2010年12月17日上午10点，“自我画像：女性艺术在中国(1920—2010)”专题展在中央美术学院美术馆开幕。除去展览之外，开幕式当天十几位专家教授举办了为期一天的研讨会，研讨会的主题为“观看：自我与世界——20世纪中国女性艺术的图象衍变”，就本次展览和女性艺术的问题进行了讨论。本篇文章以此为立足点，探析中国女性艺术及其展览与批评的现状。
其次，研讨会上大家都在关注女性主义的问题。但是女性主义的问题与这次展览本身究竟在多大程度上是相关的。卢缓在研讨会上提出了展览分类的问题，即“能不能不要按照博物馆学的历史化方式，比如说按照问题形式的分类或者是按照研究的一个小的视点出发”。的确，“自我画像”采取的展览方式是依据时间顺序而定的。这就使得展览的意义变为一个世纪以来中国艺术发展史的一个侧面，使得展览所强调的“自画像”含义大大削弱。因为中国的女性艺术发展史几乎都是处在男性权力的支配之下。女性艺术并不是孤立的，它镶嵌在整个中国历史的发展进程之中。如同邵亦杨在“看与观看”的发言中所指出的，民国时期的女性艺术家肖像暗含了男性的观看视角。这个时期肖像画中的女性都安静、优雅、内秀，所呈现的姿势也与月份牌中的女性并无二致，这显然是对男性审美价值观的一种迎合。而20世纪50年代至70年代，女性在表面上被给予了相同的权利，但实质上这是男性所在的社会体系寻求政治权力的一种手段。女性在得到这些权力的同时也失去了自己特有的主体性。这两个时期完全与女性主义没有任何相关之处。就整体而言, 女性意识的自觉、女性话语的形成、女性通过艺术对自身的探寻都始于八十年代之后，在恢复高考和85思潮的影响下蓬勃发展。但即使是这些当代女性艺术家，也与女性主义的关系模棱两可，甚至有些对其极为排斥。所以我们看到中国的当代女性艺术与西方的女性艺术不同，有着自己独特的特点。徐虹在《中国油画》2005年第6期中很好的概括了这一特点。她写道“受传统中国文化的影响，中国的女性艺术作品比较含蓄而显压抑，作品中的受难和被摧残被撕裂的痛感较明显，忧伤、无奈多于激愤。在语言形式往往显得隐晦，借用的习惯符号形式要多于创造性符号，但由于巧妙的转换，使得文化含义比较丰富，但也由此减弱了批判的力度。由于形式语言的提炼和创造的力度不足，观念的表达力度也就相对较弱。”中国的女性艺术可以说既有女性主义艺术的成分，也同以往的女性创造存在着内在联系。这是中国女性艺术自己独特的地方。
中国女性艺术的柔和明显的区别于西方女性艺术的狂暴，有很多因素促成了这种差异的形成。东西方女性文化底蕴的本质差异是一个相当重要的因素。中国经历了漫长的封建时期，儒家的“三从四德”、道家的“无为”、“听天由命”，佛教的“来世”教化这些思想无一例外都是以男性的价值为中心。在长达数千年的漫长时间里，这些思想不断侵蚀着女性的头脑，也使得中国女性的遵从意识更加根深蒂固。而西方的女性艺术是在女性主义运动的大背景下产生的，女性通过自身的力量来争取自己的合法权利。所以在这个过程中，女性的自我意识和主体价值感被大大唤醒。而中国的妇女解放运动则不同，它是被动的，是男性民族解放运动中的一个枝节。所以它并非是自觉的，这使得很多女性觉得没有什么东西需要解放了。但这导致了中国女性严重缺乏自觉的女性主体意识，对中国女性形成独立的自我意识设置了巨大的障碍。但无论如何中国的女性艺术发展到今天，相比于过去男性文化的“附庸品”而言，无论从地位上还是美学品格上，都已经取得了很大的提升，只是路漫漫其修远兮，任重而道远。
最后，研讨会中很多人谈到了女性主义的问题，但是很少人将女性主义与“自我画像”这次展览和中国的当代女性艺术结合在一起。中国女性的受压抑程度相对西方来讲更为严重。虽然男性在社会发展的进程中，自身也受到社会权力的规训，但是女性在受控于社会权力之外还同时受到男性权力的支配。女性主义并不仅仅是一个单纯的理论问题，它是与反对强权联系在一起的，它担负着巨大的社会重任。应该试图通过女性主义的研究，让更多的女性意识到自身所处的地位，获得更多的尊重和认同。也以此启发更多处于边缘地位的民族、区域、国家审视当下的权力机制。在我国，女性艺术和女性主义艺术批评作为一个引人注目的艺术现象，越来越吸引着艺术界的注意力。从1994年徐虹在《江苏画刊》上发表《走出深渊，给女艺术家和女批评家的一封公开信》这篇带有宣言性质的文章开始，艺术中的女性主义思维方式和表达方式己悄然兴起。女性主义艺术批评发展至今，虽然相比文学女性主义批评等相对薄弱，但也成果斐然。中国美术界对女性主义艺术观念的了解不断加深，并且有了越来越多的实际行动。如在挖掘、整理和研究女性艺术历史方面，有李湜和陶咏白的《失落的历史—中国女性绘画史》(湖南美术出版社，2000年6月)，李湜编著的《故宫藏女性绘画》等(紫禁城出版社，2001年9月)。在介绍和翻译国外女性艺术的实验和理论研究方面，李建群、岛子、丁宁等人做了大量工作。在策划女性艺术展览和女性艺术的批评实践方面，廖雯、贾方舟、王林等学者都积极投身其中。
值得注意的是，由于东西方女性主义批评的出发点、立足点不同，由于东西方文化自身的差异，在以西方女性主义理论与方法对中国女性主义艺术进行批评时，常常有与实际脱离和疏离之处，甚至有时有隔靴搔痒之感。因此，如何在借鉴西方理论的同时，使之融入本土的文本之中，找到外来文化与本土文化的契合点，是目前中国女性主义艺术批评家应该思考的问题。另外，女性的艺术创作是深刻地烙着民族文化印记的，一个民族的女性艺术总有其独特的文化特质，一定的文化也规范着影响着女性艺术的创作与擅变。女性主义艺术批评应该多关注文化，从文化视角关照女性艺术，从女性艺术视角探析艺术作品和艺术家的文化特质，由此才能使女性艺术批评更加走向深入。
附：当代中国女性艺术家的创造
特别策划∕本刊编辑部 专题统筹∕杨涓
曾经在很长的历史时期内，作为艺术家的女性在艺术史中销声匿迹，琳达•诺克林质问并剖析了“为什么没有伟大的女艺术家？”这个问题。这种“沉默”一方面是社会地位和分工所导致的女性艺术家数量稀少，另一方面则是在男性主导下的美术史书写模式下，女艺术家的“被缺席”。
2010年12月17日，“自我画像：女性艺术在中国（1920—2010）”专题展在中央美术学院美术馆开幕，一时间，“女性艺术家”作为一股集体力量进入了我们的视野。由此启发，本期“视点”将聚焦中国当代女性艺术家的创作。
中央美院的李建群教授曾经在采访中说到，female artist这个概念随着女性主义运动的兴起出现在学界，最初指代那些具有鲜明女性倾向的艺术家，一方面可以说是女性主义艺术家，另一方面也可说是有阴柔和女性特质的艺术家。在上世纪90年代初，中央美院举办了八女子画展，美院老师和毕业生共同参加，自此中国美术界开始有性别概念，“女性艺术家”这个提法也变得普遍起来。
女性艺术家——这个强调性别的称谓，是否也如同“女人”的概念一样，被赋予了太多性别的想象和偏见？尽管在这期专题中，我们仍然沿用“女性艺术家”这个便利的称谓，但是也明确反对刻意强调这个概念的性别色彩。正如崔岫闻说，我是一个女性，但我的职业是艺术家。为此，我们在“她视点”中特别选择了十几位杰出艺术家作为个案推介，她们一直在探索，并且通过自己的方式提供了观看世界的新视角。
从1980年代末至今，中国当代女性艺术被称为“最受宠的20年”，她们确实参与创造并书写着历史，但仍有不尽人意之处。《失衡的市场地位》一文从市场角度切入了这一问题。此外，专题特别收录了《社会纬度中的文化想象——中国批判现实主义的女性艺术》一文，作为女性主义艺术研究的学者，佟玉洁从女性主义研究的视角出发，并对应中国当代女性艺术家的实践个案进行阐释。由此可视为从女性主义视角对本专题的有效补充。