述，第一批分别注重考订与鉴赏的书画鉴藏杂著。到元明清三代，除去简明的书画通史，区域性画史之外，断代画史增多了，还出现了画种专史，女书画家史、僧人画家史、画院史，书画家传记及书画家传记汇编，书画年表，大量的书画金石著录，书画古物鉴藏著作，陶瓷史工艺史著述。中国传统的书画史著作，萌芽于魏晋之际，受历史悠久的中国史学传统的影响。传统的史学，一开始重在记事记言。那时的方法，还不是怎么弄清史实，重建历史，而是把历史如实地记载下来，是所谓“记注”，是史料学著作，讲求信史。从孔子、司马迁的史学著作开始，才成为有自己看法的“撰述”。孔子著《春秋》，讲求“书法”，是有“褒贬”的。司马迁著《史记》，旨在“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”司马光写《资治通鉴》，专取“关国家兴衰系生民休戚善可为法恶可为戒者”，为编年一书，是要总结历史经验，作为统治者的借鉴。这些也一定程度地影响了书画史的写作。从古代美术史著作看，中国史学重视记言记事，讲求信史，强调实录，有所褒贬，都不同程度地影响了画史书法史的编写。纪传体中的列传方法的影响最为明显，史与论结合也影响了画史书法史的著述。但是书画史的著述，基本是私家撰述，不同于史书，又由于书画史注意到理论与创作、鉴赏品评与收藏的密切关系，也形成了自己独有的特点。张庚的《国朝画徵录》，是清代的断代画史，基本是列传体，但在一些传记之后，往往有一段“白苎村桑者日”，论述画法源流，评价画家流派得失，以便交待历史发展的线索脉络，发表画理画法上的见解，这种传与评、史与论结合的写法，明显来自《史记》列传后的“太史公日”。此外，古代美术史也受汉晋以来图书目录学传统的影响、魏晋兴起的人物品评和文艺品评传统的影响及书画鉴藏传统的影响。图书目录学重视著录，人物文艺品评重视精神风采的天人合一，书画鉴藏则重视风格辨识与书画流传。第一部百科全书式的画史《历代名画记》也是史与论结合、画家传记与绘画发展脉络兼顾、创作与鉴藏并重的。这种史与论结合、画家传记与历史脉络兼顾、创作与品评鉴藏并重的方法也为宋代的《图画见闻志》、《画继》不同程度的继承，一味批评传统画史又没有阅读历代名画记等书的人，硬说古代的画史是编年的，只有史料的，并不符合实际。在古代美术史著作中，还形成了几个特点。首先以作品为依据，《唐朝名画录》即不见者不录。《国朝画徵录》也是先从所见作品出发，取其信而有徵，再由画及人加以记述。作者称“录国朝画家，徵其迹而可信者，著于编，……其所闻诸鉴赏家所称述者，虽若可信，终未徵其迹也，盖从附录……不敢妄加评骘，漫涉多闻。”[13]在一定程度上说明了对风格的重视。其次重视视觉作品的翔实记录，形成了著录体裁，内容包括形式风格的特点，题材内容的特点、流传中的考证评论跋语。金石学著作，尤其注意实地考察、图像的绘制，位置的复原，题材的考订，拓本的流传。第三，重视鉴藏方面的著作，讨论风格、真伪、流传、副本、藏家及市场等有关问题。总之，如果概述中国古代美术史的传统，至少可以看到下述特点：求信史，重作品，史论结合，内容与形式并重，风格与精神并重，视觉与文化并重，创作与流传并重，重史料信息的丰富，不仅用于说明自己的论点，而且给后代带有不同问题意识学者的研究保存了可供使用的丰富信息等等。当然后期过于重视鉴赏，著作几乎都是传记和著录，重记载、轻论述，零碎片段、个别的记述多，资料性的多，综合历史学论述的有见解的少了，导致了史学价值的衰退，也是不容忽视的。 20世纪70年代末以前的美术史著作，虽然大量地使用了古代美术史籍中能够说明所论问题的资料，一定程度地借鉴了西方的研究方法，但是并没有全面认真研究古代书画史的传统，也没有充分发挥资料丰富性的作用，甚至以后期的传记和著录当成了古代美术史的全部，得出传统必须批判的看法，这可能是时代的局限，不能不说是一个缺憾。余论：关于近年来美术史研究在反思20世纪70年代以前中国美术史研究，再联系当下的美术史研究，可以看到近30年来美术史的研究，有了极大的发展，也遇到了一些新的问题和新的挑战。像20世纪一些人被动接受现代西学的现象，依然存在，如何自觉地有分析地继承美术史优良传统方面，仍有些问题值得思考。问题之一是开疆拓土与把握本体二者之间，如何保持动态的平衡。随着交叉学科的兴起，美术史的资源特别是图像资源已被社会学科人文学科广泛使用，美术史三大资源(文献、作品、口述)中的作品及其图像，如果是真迹，它就不是第一手资料，而是进入过历史情景的原始资料。它保存了文献不足以取代的最原生态的信息。这一特点，使作品成为美术史研究不同于一般历史研究的重要对象。图象资源被相关学界的开发利用，导致出现了思想史的美术史，社会学的美术史、物质文化史的美术史……等等。站在美术史学科的立场来看，由于研究领域开阔了，专业基础理论与专门知识的扩展就成了迫在眉睫的问题，而如何把握学科边界，不忽略美术史学科本体的建设和训练，也提到日程上来。如何认识自律和他律的关系，如何看待风格品质在美术史研究中的地位，如何看待走在时代前列的天才艺术家的独特创造与大众美术的批量化的生产的区别，是否作为人文学科的美术史可以忽略美术的特点，都值得超越时风地加以思考。如果忽略了对风格品质的重视，在文献和口述历史上又用非所长，就有了一个朱青生教授曾与我讨论过的问题：我们究竟是搞“历史的美术”，还是搞“美术的历史”，或者二者怎样结合才更适合学科分工需要，也许这个问题就是传统美术史研究和现代流行的新美术史研究的关系问题，怎样取舍或综合二者，看来有待大家的努力。第二个问题是在一切历史都是当代史的认识下，美术史的阐释与历史的把握怎样不顾此失彼。历史的真面目往往被掩盖在纷繁复杂的史料中，只有将历史上传承下来的、关于某个历史人物、某个历史事件或某个历史现象的各种各样的文本和图像搜集起来，通过反复比对、考证、鉴别，尽可能地掌握其中所包含的完整信息，才能使重构的历史更加接近历史的真实，帮助我们在回到从前的历史环境之中，在理解历史联系的条件下阐释历史。否则，历史学尽可能求真求实的学术品格及其严谨性亦将不复存在。在历史哲学中，理解与阐释是两个不同层次的概念，区别在于阐释是主体对客体的外在认知，是古为今用，而理解则属于主体对客体的全部联系的切实把握，在知其然亦知其所以然。阐释如果离开了求真的追求，忽略了对历史的理解，会不会重复以先验的观点选择史实，会不会重蹈“以论代史”的覆辙，以致歪曲历史真相。重视走进历史的原生态，不脱离具体环境地立体地把握历史，尽可能地贴近历史的真实，会不会导致在大量的资料工作、考证工作、鉴定工作上花费精力，甚至忽视受众最关注的当代意义的阐发，这也是我想到的另一个问题。我想只有把历史上美术史研究与写作的反思与当下的美术史研究与写作结合起来，反思才是有意义的。(以上是作者在2007年l2月《创作、理论与叙事：“现代视域中的美术史”》学术研讨会上的发言)转载自《美术研究》2008年第2期
　　
　　注：[1]参见拙文《美国研究中国画史方法述略》，载《文艺研究》1989年第3期，收入薛永年著《书画史论丛稿》，四川教育出版社1992年6月。[2]滕固《中国美术小史》商务印书馆，1926年。引自陈辅国编《诸家中国美术史著选汇》960页，吉林美术出版社l992年12月。[3]陈师曾《文入画之价值》，引自陈师曾《中国文人画之研究》第7页，天津古籍书店影印中华书局1926年本《文入画之研究》。[4]潘天寿《中国绘画史》自叙，商务印书馆初版l926年。[5]潘天寿《域外绘画流入中土考》，载《亚波罗》，l936年5月。引自潘天寿《中国绘画史》附录300—301页，上海人民美术出版社1983年12月。[6]潘天寿《域外绘画流入中土考》，载《亚波罗》l936年5月。引自潘天寿《中国绘画史》附录293页，上海人民美术出版社l983年12月。[7]黄宾虹《画学篇》，见《墨海烟云》卷首，安徽美术出版社1989年。黄宾虹《画学篇释义》，收入《黄宾虹文集·书画编》(下)，第480页。与学生友人书信如l940年代末《致卞孝萱》第三通，见《黄宾虹文集·书信编》第8页。l948年《致王伯敏》第二通，见《黄宾虹文集·书信编》第12页。[8] 引自童教英编校《童书业美术论集》252页，上海古籍出版社1989年8月。[9]《吴渔山先生年谱——附墨井集源流考》，北平辅仁大学刊，1937年7月。收入陈垣著《励耘书屋丛刻》中册，北京师范大学出版社1982年10月。[10]引自滕固《唐宋绘画史》l页，中国古典艺术出版社l958年3月重印1933年上海神州国光社本。[11]见杨仁恺《对王逊先生有关民族绘画问题若干观点之我见》，发表于《美术》l956年第6期，收入《沐雨楼文集》上193页，辽宁人民出版社1995年10月。[12]关于美术史研究写作中“以论带史”“论从史出”的讨论参见王伯敏主编《中国美术通史》第一卷前言第4—5页，山东教育出版社1996年8月。王朝闻总主编《中国美术史》原始卷“中国美术史序”第6—7页，齐鲁书社、明天出版社2000年2月。[13]张庚《国朝画徵录》叙，引自于安澜编《画史丛书))(三)张庚《国朝画徵录》第3页，上海人民美术出版社1962年。

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