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标题: 现时代的诗意切片——杨克诗歌略论 [打印本页]

作者: 教师之友网 时间: 2012-12-2 06:06
标题: 现时代的诗意切片——杨克诗歌略论
现时代的诗意切片——杨克诗歌略论 赵思运
杨克之所以被广泛关注，或许是由于人们过多地关注作为他的年鉴选家身份。此中原因一是由于《中国新诗年鉴》本身的光芒以及它所辐射出的巨大意义太大了，超过了人们的一般想象；二是一些读者和诗人把年鉴的主编身份作为一个“权力者”的作用放大了。在一个崇尚“权力”的社会里，这种思维很顽固，他们没有意识到，选本家只是一个伯乐，在诗歌文本的面前，和普通读者一样，是虔诚的，而不是靠权力运作来完成。杨克在诗人、读者、选本家这三重身份中，他首先是一个诗人，然后是一个读者，再然后才是选本家。

近年诗歌界有一个很有意思的现象：朦胧诗群和第三代诗群中的大部分在80年代的辉煌已经完成了他们的历史使命，很快退出了诗歌现场舞台。虽然在21世纪也有诗人复出，例如王小妮、徐敬亚、潘洗尘、默默、李亚伟、杨黎、阿吾、苏历铭、柏桦、周瑟瑟、老巢等，但是仅仅是一小部分，有学者把他们称为“新归来派”。[①] 而杨克却不是这样。他的20多年的诗歌写作具有鲜明的“持续性”。他的创作历程从20世纪80年代延续到现在的21世纪，而且他的诗歌写作有效地实现了对历史语境的深度介入，80年代的激情、90年代的冷寂、新世纪的喧嚣，都在他的诗作中的得到了回应。他在这几个不同时段，写出了一系列重要作品。比如80年代的《夏时制》、《北方田野》；上世纪90年代早中晚期的《杨克的当下状态》、《1967年的自画像》、《天河城广场》、《信札》、《逆光中的哪一棵木棉》、《在商品中散步》、《石油》、《电话》；21世纪初年的《在东莞遇见一小块稻田》、《听朋友谈西藏》、《人民》、《我在一颗石榴里看见了我的祖国》，等等。认识和理解杨克，应该把他放在20世纪八九十年代和21世纪来看，应该在较长时间的链条中定位他的创作。他的创作质量没有衰减，它至今仍坚实稳步地“在路上”。他在以诗歌文本有效锲入社会腠理的同时，他的名字也被深深刻入了诗歌史之中。

杨克的创作最大特点就是一直深入在诗歌现场，可以看作“现时代的诗意切片”。他的诗学立场是很清醒的、坚定的，20多年的创作具有立场的连续性。他的“在场”，既是诗学上的在场，又是生存现实的在场。一些重大的事件发生后，他都亲赴现场，如2008年初的雪灾、“5·12”汶川大地震，这不仅是在体验生活，更重要的是再一次超强唤醒自己的生命、并且去唤醒他人的灵魂。十年前，杨克就具有了这种创作自觉，他在《对城市符码的解读与命名》里说：诗歌创作应该“从人的生存和时代语境的夹角楔入，进而展开较为开阔的此岸叙事，让一味戏剧化地悬在所谓‘高度’中乌托邦似的精神高蹈回到人间的真实风景中。”[②]

   我发现，杨克“从人的生存和时代语境的夹角楔入”诗歌时，有一个鲜明的特点，在他的代表作如《在商品中散步》、《广州》、《火车站》、《天河城广场》、《人民》、《我在一颗石榴里看见了我的祖国》等作品里，他很喜欢从“大词”出发，“祖国”、“人民”、“广场”、“商品”、“火车站”等都是“大词”，这种诗并不容易写，弄不好就会流于概念化、抽象化，无法氤氲出真正的诗意。我们常说“于细微处见精神”，而他的企图是宏大的，他很好地以“大词”去表达企图，试图去整合这个时代的全息图景。同时我们还知道，诗歌却是需要具象、需要细节的。杨克的诗艺之超拔，在于他将“宏大意图”与“诗学具象”的关系处理得甚为精当。例如杨克那首被广为转载的诗歌《人民》。这首诗有一个悖论：题目叫“人民”，但是诗句“这个冬天我从未遇到过‘人民’”恰恰与其构成矛盾。原因何在？记得西方某个国家的总统说：如果一个国家整天喊叫充满“大词”（big word）的政治口号，那么这个政府则是可疑的。反之，一个务实的政府则一定会把政策落实到日常生活上来。“人民”这一概念在原始社会是“可以自由出入之人”（即可以自由买卖的奴隶），到了20世纪的中国，则成为政府赋予公民的一种政治身份。而在杨克的《人民》这里，则拆解了“人民”这一抽象语符空洞的政治所指，使之有了生命、温度，让不及物的大词变得及物。不再谈论空洞的“人民”概念，取而代之的是一个个活生生的“人”，是充满了人文关怀的“民生”。这，便是悖论的内在意义。在这首诗里，对于宏大主题的关注与日常生活本相的勘视，较好地实现了统一。或许有人说，这首诗没有艺术性。但是我认为，持这种看法的人误把“技艺”当成了艺术性，而不知道艺术在本质上是指涉灵魂与存在的，技艺只有融入了诗人的灵魂与诗人灵魂触摸过的世相之中，才能够升华为“艺术性”。其实，这首诗的技巧已经完全潜藏到真实世相的腠理。民工、李爱叶、黄土高坡的光棍、长舌妇、发廊妹、小贩、小老板、上班族、浪荡子、老翁、学者、酒鬼、赌徒、挑夫、推销员、庄稼汉、教师、士兵、公子哥儿、乞丐、医生、秘书（以及小蜜）、单位里头的丑角或配角，三教九流，汇成了大千世界。杨克把一个一个的生存角色用高密度蒙太奇组接方式组织起来，加大了生活信息量。而组接的媒质便是诗人的基于人本立场的悲悯情怀。诗中没有叙事，但是处处都隐含着叙事，因为每个人都是一部活的历史，隐含着屈辱、卑贱、血泪、忍耐；诗中没有抒情，但是最深的感情却弥漫在诗歌所呈现的世相的纹理之中，因为貌似漫不经心地出现的每一个角色，实际上都经过了诗人内心狂澜的激烈洗刷才得以择取出来。这一个一个的角色构成了生活画布上的“光点”，就像印象派绘画一样，以散点透视的方法渲染出生存的底色，在貌似不经意的点染中，生活原生态的色泽、质地便渐渐显豁开来。或者说，杨克不是揭示“人民”这一政治语符的能指，而是呈示“人民”所寄寓的“场”。这才是真正的艺术性之所在。著名电影导演安东尼奥尼在大型纪录片《中国》的解说词中说：他“不打算评论中国，而只想开始观察中国的各种面目、姿态和习惯。”这恰恰可以作为杨克《人民》的脚注。

韦勒克·沃伦曾经把文学分为两类：一类是“好的”文学，一类是“伟大的”文学。“好的”文学指的是文学性和技艺性，“伟大的”指的是思想深度和历史深度。这两个标准，一般是很难做到融会贯通的。例如，曾经喧嚣一时的“地震诗歌”，一下子使非常小众化的诗歌飞速成为全民性的“诗歌大跃进”，遗憾的是，大部分诗作艺术性非常粗糙，成为全民情感的宣泄通道，这到底是拯救了诗歌，还是扼杀了诗歌？杨克在有效地切入现实腠理的同时，并没有放弃对诗歌自身的艺术追求，而是以诗意的方式和诗艺的方式，双重进入现实世界和艺术世界，最大限度地保留了、或者叫呈现了生活现场的鲜活与丰富。他不让诗的“意义”和“象征”压倒“诗艺”本身。他的作品里意象和场景非常写实，很少有直接的写意和象征，即使有写意和象征也是以写实的效果而出现的。一块稻田、琳琅满目的商品、广场，等这些具象自然而然地氤氲出一种内在的意味。他有效地道出了肉身所处的现实语境，貌似在有意地规避着象征，貌似在“拒绝隐喻”，而实质上，他是在以敏锐的现代文明触角去探测现代生存的质地，他说：“诗人是穿梭于现实与理想的迷宫的孩子，他的好奇心决定了他对鲜活事物的敏感和关注，也决定了在这一切之上生产的异想天开的感悟。……现实是诗意的土壤，它比很多的虚构更有质感和美感。”[③]

杨克在介入现实的时候，不仅最大限度地保留了生活现场的鲜活与丰富，而且在内在价值观念上也显示出高度的历史理性。比如，曾经有多少人在诅咒“资本主义”的罪恶！又有多少人怀着小农经济的价值观念去诅咒城市文明！好像金钱、财富都是“不义”的，好像商品的每个毛孔里都滴着肮脏的血淋淋的东西。而杨克对农业社会向商业社会、现代社会的转型所展开的历史想象，没有站在保守主义立场，不是单纯地评论生活，而是以诗意的方式、心灵的方式进入生活，阐释生活。《天河城广场》中政治功能的消退与市民功能的强化，无疑客观地映现出历史的转型。《在商品中散步》里，他以诗意的方式为社会主义话语里受诅咒的“商品”予以正名：

在光洁均匀的物体表面奔跑

脚的风暴

大时代的背景音乐我心境光明

浑身散发吉祥

感官在享受中舒张

以纯银的触觉抚摸城市的高度

……

我的道路是必由的道路

我由此返回物质  回到人类的根

从另一个意义上重新进入人生

怀着虔诚和敬畏  祈祷

为新世纪加冕

黄金的雨水中  灵魂再度受洗

我们在鼓吹精神至上、把物质利益悬置起来几十年以后，物质的巨大意义才在现实生活中散发出诗意的光芒来。杨克对历史和现实的感受不是单一的声音，而是多声部的、复杂的，既看到了历史进步，又看到了这一转型期的模糊与灰色地带，看到了人们的迷茫失措、无家可归。但是对城市文明的正面指认，却是总体立场。

不过，我也发现了他的内在情感上的分裂，也就是说，他在拥抱城市文明的同时，并没有丢弃农业文明时代长出的尾巴。在《在东莞遇见一小块稻田》和《北方田野》等作品里，我发现，他的生命之根仍然在于农业经济时代。他说：

这才真正是我的家园

心平气和像冰层下的湖泊

浸在古井里纹丝不动的黄昏

博大的沉默

深入我的骨髓

重合既成为又不成为这片风景

从此即使漂泊在另一水域

也像茧中的蚕儿一样安宁

我分明感觉到他的理性与感性的分裂：一方面在理性上拥抱城市文明，另一方面在感情上留恋农业文明。我一直在关注着杨克：他的感情世界里这两种因素的分裂是不是会随着时间的前行而出现弥合？

我最近曾与杨克讨论过一个问题：“非安全写作”与“安全写作”。所谓安全写作，指的是那些无论精神深度和高度还是诗艺的开拓与探索上，都严重匮乏的写作，虽然没有致命的缺点，但是也没有为诗歌史提供任何新质，也就是我们常常说到的“庸诗”。而“非安全写作”指的是对现实的深度指涉与介入，体现了诗人对历史的洞察与良知，揭示了历史被遮蔽的某些侧面，这种揭示会带来非安全性的因素。“非安全写作”另一方面指的是诗歌技艺上的“非安全因素”，也就是诗歌写作中的先锋因素、探索因素，有时带来一些“骚动”，产生争议，这种“非安全写作”如果不发展到极端，是应该肯定和提倡的，因为文学史需要不断的拓展诗歌自身的元素，“非安全写作”是文学史的重要动力与活力。因此说，我们有必要适度把握“安全写作”与“非安全写作”之间的辩证关系。有的时候，诗歌对现实的深度介入会使得被指涉的对象和那些负面形态，产生激烈反弹，不愿意让诗人揭示真实面相的那些“权力”因素会干扰诗人。比如杨克的写作和年鉴的出版。他的《人民》这首诗，虽然在官方的杂志和出版社出版的重要选本里被多次发表或转载，但是，由于它在深层指涉了严峻的生存现实，仍然会被一些媒体排斥。《中国新诗年鉴》的编撰、出版过程中也出现了类似情况。杨克的创作鲜明地体现了作为一个知识分子型诗人的人文立场。他的写作中彰显的独立品格带来的不同程度的“非安全写作”和“安全写作”之间保持了饱满的思想张力和诗学张力。

第一次来到杨克的新浪博客时，我便发现了他的头像照片具有丰富的隐喻意义。照片好像是在隔着铁网拍的杨克仰视天空的英姿。尽管他处于“铁网”的现实困顿之中，身险生存的泥淖之中，但是，他在逼视生存现状的同时，仍然渴望着对于精神高度的仰视。黑格尔说：一个民族有一些关注天空的人，他们才有希望。我觉得，这句话可以作为杨克以诗歌介入历史和现实语境时所持的精神姿态。

[①] 参见成都：《星星星诗刊》理论版2008年第6期张德明、向卫国《关于当代诗歌创作现状的对话》和赵思运的《30年来诗界的三个“归来”》。

[②] 见杨克《笨拙的手指》，太原：北岳文艺出版社2000年版。

[③] 赵思运《另一只眼看杨克——访谈杨克》，武汉：《诗歌月刊》下半月2008年第8期。

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