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| 1948年出生于重庆郊区,幼年在父亲影响下学画， 1968年从四川美院附中毕业后主动到大巴山农村生活10年。1980年在四川美院学画，以一副超级写实主义作品《父亲》而一举成名,该作品以纪念碑式的宏伟构图，饱含深情地刻画出了中国农民的典型形象，深深的打动了无数中国人的心,也由此被誉为二十世纪八十年代中国画坛的一面旗帜。 1982年从四川美术学院油画系毕业，1984年晋升为副教授，同年赴比利时皇家美术学院研修，1986年3月返校。1993年晋升为教授。现任四川美术学院院长，全国人大代表，享受国家政府津贴的专家，中国美术家协会常务理事，中国油画协会常务理事，重庆市美术家协会主席。 1981年油画《父亲》获全国青年美展一等奖、人民日报金奖，成为当代美术史上的里程碑，在国内外产生广泛的影响；《金秋》获六届全国美展优秀作品奖。 1985年《吸水》在哈佛大学举办个展中被哈佛博物馆永久收藏。 1986年五件作品入选在纽约举办的首届《中国当代油画展》1987——1993年分别在台湾新光美术馆、台湾高雄炎黄艺术馆、比利时驻华大使馆、芝加哥等举办个展。 1994年在中国美术馆举办《罗中立油画展》。 1995年——1997年在布鲁塞尔、悉尼艺术中心举办个展。 1998年——2002年参加中国美术馆举办的“中国油画百年展”上海双年展、广州三年展。 作品曾获第二届中国青年美展金奖、四川优秀作品奖。作品被中国美术馆、比利时国家历史博物馆、台湾山美术馆收藏。出版画册有《罗中立油画集》、《罗中立油画选》。 |
| 何多苓访谈：我选择了成都 南方周末 |
| 题记——成都恰恰就是一个适合一个人静静地呆下来、静静地想一些事情做一些事情的地方。 记：前几天，你和一批成都画家参加了名为《居住在成都》的当代油画家画展。你觉得，作为一个画家，你的艺术创作和成都发生了怎么样的联系？ 何多苓（以下简称“何”）：我的艺术创作和成都似乎没有什么直接的关系。但是可以肯定地说，成都的环境很适合艺术家搞创作。在昨天举行的研讨会上，观众也问过这样的问题，就是说成都艺术家与成都这个居住环境之间有没有直接的关系。这种关系应该是间接的，不那么直白的。是不是说成都的画家因为成都而呈现某种地域上的特色，或者说因此而有一个共同的面貌，我觉得不是。我从国外回来后一直选择了成都，有几个原因。一是因为我出生在这个城市，对这个城市的生活方式很习惯。二是我在这里朋友也多，我在他们中间生活很自在。当然还有一点是大家都清楚的，那就是成都生活节奏相对缓慢，这对于艺术家来说是求之不得的，很适合艺术创作的。相对的，我就不大喜欢北京、上海、广州这样的城市。那里的节奏太快，生活太匆忙了，那种气氛让人产生焦灼感，让人产生无形的压力，我不喜欢那样生活。而成都恰恰就是一个适合一个人静静地呆下来、静静地想一些事情做一些事情的地方。严格地说，绘画应该是一种不受时间限制的艺术行为。从某种意义上讲，成都提供了这样的条件。 记：也就是说，你的画本身并没有和这个城市发生直接的联系。 何：我想没有。我的画，尤其是近来的画还是和现实生活保持了相当距离的。我画画实际上是比较个人的，说它是内心的需要、技术的需要都行。总之是对某种复杂性或者不确定性的表达。 记：可能你换一个像成都这样的城市你的画不会有什么改变。 何：不会有什么变化。我想我还是会画现在这些内容。只是呢，在国内，像成都这样的城市我觉得不多，南京可能算一个。如果我在南京可能也不错。（笑） 迷恋与尝试 当我回国，就开始有意识地做一些尝试，加入中国古老的东方符号，前景中的人物也是东方的人物。 记：从《春风已经苏醒》算起，你的绘画创作有没有一种大致可以区分的阶段？ 何：应该说很明显的有区分。《春风已经苏醒》是我１９８１年画的，可以说是我的成名作。从那幅画开始，我的创作开始了一个阶段。把那个阶段叫做什么时期，我也不好说。有人说是“乡土写实主义”，我觉得不是很合适。 记：不过好多人是给了你这么一个“标签”。 何：虽然我的题材是四川的民族风情，比如说是彝族。但事实上我并不是如实描述，而是借助那些题材表达自己的想法，一种符号化的方式。这一点和罗中立的乡土绘画有区别。我自认为是把彝族人的形象与土地和自然的神秘关系表达出来，有时候甚至可以说我把他们与土地自然的关系神秘化了抽象化了神圣化了，进而提升为符号化的东西予以表达。所以我的画，从《春风已经苏醒》开始就是我自己的宇宙观、世界观、艺术观的体现，这是用“写实主义”的标签无法概括的。严格来说也不是乡土绘画，不该把它划到乡土绘画的范畴里。这个阶段一直延续到１９９１年我去美国。 到了美国，我还是在画这类的画。但是这时候我的生活与这类题材已经离得越来越远了。这时候的画符号感越来越强，而具体的生活越来越苍白。你想想，纽约和四川大凉山，这种心理上的距离是很难克服的。我自己也越来越觉得无趣。创作中无非是一些构图上的变化，玩一些构图罢了，实际上是不断地重复。这样，我的题材有了一些转变。 记：那么你开始了一些什么尝试呢？ 何：我记得我画了一张《今夕何夕》，画的是小翟（诗人翟永明）坐在窗户前。（题材）有点发生变化了。虽然还是有些乡土的成分，但是已经不是彝族人的生活画面了，而是有点超现实主义的感觉。当然这只是一个过渡。因为我在美国的博物馆里看了不少中国古代的绘画作品。之前在国内我很少关注这类作品，而且也很难看到。我觉得这些作品非常有意思，很迷恋这个。所以当我回国，就开始有意识地做一些尝试，把中国古老的东方符号，比如宋人意境的东西作为背景，前景中的人物也是东方的人物。这个时候在技巧上也发生了很大的变化，更平面化，不少采用拼贴等等方式。这个时期的画和第一时期的画完全缺乏过渡，甚至可以说是截然相反。很多人都觉得很意外，说简直认不出是我的画了。 当然，这个时期一开始很不成熟，自己也很不满意，可是之所以断然舍弃以前的画风，的确是我内心觉得应该改变。这不是迫于潮流，也不是受制于市场，因为我以前的画卖得挺好的。反正，我就变了。而且我觉得，我要变，那就要变得彻底点，甚至需要一点矫枉过正。这一点上，我对自己的勇气还是挺满意的。 记：这第二阶段持续了多长时间？ 何：花费了很长的时间，大概十年之久吧。因为在这个过程中我总在尝试，不断地试，徘徊了相当长的时间。到后来，我觉得（上世纪）九十年代初期的技法过于简单化了，于是将以前的技法加入进去，慢慢地，第一阶段的人物和题材又开始和第二阶段的东西重叠了。这时候，我的第一阶段和第二阶段又有了联系。到（上世纪）九十年代末形成了这样的主要变化。当然这类变化还不是完全自觉和明确的，中间有反复有摇摆，这段时期总的来说是探索时期。所以不少人说我在这里花费的时间太多了，十年啊。不过我倒是乐在其中，并不觉得有多么辛苦。 隐喻与抒情 文学性可能也是我的绘画特点之一，在我一开始的画作里就能感觉出。 记：十年之后，第三阶段开始了。 何：（上世纪）九十年代末的时候我开始画女人体、小孩和婴儿。先是画小孩，后来画婴儿。到２０００年，这几个符号就基本上固定下来了，交替着画，一直到现在。我想，从本世纪初开始的这个阶段可能是我的稳定时期，这几个题材我会画下去。 记：在我看来，尽管你有这么三个特点鲜明的时期，可是从你的《春风开始苏醒》到现在，你的画风依然有着比较明显的抒情性。 何：是。有人注意到了这一点。这可能是和我的个人素质有关，始终是改变不了的。这条主线一直潜伏在我的绘画中。也许我的画的魅力就在这里。 记：这就是艺术家的个人特质。 何：也许艺术家的个人特质会成为一种抽象成分在每一幅画里的每一个细节中显现出来。我觉得甚至个人性格也能在其中找到影子。 记：那么你觉得自己的性格是什么样的？ 何：我肯定是一个内向的人，虽然有时候表现得很外向。（笑）那是假象。严格来讲是一个孤独的人。 记：所以相当长的时期你的画具有某种诗化倾向，这甚至可以从你的笔触中感觉到。 何：文学性可能也是我的绘画特点之一。在我一开始的画作里就能感觉出。当然我说的文学性不是那么故事化，不是像罗中立的画那样一幅画就能讲出一段故事来。即使有故事，那也是潜在的，在画面上是找不到的。可能更像你说的，是某种诗化的东西。还有，我的画有一种不确定性的，具有隐喻的一些特点。甚至有段时间具有一些印象派的感觉。这跟我受到的诗歌的影响是分不开的。其中（上世纪）九十年代初期那时候我很迷恋诸如《太平广记》这一类的泛神传说。我画了不少东方色彩比较浓厚的东西，这些东西具有一定的叙事性。用诗人钟鸣的话来说是“迷楼”系列。但是那里面的叙事性也不是明确 的、多意的。实际上我的画作的含义始终具有含混性。 记：也可以说是欲说还休。 何：对！我的画有隐喻，但始终说不清楚，我自己也不一定明白。现在我的画文学性不那么强了，可是隐喻性还是存在的。这也导致一些人对我的画进行过度阐释。比如说我的婴儿系列，前不久在英国展出的时候，居然有人从里面看出了社会学方面的问题。（笑）当然我从不做解释。不过我觉得很有趣，人们总能从我的画里读出完全不同的东西。 记：事实上你的画本身也是多意的。 何：这是我始终坚持的方向。在我当年画《春风已经苏醒》时，我就从不去解释自己的画。很多人在分析我的画的时候我说我就画了一个人、一只狗、一头牛和一片草地，别的我什么都没有画。为此还有人很愤怒，说我不该愚弄观众，应该明确表达自己的观点。可是我不想明确表达。 记：虽然你的画一向具备含混性、多意性、隐喻性，甚至有种欲说还休的感觉，可是我发现你现在是越来越不愿意“说”了，无论在题材上，还是画面构图上和色彩上，你都越来越内敛了，这是为什么？ 何：刚才你说的文学性已经减弱到最低程度，已经无法道出了，已经很客观了。 交流与距离 我是一个爱“梭边边”的人，宁愿做边缘也不做主流。我喜欢我的画被人最后看到，只是被人看久点。记：在你以前的作品中，人物的表情还是明确的，与观众之间是存在某种联系的，但是在你现在的画作中几乎看不见了。 何：对，你说得很对。我现在甚至把表情也回避掉了。以前我的画作中的人物有一种招牌式的表情，就是忧郁的迷茫的，是正视画面以外观众的，会给观众带有一些焦虑感。这种表情被很多观众所迷恋，但是我放弃了。一个原因是因为我在当代人的面部看不到这样的表情，另外一个原因是我想竭力避免画作中的戏剧性因素。 我现在画的人物往往是闭着眼睛的，或者是面容模糊的，画婴儿更是如此，因为婴儿和我们距离更遥远了。这不完全是有意的，有些不由自主。而且我似乎有些回避画面中的人物与观众直接面对的那种情况。我越来越想和观众拉开距离。这也是我画婴儿的一个原因。与观众拉开距离会带来一定的伤害性，但由于我画的是婴儿，他们几乎可以算是另外一个世界的，所以实际上我把这种距离带来的伤害减少到最小了。有人分析我的画，说我画的婴儿代表着生命的脆弱，我可没有想这么多。反过来我倒觉得婴儿很强大，他可以为所欲为，他想哭就哭想笑就笑想撒尿就撒尿。这是我非常感兴趣的。同时从技法上来讲对我也是一个挑战，因为他很“怪”，很值得描绘。 记：有人评价，说你的画中人物已经淡得不能再淡了，越来越冷漠。你怎么看这些评论？ 何：我知道观众还是渴望与画作产生交流的。但是他们发现我的画找不到解读的方式。 记：这样就会缺乏沟通，让人失落。 何：对，他们就会怀疑这个画家究竟在做什么。因为观众，至少一半的观众还是希望能够读懂你的艺术作品，希望里面有打动他们的东西，能够看出画家有一种和他们沟通的努力。一旦看不到这些，人们就会愤怒。 记：我发觉你的画和其他画家有着一个非常明确的区别。要知道现在的画家往往还是需要强烈的视觉冲击的，可是你偏偏舍弃了这个。 何：你看得很准。我一直回避这个东西。 记：你为什么回避这个东西呢？ 何：这可能跟我的性格有关。我是一个爱“梭边边”的人，我宁愿做边缘也不做主流。我得奖也愿意得二等奖金，得银奖、得铜奖，不愿意得金奖。 |
 吴凡 汉族 1923年出生于中国重庆 祖籍四川遂宁 国家一级美术师中国美术家协会前理事 中国版画家协会前理事 中国美术家协会四川分会前副主席 现为中国美术家协会四川分会顾问 四川省诗画画院艺术顾问 成都画院艺术顾问 作品为国内外美术馆收藏 出版有《吴凡作品选集》《吴凡版画选》《中国巨匠美术周刊.陈子莊》《美术杂谈》等 获国务院“在文化艺术上有突出贡献”表彰 享受政府特殊津贴 |
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