当代陶艺同传统陶艺有本质的区别。传统陶艺是以实用为主要目的而进行的陶瓷生产，实用功能是其生产的第一属性，陶瓷艺术品只是实用的工具，而不是一种个性文化，不是对创造者主体精神的肯定和尊重。当代陶艺是在人类对艺术本质的渴求与寻找中，从传统陶瓷母体中剥离出来的，它伴随着现、当代艺术运动而产生，完全超越了实用功能的束缚，传递着现代审美的心声。
在传统陶艺向当代陶艺发展的过程中，当代艺术的影响起了很大作用。一般认为，当代艺术是现代艺术的进一步延伸与发展，是现代艺术与后现代艺术的融合，从时间上看，当代陶艺的发展不是一蹴而就的，它的发展和传统陶艺有一种内在的承接性，它和当代艺术的发展步调是基本一致的。可以说，没有当代艺术的发展，就没有当代陶艺的新生。
一、当代艺术注重个性表达和精神性追求的艺术精神，促使陶艺超越实用功能，成为“当代艺术形态”。
中国当代陶艺起步很晚，在20世纪80年代中后期才真正开始，1995年中央美术学院设立陶艺工作室，这标志着陶艺作为一种当代艺术形态已被广泛接纳和认可。当代陶艺是直接从西方现代陶艺嫁接过来的，但是西方现代陶艺的兴起又是西方现代艺术发展的必然。19世纪中后期，人类创造了辉煌的工业文明成就，同时也导致了人与自然的尖锐冲突。工业社会科学技术的发展导致手工业的衰败和灭亡，具有无穷魅力的艺术品变成了千篇一律的标准化产品。因此，在欧洲产生了手工艺运动、新艺术运动及以后一系列的现代艺术的发展变革，他们大多以反传统的面貌出现，敌视既定准则，标新立异，张扬个性，“把西方绘画中的一切禁忌和传统都打破了，使艺术家得到自由，让艺术家在完全没有了清规戒律的状态下作画。”
陶艺这种艺术形式契合了人们回归自然、张扬个性、重新寻找艺术本质的要求。不管是陶还是瓷，都是粘土制作的，具有“可塑性”和“可转换性”。陶瓷的这种特性使它有别于其他任何艺术形式，也使它不可避免地成为当代艺术观念的实验场。罗丹、高更等人曾经投入大量精力从事陶艺创作，其实这正是现代陶艺的开端。此外，毕加索、马蒂斯、米罗、塔皮埃斯等都曾醉心于陶艺创作，他们的作品使当代陶艺在当代艺术的怀抱中成长。1954年，美国人彼得·沃克思受聘于洛杉矶美术学院，发动了所谓的“奥蒂斯革命”，他们受当时抽象表现主义和行为画派的影响，“尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方式和审美，以放任、偶发、自由的形式充分体现粘土的率性，表现及展示了艺术家情感观念的新风格。”彼得·沃克思的“革命”使现代陶艺走上更加自觉的发展道路，最终摆脱了传统陶瓷的实用性，成为表达心灵的“当代艺术形态”。首先，传统陶艺是历代陶工集体智慧的结晶，而当代陶艺是个体陶艺家的独立创作。电窑、瓦斯窑、拉坯机、施釉机等的出现，使得陶艺家可以在自己的工作室中独自烧陶，当代陶艺成为陶艺家生存经验的自身表达，成为陶艺家个体面对心灵的艺术创造。其次，传统陶艺是以实用或某种被预定的功能（如进贡、娱神）为目的，要求有很强的工艺性和严格的技术分工，因此，极大地限制了创造主体的个性发挥。现代社会摆脱了旧体制对人的束缚，不仅在外观上改变了陶艺的审美形态，而且还在功能上改变了其实用目的，成为创造主体充分发挥想象空间、实现个体精神价值的载体，借以实现一种当代的艺术精神。
二、当代艺术中各门类界限的淡化促使当代陶艺抛弃了传统陶艺统一的规范性，实现了创作手段的多样化。
当代艺术与当代陶艺的理念和手段是一对相互促进的姐妹，理念的改变促使手段的更新，而手段的更新又进一步促进理念的深化。现代艺术在它产生之初，是以反传统的面目出现的，但由于它追求自身的纯粹性以及本体论根据，所以各艺术门类界线依旧清晰可辨，而在后现代艺术中各门类的界限日益淡化，界限的淡化意味着纯粹性的打破。在后现代主义艺术看来，媒介形式和门类的可能性及纯粹性已被弄得非常狭窄，无法得到更大的发展，如果要使艺术有更大的生存空间，必须打破这种纯粹性的幻想，在混杂和蒙太奇的游戏中寻找新的支点。他们在表现形式上，对以前的艺术形式与风格常常加以综合，重新解构和建构，从而获得了非单一化的当代艺术语言。由此看来，后现代主义是“越界”的文化行为，它打破了艺术形式之间的界限。尽管后现代主义艺术家们的表现方式受到了许多批评，但后现代主义艺术却深深地影响了当代艺术，使当代艺术获得了非单一化的艺术语言。在当代艺术看来，过去被现代性关注的那种统一、一致和整合性，其实不过是一种幻觉，真实的存在形态是多元的。由于各门艺术之间界限的淡化，绘画与雕塑、雕塑与建筑、图像与音乐、艺术品与日常用品的混血儿数不胜数。各门类艺术界限的淡化和跨越推动了当代陶艺的发展。如果说画家和工艺家的一体化导致了艺术的一体化，那么画家、雕塑家与陶工匠人的一体化，则导致了当代陶艺的新生。
从整体上看，美术家参与制陶是现代艺术在生成和发展历程中与工艺艺术以及其他艺术相互交融的结果，没有这种相互交融，也就没有当代艺术的产生，更不会有陶艺的现代品格。他们的介入，直接或间接地影响了当代陶艺的发展。
二战之后，在各工艺门类中，陶艺家的思想最为活跃，问题也最尖锐。主要表现为 ：1、技术顺序的规范性被打破。当代陶艺在强调表现个性、展示自身价值的同时,整体上依然尊重传统工艺的秩序，将自己的创造力有机地融进传统秩序之中,而将以前一致认为十分重要的实用性略去。2、从防止“缺陷”到利用“缺陷”，改变程式化的审美标准及理念。以往在陶瓷器上追求规整、完善，如青瓷追求类冰似玉之效果，烧成过程中不允许掉渣、吸烟、缩釉等。而当代陶艺并没有僵化地看待这些程式规范，而是灵活地加以运用。我国著名前辈陶艺家周国桢在这方面作过许多试验，在泥与火的对话中寻找到了自己独特的艺术语言。他的代表作如雪豹、波斯猫等，都体现了他为发现当代陶艺创作的某种可能性而做的努力。在他那里，“缺陷”已成为一种可利用的手段。3、突破经典陶瓷美的原则，寻找新的表达方式。当代陶艺家以泥与火为表达媒介，更多地参与挖掘和释放泥与火的个性色彩，从构思、泥料、釉色的选择及表现手段到烧造等，作者亲自参与每个环节，并在不断参与中发现、强化、升华与自己情感和个性相吻合的特征。在这方面，许多优秀陶艺家作出了很好的典范，日本陶艺家寄神宗美就是其中之一，他的系列作品“解构和重组”通过拍打或轻摔，让土坯自然裂开，然后将每个泥块进行编号，便于烧成后组合。在碎片的色彩处理上，寄神宗美用黑、橙红及土坯原有的白色相互搭配，黑色为熏烧打磨而成，“修复”的痕迹让人产生一种对文化和人性的关怀，充分体现了泥性之美，烧造之美。
三、当代艺术的“颠覆和实验”特性催生了当代陶艺风格的丰富多彩。
曾经有学者认为，当代艺术的重要特点是“颠覆和实验”，颠覆是指当代艺术对传统艺术形式和创作方法的扬弃，在颠覆的同时，也包涵着拓展和建设。实验则是在若干艺术门类之间进行众多可行性的尝试，以期寻找新的艺术语言，获得某些突破。颠覆和实验是当代艺术起飞的双翼。正是在当代艺术“颠覆和实验”特征的催生下，当代陶艺色彩纷呈，各种流派、各种风格纷纷涌现出来。
“二战”期间和“二战”之后，画家、陶艺家、雕塑家的迁移和流动形成了不同艺术风格的交流和扩展，并日益缩短了地域性差异。20世纪60年代以美国陶艺家彼得·沃克思为代表的抽象表现主义，受到毕加索及波洛克行动绘画艺术的影响，主张在陶艺创作中即兴、自由地发挥。在这之后有以梅森、库端尔为代表的极限主义，以安纳森为代表的怪诞艺术风格，70年代的超写实主义、装置风格以及80年代的怀旧情绪等。在东方，象征表现主义也如火如荼，他们在创作过程中，不由自主地将一些情绪化的痕迹和泥性本能地表现出来，形成了陶艺作品独特的艺术语言和审美。通过这种“表现”形式的“物象”经验，暗示和引发内心的微妙世界与之契合，这就具有了象征主义的色彩。日本的八木一夫、加藤清之，西班牙的科拉迪，美国的德斯坦勒等都是这方面的杰出代表。这种表现方式从20世纪50年代以来一直保持至今。
在当代陶艺中，创作手段的涵盖面非常广阔，从最初的泥土配料选择、成型、施釉，到烧成，整个过程中，陶艺家根据需要灵活处理，这一点和现代艺术中许多姐妹艺术一样，积极的实验带来了手段和风格的多样化。在这些过程中，乐烧也被美国人进一步发展，熏烧、坑烧、盐烧等众多方法也被重新挖掘出来。众多的实验和创新使当代陶艺的表现性、观念性品质日益明显，渐趋完满。
中国当代陶艺在国际陶艺和本民族优秀传统陶艺的双重影响下，经过多年的探索，正逐步走向成熟，并被世界认可。罗小平的卷泥人物、刘正的具象表现、吕品昌的抽象表现、陈光辉的综合材料运用，这些风格的形成是中国陶艺家经过近二十年的洗礼，在当代艺术和当代国际陶艺的影响下，既“走向世界”，又“尊重传统”，在当代与传统的对立和融合中，经过不懈的探索而逐渐形成的。他们注重材质、工艺、创意的完美结合，在技术上力求精致，在观念上尽力糅合现代文明的资源。坚持在传统与现代、古典与前卫、民族与世界中不断地前进，中国陶艺也一定会朝着更高、更纯、更美的道路继续发展。
参考文献：
①颜新元主编 ：《中国现代陶艺家》，湖南美术出版社，长沙，1998。/②宋玉成：《外国美术史》，辽宁美术出版社，沈阳，1997。/③白明：《世界现代陶艺概览》，江西美术出版社，南昌，1999。/④许江主编 ：《人文艺术》，中国美术学院出版社，杭州，2002。/⑤李砚祖：《创造精致》，中国发展出版社，北京，2001。/⑥郑宁：《日本陶艺》，黑龙江美术出版社，哈尔滨，2001。/⑦金文伟：“泥火的试验和表达观念的个人风貌”，《雕塑》1999年第1期 |
|