写意与抽象
写意从属笔墨的范畴，它有很高的要求，但仍然是勾勒物象的笔法。因此王南溟倡导构成，他认为只有构成才能使水墨进入抽象，进入点、线本体，才能成为现代水墨画，因为抽象完全排除物象，而写意则缺乏独立于物象之外的独立语言。
尽管写意是用于造型，但它并不完全是为造型，尤其是它与写实能够拉开差距的地方，恰恰在于它显示出相对独立的笔墨价值。王南溟对写意不满的地方，是写意较为中庸，它既不可能具象，也不可能抽象。然而，写意虽然不是对物体的分解，可也不只是对物象的模糊处理，王敬恒在《创作自述》中说：“在表现上不是要求明白清晰表现事物，而是要求明白清晰传达思想。”对王敬恒来说，清晰地表现事物并不是写意的主旨，写意甚至主动避免清晰地表现事物，写意是要用更具有概括性、更具有情感性的语言传达清晰的思想。情感性的语言，关涉的是生命的姿态，而不是具体的对象或显形的物体，聂干因甚至要“淡化具体形象，重视自身情、性的表达及个性语言的试验。”可见，生命的姿态是物象的勾勒所不能描绘清晰的。
写意水墨立象以尽意，尽的是象所能尽的意，而非人意，因为象无法避免其不能尽者。由此，王弼在《周易略例·明象》中说：“象者所以存意，得意而忘象。……故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”象成为载意的工具，象作为启发性的语言，它并非内容真理本身。就写意而言，最关键的是不能无限度地寻找所谓象外之意，所以光谈意容易天花乱坠。真正有价值的询问是：得意只有通过忘象才能完成吗？
沈爱其《替天立象》宣纸 310×190cm 2010年
抽象作为象，也无法成为内容真理本身。栗宪庭在20世纪80年代中期已经发现，在水墨画创作中，对物形的把握仍然制约着画家对情感的直接抒发，他自问自答：“为什么不抛弃对物形程式的掌握这个阶段，而直接去表现自我性灵呢？那就只有走向纯粹的抽象。”[3]如果没有理解错的话，栗宪庭的意思是说，抽象无法制约画家对情感的抒发。但抽象是否能彻底释放画家对情感的抒发，也是疑问，因为抽象也有它的制约。尽意、尽情、尽兴，均强调尽，尽是先秦儒经爱用的词，牟宗三举例说：“孟子言尽心知性知天，又言能不能尽其才；荀子言圣人尽伦，王者尽制；《中庸》言尽己性，尽人性，尽物性，以至参天地赞化育。”[4]尽，要求达到充分至极，或曰无穷无尽，也就是生命的通达。以抽象来尽意，显然颇具难度。对今天的写意画家来说，写意与抽象并非截然对立，抽象中有写意的成分，写意中有抽象的成分。刘一原曾言：“随着自我追求的深化，我作品中的抽象因素在不知不觉地增强，与传统表现程式愈来愈拉开了距离，其语言图式和精神内涵更趋现代意味，形成了我特有的‘心象风景’。”你中有我，我中有你，正是中国写意水墨的特质，刘一原注意到抽象因素能够加强作品的现代意味，但他并没有把抽象和心象看成是两种分离的结果。
刘一原《留痕》纸本水墨设色 95×88cm 2011年
据高居翰的研究，“元代的画家在当时可以随心所欲在写实与反写实之间摆荡，寻求新途径以克服这种表面上的对立，尝试用新的笔触语言传达再现客体的含义；这种新语言尽管语法和语汇都很陌生，但是仍能让人了解它的内涵。”[5]高居翰注意到元代写意绘画已经试图克服写实与反写实的对立，但他评价说“谈不上真正的融会贯通”，因为“元代与宋代文人画理论之间的关系，和元画与宋画之间的关系大致相似。大部分的论点基本上没什么新意，但已经不再强调再现理论，也不认为（如许多宋代和早期的作家一般）‘写意’与‘传神’比捕捉外貌更重要，而是倾向于画家能在绘画的形式之中，寄托自己的思想与性情。”[6]按高居翰的看法，元代写意只是不再强调再现，但并没有摆脱再现。写意是为寄兴（寄托自己的思想与性情），其笔触或语言尚未形成独立的价值。或者以黄宾虹的话说，笔墨与丘壑尚未分离，先有丘壑再有笔墨还是先有笔墨再有丘壑的疑问，依然悬而未决。只有将笔墨与丘壑彻彻底底地分离，笔墨的独立价值才能出现。写意与表现
1994年由刘骁纯、贾方舟主持的《张力的实验——94表现性水墨展》，是表现性水墨的扛鼎之展。皮道坚评价说：“传统水墨本身就具备很强的表现性，但是在20世纪90年代中期，水墨的表现性却是在一个新的层面上提出的，即水墨如何形象地介入当下生活，深入地呈现出当下生活和精神体验的某些属性。追求表现性的水墨表达是对传统文人画和新文人画的有效校正。这类作品往往脱离了传统文人画的范畴，从各个方面透露出现代人的感觉，水墨语言也得到了新的发挥，焕发出新的生命力和视觉张力。”[7]《张力的实验——94表现性水墨展》对今天讨论写意水墨的启发是：视觉的张力和心灵的表达并不等同于写意，水墨的表现性是在新的层面上提出来的。王南溟曾尝试区分写意与表现：“由于构成的作用，使得物象语言的结构性凸现在主要位置，而在表现主义作品中，我们也可以看到由于有严格的构成分析，即使在行动绘画中也有行动的规则，而不是随意发挥。”[8]实际上，写意也并非随意发挥，它也有行动的规则，由于受到物象的限制，写意不可能完全脱离物象进行无节制的宣泄。崔振宽在《漫谈焦墨》中说：“水墨作画，要着意于把握笔头蘸水量的多少，熟练地掌握运笔的快慢疾徐、轻重强弱，既有感情的充分宣泄，又要有高度的技术技巧。画得好则氤氲洇润，浑厚华滋，弄得不好则散漫糊涂，形如‘墨猪’。焦墨作画则可以放笔直干，不受用水多少的干扰限制，一心一意在虚实刚柔的尽情表现中发挥‘用笔’，既可痛快恣肆地表达情绪，又可使笔型笔意得以充分张扬。画得好则铿铿锵锵，刚健有力，弄得不好则枯燥乏味，形同柴槁。”崔振宽所说的艺术技巧，即规则，但由于水墨作画侧重对技术的要求，崔振宽寄期望于焦墨，纯用浓墨，以摆脱笔头蘸水量的干扰限制，便于情绪的表达。陈孝信发现：“积墨易于表现凝重、错综复杂的心性，具有内省品性，而焦墨渴笔则易于表现人世苍茫、沧桑阅尽之感，具有宣泄品性。”[9]焦墨因法尚未备，有可能摆脱写意，而走向表现。李宝林则寄希望于金石，相信金石气“改变了中国写意画传统的审美模式，突破了当时传统文人绘画、平淡、中和、文雅、逸情的艺术风格，丰富了中国画的笔墨表现方式，强化了笔墨的表现力度”。取法中国前朝隔代的艺术传统，以求突破，是从内部进行的改革，确实也取得过丰硕的成果。但鉴于当今时代的全球因素，如果不考虑世界的一体性，仅仅从内部进行改革，恐怕很难取得转折性的突破。
严格地讲，写意与表现区别较大，写意侧重表达心性，而表现则侧重宣泄情感。王璜生曾言：“传统水墨画总体上讲是以‘内敛’为特点，内敛的气和交融的韵，表达心性而非宣泄情感，其最高境界是圆融天然的性灵表达。”[10]由此产生的疑问是：写意如何能进入表现，或者说写意是否有必要进入表现。根据王南溟的看法，写意是否区别于表现，写意中是否可以发生表现，首要障碍是写意中是否有形式分析的成分，他立论说：“没有形式分析，表现主义就会丧失空间意义，总有那些人将表现看成是不顾形式的情感宣泄。表现主义确实是情感宣泄，但仅此理解是不全面的，因为正是形式构成才保证了情感宣泄中的形式控制，因为它是表现的最有效的媒介。”[11]王南溟所说的表现不是要摆脱规则，而是要求媒介的纯粹性，即要求媒介的彻底解放——只有纯粹的媒介才能使表现成为本体。
对写意来说，表现并不是本体，媒介也无法纯粹，写意的核心在于写的过程，而非意的结果。皮道坚曾论断：“中国传统水墨艺术‘澄怀观道’之‘道’，在于对生命过程的体验与品味，它源于中国人因对自然性、对生命的尊重而把过程看得比结果更重要。”[12]写意的核心是对写意过程的体验与品味，周韶华在2009年感慨道：“尽管有好多人也画了领袖人物、英雄人物，但都很虚假，因为他们没有那时的经历和体验，无法进入内心世界、感知内在精神，没有灵魂和正常的生命。”周韶华力图把内心世界、内在精神、灵魂、生命等作为归宿，而写意的过程恰如生命的经历和宇宙的流变。
殷双喜在评介刘一原的水墨时亦曾讲出水墨在今天不可替代的价值：“人的内心世界思绪流变，就是一个气象万千的小宇宙，中国画的笔、墨、纸、水诸元素的组合，能够高度敏感地传达人的瞬息多变的情感。因此，在走向现代化的进程中，中国画仍然具有不可替代的情感抒发与人际交流的功能。在一个人与自然日益分离，人类自以为是地‘征服’自然的时代，‘抒情’本身就意味着重建人与自然间的诗意化的联系。”[13]英国历史学家阿伦·布洛克把西方如何看待人和宇宙的思想分成三种不同模式：“第一种模式是超越自然的，即超越宇宙的模式，集焦点于上帝，把人看成是神的创造的一部分。第二种模式是自然的，即科学的模式，集焦点于自然，把人看成是自然秩序的一部分，像其他有机体一样。第三种模式是人文主义的模式，集焦点于人，以人的经验作为人对自己，对上帝，对自然了解的出发点。”[14]写意显然更加接近第二种模式，但第三种模式（人文主义）因更关注社会，所以更具现代性，而写意能够担当的，恰恰是对现代性的反省。对此，刘骁纯曾明确提出过：“‘表现’所强调的是心灵表达的直接性，即让文化积淀过分修饰了的心灵恢复自身，让商业社会过分伪装了的人格还原本相。这意味着笔墨运动和个性精神更真实的对应性，意味着反对逃避。”[15]无独有偶，鲁虹也主张：“在社会发生重大转型的时候，也就是在物质与精神、感性与理性、金钱与良知、灵与肉日趋激烈冲突的当代社会，水墨画家如果不旗帜鲜明地表示一种文化态度，仍然陷在精英情结里，即仍然在传统水墨画和西方抽象水墨画的框架内搞一点点形式上的改革，就会使水墨画的改革失去实质性的内容。”[16]尽管对形式改革的价值尚未盖棺定论（比如吴冠南特别重视图式的创造），但强调水墨的针对性、强调水墨对社会的关注，是当代水墨理论界已经达成的共识。
对于水墨语言，鲁虹分析说：“大多数现代水墨画家一直都是在致力于水墨画语言的变革，或者说他们一直都是在‘现代感’、‘现代风格’的意义上进行着探索。最常见的方式是首先对传统水墨的语言方式进行大胆解构，然后再抽取某些因素，按照新的艺术标准给予扩大化处理，而且大多数现代水墨画家都把追求个性化语言，强调平面构成，宣泄主观情感，表达内在的精神体验当作了主要目标。”[17]他并没有严格区分“强调平面构成”和“宣泄主观情感”，把二者均视为水墨画的现代变革。客观而言，写意进入构成或进入表现，是在现代化压力下的被动之举，写意意欲主动参与现代，首先在于写意是否具备表现现代社会的能力，但写意进入构成还停留在水墨语言方面的变革，鲁虹批评说：“在一个关注社会问题的国际当代艺术的语境中，或者说在一个重建人文理想的国内文化语境中，偏重艺术语言变革的现代水墨是不可能占领当代文化制高点的”。[18]对此，黄专更深刻地指出写意变革的文化背景：“中国语言（汉语）自本世纪之交由表意性的古汉语系统向现代汉语（白话文）的转化，就表明了中国文化无法避免地开始进入到了以逻辑主义、功能主义为基础的所谓普遍的知识范畴”。[19]汉语从表意出走，导致文化脱离表意进入逻辑，水墨画作为中国文化艺术的结晶，是否只有脱离表意进入逻辑，才能更贴近当代文化，或者说才能更加现代？王林的看法言之有理：“我们不可能在西方现代艺术巨大成就之外，再去创造中国现代艺术成就的高峰并与此并列。我们只有畸型的、不成熟的，匆匆走过的，勉为其难的现代艺术，这是命定的事实，历史并不一定非要在中国取胜。往者不可追，我们只能面对今天的文化情境来思考水墨艺术的可能性。”[20]
结语
写意精神是水墨的核心，但写意精神的核心又是什么呢，用朱振庚的话说，是梁楷、徐渭之作的以神通力。而当代写意的状况正如刘骁纯所言：“当前写意画坛的中年骨干之所以成为中坚和骨干，主要就是因为他们经过长期的艰苦努力，一步步建立起了自成体系的有一定高度和难度的个人规范，危机在于，其中有的艺术家沉浸在个人规范之中，作品渐显僵化、程式化、生产流程化，写意逐渐失去了神髓而变成了躯壳。对于这类希望和危机并存的艺术家，有必要重提写意状态。”[21]刘骁纯提出的写意状态，是一种不为法束的状态，但亦须自立我法，以写胸臆，再自破我法，其过程反复交错。对从事实践的画家来说，精神更多的是一种情绪力量，比如李宝林对风骨的重视：“风，是创作者内在情绪的涌动，属于内在的、能感染人的精神力量，有了风，作品才能鲜明而生动，而骨是指作品的表现力，作品必须具有深刻的精神内涵，才能表现得刚健有力度。”
精神曾经被视为现代化的反动，沈语冰在20世纪90年代中期说：“自从徐复观的《中国艺术精神》在八十年代中后期的中国大陆出版后，‘中国艺术精神’就与八十年代初的‘积淀’（李泽厚）一道，担当起了对中国艺术现代化的持久的反动的使命。”[22]沈语冰的观点具有时代性，他当时对精神的虚妄进行了严厉的批评：“精神仿佛是君临一切的绝对命令，它要求并且是不可抗拒地要求某种形式来为之传承、为之对象化，因而精神成了某种高高在上于画面的东西，某种被形象化地称做‘内核’或‘舍利子’的东西。”[23]暂且不论精神究竟能不能使水墨画从传统的写意形态导向现代的分析语言，但精神如果作为说辞，必定会导致对传统的固守，王南溟也认为坚持水墨画种论会妨碍反传统精神的发展，而精神与水墨的对立性愈强，它的现代性价值日益显现。[24]虽然说无反传统精神的水墨没有现代性价值，但无精神的水墨同样没有现代性价值。写意水墨的精神在于其实验性，即实验精神，它反对必然性，反对以假设为出发点，它表现的不是现成既定的对象，而是通向未知的可能性想象。写意若想在当代焕发生机，须在谙熟传统的基础上，摆脱写意过去颇为陈旧的传统形象，正如朱振庚所言：“用古不为古用，是为善用古，‘古’于内而发新于外，是为善‘推陈’。用古当善推陈，徒古之貌，无今之新，乃食古寄生者也。”
2011年10月