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人间有晚春 one
失眠之夜，如何变为春风沉醉的晚上？答案是：看小津的《晚春》。莺声呖呖的开场影像，仿若飘出一缕幽香，令人瞬时心定神静。
《晚春》，战后小津的第一部嫁女题材作品。因为是第一部，它玲珑剔透的质地与肌理，它淡怡静谧的氛围，因为忧世伤生的体现不及他后来深切，甚是空灵流丽，看得人眉间心上，罩上没有负担的喜悦，不像后来同一主题的变奏，虽然越来越洗练，不管是《东京物语》，《秋日和》，还是《秋刀鱼之味》，因为注入太多的自家心事，看到最后，心底飘起戚然的愁云惨雾，不复《晚春》的洒脱清朗。《晚春》结尾笠智众孤独削苹果的凝然身影虽然也教人失神半日，整体到底是月朗风清的，没有惆怅，只有安详。
许是因为和故事发生的地点在小津喜爱的镰仓有关，我甚至觉得小津是抱着一种潇洒的心情拍完全片的。第一个镜头就非常从容淡定，剧本中是这样描绘的：
晚春的一个下午------
天空晴朗，花谢后长出嫩叶的樱树，显得郁郁葱葱。开往横须贺的下行电车从这里的车站驶出后，很快就到达圆觉寺的石阶前。
接下来小津用了七八个空镜来转换场景。我们看到圆觉寺的屋顶，成行的杉树，盛开的杜鹃花，微风，婉转的莺啼，然后镜头转到茶室中的茶道活动，宁静，庄重，优雅，看得人舒服，迷醉。小津从来没有一部作品象《晚春》一样，那么兴味盎然地以影像展示传统日本之美：和服，茶道，能乐，京都（清水寺龙安寺，枯山水庭园），花嫁礼仪。小津对之的态度是一丝不苟，庄重虔敬的。许是因为影像容纳了这么多传统的东西，特别显得和谐清雅，心平气和，感觉美不胜收。
故事的情节于我实在是熟得不能再熟了，但每次重温，还是会有新体会。所以片中情愿陪伴父亲一辈子不愿出嫁的女儿，及坚持女儿一定要出嫁找到幸福的父亲，都有道理，有情，不离人世。最后她出嫁了，他在家承受孤寂的余生。也都很自然，因为他和她彼此明白，互相懂得，最终的各行各路，其实是各渡各的人生。看到最后，实在释然，没有任何遗憾。导演温厚的悲悯的慈悲，叫人感动。
然而《晚春》最打动我，让我一遍遍重温仍不厌倦的，是整体如晚春一样温煦爽朗的气氛，美好地包绕着剧中人和观众。更是片中从头至尾那些磊磊落落的空镜：开头镰仓和片子后半部京都的风景，小津用七八个空镜，一点点地展开环境和场景，流丽撇脱，畅快之至；京都旅馆中原节子目光注视的花瓶镜头，可以象唐纳德里奇一样解读为注入了她的情愫，也可以象莲实重彦一样认为只是以风物对京都的表示，没有什么更多的含义，都可以，都有意思；最后，新娘原节子离开后化妆室的两个空镜，最显小津大师功力，那种雍容和大度，没有感慨没有叹惋，只让人觉得“现世安稳，岁月静好”，实在只有别具只眼的小津才拍得出。而化妆镜和结尾的浪拍岸的两个空镜，不无摄色归空的意味，点出影像如人生，最终不过镜花水月一切归于空的本质，无须沉溺偏执，执手然后放手，便可。
人间有《晚春》，真好。
小津境界
罗维明
看完小津的电影都想去吃日本菜：在雅致的餐厅里，一切的布置都以简净为主，连盛在碗碟中的食物都摆设的很有装饰味道，很自然又想起小津电影中那份闲逸典雅，虔诚庄重的意境。小津的电影令我觉得亲切，因为有我想过的生活。艺术要能教人生活，才叫好艺术。
小津在《茶泡饭之味》中解释自己的生活与艺术：佐竹茂吉的妻子抱怨丈夫不懂得华衣美食，但佐吉平和地解释，他其实也注重生活的质素，他指着自己抽惯的廉价烟来说明，他喜欢这种烟的味道与烟包的设计，而他觉得茶泡饭比山珍海味更隽永。
小津的电影由内至外都维持着这样和简朴清淡、他的色彩总是窗明几净。构图总是工整对称；他的摄影机端然不动，安静面对生命的流转，很少人的世界会象他那样平和。
舒琪说他有斯多噶STOIC精神，克制情欲，追求次序的和谐，这样说道理不是没有，但我喜欢往好处想，我想他是看破红尘，哀矜勿喜，而对天地的毁损懂得报以沉默。日本传统士大夫都有这个倾向，因为由德川家康开始，禅的天地便是他们的美学标准，禅的极致是四大皆空。家康提倡禅自然有他的政治目的（用茶道来解除武士道），但文人多喜高雅，而愈近禅的作品愈幽清静美，所以人人乐于追随，于是石庭遍设、茶花有道，字数极少的俳句便成为日本的优秀文化传统。凡文人雅士都想达到这种空无的境界：川端康成的文字便是一个好例子。小津的电影也可以作如是观。晚期一变而成为肃然静坐的空镜，勘悟色空然后以静制动，我想是唯一的解释。
新藤兼人说，小津和野田高悟一起写剧本时，都喜欢饮酒散步，而且往往一逛就是一整天，一喝酒便喝掉一下午，天天如此，结果一个剧本可以喝上一百瓶清酒。这种悠闲的工作态度何尝不是对生命的寂寞作出反应。玛嘉烈杜赫在高达的《慢动作（生命）》说过：“拍电影只不过是用来消磨时间。”这句话也许适用于小津。小津一生创作不辍，到头来要在墓碑上写上一个“无”字，他当然明白生命的孤寂与空虚，但他用沉默化解，令作品变得清晰透明，一尘不染。
沉默真是小津电影的极致。
笠智众在《晚春》和《东京物语》的结尾因嫁女/丧妻而沉默叹气，那是小津对生命的感谓。
在《小早川之秋》，纪子送男友上火车，只见进站的火车影子掠过月台上一排空椅，只见月台候车乘客缓缓出镜，一场送火车的戏便完了。我们见不到纪子的伤感，见不到男友上车，离愁别绪不必提。小津简洁的方法也来自他所知沉默。
尽在不言中，才见大智慧。
见贤思齐，每次看完小津的电影，我都变得心平气和。想人世悠悠，多灾多难，唯宁静可以致远。电影可以使人心端正，今生今世，唯有小津而已矣。
说小津，从《晚春》开始 5
今天终于看完了小津的《晚春》，虽然这部不是小津的电影里头我最喜欢的，但因为是看小津中后期电影中最后看完的一部，在与小津的电影告一段落的时间点上，用这部《晚春》作结。
从小津最富国际盛名的《东京物语》开始，开始迷恋上小津的电影，接连看了《麦秋》《秋和日》《秋刀鱼之味》《小早川家之秋》《晚春》等影片。
看影史说小津在二战的时候，在新加坡倒看了很多好莱坞电影，战争结束后回到日本，已没有了早期的电影创作情绪，而将创作视角对准了日本的中产阶级的个人家庭式情节述说。《东京物语》的日本大家庭式的崩溃瓦解、《麦秋》《秋和日》等片子的嫁女故事中的亲情、友情的表达，无不都蒙上了一层凉丝丝的秋意，却并没有“无边落木萧萧下”肃杀之味，它不激进也不悲观，只是让看电影的我们静静的去感受它。
看小津的电影是会上瘾的，相信这在很多看过小津电影的影迷看来，都能答成某种层面的共识。就像那时刚进大学的我，在完全无主观知觉的状态下就不知怎么爱上了电影，使之成为我阅读之外的另一大爱好和习惯。小津的电影也像这样，慢慢的你就被它给吸引了，上瘾了……
有人说，小津安二郎的电影除了《东京物语》之外，其他的片子你只需认真看其中任何一部就可以了，都能“放之四海而皆准”。说的其实不无道理，一样的嫁女、嫁女、再嫁女、还是嫁女；一层不变的榻榻米式高度的机位摄影；每次同样的画面构图；很少有越轴，固定精确的正反打机位，从不让活动的人像在中近景内横穿画面，有意不让活动的物体破坏画面宁静感，一样的格子纹的“松竹映画”开头+谈话+嫁女+外景空镜头+片尾格子纹画面。可小津还是小津，喜欢就是喜欢，这就是小津风格，透过日本中产阶级的家庭镜头，小津带给我们基于日本又高于日本的东方美学式享受，在所有人创作剧本、拍电影时都强调障碍点、建制冲突对抗的时候，小津告诉我们，没有冲突也可以拍电影，还可以拍成这样，在后来的日本导演中是枝裕和的《步履不蹟》我看到了小津的感觉。
日本电影在50--60年代真是达到了一个高潮，“静若小津，动若黑泽明”。
最后友情提示一下各位：小津的片子还是比较适合（或者说更适合于）寂静的晚上和清静的清早看的，这是本人长久对小津片子观影以来的心得，那黑白画面来的真是摄人心魄。
只是侧面——小津跟小津的晚春
十二月十二日。
生于一九零三，故于一九六三。整整六十年，小津。
两个看似相同的日子，却是不一般的两个端点。岁月流逝，这般这个二零零五，又是个重叠的十二，年年岁岁都相似的十二。
然而岁到如今，君安在？
昭和二十四年也就是一九四九年的晚春，呢喃着父女之间的脉脉情深，微微有点偏于“恋父癖”——那些不言而喻，却分明流转在言笑之外的情浓。笠智众饰演的父亲与原节子扮演的女儿，就此成为永远的父亲与永远的女儿。
牢牢记得，故事的最后，父亲一个人回到和室，相依为命的女儿终于被自己说服嫁了出去，屋子里空空着，冷清的空气扑面过来。默然坐下，一个人无声的呆在黑暗里，只看见那个侧脸。能笑得灿烂却温柔的她离开这个屋子了，一个人，不止是凄清。猛然就是没有说话的欲望也没有对象了。
颓坐无事，他削苹果，很有耐心的一点一点薄薄削开。那么细心地一点一点儿的，微微带着苹果本身的弧度，长长而柔软的垂开。耐心削着，看不清父亲的正脸，只有一个侧脸。空气也很静默，只那么简单的画面，却把那些味道丝丝都缠绕了出来，她嫁走了，剩下的他很寂寞。
再来看原来的父女之间的故事，女儿贴心的微笑，入了神。原节子扮演的纪子面容佼好，光洁如玉的脸上总是带有微笑，举手投足之间诉尽优雅，有良好教养的女子，却恋父。
伊说，父亲，只要能一直在你身边，就是我最大的幸福。于是真真假假笑笑闹闹总是说，我不嫁人，我陪我的父亲。然后微笑，哪怕伤心的时候微笑地却同时淌出泪水来，红着眼睛。
画面很单纯很慢，那些味道却在一分分的渗透出来，比如她欢喜了，她生气了，她难过了，他看起来寂寞了，他几乎有些后悔了……除了女儿的心思清清楚楚地被描画出来，并没有将父亲的心思讲的很明白，他总是在别人催促说她该结婚的时候，笑吟吟的“嗯”，几乎没有脾气，没有反对，甚至为了女儿舍得嫁走，不惜跟着自己的妹妹说谎。
他小心翼翼地问她对服部感觉的时候，为了掩饰自己进进出出好几回，每次只得简单一句，把个父亲描述的微微有点儿可爱。
至于故事本身本来就是一些些小细节缓缓累积而成，总是简单，意味却浓。
很难想象四五十年代的他眼里是怎么有这么多的生活细节，又有那么多幽幽的和风味道的。那个馥郁的薰风还是那个年代的味道，“小津的东京已经没有了”，今人说，于是旧日的那些益发显现得弥足珍贵。那纯朴的乐声，铁路上密密麻麻的架空管线，走的机械且咣噹作响的简陋火车，旧式清酒酒馆里的微笑谈心，真真正正以榻榻米与和服为主要生活的日子，在和室里打招呼的时候整个人匍匐下去，洋溢着有礼而节制的开朗笑容，婚娶的礼服……还有京都旅行时夜映在纸门上的摇曳修竹，浑然天成的枯山水，木屋的檐下谈笑，还有让我实在看不懂却韵味地叹为观止的能剧……那些生活如何的雅致。虽然平淡，绝不流于单调。
画面的构图总是简单，大家都说他总用固定镜头，回头再看的时候果然如此，除了偶尔几处，几乎都是固定的机位。拍无人的风景的时候，摄影镜头虽然不动，但他总是会让物体本身动起来，比如无人在的镜头里拍树草花，成片成片的，总是正受着很大的风，摇曳晃悠起来，让你看个分明，绝不是单调的明信片。配合故事本身以及背景，倒也别具韵味。拍人的时候，人总位在不远不近，画面里收敛的举止，倒也温存。一般却只看见人物侧脸，张驰有度的动作。
人物台词很少，且很简单。两个人说话的时候，一个人总是对同一个问题反反复复的追问，那边也是同样的回答，却每次都不一样的表现。反反复复，语调却变化起来，也是这故事进程缓慢却多了点儿韵律的表达罢。
也是雅致。
如今这些雅致自然是无可觅处的，半个多世纪的时光，足够一切面目全非消磨殆尽。而今的世界失却了很多。缺失的不仅仅是他——那个与十二月十二日有不解之缘，给人感觉几乎是“恋母”的小津，还有旧时那些韵味无穷的生活跟雅致。
于是在这十二月十二日，他的诞生日，我只得一见人物的侧面。人人都看不分明，戏里戏外，父亲女儿小津，或他或他或她。
20051212
小津安二郎的拍攝手法對女性角色的處理
攝影師的觀看方法
藝術批評家John Berge在《觀看之道》中提到：「攝影師的觀看方法，反映他對題材的選擇。」「我們對影像的理解和欣賞還取決於各人獨具的觀看方法。」（Berger, 1972: 3）影象的觀看方法，表達了觀看者的態度。所有藝術形象，可以說都是根源於客觀物象的，然而在與客觀物象的具體聯繫方面，又往往呈現出很顯著的差別。同樣地，同一拍攝對象落在不同導演手上，亦會得到完全不同的表現。
導演最為人津津樂道的，是他在攝影機位置導致的鏡頭角度，小津安二郎多以低視點攝影方法，把鏡頭在離地面兩至三尺的低位置，避開一切俯瞰的鏡頭，他曾經說過：「不應該濫用俯瞰攝影來表現人。」（佐藤, 1981: 212）這是因為抬起頭看人具有尊敬人的謙虛。而他在影機運動的禁絕，避免了在鏡頭上造出對角色的偏頗，加入了個人情感。可見小津以一種人文主義精神，去形塑出每一位主角。
晚春對女性的塑造
黃國兆在《小津安二郎的電影世界》中提到，小津對家庭倫理電影的情有獨鍾，在他大部份的影片，尤其是中、晚期，都以人生共本活動和五大人際關係為主題，而且重複在不同的影片中出現（黃國兆, 2003: 33），而為配合其主題，小津後期作品的靜態、簡煉的拍攝風格，亦為評論家之讚賞。
與其問小津安二郎如何書寫女性，倒不如說他是在描述在人生階段中女性的位置。（金炳興，1973: 27）溝口藉《雨月物語》批判為利忘恩的男子，歌頌女子的無私與犧牲，小津則偏重在人生階段上其角色的處境以及性格所作出的反應，反映人生改變之不可違，在角色描寫亦見全面，偏重現實層次。在《晚春》中，導演將故事重心放在原節子女兒的角色上，故事改篇自廣津和郎的短篇小說《父與女》（小津安二郎百年紀念展, 2003: 139），早年喪妻的大學教授周吉和女兒紀子，紀子因為戰時勞動而身健有患，加上為了照顧父親的起居，錯過了適婚年齡和合適的對像，遲遲仍未結婚，父親暗為著急，姑母亦為紀子說媒，紀子疑心父親要再婚，周吉將計就計，紀子一心為成全父親而出嫁，在京都旅行後，紀子出閣，最後只有父親一人孤寂地消磨時光。
在《晚春》中，家庭於女性來說仍是具有相當高的地位，主角紀子身體抱病，所以在家裡照顧父親的起居生活，而身邊的人對她結婚成家立室的事十分著緊，可見家庭對女性的重要性，如西蒙波芙娃於《第二性．結了婚的女人》所說的，也如中國人所言「在家從父，出嫁從夫」，女性地位受到家庭中男性的約制，但有趣的是，在電影中同時亦介紹了當時來說新奇的現象，就是離婚和女性自立，紀子的朋友阿綾離婚，並自力更生，紀子想不嫁時亦有求助於她，希望學得一技之長可媒生，這於男性中心的社會是難以想像的行為，但小津都把這些作為題材拍到電影中去，亦沒加以貶抑或讚揚，是以得見導演對女性和每一個角色的尊重。
同樣以家庭為中心，不如《雨月物語》中的女人為家庭而犧牲，《晚春》裡的紀子為的是自己意願，自己所愛的父親，而逃避父親的期望，在紀子與父親遊京都最後一夜的對話中可見，對小津來說，女子出嫁，由一個家庭轉到另一個家庭，在於人生的變遷，階段的演進，無法違抗，但女子的幸福仍由她們自己所把握，如父親周吉所言，要夫妻兩人共同努力才可得到幸福，這表現了女性在新時代的獨立自主。題材上，小津避原著的結局而不用，只集中描寫父女關係和情誼，最後以留下孤單的父親作結，突顯小津一貫關注的問題──家庭的關係與人生的演進。
裝扮好的紀子跪在榻榻米上，感謝父親的養育之恩，周吉本來受之無愧，但亦蹲下來聽女兒的說話，還拉起她，除表現作為父親疼惜之情，亦顯見小津的心思，在此關係上，兩人都是平等的，既互相關懷，亦帶尊重，絲毫不見父權的痕跡。而同樣的鏡頭於兩人離開京都晚上的對話亦見，兩人身處於狹窄的躺室，可見二人關係之密切，在父親的一番教訓的言論，仍是以平行的坐姿進行。
參考書目
佐藤忠男, 1981 : 溝口健二的世界. 北京：中國電影出版社.
金炳興, 1973 : ‘小津安二郎和他的作品’, 小津安二郎百年紀年展, pp.27-28.
黃國兆, 2003 : ‘小津安二郎的電影世界’, 小津安二郎百年紀年展, pp. 29-43.
西蒙．波芙娃, 1949 : 第二性．三, 台灣：志文出版社.
Berger, John, 1973 : The Ways of Seeing 觀看之道, 廣西：廣西師範大學出版社.
《晚春》的背面
算起来《晚春》是新中国的同龄人，今年也是他的60岁生日。1949的《电影旬报》年度十大佳片中，《晚春》名列第一。当年还有一部我非常喜欢的黑泽明的《野狗》排第三。
侯孝贤、贾樟柯都表示过最喜欢《晚春》。侯孝贤对它的评价是：“透彻极了，厉害”。还曾说过“电影应该是这样： 每个人都能看的懂，能看得很深的人就会看得很深很深……”我想这个评价正是因《晚春》而发的。
《电影旬报》于2000年评选了二十世纪日本电影百佳，小津安二郎只有《东京物语》、《麦秋》、《秋刀鱼之味》入选，而《晚春》榜上无名。这部寂寞的电影似乎注定有一个寂寞的结局。
《晚春》是一部典型的小津式家庭伦理剧，情节非常简单：纪子27岁了，父亲曾宫教授为女儿找婆家。而纪子害怕自己出嫁后，年迈的爸爸没人照顾，所以不愿意结婚。教授骗女儿说自己将要再婚。纪子最终得到了理想的归宿。
纪子是一个被封建道德束缚很深的人。在影片的开头，她反对舅舅再婚，认为他“不体面”。这种道德并非通过暴力手段发挥作用——像《大红灯笼高高挂》那样，三太太与医生私通，被吊死在陈府角楼的小屋里。也非《黄土地》中的父女关系：亲情与责任，却最终让翠巧被滚滚的黄河吞没。
鲁思.本尼迪克特曾在《菊花与刀》中指出，日本文化属于“耻感文化”， 是无处不在的社会感受性和舆论的外部强迫性，通过个人心理情感实现的社会潜意识。纪子这里就扮演了“舆论的外部强迫性”的角色。
《菊花与刀》的观点虽然犀利，但未免失之于静态。而《晚春》所描绘的，是一个急速变化的社会，曾经苛刻严酷的伦理规范正在走向瓦解。人们已经可以不去遵从它，但不可能感觉不到它的存在，不可能不受到它的影响。
当教授为纪子考虑终身大事时，首先想到的是自己的学生服部。服部常来曾宫家做教授的助手。纪子与他相识多年，感情甚好。
下面的场景纪子和服部一起骑着自行车，去海边游玩。首先是海滩的空镜头（这个镜头在影片中的作用十分重要，后面还会提到）。伴随着轻快的音乐，把纪子和服部的笑脸、两人并肩骑车的大全景反复交叉剪辑。充分表现了纪子喜悦的心情。
而路边可口可乐的广告牌，暗示着时代的变化。两人来到在海滩上，并肩而坐，纪子问服部：“你觉得我是个怎样的人呢？”以纪子的保守，能问出这样的问题，是非常大胆了。可见在她的心中，相当钟情于服部。
但是，纪子曲折地传达爱意后，服部闲扯了几句，并没有明确回答纪子。影片很快转到增宫教授与纪子的姑姑谈论纪子的婚事。姑姑也中意于服部，而教授表示要询问纪子的看法。
下一个场景，小津展现出了对节奏高超的控制力。这种控制并非为了设置悬念或者营造紧张的气氛。而恰恰相反，是为了展现真实、自然的生活流程：纪子收拾房间，教授回家、换衣服，纪子准备晚饭，一切都是那么平平常常。
而纪子提到服部来访时，教授的表情变得专注起来。我们知道纪子终身大事的关键时刻即将到来了。女儿的漫不经心和父亲的急切不安，形成了鲜明的对比。在饭桌上，教授与纪子谈论婚事，仍然是在试探中进行的。而当教授终于提出要把纪子嫁给服部时（观众等着一刻已经太久了！），纪子却捂着肚子笑了起来，似乎教授说了一件很荒唐的事：服部已经订婚了，并且爱人是自己的师妹。这时我们才知道服部在海滩上最重要的答案。
订婚不是出自服部本人之口，而是由纪子说出的。这表明，她已经认同了服部的婚约。虽然纪子表示“服部很适合做丈夫”，但她的行为准则不允许自己去当第三者。而脸上的笑容，恰恰是为了掩饰潜意识中的欲望和痛苦。
服部与纪子一起吃饭，服部邀请她去听小提琴演奏会，而纪子拒绝了。在她看来，服部已经是别人的丈夫，自己绝对不能有非分之想，做横刀夺爱之事。
演出进行时，音乐厅里，服部旁边的座位是空的，他并没有转而邀请自己的未婚妻，始终在等候着纪子；音乐厅外，纪子伴随着忧伤的旋律走过。这是影片中少有的，对她真实感情直接的表述。两个相爱的人，仅仅因为一点怯懦，最终没有走到一起。
值得注意的是，服部的未婚妻、纪子的师妹始终没有出场。纪子不敢接受服部的爱，并非觉得对不起自己的师妹，而是害怕别人的舌头根子。纪子在影片中一方面扮演了社会舆论——反对舅舅和父亲再婚；另一方面，她也受制于舆论的力量，不敢去追求自己的幸福。
顺带提一下纪子的好朋友凌子。有一场戏凌子来纪子家找她，因为纪子不在，就与曾宫教授聊天。而当纪子突然归家时，凌子却惊惶失措，很不自然地站了起来，说话也变得吞吞吐吐。凌子喜欢纪子的父亲，但又害怕被别人知道，尤其怕被纪子知道。关于凌子，后面还会提到。
纪子通过相亲认识了熊太郎，他出身名门，家道殷实，并且长得像纪子的偶像——加里.库柏（⊙﹏⊙b）。而纪子却不愿与他结婚。她的理由是，父亲年纪大了，需要人照顾。
在《晚春》平实的影像之下，隐藏着一些极为反常的地方，比如纪子的丈夫熊太郎。既然影片的主题是婚嫁，按常理来讲，纪子的丈夫本该是个非常重要的角色。而这个“主角”，竟然连在全景镜头中，充当群众演员的机会都没有得到。
是小津安二郎找不到像加里.库柏的男演员吗？其实纪子嫁给谁，与影片的主旨毫无关系。同时这暗示了，虽然熊太郎财貌双全，纪子心中根本不爱他。
我们当然可以相信，纪子所说的不愿出嫁的理由——要照顾年迈鳏居的父亲——是真实的。但不得不说，这不是唯一的原因，甚至不是最重要的原因。纪子的内心深处，仍然不能忘记服部，与其他男人一起生活没有安全感。而这时服部已经结婚蜜月归来，纪子最后的希望也随之破灭了。而她根深蒂固的道德观，却不允许她去想不愿意出嫁的其他原因。
教授为了女儿的幸福，对纪子说自己将在她出嫁之后再婚。这是用一个自觉的谎言，欺骗了一个不自觉的谎言。在《晚春》中，年长的人往往比他们的后辈开明。比如纪子的父亲和舅舅，他们并不过分在乎社会舆论，所以比纪子和凌子活得更加洒脱。经历了人生的风风雨雨，对社会规范有了深刻的认识，使得这些老年人们达到了“随心所欲，不逾矩”的境界。
而纪子因为父亲将要再婚火冒三丈，甚至痛哭流涕。这里再一次显示了纪子的固执，对他人的欲望尚且如此，何况对自己的呢？那连想起都是罪恶的。
但是正如前文所说，传统道德已经不再是冷酷严厉、无法妥协的了。虽然它仍会束缚人们的思想和行动，但已经退化为一种社会潜意识。如果有人凭着清醒的认识，下决心冲破它，就会发现其实算不得什么障碍。纪子最终同意了父亲的婚事，并且愿意出嫁。
此处有一个貌似闲来之笔的情节。纪子的姑姑捡了钱包，高兴得一直说“运气好，纪子的婚事一定会成功”。曾宫教授提醒她，应该把钱包交给警察。姑姑一边说着会去交公，一边急匆匆地溜走了，随后我们看到一名警察从前景入画……
这段讽刺漫画式的情节，仅仅是为了活跃气氛，增加观赏性吗？如同教授声称将要结婚一样，这个场景再次提示给观众两个字——“谎言”。生活中，没有人会不说谎话。只不过有的谎言非常明显，很容易被揭穿，而另外一些则难以发觉，即使撒谎者自己。
结婚前夕，纪子和父亲去看望舅舅。在此期间，她对舅舅再婚的看法完全改变了。纪子和父亲住在廉仓——源赖朝时代日本的首都，去京都看望舅舅——德川幕府时代的首都，最后出嫁到东京——日本现在的首都。影片地点的变化，也标志着纪子一步步摆脱旧思想的束缚，变得更加成熟。
婚礼当天，服部也去教授家祝贺，小津安二郎又一次做了低调处理。这场戏如果拍成，纪子与服部擦身而过，两个人神情凄然，再配上煽情音乐。那么《晚春》只能沦为无聊庸俗加愤世嫉俗的情节剧了。
最高明的表现就是没有表现：镜头1，服部与增宫教授在楼下抽烟，谈论着服部的蜜月旅行；镜头2，教授上楼看女儿，纪子花枝招展，却面带泪痕；镜头3，并不是纪子下楼，与服部告别，服部向她贺喜——而是一大群小孩子挤在门外，等候即将出来的新娘子，门口停着准备出发的汽车。空荡荡的梳妆镜，平添了几分寂寥之感。纪子和服部已经忘记了从前的爱情了吧？
叙事省略是《晚春》的一大特色。隐蔽的手法被用来表现“背面”的主题。海滩的表白、纪子的师妹、相亲、婚礼，去掉了所有戏剧性冲突的内容，平淡到了极处。正所谓大象无形，大言希声。仿佛东方人深沉内敛、彬彬有礼的性格，永远不会过分地显露自己的感情，含蓄地传达着言外之意。
送走女儿之后，教授与凌子一起喝酒聊天。教授对凌子说自己并不打算再婚，而是为了让纪子放心出嫁撒了谎。凌子说“这是一个美丽的谎言”。片中反复提到“谎言”是有所指的。编导在提示观众，某种程度上，纪子说不愿意结婚是撒了谎，没有说出全部的原因。虽然她这么做是无意识的。
这场戏里面，凌子对教授的态度更加很有意思。当凌子听说教授不会再婚之后，激动地吻了他。并且表示自己以后会经常来看望教授。这是对一个用心良苦的父亲的尊敬呢？还是对于意中人的爱恋呢？
之所以设置凌子这个角色，是为了证明纪子并不是孤立的现象，而是具有普遍意义的典型。在那些深受传统道德束缚的人看来，爱上年老的鳏夫和抢夺别人的未婚夫，都是为人所不齿的行为，不能去想、更不能去说的。而人们却通过符合社会规范的方式，为隐秘的欲望找到了出口。
《晚春》的结尾非常精彩，是统辖全片的点睛之笔。只有一个固定机位的短镜头：夜晚的海边。这个场景在前面只出现过一次，纪子和服部曾经来这里游玩，并且她向服部含蓄地表达了心中的感情。可以说大海是纪子爱情的见证。这是一个空镜头，可谓无我之境。那段朦胧的感情，已经被当事人深深埋在心底。而大海像一位温和又略带伤感的老者，无言地诉说着曾经的爱。
在《晚春》中，一方面是对人性手术刀般，精微又冰冷的理解力；另一方面是宽容的态度和温厚的柔情。小津洞悉了东方人的欲望、压抑和宣泄，却没有严厉的责备。他仿佛影片中智慧深沉又无限慈爱的父亲，一心一意为儿女的幸福着想，只把孤独留给了自己。
小津安二郎影展 —— 晚春（1949年·黑白） 4
深受小津隽永、悠长、静默镜头语言影响的台湾导演侯孝贤曾说：“最喜欢的是《晚春》，小津四十六岁时拍的，透彻极了，厉害。”
而我重温的第八部影片就是这部《晚春》。就名字的对仗看，《晚春》似应在《早春》之后，但却拍摄于1949年，比《早春》早了足有七年；就故事的沿袭看，同样发生于北镰仓的故事，同样由原节子扮演一位叫纪子的姑娘，和《麦秋》又一脉相承。
事实上，这的确称得上是小津众多作品中的一个里程碑，原节子的出现，诞生出小津电影的一个符号，她和笠智众两人在屋内端坐的身影，成为人们想起小津电影脑海里闪现出的第一幅画面。
那时候的原节子真年轻啊，年轻到我屡次说过、她眉宇间的轻愁还未聚集，那招牌式的笑容灿烂无比，以至于我有这样的错觉：脸上的肌肉仿佛被牵扯到一种极端状态，象抛物线的顶峰，再过去，就急转直下，变为哭泣。不知道原节子是故意要这样笑的（在小津要求下）还是天性如此，综观小津电影里的燕瘦环肥，也只有她一人笑到了笑的“边缘”，如太强烈的光线让人眼前一阵阵发黑，原节子的笑，看着看着没来由就心生悲意。我想，那愁苦并不存在，而是笑意带来的阴影。这样的笑，除了原节子，在我谈不上全面但足够丰富的观影经验中，绝无仅有。
笠智众，1983年文德斯拜访时他垂垂老矣，那么倒退回三十多年前，他怎么也该正当壮年，就象文斯特所说的，他在本不该在的年龄“老去”，在拍摄于不同时代的五十部影片中他老去，老得浑然天成，老得波澜不兴。你无法分辨出十年后《秋刀鱼之味》里的笠智众和十年前《晚春》里的笠智众有什么区别。他象一个不变的背景，稳住画面中世界的纯粹、和谐、永恒。他是道具又超越道具，虽然笠智众本人谦虚地说“所有的一切都属于小津”，但他毕竟是个活生生的人，在一桢桢画面中，背后小津的风格和前面的笠智众的品性渐渐交融，呈现为银幕上一个个人物的灵魂。笠智众扮演的父兄，完全不是传统男权意义上的专制者，他们宽厚豁达、沉默隐忍，哪怕挑战规条的行为会一时激怒他们，其后也会通过内心退守地关爱和自省而达到体谅的完满。这些人物无一例外寡言少语，多是重复别人的话，甚至重复自己内心的感叹：“是啊，是这样的啊。”只言片语道尽一颗心的凄回婉转。
《晚春》中的父亲也是这样，从头到尾，除了最后给女儿的一番临别赠言外，没说什么完整的语句。他总是微笑着应和，是个慈父。而侯孝贤说“透彻极了”的这部影片，实际上情节非常简单：“二十七岁的纪子和父亲在北镰仓相依为命，心上人从身边溜走，她半点不觉可惜，父亲编了一个续弦的谎话，纪子才肯披上嫁衣，却不晓得父亲正默默面对孤独余生。”（摘自影片简介）
正因为情节简单，简到极致成就蕴味无穷的玄思。电影画面首先展现人物的外部状态，其次又流淌出我们看不见的心绪起伏，这一明一暗的对比旗鼓相当，推进故事的进程，奇妙由此产生。我想，这与其说是一项才能，不如说是一种可遇而不可求的天赋，要超越画面的限制，创造出余音缭绕的氛围，那根本就是文字所长，而恰是影像所短，可小津成功地克服了影像的这个缺陷，你总能从简单有限的画面中看到丰富无限的内心。
影片中的纪子在父亲身边愉快地生活着，你可以说这种生活状态是圆满无求的，也可以说它是浑浑噩噩无知无觉的。就象一条欢快流淌的小河，纪子无法想象改变流向会是什么样子。作为一名成年女性，同学们结婚的结婚，生子的生子，好友竟然都离婚了，而她还什么动静也没有，她难道就没有自己的心事吗？影片没“主动”表现纪子的心事，可我们还是能从她跟父亲的学生服部之间的来往看出端倪。
也许连她自己都不察觉，或者说因为某种莫名惧怕（怕目前这种她认为对父亲对自己都很理想的生活状态遭到威胁，面临更改）而不去想。心底的涟漪拒绝命名，甚至用服部已有对象的借口来安慰自己，从而得到安全的“逃脱和保障”，当服部作出更明确地暗示，想跟纪子一起去看小提琴演奏会时，她佯装不解婉拒了，她就是这样固守着自以为理想的生活状态，不惜与真实的内心为敌，一切只能自己幸福的趋势都被她坚决否定掉，她把自己的命运，和父亲的，紧紧联系在了一起。
纪子是走入误区了，她无疑是有洁癖的女子，而她最大的误区就是把自己命运跟父亲联系在一起的同时，也认为父亲应该这样，否则就是不可原谅的背叛。影片刚开始，纪子去东京，遇见父亲一位刚刚续弦的老友，直言不讳说感觉“不干净”，对方哈哈大笑。长辈对不谙世事晚辈不恭之辞的原谅，不等于她的心结就能在笑声中化解。实际上这就是纪子的心病，当父亲为了让她同意相亲谎称有续弦之意时，平素一向善解人意、娴淑端秀的纪子反应尤其激烈，这让我想起日本小津研究专家佐藤忠男在《小津安二郎的艺术》一书中指出的：在小津的电影里有一种“娇”的心理。所谓的娇，就是过分依赖家人的善意。娇不仅仅指撒娇，同时也可能包含着“乖僻、乖戾、别扭、怨恨、呕气、自暴自弃”。总而言之，就是所有的内心阴暗面。撒娇就是放纵，就是把自己的内心阴暗面统统释放出来，等着别人来收拾。以及把自己当成弱者，期待别人眷怜的心情。如果没有人来收拾没有人来眷怜，那么就会满心怨恨，在心里落下创伤。
乖巧的女儿纪子就这样变成“乖戾”的女儿纪子，跟无辜的父亲闹上了别扭。女儿眷恋父亲的情感，在东方似乎特别强烈，尤其母亲一角缺失状态下长大的女儿，可能下意识觉得世界上没有任何一个男子比得上自己父亲的完美，自己在别处再也找不到这样纵容和深具安全感的爱恋。跟父亲冷战，跟朋友发无名火，纪子执拗的心意却被倔强外表覆盖着暗自变化。小津电影是用来释放悲伤、体谅人情、抚慰创痛的，所以他不会让“乖戾”的女儿继续乖戾下去，纪子终于同意相亲，父亲和一直张罗此事的姑姑都松了口气。
注重细节的小津在这里安排了一段有趣的对话：纪子答不答应相亲不知道，八字还没一撇呢，好事的姑姑就担心上了，而她担心的却是芝麻绿豆的小事，对方名叫佐竹熊太郎，她担心纪子不喜欢这个名字，担心大家成为一家人后不好称呼这位侄女婿：“熊太郎这个名字就象胸口长满了毛的感觉，我们该怎么叫他好呢？叫熊太郎的话就象在叫山贼，叫阿熊就象叫个傻子，当然不能叫他小熊，我打算叫他小竹。”
姑姑就这样抓不住重点、杞人忧天地唠叨着，女人年岁大了果真这么有喜剧效果？至少一部分女人是吧，小津观察的生活奉献给我们这样一群“活宝”，可气、可笑、又可敬。
与《秋日和》中的母女旅行一样，《晚春》中的父女也是通过一场旅行最终达成谅解。去京都的旅行纪子见到了父亲朋友的新夫人，两个人看上去那般和谐，纪子不禁为自己先前“不干净”的言论而羞愧。事物都有两面，年轻的时候执着于自己首先看到的一面，纪子要学习的还有很多。当她最后一次“负隅顽抗”，恳求父亲让她留在身边时，一向寡言的父亲说出一番长篇大论。这是小津在电影中反复探讨强调的观念：夫妻并不能一开始就得到幸福，必须经历共同的坎坷历练，幸福才会降临，才懂得体味幸福的滋味。在小津看来，婚姻一定程度上是修行，熬不过，前功尽弃；熬过来，浴火重生。这也是年轻的纪子看不见的那一面吧，至此，纪子的心结总算解开，她可以放心出嫁了。
这是人们津津乐道的一段出嫁场面：盛装的原节子笑靥如花，之后泪眼朦胧，盈盈间作别父亲，挥别自己的成长岁月，生命进入另一个阶段，无形的脐带这时候才剪断似地，从此走向独立的人生。
影片最后，一个人回到家中的父亲，不能不让人联想到《秋日和》中的母亲，巧合的是，《晚春》中出嫁的女儿和《秋日和》中送走女儿的母亲，同是原节子扮演，人生不同阶段次第经过的感觉，油然而生。
这是一部浸淫在日本传统文化中的电影：日式庭院、寺庙、看能剧、观茶道，镜头中的传统素静优美；这又是一部“西风东渐”的电影：英文酒吧店名，人们随口说出的好莱坞影星名字，连姑姑这样的老派人都拿洋人的英俊来形容相亲对象，妄图打动纪子。日本社会战后的裂变可见一斑。
前面说过，和《麦秋》一样，这是小津把故事发生地点放在北镰仓的又一部影片，于是我们再次重温了当地的寺庙、树林、海滩，半个世纪以前的北镰仓是多么幽静啊，充溢着向阳坡一样愜意的光照。于是我想起村上春树在《村上朝日堂的卷土重來》一书中写道的：
“曾经居住在距离鐮仓只有二十几分钟车程地方的我，这几年下來，也去了鐮仓不少次，大部分的時候，都是由北鐮仓车站下车，再舒服地散步至鐮仓。要是时间充裕，则搭上江之岛电车往江之岛走走。。。湘南海岸风景对我而言，还有一种很难用言语說明的感觉。。。”
小津电影的世界，在心中日臻丰满。
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