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标题: 何多苓与欧阳江河的对谈 [打印本页]

作者: 教师之友网 时间: 2012-10-15 09:27
标题: 何多苓与欧阳江河的对谈
其实绘画就是一种快乐
　　——何多苓与欧阳江河的对谈

　　时间：2007年11月22日下午3:00—5:00
　　地点：成都•名士公馆•何多苓寓所
　　记录：屈波
　　欧阳江河（以下简称欧阳）：你是什么时候搬到这里的？
　　何多苓（以下简称何）：去年夏天。
　　欧阳：这些画是从去年开始画的吗？
　　何：不，从今年才开始画的。其间还插入了舞蹈系列的创作，那个系列从前年开始，已持续两年多时间了。
　　欧阳：不过，你2007年这批画转入了单幅画创作，不是系列绘画。
　　何：对，单幅画。有点类似我在八十、九十年代的那批画，每一幅都是单张的、独立的。
　　欧阳：你这些画每一张都有一个不同的着眼点，一个不同的美学考虑，在风格的呈现、语言的处理上都有较大的差异，没有系列绘画的那种连续性。
　　何：对，我曾经画过一段时间的系列绘画。可能是受到了前些年中国当代艺术系列绘画热的影响，同时也是想巩固自己的绘画语言，在系列绘画的过程中过把瘾，把它画够。但我今年考虑把重心放在单幅画的创作上，因为系列绘画对我的意义不像对其他艺术家，如张晓刚啊、方力钧啊，那么重大。他们是使用符号语言的画家，用符号来体现一种观念，所以那种符号必须反复在每幅画中出现，这使他们的画自然而然地形成了系列绘画的效果。但我的画主要是靠绘画的技巧和语言本身成为一种符号，我的这种符号与绘画的题材、内容关系不大。系列绘画对我而言，不是必要的、必须的。2007年我在作画时思考的问题比较多元，不再局限于女人体呀、婴儿呀等某一类题材上。我思考的范围在扩大，甚至想在某种程度上返回到八十年代的绘画上去。八十年代我的绘画都是有背景的，都是人物和背景的组合。2007年我的绘画延续了这种方式。在技法上，我进一步发展了去年的手法，用写意的手法来画。但是力求做到写意而结构不松散，并力求达到相当的准确度，这对绘画技巧是一种相当严峻的挑战。我对技巧一直采取挑战的姿态。我觉得这里面有很大的乐趣，符合我当初选择画画的初衷。
　　欧阳：我曾经写过一篇评论你素描作品的文章，题目就叫《技法本身即思想》。我觉得思想这个东西与观念不一样。当代艺术比较强调观念，和我所说的思想有很大的不同。因为观念其实可以是公众性的，而艺术作品中的思想则是个人化的，是变化和差异的产物。
　　何：非常个人化。
　　欧阳：思想本身一定要上升到反思想的、也就是符号化的程度才是观念。符号是对思想完全制度化的规定和终结。思想本身是有变量的，还在变化，是还未定型的一个过程。画家的思想要用他的技艺来体现，正如诗人庞德所言，“技巧是对一个诗人真诚的考验”。当思想是语言和风格本身最重要组成元素的时候，尤其如此。而观念在很大程度上是排斥风格、排斥技巧、排斥创造力的，是创造力终结之后剩下的孤零零的产物。观念被提出来后变为符号，是思想死亡后的产物。我觉得你是一个始终把技艺的发挥和挑战当作思想的过程来享受的独特画家。你不断难为自己、反对自己，不断得到又不断放弃。所以你不大可能变成一个符号型和观念型的画家。
　　何：因为从安迪•沃霍尔以来，观念就是一个可复制的东西，可复制是它的核心内容。所以从某种程度上说，它是一种反绘画的力量。因为绘画是反重复，不可复制的。
　　欧阳：对，反重复。
　　何：我自己复制自己的一幅画，它肯定也应该是一幅新的画，和先前的不一样。绘画本身是极端个人化、很手艺化的东西，它是反观念的。反过来说，观念是反绘画的。所以对我来说，观念不是没有吸引力，但吸引力更大的可能是绘画本身。
　　欧阳：你的绘画实践提出了一个很有意思的问题。放眼当今全球的文化生活，我认为我们经历了一个漫长的观念艺术、复制艺术的历史阶段。这个阶段成为了当代艺术的主流，它从根本上排斥传统绘画。它将传统绘画注重美感、推崇手艺的做法视为一种资产阶级的庸俗或特权。按罗曼•罗兰的说法，“资产阶级闭上眼睛听钢琴，半闭着眼睛看绘画”。德里达也认为：“绘画作品本身是有眼睛但很少睁开的，所以在绘画的深处有着许多盲点。”那么，当代艺术家们能不能以反资产阶级的社会学姿态，闭上眼睛画画？这种反对的姿态逐渐变成一种时尚，并在安迪•沃霍尔和波伊斯那里达到顶点，成为了反资产阶级绘画的一场破坏革命。这场革命已非常漫长，代价是放弃或部分放弃绘画技艺，其结果是今天全世界很多画家都不会画画了，他们有着满脑子各种各样的奇异观念，但却丢了手艺。真正会画画的几个画家可能就在中国，或者在东欧。
　　何：对，在东欧和荷兰有一些新冒出来的画家。而且很奇怪，以女性为主。
　　欧阳：荷兰有维米尔的精湛传统，还有凡高。尽管他的绘画具有一种破坏的能量，但不可否认，他的绘画性还是极强的。不过，在今天这场当代观念艺术的革命中，“画得好”本身倒成了最大的问题。当“画得好”成为某个艺术家被排除在当代艺术场域之外的基本前提的时候，绘画艺术本身肯定已经出了巨大的问题。这是不能接受的一个底线。这个时期已经太长。我认为大概有数十年了，前二十年是它挣扎突围的时期，之后是它作为统治的时期。革命和破坏本身已变成一种权势和强制，成了一种制度化的、体制化的东西，一种新的教科书般的历史编码。观念艺术本来是反体制、反传统的产物，现在它自己却变成了新的体制和主流传统，取得了成功者的文化身份。会画画的人反过来怀疑自己画得好是不是一种罪过，是不是对美术当代性的一种反动。在这种情况下，符号绘画、复制绘画，全方位登顶了它的最高峰。这种全方位，体现在公共舆论、大众媒体、批评界、博物馆、拍卖市场的多层次追捧，以及对社会生活、美术生活的强大影响力等方方面面。我认为这中间存在着一种“共谋”关系，画家、经纪人、评论家、博物馆、媒体、买家、藏家、炒家各方面在利益共享的平台上建立的共谋关系。这已形成了对艺术界不在这个局面里的人的压力。我认为这种压力是反常的，不过我们这个时代反常本身已经成为一种常态。但我们其实应该追问，当代艺术对绘画性本身的排斥，对绘画作为一种技艺的忽略，这样一种结构性的局面，会不会长久持续下去呢？或许它只是历史长河中的昙花一现，尽管这昙花一开二十年（笑），但它肯定只是艺术历史的一个短暂阶段。很可能它二十年前什么都不是，再过二十年之后也什么都不是了。但是绘画艺术本身的寿命远非如此短暂，如果我们用更长远的历史眼光来看，何多苓的作品，毛焰的绘画，更为令人感动。我最近刚去了南京，看毛焰新出的作品画册，心中很震动。我坚信你们的绘画二十年前是珍品，再过多少个二十年也还是珍品，艺术生命一定远远超过绝大多数当代艺术的当红作品。而且放眼全球，文学、音乐、时装、建筑，包括绘画本身都有一个回转到源头的文化趋向，一种旧的就是新的、复归的、怀旧的趋势。比如上一届威尼斯双年展，主题就是“古代就是我们的现代”。　
　　何：经典就是当下。
　　欧阳：古代就是现代。当代音乐中的Arvo Part，一个爱沙尼亚作曲家，在六十年代比他那个圈子里的任何同辈人都要先锋，写系列音乐、无调性音乐，但到九十年代初他开始回归传统，直接回归到格里高利圣咏的古老传统，在全球形成了影响力极大的新古典主义运动，一下又变成了一种革命。
　　何：彻底回到古代。
　　欧阳：其实当年勋伯格革命性的无调性音乐，在深处也含有巴赫的赋格对位音乐元素。所以我想中国绘画界会不会形成相同的趋势？
　　何：你刚才说的很重要，回归叙事。准确地说不能叫回归，它是一种循环。某一个循环终止的时候，下一个循环开始了。这与宇宙的循环很接近，因为艺术语言容纳的信息量是有限的，它总有一个循环往复的过程。因此，大家应该欣然接受。我虽然不搞观念绘画，但我很看重它。从内心来说，我觉得自己是一个现代主义者。我现在并不看古典绘画，一点也不看。也许某一天，我又会把古典的东西再温习一遍。毕竟我们有那么多已有的文化财富，大家都要充分利用，这是毋庸置疑的。
　　欧阳：我觉得自己也是一个现代主义者。我们在讲到文学中现代诗革命的时候，经常谈到其中的几个“硬指标”似的标准，如对分行的破坏，对音步中的“顿”的抛弃，对“韵”的流放等等。但如果我们仔细研究这些被抛弃的所谓旧的、保守的、死掉的东西，里面也有可能包含革命的、激进的、先锋的成份。
　　何：对，都有嘛。

      欧阳：比如说诗歌写作中的“韵”和“顿”，其实我们并没有穷尽对它的探索，它还可能作为我们现代诗歌写作中思想性、实验性的元素起作用。回到绘画，你的每一幅作品主体性的体现，对来自技法的挑战的重视，介于写实和抽象之间的一种相互抵触、相互消解关系的运用，其实里面也包含非常前卫、革命性的东西。当年的现代主义者马格利特“冷抒情”的智性绘画，使用的绘画语言是相当写实的，但最后达到的效果却绝对是超现实、反写实的，我觉得这里面的奥秘值得注意。
　　何：这实际上是借鉴了现代诗歌中的“错位”，一种“意象的错位”。
　　欧阳：“错位”本身就是一种观念。
　　何：对，这已经很观念了。
　　欧阳：西方的诗人和理论家特别喜欢马格利特的作品，因为他的绘画中包含一种玄想，一种超绘画性的元素，一种文化性、纯思想性的东西。每个人对思想的理解不一样，马格利特的绘画思想里面包含一种超出绘画本身的观念。
　　何：他是观念艺术的始祖。
　　欧阳：对，但他的观念与现在这些当代艺术家的观念不是一回事，他在重复性和不可重复性之间找到了一个独特的定位，手法高超，变化万端。
　　何：我看过马格利特的回顾展，他的绘画可以被复制，也可由他人来画。他的画，从技巧上说已经是一个被悬置的东西，已经可以被替代。从他开始，观念之于技巧已经处于一种优势的地位。
　　欧阳：绘画中的可复制性，不仅包括符号的复制，也包括过程本身。
　　何：对，过程也可复制。
　　欧阳：过程本身可以被复制也就意味着可以干脆请别人代笔，现在中国的当代艺术家、观念艺术家群中有很多人属于这种情况。但你和毛焰的绘画过程有一种不可复制性，这不仅仅只是一个技法的问题。我认为，这本身就是一种观念了。
　　何：可能，我想这就是我要坚持的东西。
　　欧阳：我的意思是，要坚持绘画创造中的个人性。观念是什么？回到刚才讨论的话题上，观念和思想有区分。观念是公共性的产物，思想一定会保留他的个人性，这思想又不能是自恋的产物。你现在的绘画和八十年代的绘画有一个不同，我认为你八十年代的绘画中有一种过于优雅、多少有些自恋的东西，推崇美，推崇绘画中的文学性，过于推崇精神中比较高端的东西。
　　何：诗意。
　　欧阳：对，诗意。现在你绘画中的自恋成分受到了自嘲和反讽的限制，隔离。尽管诗意还是存在，但当它被隔离出来后，便成为了与对立物相互抵制的东西。正是抵制使得你2007年的这些画作变得更为超然，也更自如。你的绘画中哪怕再是存在着尖锐的、否定性的、侵略性的、破坏性的东西，美依然存在。但是由于它被隔离和过滤了，你现在绘画中自恋的东西几乎被弃置了，成了别的什么。
　　何：变成一种自嘲了。
　　欧阳：我觉得，你是有意识地作了这样的处理。
　　何：这就是你原来说过的“晚年写作”方式，看穿一切了。你不再迷恋它，但它还存在，你不妨用一种自嘲的方式表达它。我现在选择画的题材和对象时，都有一种嘲讽性因素在里面起作用。
　　欧阳：嘲讽，消解。一种更为个人化的与己无关，一种自相矛盾。
　　何：比如我画女人体，它肯定不是通常意义上的美人，肯定会有一些公众认为不那么健康的东西在里面，和现在的时尚审美有很大的距离。我现在又恢复画风景了，不过我现在选择风景更为随意，不像当初的风景画中有地平线，就是你刚才说到的用来表征自恋情结的东西。那时我必须用地平线来体现一种诗意，体现我所追求的极端空旷、极端苍茫的效果。我现在不追求这个。现在一片小树林我抓来就可以画。我还拍了很多照片，准备画一些乱七八糟的草丛，或把微观世界放大了画。我现在选择题材和对象时，那种自恋或者青春期的英雄主义情结全部去掉了。我现在非常随意地画它们，即使这个风景本身很优美，我也会在笔下有意地破坏它。比如《落叶》这张画，一个优美的东西被一个不优雅的姿态所破坏。
　　欧阳：优美的女人被呈现在不雅和破坏的语境之中。
　　何：杜拉斯有一张画就是画一排屁股对着观众，因为用屁股对着观众是西方人用来嘲讽的一种行为，表示对观看者的一种讽刺和对抗。我刚完成的一张画有点类似这种效果，这是一幅大尺寸的三联画，《青春2007》，3.6米宽，放在蓝顶画室，一会我们可以过去看。画里，一个很漂亮可以说是中国最漂亮的草原，低处是河流，但画的前景有四个屁股对着观众。我认为这就有了一种嘲讽性成份。我想让优美的风景遭遇不完美的东西。这是很有趣的。我最近听张晓刚谈他画的风景，他说他的风景是经过社会改造的。我认为我的风景是经过个人改造的，我可以放置一个屁股或者一个不优雅的姿态在里面。今后类似的作品可能还会有。当然，有时也可能相反，比如小翟这张画表现的是一个不优美的风景被一个优雅的人所遮盖。当我刚开始画小翟的时候，很多人问我，“你又在开始画肖像了么？又在画很正常、很传统的东西了么？”但当我把背景加上去，他们都觉得很奇怪，很有生气，因为有这个纷乱的、有异国情调的背景。墨西哥龙舌兰、墨西哥玩偶是墨西哥极其重要的视觉题材，当它们作为小翟背景的时候，她替代了弗里达•卡洛在墨西哥背景前的图像地位。
　　欧阳：一种错位。
　　何：对，错位。比较有趣。我们去墨西哥的时候，小翟对卡洛非常迷恋，将这幅画处理成目前这样，意味着小翟在形象和精神上代替了卡洛。她们在形象上确有某种共通之处。这些玩偶非常神秘，代表了墨西哥文化、宗教、历史中的很多复杂情绪。我不去深究它们的含义，只是把它们视作制造混乱的小精灵。这幅画带有强烈的超现实因素，和其它的风景不一样，这幅画的名字叫《向弗里达•卡洛致敬：小翟和龙舌兰》。这里引用了卡洛的伤逝，她用这种伤逝来表达对墨西哥革命这个纷繁的社会背景和强大丈夫的一种对抗性质。小翟很迷恋这些东西。这幅画就是用来表现这些因素。这批绘画用客观性和嘲讽性的要素替代了以前的自恋，但同样是用一种很优雅的方式将它呈现出来。

      欧阳：在整个2007年度的这批绘画中，还是有一种你终生所迷恋、处理、追求的，也就是一种带有重复性的东西，比如女人肖像、女人体、自然风景等。《向弗里达•卡洛致敬：小翟和龙舌兰》这幅画被你表现得如此地富有戏剧性、人文性、叙事性。

　　何：这张画确实回到了当年的叙事性中。我最早画小翟的一张画，她在一个凉山的空房子里，同样有一种异族情调在里面。
　　欧阳：为什么你早期作品中反复出现空旷的地平线，可能跟你在大凉山的知青生涯有深层的内在联系。在知青期间，对荒凉有一种刻骨的感受。
　　何：有点对荒凉的迷恋。
　　欧阳：对，对荒凉的迷恋。
　　何：我有一种感觉，整个中国都有一种对荒凉的迷恋。
　　欧阳：荒凉好像是灵魂的解毒剂。
　　何：你看《荒原》这首诗，当年非常有诱惑力，感觉非常崇高。
　　欧阳：荒原已经成了一种文学化的风景。
　　何：而且是一个时代的象征，现在荒原已经完全消失。
　　欧阳：现在童年消失，荒原消失，抒情诗消失，物质越来越丰富，高消费啊，霓虹灯啊，啤酒和经济的泡沫乱堆。
　　何：当年崇尚荒原的人很多也成了资产阶级。
　　欧阳：荒原意象本身成了一个消费对象。树丛和女人体重新回到你的绘画时，有了很大的变化，你的这批绘画跨度非常大。在《落叶》这幅画中，叶子第一次出现在你画中的显目位置，但是树干还是起着重大的、道具性的、甚至隐喻性的作用。
　　何：这里唯一不抽象的就是那根树干。
　　欧阳：也可能暗指阳物？
　　何：你可以这样联想。
　　欧阳：但你绘画中出现的物质对象，跟马格利特的向度不同。他的形象带有印刷物似的隐喻性、观念性，但你笔下的物相则是相当个人化的，即使在被最精确地加以描绘时也具有寓意上的不确定性，因为它没有变成公共性的。
　　何：马格利特的观念是深思熟虑的产物。
　　欧阳：马格利特的绘画本身完全是从意识或无意识的深处被撕开来表达观念。但你的作品是用绘画本身来表达一切。你这两幅画，《向弗里达•卡洛致敬：小翟和龙舌兰》与《落叶》，两者都有优美的自然风景，但表现的是两代不同的女人，你把你自己，不同时代的何多苓，荒原时代和后荒原时代的何多苓投射在绘画的对象中，由此产生了两个时代完全不同的女人造像。
　　何：所以《落叶》这幅画含的嘲讽成份就要多许多，包括对这个时代的嘲讽。
　　欧阳：包括对自我的嘲讽。
　　何：小翟这幅画是对历史的精神性崇拜的回顾，所以丝毫不含嘲讽成份。
　　欧阳：我记得八十年代中期诗人柏桦和张枣去成都画院看你的画，看到你那幅的小翟半身肖像，第一反应就是，这哪里画的是翟永明，这画的简直就是你何多苓自己。其实是你和画中人小翟的完全合一。你的自画像是画在一个女人身上，里面的确有你精神自传的成份。从那张画里看得出你对自恋的压抑，但却压抑不住对精神之美的向往。你对美的捕捉和表现已经成了本性，哪怕你在嘲讽和背叛它时，它还是根深蒂固、胎记式的东西。
　　何：对，根深蒂固。
　　欧阳：它就是你的一种符号。何多苓是我们这代人的一个精神性符号。你是一个符号式的人物。我们自嘲、否定和批判美，因为我们不愿伤感、不愿自恋，对这种东西进行抵制，但是它却深入骨髓。
　　何：对，深入骨髓，在你举手投足之间就流露出来了。
　　欧阳：即使化为灰烬，它还是存在，所以这也是没有办法的事。一代人有一代人的宿命，这可能就是我们的宿命。
　　何：我最近见过几个小孩，来考我们学校理论研究生的小女孩。年龄很小，才大四，和她们吃饭聊天的时候我用非常调侃的姿态说话。昨天她们给我发来短信，说我虽然非常调侃，但她们还是可以看出我骨子里的一些东西，依然能够读到当年从我的绘画中读到的东西，这些东西仍然都在。
　　欧阳：当然，当然。这种变化也是很有意思的。我觉得你身上的这种变化是我们这代人精神自传的一种带有文献性质的记录。我一直对你的绘画非常推崇，可能在你的绘画中也看到很多我自己的东西。不过你近年来的绘画，像去年的《舞者》系列绘画，2007年画的《躺着的女人》、《林中奔跑的女人》，你试图把绘画对象处理成纯材料式的一种物相，尽可能剔除刚才我们谈论过的两幅画的自传性和描述性成份。你想有一种工作的状态，一种中性的、不介入的姿态。
　　何：客观的。
　　欧阳：客观的东西。人就是一个物，绘画创作是一个工作记录的过程，尽可能地抛弃它的精神性，比如歌颂、热爱、忧伤等个人情绪的东西。在这个方面你非常克制。这个印象在我看你的素描作品的时候已经有了。你在追求将一种感受性的东西上升为非常抽象、非常客观、非常具有限制性因素的状态，这种限制性是想要寻找个人性和绘画本身作为客观性东西的妥协。《林中奔跑的女人》给我的第一感受是奔跑中的女人是动态的、恍惚的，充分外化的，人体作为一种“客观性”在逃离，而她身上发散出来的惊慌、恐惧，是对形式美感和可描述的东西的限制。出于绘画上的专业考虑，你想把某些东西物化，完全物质化。从这个角度来理解这幅画，它就是一个错位。一片宁静而优美的树林，一个妙龄美女，她漂亮惹眼的时装，与所有从画面以外的聚拢而来的惊悸、恐惧、追逐等加以拼贴，整个画面一下变得错位，成为一种不祥的、观念性的东西。但你的观念性不是意识形态的、社会学意义上的观念。它是一种非常个人化、非常秘密的东西。

      何：它是一种秘密的隐喻。

　　欧阳：你在尽可能把它表现出来的物化过程中，又带有一种公共性的东西在里面，这是你的绘画走向公众的一个通道。你的绘画在抽象性、写实性、复杂性、绘画性几者之间游离。它全被隔离出来，它带一点抽象性，带一点写实性，带一点将技法视为思想的复杂性，又带一点极简的东西，但它又不全是，所以我认为你的绘画不能完全用风格意义上的术语来界定。有段时间批判界把你的绘画界定为“写实绘画”，我觉得简直是个荒唐的误会。我不知道是谁归纳的，但它一定不是一个深思熟虑的理论的产物，也不是出于专业考虑的产物。你的这些绘画是写实的吗？我觉得基本上不是。
　　何：写实这个概念在中国从来没有认真界定过。
　　欧阳：你的绘画很难用几句话概括。你的观念——优美在展现过程中的不优美、优美本身的不谐调性，这个观念交给谁可以画呢？不可能。
　　何：而且用文字也很难描述。
　　欧阳：的确用文字非常难以描述。那些现成的美学概念和批评行话用在你身上不合适，给人一种非驴非马的感觉。你八十年代和九十年代初的绘画还可以用文字进行描述，尽管很困难。但现在的作品更难用文字表述。我在评说你的绘画时，使用的语言也是不清楚的、含混的、可疑的……
　　何：而且字斟句酌。
　　欧阳：混合着诗意的、哲学的、理论的、美学的东西以及口水话……
　　何：是，要借用很多其它的东西。
　　欧阳：……书面语和口语的混合，以尽量接近我对你的绘画的细致感受。但怎么接近也不能成为这种感受本身，它无法成为精确的描述。你的绘画有一种含混性、不确定性和隐秘性。
　　何：所以我始终要让一幅画成为一幅画。当过去若干年后，当所有其它因素消逝的时候，它还存在，是作为一幅画的价值存在。我现在追求的是这样一种东西。
　　欧阳：这就涉及到我们对艺术的定义。三百年、五百年以后，它还是一幅画，而不仅仅只是一个时代的记录，或者是一个时代曾经红火过的见证物、替代物、附属物。有很多作品的价值不在本身，而在它是历史的见证。你却不准备这样做。你希望自己作品的价值本身就是这幅画，而不是别的什么东西。
　　何：我对绘画有一些非常偏执和固执的见解。我关心社会生活，也关心政治，但这些永远不会出现在我的绘画中。我的作品完全是游离于这些因素之外的。
　　欧阳：在经历、思考过人生这么多事情，画了这么多作品以后，而且由于你的爱好比较广泛，政治、社会、文学、音乐、建筑等等，所有这些领域，甚至包括体育、设计，可以说，所有该经历的你都经历了，这里再也没有你曾经提到过的“业余爱好者的激动”，而只有“专业工作者的厌倦和颓废”，你会不会产生虚无感？侯孝贤最近在被授予香港浸会大学的名誉博士时谈到，在经历了太多的事情之后，他担心太多的复杂经历本身给他带来了一种虚无感，担心今后拍电影的时候找不到着力点。那么，你现在绘画的着力点在哪里？刺激点在哪里？年轻时你的作品也许基于一个简单的理由和动机就够了，比如由一个女人引发的某种瞬间即逝的微妙感觉，这足以可以给创作带来刺激和能量，对女人的崇拜，无论它是精神性的东西还是生物学意义上的东西，都可以转化为文化上的东西，转换为艺术中最销魂的东西。诸如此类的刺激点、着力点在你经历了太多的沧桑世事之后是否已消失？或者转换成别的东西？你是否会变得虚无？
　　何：我现在是非常虚无。你所提到的各种刺激因素对我而言，早就不存在，画画已经成了我的习惯。
　　欧阳：专业画家的习惯。
　　何：再说，不画又能干什么呢？而且我在画画的过程中仍能体会到乐趣，这是技巧带来的乐趣。我觉得技巧本身就是一个非常有乐趣的东西。我为什么喜欢看钢琴作品的乐谱而不仅仅是听人弹钢琴？我画画的时候一般像Hamelin的DVD碟片都是在播放着的，我有很多这样的碟子，我在边画边听的同时会时不时回头看上一眼。因为我看钢琴家的演奏，能够体会到十根手指弹奏琴键的乐趣。我在作画时刷的那一瞬间，所有要表现的对象、思想都统统消失，只有技巧本身的存在。技巧本身就成了思想。我给毛焰写的文章，就用了《技艺即思想》这个题目。所有支撑我画画一直画到画不动的时候的东西实际上就是技艺，在技艺表现过程中你获得的乐趣。我上次和刘雪枫谈话，聊到肖邦的时候，我就说最好是看弹钢琴，这中间有非常大的乐趣，你从中可以体会到人的手指能够灵巧、复杂到何种程度。
　　欧阳：这就象格伦•古尔德一样，支撑他弹钢琴到最微妙一刻的力量来自对技法的迷恋。他在练习最复杂赋格的时候，首先是读谱，读透，做笔记，一周时间中的六天都用来做这个，不弹，绝不去碰钢琴。在读透谱子后只用一天的时间弹。在练的过程中他有时会将两只耳朵用塞子捂住，因为他认为声音对他的演奏是一种干扰。
　　何：（笑）
　　欧阳：而且往往非常复杂的曲子就只练那么两、三次。他真正是个天才。
　　何：他简直不用听了。我也一样，我对画并不迷恋，我迷恋的是画的过程。我画完了之后就卖出去了，不再回顾它。我迷恋的不是产品，而是生产的过程。古尔德的例子太有趣了。他迷恋的不是声音，而是产生声音的过程。我现在有时也看看乐谱，看看音乐家的访谈录、回忆录等，我从中体会他们创作的乐趣。
　　欧阳：哈佛大学的诗学批评家海伦•温伯格有一个观念，她认为批评即演奏，深入到诗歌文本的内部去从事批评性细读，实际上就是一种演奏。我认为你把物质对象画下来的过程也可以称之为是演奏的过程。我一直想在你的绘画中寻找你把对象描绘下来这个演奏过程中留下的思想痕迹，一种何多苓式签名的诱惑。我看你绘画的过程，相当于批评家细读一首诗的过程。你在中国画家中比较独特的地方在于，你的绘画和其它艺术门类的关系是一条解读的线索。你早年的绘画作品与文学诗歌的关系……
　　何：那时很直接的。
　　欧阳：后来又与建筑产生了关联。
　　何：那时也很直接。
　　欧阳：再后来又与音乐有关系。比如今年的这批画，与音乐中的奏鸣曲、无标题音乐有很大的关系。《次生林》这幅画，其绘画语言带有一种直接的、强烈的、不加修饰的音乐表征。我从中看到了多种流派的音乐经过混合后的提纯，是极繁之后的极简，或极简中的极繁。这幅画对空间进行了消解，表现了时间被空间打开后又闭合上的一个对话过程，是一种经过“消声”处理后的听不到声音的演奏。我从这幅画中看到的是序列音乐、无调性音乐，复调的、对位的、赋格的，但又是错位的音乐。像巴赫音乐中的逆行卡农，尽管永远是下一个音比上一个音高，但永远会回到同一个调性，同一个音高上。这幅画甚至有印象派音乐的元素在里面，那样一种稍纵即逝的元素和时值。但所有这些东西又被框定在一个完全没有时间性、时间已经消失的空间里，好像被固定在一个根本没有时间性的过程中间。我认为它是你的作品中迄今为止音乐性最直接的，甚至我觉得这幅画可以命名为《演奏》，是演奏一种没有声音的音乐，是用音乐的感觉来处理一种视觉经验。我自己在写不同类型的文章时也会挑选不同的音乐来听。比如写复杂的评论文章，我会听巴赫；写诗的时候，会听室内乐或钢琴音乐。演奏会进入写作。从前用信笺写信的时候我也会听音乐。不过在写我讨厌的东西，如公文之类的时候就绝不听音乐，这些东西本身反抒情、反演奏，我也故意把它们写得干巴巴的。音乐可能会融入我们的思维过程，成为一种下意识的东西在写作中散布出来。我觉得你的绘画中也有这种感觉。

   何：画《次生林》这张画时，我听的是钢琴音乐。这幅作品的技巧很复杂，有流淌的方式，让颜料被松节油稀释之后，从画面上部自然流动下来。还有去掉流淌痕迹的方式、刻画的方式。

　　欧阳：细描的方式。
　　何：对，出现很细的线。我用了很多复杂的技巧来画这张画，但它看起来很抽象，类似一种复调音乐，是多种调性、多种叙事方式的一种重合。这可能是我对绘画的技巧本身迷恋的原因。我听音乐喜欢复调，画画也喜欢用多层画法，而且每层都显示出来，就像音乐中每个声部都要听出来一样。我要把每一层的痕迹都留到最后。现在有些画得很细的画，类似一种单弦律音乐，最终起作用的是最后画上去的东西。
　　欧阳：画的表面。
　　何：我的画有多重表面，在我的画面中可以很清晰地看到我最早画上去的痕迹，后来的画层与原来的形成画面的对比因素。比如小翟这幅画，龙舌兰和背景基本上是一遍刷成的，包括地面、服装也是。但脸我画了很多遍，脸是在背景的基础上，用高密度的笔触画了很多次，每次都透出下面的肌理。如果近看，可以看到很细的点状笔触，这和背景用刷子刷出的宽笔触形成一种鲜明的对比。这是一种完全即兴、非常随意笔法与非常理性、极度严谨画法的结合，它们之间互相冲突，我要让它们彼此都呈现出来。肖斯塔罗科维奇说，好的钢琴家应让他演奏的所有声部都能被听见，一个好的画家也应该是这样，每天做的不是无用功，每天画上去的东西都应该在最后的结果中被看见，而且起作用。对我来说，这是有趣的，也是有挑战性的。
　　欧阳：《灯光》这张画表面上看是一张传统的肖像画，有人体，有光线。
　　何：有点巴罗克式风格。
　　欧阳：我觉得后现代的文学、音乐、建筑中的某些特点在你的这幅画中得到了某种程度的回应。当代音乐把巴罗克音乐置入无调性框架里面，寻找它们的衔接。元素是无节奏的、甚至是噪声，但结构是巴罗克的。甚至有时直接将巴罗克旋律加入，比如俄罗斯作曲家施尼特克就是这样。建筑界也有在古老建筑的一旁嵌入新建筑的做法，在两者之间寻求一种对比关系，造成一种不谐调的和谐。
　　何：直接衔接。
　　欧阳：《灯光》这幅画也是这样，它可以看作两幅画的综合。如果你将它从中间剖开，上边部分不带一点色情暗示，非常优雅、传统的巴罗克时代的肖像画。下边由于灯光的介入，灯光的照射和前面的暗部处理，包括动作本身，其角度、比例、轮廓、对界面过渡的写意化处理，所有这些与上部的写实性衔接起来，带有强烈的观念性、后现代性。
　　何：也可以说是一种嘲讽性。这种姿势让观众感到很不自在，观众有一种被愚弄、被冒犯的感觉。
　　欧阳：灯光本身是一种暗示，对“暗”的暗示。这幅画的衔接和分离非常有意思。《落叶》的人体姿势也具有一种侵略性。它对女性生殖部位的暴露带有挑衅性，与优美的风景形成了一种冲突。
　　何：这像当代音乐引用一段非常抒情的巴罗克旋律，却和尖锐的、刺耳的音乐拼贴起来一样。
　　欧阳：对，这样可达到一种谐调中的不谐调，古典中的反古典。这是理解你2007年这批绘画的一个重要线索。包括小翟这幅画，尽管其中有重叠的、一致的、静态的成份，但同时也有分裂、抵制的因素。再看看这两幅浮雕绘画作品？
　　何：浮雕上的绘画还是浮雕绘画，现在我也不太清楚怎么称呼它。
　　欧阳：这个品种是你的发明，你能不能谈谈这个想法是从哪里来的？
　　何：现在很多画家在做雕塑，这是一种风尚。其实我是很早以前就做过雕塑的人，大概在90年代前期参与了很多大型的公共雕塑工程。现在很多画家是叫工人来制作与他们作品中形象比较形似的产品，然后着色，作为雕塑作品展出。我的做法不一样，雕塑本身不是由我做，但做完后我在上面着色，这是一个再创造的过程。
　　欧阳：这是很浅的玻璃钢浮雕？
　　何：对，是浅浮雕，在我画之前，它已经存在，已经有一定的体积感和空间感了。我画了之后它又成了油画，我觉得这是两种媒介有趣的结合。
　　欧阳：一个对话。
　　何：是一个对话。我想从材料上来加以对立，这非常有趣。如果去掉底子，它是油画；去掉色彩，它是浮雕，两者彼此都存在。两个可以独立存在的东西并置在一起，就像两张皮肤的叠合一样，非常有趣。我还准备在这个系列上多做一些作品。题材多元化，但方法是统一的。
　　欧阳：你有没有考虑过做人物题材的浮雕？
　　何：人物也可以，我正准备尝试。我可能会把过去的一些比较经典的作品制作成浮雕，然后我在上面重新演绎，相当于用新方法重新画一遍。
　　欧阳：看来在时间逝去这么多年以后，你还是对画法本身感兴趣。
　　何：具有持续的兴趣。
　　欧阳：我觉得有段时间你出现了厌倦。
　　何：对，厌倦是有的，你想一辈子做同一件事情，能不厌倦吗？但我能很快调节过来，因为我还做很多别的事，我有段时间迷恋作曲，整整两个月没摸过笔。
　　欧阳：迷恋建筑的时候呢？
　　何：也几个月没摸笔，但我最后还是回到绘画中。因为画画确实是我的本行，是我从小以来直至现在的一种习惯性动作。
　　欧阳：而且你也认为绘画最能呈现你？
　　何：对，这是我一个人可以独立完成的事。因为我是一个不太喜欢与人合作的人，也合作不好。只有画画，它是我自己的事。
　　欧阳：所以我们刚才讲到绘画具有一种个人性。而现在中国当代艺术越来越回到一种集体在场的氛围里面，大家都越来越具有江湖的味道，不少艺术家都变成了“北漂”，富裕的“北漂”，这是一种有意思的文化现象。上次我跟毛焰也谈到这一点。毛焰和你是当今艺术家中一种比较另类的存在方式，你们两人都把绘画技艺看得很重要，这是一种甚至有点固执的生存方式，你们不会为了所谓的成功、所谓的在场，而放弃你们所执守的表达方式和文化氛围。你们都具有一种孤独性，一种自我性。你和毛焰非常固执地生活在自己的生活氛围之中，是非常难得的。
　　何：像我们这样的画家应该安于寂寞。正好我比较喜欢寂寞，这很好，我以此为乐。我最好安安静静地画我的画。最好我的画在市场上出现时，不要标出它不应该有的天价，我不希望成为炒家追捧的对象。
　　欧阳：你不是为炒家创作，而是为藏家创作。
　　何：对，来买我的画的人是买画，而不是商品，这就回到我们最终极的话题，就是画画的乐趣。我画画的初衷是觉得画画好耍，能给我带来快乐。如果它也能给别人带来快乐，那更好。画画要回到快乐本身，我想这是非常简单的命题，但是非常本质。
　　欧阳：这也是最重要的。
　　何：对，其实绘画就是一种快乐。
　　欧阳：它带来了一种思想上的快乐、手的快乐、眼睛的快乐。
　　何：这就是王小波说的“思维的乐趣”、“智慧的乐趣”。能从绘画中体会到这一点，最好！

作者: 教师之友网 时间: 2012-10-15 09:28
何多苓、庞茂琨素描作品展

“语境”(context)，又称“上下文”，是由表示“与…在一起”的前缀的“con-”和“text”(文，在不同情况下译成“课文”、“本文”、“文本”等) 构成的单词，与“文”在一起的是上文和下文。由于“上下文”有历时性含义既习惯意思，而索绪尔的结构主义语言学强调的是结构的共时关系，因此中国语言学家把结构主义语言学中出现的context一词翻译成强调共时性的“语境”。千万不要以为这种解释多余，我在《视觉21》的时候，一位前来应聘的博士竟然把他的著作题目中的“语境”翻译成“language situation”，还说得到多名教授的认可。
　　现在“语境”一词的意思早已扩大为外在决定因素的总和，物以稀以奇为贵，便是市场“语境”对产品价格的决定作用。艺术品作为一种特殊商品，其价值同样受到多方面因素的左右，这些因素即可被视作品的“价值语境”。朱昱的作品，作为一种视觉话语，其轰动效应无疑受到作品之外因素的烘托，如社会伦理规范、法律规范、艺术史记录与艺术的边界等等。但是当中国行为艺术把自己疆界开拓到超越人类行为准则的时候，他便为素描这种连后卫保守都算不上的“基本功艺术”提供了价值语境，同时也使行为艺术丧失了更加前卫的空间：因为把自己的亲骨喂狗的逻辑，只能是在自己的母亲死后，把她的尸体喂狗，或者学习孙二娘做人肉馅包子挂牌出售，并且自己带头食用，否则便无法更加前卫。西方抽象艺术的发展，也经历了这样一个从突破艺术边界到触到自身底线而无法继续前卫最终为再具象的“后现代”艺术提供了价值语境的过程。
　　从“85新潮”到现在的二十年间，中国前卫艺术出了两件“极品”，一件是肖鲁在美术馆打那几枪，另一件就是朱昱的把自己孩子喂狗，平面方面的“极品”就那几张大脸，不管是什么内部机制与外部机制导致的这种历史的选择，都构成了新的价值语境和“重新洗牌”的契机。《何多苓、庞茂琨素描作品展》在北京798举办期间，高名潞策划的《墙》展正在中华世纪坛举行。高名潞不会忘记当年美术馆的枪声，这几枪，既是对85后期各地群体之间愈演愈烈的竞争的总结，又是更激烈的竞争的发令枪，于是行为艺术自然成为嗓门最大和最抢眼球的方式，行为艺术竞争的加剧自然从裸露升级为自残，再从自残升级为窒息和杀戮，最后是杀了再做熟，做熟再吃掉。这是一场艺术、批评、策划三位一体的竞争，折射并参与了整个社会面对物质财富的竞争、焦虑和浮躁。在这场三位一体的竞争中，批评家和策展人主要是提供先进的理论标签和学术诡辩(伤害生灵居然等于人文关怀，但他们绝对不用相同的方式关怀自己的老婆，或者让行为艺术家吻死自己的老婆)，
　　其实，行为艺术不过是艺术家自己充当现成品而已，是杜尚的《泉》的合乎逻辑的推演。其与舞蹈、戏剧等艺术的不同，在于其重复性或循环性，也就是说，其动作要么保持在A上，要么不停地回到A，而不能像舞蹈戏剧动作那样由A向B、C、D转换。而保持在A，正是空间艺术区别与时间艺术的特点，回到A可被理解为保持在A上的变体，它所挑战的是艺术的边界而不是道德的边界。如果挑战道德边界，不用艺术的名义照样挑战，美国就有一个女大学生，用在校园里裸露上身的方式，挑战只有男人可以裸露上身的男权和社会对女人身体的道德观念。她没有声称是行为艺术，也没有必要声称，因为声称与不声称的挑战作用是完全一样的。中国的网上明星木子美对道德的挑战也没有以艺术的名义，挑战效果一点不比冠以艺术的名义差，甚至更加强烈，因为以艺术的名义实际上是一种庇护，就像以艺术的名义画裸体比没有这个名义要正当一样。
　　和北京的艺术“蹦床”(高名潞的比喻)，成渝两地显得格外宁静，《何多苓、庞茂琨素描作品展》便把成渝两地的宁静带到了北京，并悄悄地触及另一条艺术的底线：，那么，素描算不算独立艺术品(既然一切都可以成为艺术)？在今天的语境下是前卫的还是后卫的？如果是后卫的，那么后卫(rear guard)艺术是否会取代前卫艺术？其实钟飙的近作已经出现了大片的素描，他会不会哪天也以彻底素描加入后卫艺术行列呢？这绝对不是没有可能的凭空猜测，“卢昊在2005”个展中的《石舫》系列，其中就有注明“纸上”(这是正式作品的标注方式)的素描。
　　我们再来看看素描以及速写的“中国性”。素描和速写，是中国的说法，西方人称之为“草图”(sketch)或者“研究”(study，旧译“习作”)，是为正式作品做的准备，自身不具有独立的作品属性。但从中国画对白“描”和“写”意的界定出发，西方的“草图”是可以被认为是独立作品的，因此称之为素“描”和速“写”(而西方人则常认为中国画都是些有待完成的“草图”)。这显然是用中国画的概念来看待西方的“草图”。在对素描和速写的要求和评价上，也采取中国画的标准，强调对象的“活性”(vivacity或vitality)和笔法的“活性”，也正是由于“活性”的标准，不少人认为王式廓的素描(草稿)《血衣》好，画成油画就不行了。而蒋兆和的写意淡彩式的素描《流民图》就不存在这个问题，并且被视为独立作品。
　　由于中国理论思维不像西方那样总要抽象出一个概念来，而往往是用比喻的方式表述，因此会有很多说法，对活性的表述也不例外：“气韵生动”的每个字都是讲活性，“以形写神”强调的是形的活性，此外还有“栩栩如生”、“跃然纸上”、“活灵活现”、“呼之欲出”等等。“满壁风动”、“挥洒自如”、“挥毫命笔”、“酣畅淋漓”、“一波三折”、“疾徐顿挫”、“如行云流水”等，则是强调用笔的活性。何多苓、庞茂琨的素描都曾经是后面学生的偶像，包括附中时代的钟飙。比较而言，何多苓素描的活性更多是在“形神”上面，庞茂琨素描的活性则更多在用笔上。总的来说，中国的素描，除了石膏像，都更像是速写，速写更容易同时体现对象形神的活性和用笔的活性，这也是在中国画中，“写”胜于“描”的原因，甚至锻炼造型能力的石膏像素描，也要尽量体现笔的活性，避免画的像工笔画的渲染那么光溜。
　　当然，关键还是朱昱版本的前卫艺术为素描提供了成为“后卫艺术”的价值语境，而《何多苓、庞茂琨素描作品展》利用了这个语境，如果是两个人的油画展就不会有这么强烈的“前卫”与“后卫”的反差。是策展人善于审时度势，反弹琵琶，剑走偏锋？还是艺术家善于把他人作品变成自己作品的“嫁衣裳”？这就不得而知了。由于素描重要是“看”的而不是“读”的，因此说多了容易成为“过度阐释”，“过度阐释”最容易造成虚假价值术语，然后被当作狗皮膏药到处乱贴，进而唆使甚至迫使艺术家加盟，使不愿加盟的艺术家边缘化。我谈素描的“中国性”，也没有提倡“中国性”的意思，我说的“黑头发，黑眼睛，黄皮肤”是纯粹人种学意义，没有任何文化或政治含义。我也无意推出“后卫艺术”的概念来，更不想和行为艺术过不去。和为抽象艺术“捧场”一样，我只是想支持一下中国当代艺术中的“少数民族”，如果哪天行为艺术家成了“少数民族”，我也会支持他们。
　　实际上，在平面作品大赚其钱的现在，行为艺术已经呈下跌趋势。嗓门大，抢眼球的行为艺术不如动则数万人民币甚至数万美元的平面作品。然而，既然行为艺术泡沫能够一朝破灭，画价的泡沫也只能是凶多吉，只是不知道最后倒霉的是谁。但更大的问题和危机却是，如果艺术已经成为一种艺术家、批评家和策展人生存竞争的计谋和策略，“画什么”和“怎样画”还有艺术意义吗？当然，在我看来，何多苓、庞茂琨的展出的这批素描作品还是虔诚地面对“画什么”和“怎样画”这两个基本的艺术问题和选择，并在朱昱为代表的视觉竞争语境下显现出特有的意义。从“东风吹，战鼓擂”到“西风吹，战鼓擂”，中国艺术都是在比嗓门，再看看现在的比嗓门的广告牌和过去的比嗓门的标语牌，过去的广场、操场的红海洋和今天展场、卖场的红海洋，中国人包括美术真的进步了吗？何多苓、庞茂琨的素描的“嗓门”很小，的确很小，就像他们平时说话的音量。至于是不是因为行情太好，油画画不过来，所以大家纷纷拿素描顶替，那就是艺术家和画商的事情了。

作者: 教师之友网 时间: 2012-10-15 09:29

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