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标题: 北岛与《今天》 [打印本页]

作者: 教师之友网 时间: 2012-12-3 13:23
标题: 北岛与《今天》
北岛与《今天》■林贤治（广东）

“外省是外省，巴黎是巴黎。”

　　以黄翔为首的贵州诗群率先在首都呐喊，引发了文学刊物《今天》的诞生。随之，《民主墙颂》一类诗歌沉寂了，相对显得朦胧隐晦的“今天”派作品为诗坛所瞩目，凸显了北京的地位。实际上，两者在精神上是相通的。作为地下文学通往地面的津梁，文学变革的先锋性标志，“今天”派从一开始，就给反对正统和偏离中心的思想找到了一种较为温和的美学框架，比较贵州诗群的缺少遮蔽的自由表达，容易为转折时代的趋于和缓的环境所接受；自然，长期为“温柔敦厚”的传统诗教所浸淫的审美意识，多少也是反激进的。
　　但是，从刊物到诗集，由油印机提供的“今天”派文本，毕竟呈现了好几个具有不同的风格化倾向的诗人。有没有具备鲜明的风格印记，无论对于作为一个诗人或是一个诗派的存在，都带有决定的意义。
　　
　　在“今天”派诗人中，北岛算得上一个“叛军”首领。他的诗，展现了一代人从怀疑、决裂到抗争的心路历程。著名的《回答》（1976）表明，他是时代苦难的见证者和承担者，同时也是现实世界的挑战者，他决心要做所有死难者和幸存者的代言人。在诗中，他大声呼喊道：
　　

　　告诉你吧，世界，
　　我——不——相——信！

　　
　　诗人始终无法摆脱政治阴影的困扰。他的诗布置着“夜”、“恶梦”、“鬼影”、“石头”、“枪口”、“危险的楼梯”，还有“冬天”、“乌云”、“鸦群”，以及“峭壁”、“深谷”，无尽的可怕的“空白”。他像一个迫害狂似的，内心紧张、惊恐，充满不祥的预感。没有“船票”，没有归期，丧失任何可以藉以获得安全的依据。《触电》里，“我曾和一个无形的人／握手，一声惨叫／我的手被熨伤／留下了烙印”；在《夜：主题与变奏》里，“在一扇小门后面／有只手轻轻地拨动插销／仿佛在拉着枪栓。”侵害是无形的、神秘的、突如其来的，完全是蒙克式的恐怖。自由固然是宝贵的，然而有限，飘忽，难以根寻。在诗人看来，“自由不过是猎人与猎物之间的距离”；“而我们追随的是／思想的流弹中／那逃窜着的自由的兽皮”，而且从来如此。诗人清楚地看到，历史是现实罪恶的“同谋”，我们不是无辜的，我们早已被铸造，“而千万个幽灵从地下／长出一棵孤独的大树／为我们蔽荫，让我们尝到苦果／就在这出发之时”。北岛的诗有一种强烈的历史感，他总是一次又一次地返回创伤记忆之中；当他置身于历史现场的时候，便表现出了一种决绝的、不妥协的态度：“我们绝不回去”。问题是，我们根本无法割断与过去的联系，诗人于是表示：“我不得不和历史作战／并用刀子与偶像们／结成亲眷”；还表示说，即便一夜之间赌输了，也要决斗般地“给午夜致命的一枪”，哪怕天地翻转而被倒挂树上，也依然眺望。这种执著于战斗的精神，与其说来源于一种观念、认识和责任，无宁说直接来自道义感本身。北岛写过两首诗，献给同时代人，因《出身论》一文而被杀害的遇罗克。其中，一首名为《宣言》：
　　

　　也许最后的时刻到了
　　我没有留下遗嘱
　　只留下笔，给我的母亲
　　我并不是英雄
　　在没有英雄的年代里
　　我只想做一个人
　　
　　宁静的地平线
　　分开了生者和死者的行列
　　我只能选择天空
　　决不跪在地上
　　以显出刽子手们的高大
　　好阻挡那自由的风……

　　
　　另一首名为《结局或开始》：
　　

　　…………
　　以太阳的名义
　　黑暗在公开地掠夺
　　沉默依然是东方的故事
　　人民在古老的壁画上
　　默默地永生
　　默默地死去
　　…………
　　必须承认
　　在死亡白色的寒光中
　　我，战栗了
　　…………
　　一生中
　　我曾多次撒谎
　　却始终诚实地遵守着
　　一个儿时的谎言
　　因此，那与孩子的心
　　不能相容的世界
　　再也没有饶恕过我
　　
　　我，站在这里
　　代替另一个被杀害的人
　　没有别的选择
　　在我倒下的地方
　　将会有另一个人站起
　　我的肩上是风
　　风上是闪烁的星群
　　…………

　　
　　在遇罗克面前，诗人作出真诚的忏悔，承认了内心的懦怯；是英雄的感召，使他作为替补者站到了一个空缺的战斗的位置，捍卫人的权利、价值和尊严。在这里，挑战刽子手是一种英雄主义，战胜自己何尝不是一种英雄主义；但是，诗人说，所有貌似英雄的行动，不过出于一个普普通通的愿望，只为“做一个人”而已。这是一种新型的英雄观。既为了大众，又忠于自己，既富于牺牲的勇气，又渴望平凡地活着，而这，便是“没有英雄的年代”里的英雄。
　　北岛的诗，有一种内聚的力量，贯穿着他的英雄主义和道义感。他也写过一些爱情诗，但是，即使感受到其中的温热，在形态上，仍然大抵凝聚为火珊瑚。突出的如《雨夜》：
　　

　　即使明天早上
　　枪口和血淋淋的太阳
　　让我交出自由、青春和笔
　　我也决不会交出这个夜晚……

　　
　　情诗如此，可谓典型的“硬汉”风格。
　　七十年代中后期的青年诗人，在一个特殊的政治环境中，开拓出新诗史上前所未有的个体反抗的主题。作为代表者之一的北岛，热情而冷峻，怀疑而执著，激愤而沉郁，他的诗歌始终保持着一种内在的张力，在艺术上，则明显地偏于冷凝的形式。他不习惯于或可能不擅长于展示历史的场景，往往直抵事物的本质，而剥离其内核；同样地，也很少叙说个人的生活经验，而是凭着经验感觉努力探寻其中的意义。他特别看重意义的表达，因此，他的诗总是带有一种形而上的意味。在他的诗中，意象不是直接来自诗性思维本身，随着思绪涌动而自然浮现，乃是经由理性的选择，给意义安放的对应物。由于过分依赖意象和隐喻，外部的真实世界无法获得充分的展开，故而失去事件固有的广延性，图象的丰富性和生动性。西方许多现代诗人都有赋予意象以相对应的意义的理论和实践，著名的如艾略特，但由于诗人的生命本体或宗教生活所富含的神秘色彩，使诗篇自然添加了一层诗性的润泽，弥合了理性坼裂的缝隙。北岛的诗意象历历，却正因了思路的清晰而凸显孤离。此外，过分的内敛，也妨碍了想象力的发扬，限制了语言风格的发展。在北岛那里，无论是古典诗或是现代诗的资源都较为贫乏，从结构、跨行及用韵等方面看得出来，还没有完全摆脱格律体新诗的影响。但是，北岛究竟以传教士般的宣谕与帕斯卡式的隽语完成了他的独特的风格。风格这东西，既可以看作是累加的产物，也可以由失去的结果来体现。北岛的风格倾向于简化主义，使用的是减法，所谓“皮毛去尽，精神独存”。
　　艾略特在谈到叶芝时，说及一个诗人的“进步”问题，也即变化问题。对于北岛，令人遗憾的是，他成熟得太早了，太早地把自己的风格给固定下来，缺乏应有的变化。他在出国前夕发表的《白日梦》，标志着诗人已经走到某个终点。
　　至于出国以后的诗，正如他在一首诗里说的，“开始了终点以后的旅行”。不久前病故的波兰流亡诗人米沃什在《流亡札记》中说到流亡作家时说：“如果他由于被放逐或自己的决定而发现自己正在流亡，他便脱口说出他抑制的愤怒的感情、他的观察和省思，把这视为他的职责和使命。然而，其严重性在祖国被视为生死攸关的东西，在国外却没人关心，或由于偶然的原因而不会引发兴趣。因此，一个作家会注意到他无法对那些在乎的人说，却可以对那些不在乎的人说。他本人逐渐变得习惯于他生活其中的社会，而他对祖国日常生活的了解，则从实体性的变成理论性的。如果他继续像以前那样处理同样的问题，他的工作就会失去所获得的经验的直接性。因此，他必须要么使自己枯竭，要么进行一次彻底的转变。”我们看到，北岛后期的诗作，正在走向枯竭。虽然也有少数继续书写政治性主题，如《早晨的故事》：“一个词消灭了另一个词／一本书下令／烧掉了另一本书／用语言的暴力建立的早晨／改变了早晨”；《写作》：“打开那本书／词已磨损，废墟／有着帝国的完整”，从这里，可以清楚地听到早期作品的回声，但是，原先的英雄主义激情不见了，沉思不见了，作品变得晦涩而空洞。大概北岛本人感悟到了形式变革的必要，所以这时的写作，明显地带有语言实验的性质。然而无论如何，至少，他已经无力克服能够从国门出出入入的尴尬处境。对一个作家来说，写作实质上是一种宿命。北岛自然逃不出命运的导引，他必须为此付出代价，如他在《歧路》里写的：
　　

　　我走得更远
　　沿着一个虚词拐弯
　　和鬼魂们一起
　　在歧路迎接日落

　　
　　芒克与北岛同为《今天》的发起人。多多称为自然诗人，在白洋淀插队七年之久的经历，使他的生命得以同大地连为一体，写出了一批散发着清新气息的诗篇，如组诗《十月的献诗》。其中写庄稼：“秋天悄悄地来到我的脸上／我成熟了”；写劳动：“我将和所有的马车一道／把太阳拉进麦田”；写土地：“我全部的情感，都被太阳晒过”，都很亲切自然。还有《路上的月亮》：“月亮陪着我走回家。／我想把她带到将来的日子里去。／一路静悄悄……”；《秋天》：“秋天，你这充满着情欲的日子。／你的眼睛为什么照耀着我？”这里有着情欲、青春的诱惑，颇类叶赛宁，在当时也是极其罕见的。
　　《冻土地》：
　　

　　像白云一样飘过去送葬的人群，
　　河流缓慢地拖着太阳，
　　长长的水面被染得金黄。
　　多么寂静，
　　多么辽阔，
　　多么可怜的，
　　那大片凋残的花朵。

　　
　　这是另一种大自然的色调，死亡的色调，然而，我们仍然可以从诗人这里感受到一种人性的温暖。《葡萄园》写失去阳光的家园，凋敝中饱含对春天的期待。芒克的诗常常出现女人、孩子和花朵，在那个贫乏的、饥馑的年头，他对个人的幸福依然满怀关切之情：
　　

　　你怀中抱着的是什么？
　　你寻找的是什么？
　　那阳光下忧郁的人们。
　　男人、女人、孩子、粮食
　　是一个家庭的需要。
　　那就把摇篮里装满粮食！

　　
　　与北岛比较起来，芒克的诗多出了一种自然性、日常性、一种朴素亲切的成份。他害怕孤独和忧郁，正如在诗中写的：“夜深了，这天空似乎倾斜，／我便安慰我：／欢乐吧！／欢乐是人人都会有的！”他是自然之子，他要做自由快乐的天使，为人们驱除生活中的阴影。而北岛，跟许多富于哲学气质的诗人一样，虽然也害怕孤独和忧郁，却又同时乐于让自我耽留其中。
　　一个如此眷恋大地，热爱自由的诗人，根本不可能接受一个强制性的“全面专政”的政治环境；正是在这里，芒克与北岛和多多找到了一块共同的栖居地。在芒克的笔下，环境是封锁的、险恶的、恐怖的、无从抵御和令人窒息的。《处境》全诗如下：
　　

　　当冬天的风雪
　　手里挥动着明晃晃的刀子
　　在暗中把我围住
　　也把我所能看到的
　　这块小小的天地
　　封得严严实实
　　使你找不到出口
　　我就在这时
　　听到了不知是谁的声音
　　那声音颤抖着朝我跑来
　　一头撞进我的怀里
　　这使我大吃一惊
　　急忙用手把它推开
　　可我摸到的竟是一棵小树
　　我突然把它紧紧地搂住
　　并对它说：你知道吗
　　我们的处境是一样的
　　我们同样都已落入严寒
　　它们那疯狂的围攻中

　　
　　诗中抒情主人公与小树的戏剧关系，揭示了一个可怕的现实：作为弱势者，无一例外地必然遭到时代（冬天，风雪，大气候）的虐杀（刀子，没有出口）。诗人在相当一批诗作中着力表现神秘政治的恐怖：“一个好端端的白天／是怎样在日落的时候／被一只伸过来的大手／凶狠地抓住头发拽走”，“而你呢？即使你所碰到的风／并不是什么强有力的对手／看样子也会被它一拳击倒“（《如今的日子》）；“大地突然从脚下逃离而去／我觉得我就像是你／一下掉进粘糊糊的深渊里／尽管我呼喊，我呼喊也没有用”，“于是我沉没了，被窒息了／像你一样没留下一丝痕迹”（《一个死去的白天》）。像是奥威尔写“1984”的故事那样在断片的画面里，监视和控制无处不在。《雪地上的夜》里有一只狗，一只“被冬天放出来的狗”，像不肯离去的黑夜一样，永远“警惕地围着我们房屋转悠”，并“冲着我们嚎叫”。在《黄昏》里，路上的人们警觉地注视着四周的一切动静，这使我变得加倍小心：“在这黄昏之后／还会不会出现／比这更凶猛的野兽的眼睛。”在诗人的眼里，今天与昨天一样，生者与死者一样；生存的困境，在《昨天与今天》、《阳光》等诗中有着极其荒诞的表现。总之，“任凭时间在捉弄你”，这就是一切。
　　

　　你的眼睛被遮住了
　　你低沉愤怒的声音
　　在这阴森森的黑暗中冲撞：
　　“放开我！”

　　
　　不是顺从，就是反抗。诗人选择了后者。虽然在许多地方，诗人已经明白表示或是暗示了防范和反抗的无效性，但是，自由的心是无羁的，他只能一百次作如此的选择，因为这是唯一的选择。
　　在文革中，太阳和向日葵是宣传品最常见的意象。芒克也多次写到太阳，感情色彩很不一样，其中著名的一首：“太阳升起来，／天空血淋淋的，／犹如一块盾牌。”血腥的，恐怖的，反图腾的，是对神圣的公开亵渎。《阳光中的向日葵》有以下激愤的诗句：
　　

　　你看到了吗
　　你看到阳光中的那棵向日葵了吗
　　你看它，它没有低下头
　　而是在把头转向身后
　　它把头转了过去
　　就好像是为了一口咬断
　　那套在它脖子上的
　　那牵在太阳手中的绳索
　　
　　你看到它了吗
　　你看到那棵昂着头
　　怒视着太阳的向日葵了吗
　　它的头几乎已经把太阳遮住
　　它的头即使是在太阳被遮住的时候
　　也依然在闪耀着光芒
　　
　　你看到那棵向日葵了吗
　　你应该走近它去看看
　　…………
　　你走近它你顿时就会觉得
　　它脚下的那片泥土
　　你每抓起一把
　　都一定会攥出血来

　　
　　芒克犹如一个短跑运动员，极具“爆发力”。一般说来，他不作长诗，诗句也短促、强劲，能够把即时的情感力量全部调动起来。比喻充满野性，出没无常，带有象征主义的味道，如把日子比作受过侮辱和折磨的人，虚弱而怯懦；太阳长着有力的爪子，黄昏像一张被剥下来的风干的兽皮；风像街头迷路的孩子；时间像个屠夫，暗地里不停地磨刀子，等等。八十年代以后，芒克的诗情好像不复如先前的饱满；即便有新的作品，也不如过去的富有创造性。这不能不让人相信，作诗是青春的事业。事实上，时代加于这一代青年的灾难是毁灭性的；唯诗人相反，他们往往生于忧患而毁于安逸。对诗人来说，安逸是前死亡状态，惟是忧患，方可使人紧张、奋起，从迷惑中挣脱而返回生命自身。
　　
　　在《今天》众多在京的作者中，舒婷作为一个外省的女诗人，显得十分突出。她的诗，题材多属爱情与友谊之作，其中吸纳了古典诗词的典雅蕴藉，却能保留口语的新鲜亲切；善于使用美丽的意象，且乐于作直接的描写，真实、细腻地表现了一个敢于追求，勇于承当而又不无矜持与顾惜的女知青的内心世界。
　　《赠》是同情的，柔弱的：“如果你是火／我愿是炭／想这样安慰你／然而我不敢”；又如《枫叶》：“我可以否认这片枫叶／否认它，如拒绝一种亲密／但从此以后，每逢风起／我总不由自主回过头／聆听你枝头上独立无依的颤栗”。《小窗之歌》是自主的，大胆的：“放下你的信笺／走到打开的窗前／我把灯掌得高高／让远方的你／能够把我看见”；《春夜》表达一种牺牲：“我愿是那顺帆的风／伴你浪迹四方……”还有：“现在，让他们／向我射击吧／我将从容地穿过开阔地／走向你，走向你／风扬起纷飞的长发／我是你骤雨中的百合花。”后来写的《神女峰》，结尾有这样的句子：“与其在悬崖上展览千年／不如在爱人肩头痛哭一晚”。女诗人歌唱而且热爱着的是俗世中的爱情，哪怕风雨兼程，哪怕悲欣交集，都是心灵所能真切感受的。在她的许多诗作中，爱情都是以双方平等并置紧密依存的和弦的形式呈现，如《致橡树》：“我必须是你近旁的一株木棉，／作为树的形象和你站在一起”；又如《双桅船》：“是一场风暴，一盏灯／把我们联系在一起／是另一场风暴，另一盏灯／使我们再分东西／哪怕天涯海角／岂在朝朝夕夕／你在我的航程上／我在你的视线里。”但是，在年轻的女诗人眼中，爱情的道路决非径情直达，相反必须经受痛苦的考验，正如《四月的黄昏》所写的：“也许有一个约会／至今尚末如期／也许有一次热恋／永不能相许”，这是一种悲剧情感：苦难的阴影永远与爱情相随。当个人自由生存的空间已然失去，爱情陷于困境是一个事实，但是，从诗人在寻觅、期许、犹豫、眷顾、决绝于不同的情感界域的踪迹来看，在她那里，爱情本来便不可能排除苦难而成为快乐的追逐，真正的爱情只能是苦涩的幸福。
　　《赠别》写道：
　　

　　人的一生应当有
　　许多停靠站
　　我但愿每一个站台
　　都有一盏雾中的灯
　　虽然再没有人用肩膀
　　挡住呼啸的风
　　以冻僵的手指
　　为我掖好白色的围巾
　　但愿灯像今夜一样亮着吧
　　即使冰雪封住了
　　每一条道路
　　仍有向远方出发的人
　　
　　我们注定还要失落
　　无数白天和黑夜
　　我只请求留给我
　　一个宁静的早晨
　　皱巴巴的手帕
　　铺在潮湿的长凳
　　你翻开蓝色的笔记
　　芒果树下有隔夜的雨声
　　写下两行诗你就走吧
　　我记住了
　　写在湖边小路上的
　　你的足印和身影……

　　
　　在舒婷的诗中，这是技巧较为圆熟的一首，也相当完整地体现了诗人的人生哲学和气质特点。诗中有雾，有风，有冰雪，悲剧性的气氛弥漫其间；然而也有灯，有宽大的肩膀和善解人意的手指，有镌刻般的足印以及身影；其中每一个动作性细节，如掖好围巾等等，无不透露着人性的温暖，以抵挡世间的严寒。人生遭逢的两种互相冲突的因素，都为诗人敏感的心所包容；然而没有大喜也没有大悲，在对古老诗教的皈依中，两者终致达成某种程度的和解。
　　对于舒婷，从忠实于自由天性的方面看，算得是现代女性；但从恪守现存秩序的方面看，则与传统女性无异。以这样的一体两面所弹奏出的自然而克制，热切而幽怨的曲调，引起共鸣或争议都是很正常的事。论题材内容，舒婷根本算不上开拓者；若论艺术成就，许多台湾女诗人都不在舒婷之下，然而，舒婷的创造正在于恢复。由于语境的贫困，她成了七十年代中国新诗的革命者。
　　从《致大海》（1973）、《船》（1975）到《流水线》（1980），在整个七十年代，我们看见一个年轻的灵魂，为了寻找自由，一路上作着怎样艰难的飞翔。但是，由于最后无法挣破传统观念的束缚，诗人不能不与集体趋同，以致安于在体制内栖息，梳理她的羽毛。从回答北岛的《这也是一切》，已见变化的端倪，倘使比较一下前后写及母亲的诗，当看得更为清楚。《呵，母亲》抒发的纯为私人情感：“呵，母亲，／……我不敢，／一声也不敢呻吟”，十分真切动人。《在诗歌的十字架上》把母亲同理想和斗争联系起来：“虽然我累了，妈妈／帮助我／立在阵线的最前方”，仍然是个人的保护神形象。《祖国呵，我亲爱的祖国》：“我是你的十亿分之一／是你九百六十万平方的总和”；后来完成的《会歌唱的鸢尾花》，也有类似的诗句：“中国母亲啊／给你应声而来的儿女／重新命名。”个体为共名所代替。在《流水线》里，诗人为感觉不到“自己的存在”而惊诧莫名，而在《一代人的呼声》里，却说：“我决不申诉／我个人的遭遇”，《也许》也说：“也许为一切苦难疾呼／对个人的不幸只好沉默”。可见“自由”一类观念，在舒婷那里是朦胧的、游移的，极容易为固有的意识形态所代替。诗人写作的中断有许多原因，也有多种不同的方式。舒婷从八十年代中期开始，实行从诗歌到散文的大转移，本质上是把“今天”式的自由置换为市井式的自由；正是她在为家居旅行而喋喋不休的时候，亲手把自由的诗歌送上了十字架！
　　
　　顾城是《今天》中年龄最小的诗人。由于“右派”诗人公刘的推荐，大家都记住了这个名字，连同他的著名的短诗《一代人》：
　　

　　黑夜给了我黑色的眼睛
　　我却用它寻找光明

　　
　　诗人从小跟随父亲顾工下放山东农村，大自然培育了他自由的幻想和早熟的诗思。天空、阳光、月亮和星星，风、飞鸟、云、海浪和沙滩，以及无边的旷野，交织在他的诗句里；直到进入布满齿轮的城市，依然留在原地，在“一片淡漠的烟”中继续讲他“绿色的故事”。由于特殊的家庭关系，他比其他青年诗人获得更为丰富的诗歌资源；在众多的西方诗人中，他酷爱洛尔卡是可以想见的。洛尔卡的作品乃谣曲风格，从意象、想象到节奏，有一种自然的纯美。他还曾说过喜欢惠特曼，实际上从《草叶集》中吸收的，仍然是关于灵魂的营养，是那种连哲学也不能超越的本体性，一种纯粹的精神。
　　世上的诗人有两类，一类是后天的，靠的是知识修养；一类是先天的，靠的是生命气质，敏感，想象力，不是头脑而是心灵。顾城是后一种。他是天生的诗人，想象十分奇特，诗性的获得可以说直接来自天性，来自童真。像以下的诗句：“太阳带着他的宝物在晴空中行走／穿着漂亮的衣服，在脚下盘旋”；“穷有个凉凉的鼻尖”；“我从单眼皮的小窗里向外看着／窗纸有点困倦”；“阳光像木桨样倾斜”；“水厚起嘴唇／挨着岸，一下下亲着”，这些比喻和拟人的手法，明显地带有童话色彩；其实，他的许多诗篇，都不像其他诗人那样刻意追求深度，而是满足于率真的、任意的涂写，且多采用短句，韵律方面倾向于歌谣，如《回归》：

　　…………
　　请用凉凉的雪水
　　把地址写在手上
　　或是靠着我的肩膀
　　度过朦胧的晨光
　　
　　撩开透明的暴风雨
　　我们就会到达家乡
　　一片圆形的绿地
　　铺在古塔近旁
　　
　　我将在那儿
　　守护你疲倦的梦想
　　赶开一群群黑夜
　　只留下铜鼓和太阳
　　
　　在古塔的另一边
　　有许多细小的海浪
　　悄悄爬上沙岸
　　收集着颤动的音响……

　　
　　为此，人们习惯地把顾城称作“童话诗人”。
　　顾城坦诚道，他是“一个任性的孩子”，惟是寻找爱、自由和梦想。他在一次笔谈中曾对“自我”作如下阐释：“他相信自己的伤疤，相信自己的大脑和神经，相信自己应作自己的主人走来走去。”正如他憎恶规定成型的城市而神往于牧场那样，他不能忍受任何形式的束缚、禁锢和压迫，一次又一次地描述天国，他的精神乐园。其实，《来临》、《门前》、《净土》、《河口》等诗，都可以读作顾城的政治乌托邦。所有关于自由的话题都必然通往政治，而诗人的政治，又都无一例外地带有乌托邦性质。顾城同样深知，他是“一个悲哀的孩子”，“始终没有长大”，所有的努力，都只是“徒劳地要把泡影带回现实的陆地”而已。《在这宽大明亮的世界上》（1981）一诗以马，以蒲公英，以相类或相异的事物作比，表明此在的不自由的境遇：
　　

　　在这宽大明亮的世界上
　　人们走来走去
　　他们围绕着自己
　　像一匹匹马
　　围绕着木桩
　　
　　在这宽大明亮的世界上
　　偶尔，也有蒲公英飞舞
　　没有谁告诉他们
　　被太阳晒热的所有生命
　　都不能远去
　　远离即将来临的黑夜
　　死亡是位细心的收获者
　　不会丢下一穗大麦

　　
　　在《颂歌世界》（1984）里，同样地，阳光与死亡并存：
　　

　　她老在门口看张大嘴的阳光
　　一条明亮的大舌头
　　在地上拖着
　　
　　早晨的死亡
　　甲虫从树枝突然跌落
　　
　　一条明亮的大舌头
　　鲜艳的车辆在空中变甜，一级级颂歌世界
　　一条明亮的大舌头
　　早晨的颂歌世界

　　
　　这些诗暗含着一种浓重的“死亡意识”。早年诗作中关于长江的著名的“裹尸布“的意象，已经显示了这种不祥；按照弗洛伊德的说法，死亡意识是与生俱来的，惟因后天的过分的压抑而获得加强。从1981年的《我是一个任性的孩子》、《简历》起，至1984年的《应世》、《丧歌》、《方舟》、《内画》、《狼群》、《周末》、《如期而来的不幸》、《在陌生的街上》一组，那里的暗淡的、悲观的、绝望的色彩，都可以视作死亡意识的投影。一次次的做梦，一次次的幻灭，这就是作为诗人的顾城的全部。他曾经自白说：“我一直在走各种极端，一直在裁判自己。在我生命里总有锋利的剑，有变幻的长披风，有黑鸽子和圣女崇拜。”但是，在他的诗里，我们看到的是纯真、和平、爱与美，只是神秘和不祥，却很少看到反抗的力量，梦中的挣扎，那“锋利的剑”的光芒。说到底，他是一个童话诗人，缺乏明确的政治意识；其实，他一直在自由与不自由之间焦躁不安地徘徊，有理由比许多仅凭观念写作的优渥的政治诗人写的更出色。他的许多诗，都大可以读作隐喻的诗篇，寓言式诗篇，乌托邦或反面乌托邦诗篇。可惜的是，在他那里，自由感往往止于童话的迷幻，发散、消融于孩子气般的冲动之中。
　　
　　在《今天》里，江河和杨炼是两位从事“宏大叙事”的诗人。江河以当代的重大事件和英雄人物为题材，杨炼从一开始便断然进入历史文化领域；然而，两人都一致地着意于表现一种“历史感”。至于诗风，江河偏于古典，结构严谨，诗句整饬，庄重如同殿堂般的建筑；杨炼则偏于浪漫，多用长句，喜欢铺陈，是满地散漫的雕塑群。
　　江河早期著名的作品有《纪念碑》、《我歌颂一个人》、《祖国呵祖国》、《没有写完的诗》等。后来是一首纪念文革中反对个人崇拜，后来被处以极刑——被割断咽喉——而死的张志新的诗篇。诗用第一人称，从“古老的故事”写起：
　　

　　我被钉在监狱的墙上
　　黑色的时间聚拢，一群群乌鸦
　　从世界的每个角落从历史的每个夜晚
　　把一个又一个英雄啄死在这堵墙上
　　英雄的痛苦变成石头
　　比山还要孤独……

　　
　　在最关键的章节“赴刑”中，诗句显得意外的苍白；其中一个原因，便是诗人意在构筑史诗，彰显纪念的意义，而不在暴露合法暴力本身；写诗不在现在时而是过去时，诗人无力感知被宰割的痛苦，因而也就随之失去那种来自复仇的力量。
　　在诗艺方面，江河颇受聂鲁达的影响，但是，缺乏的惟是这位智利诗人介入现实的热情，后来回到古代去，写出组诗《太阳和它的反光》可以说是一个必然的趋向。以现代诗的形式演绎古代神话，据说旨在发掘民族文化心理，实际上毫无新意，同“寻根”派的许多作品一样，无非借了某种高贵的文化身份，冠冕堂皇地逃离罪恶的现场而已。
　　远离现场，丧失痛感，对杨炼来说同样是致命的。如果说早年的《大雁塔》多少还有一点历史的余温，那么后来写《敦煌》，写《半坡》，写关于易经的诗，则仅在满足于文化符号的转换；虽然个别细节尚见诗意的闪烁，但是已经看不到个人情感的波动了。杨炼曾经表述过他的“综合”诗观，说是追求“人类复杂经验的聚合”，这自然是不错的，但是，他建构“文化史诗”所依赖的“经验”只是经验知识，而与当下的、个人的、具体的体验无关。他主张把民族文化传统同西方现代观念结合起来自然也不错的，但是在他的阐释中，明显地否弃了非主流、反主流的传统，而趋鹜于古典哲学、艺术、宗教中为“天人合一”观念所贯穿的所谓“客观”、“综合”和“超越性”（超功利性）。他把“悟”与“静”当作“典型东方思维方式”而加以强调，其实这正是道家精神的精髓。本土的是道家精神，本来便不是选择的、自主的、抗争的，而是虚无的、退守的、无我的，与现代自由精神完全相悖。杨炼在诗歌方面所做的实验，实质上是一种文字炼丹术。后来四川一批诗人的“汉诗”，北京一批诗人的“大诗”也都如此，究其目的，惟供有闲阶级、好古者、汉学家之类服用。一般读者，对此只好自认卑俗，退避三舍而已。
　　《诺日朗》组诗表面上看来是自由的、张扬的、实际上仍然是作者标榜的“潜意识冲动”的模拟，东方神秘主义的产儿：
　　

　　…………
　　苦难祭台上奔跑或扑倒的躯体同时怒放
　　久久迷失的希望乘坐尖锐的饥饿归来，撒下呼啸与赞颂
　　你们听从什么发现了弧形地平线上孑然一身的壮丽
　　于是让血流尽：赴死的光荣，比死更强大
　　朝我奉献吧！四十名处女将歌唱你伞兵幸运
　　晒黑的皮肤像清脆的铜铃，在离戒和守望里游行
　　那高贵的卑怯的、无辜的罪恶的、纯净的肮脏的潮汐
　　辽阔记忆，我的奥秘伴随抽搐的狂欢源源诞生
　　宝塔巍峨耸立，为山巅的暮色指引一条向天之路
　　你们解脱了——从血泊中，亲近神圣
　　…………
　　此刻，高原如猛虎，被透明的手指无垠的爱抚
　　此刻，狼籍的森林漫延被蹂躏的美、灿烂而严峻的美
　　向山洪、向村庄碎石累累的毁灭公布宇宙的和谐
　　树根像粗大的脚踝倔强地走着，孩子在流离中笑着
　　尊严和性格从死亡里站起，铃蓝花吹奏我的神圣
　　我的光，即使陨落着你们时也照亮着你们……

　　
　　这是渎神的呢，抑或是颂神和娱神的呢？一个缺乏自由精神——并非庄子式的逍遥——和反抗意识的诗人，势必最后迷失在他的文字里。才华泛滥，文化空阔无边，该向哪一个方向寻找坚实的岸？
　　八十年代末九十年代初，杨炼突然爆发般地写上组诗《大海停止之外》，以及其他一些迥乎不同于前的诗篇。与其说这是作者的寻找，无宁说是历史的赐予。事实赤裸。事实是反文化的。抓紧了事实，也就抓紧了靠岸的绳缆；在切切实实的拉拽中，才可能清楚地意识到自己，意识到相关的世界和人，意识到存在的真实性。他写大海，潮水和落日；写一万支蜡烛，诗人的手指的静静的燃烧；写尸体，骨头，墓地，血的风景。这些诗，因为直接涉及人类的生存境遇而获得了它的可感性，一种震撼的力。
　　《给一个猝死的九岁女孩》全诗如下：
　　

　　他们说一根红皮筋把你绊倒了
　　你跳出白粉笔的房子
　　雨声响得怕人的日子
　　九个弹坑在你身上发甜
　　他们说你把月亮玩丢了
　　墓草青青  是新换的牙齿
　　在一个无须哀悼的地方萌芽
　　你没死  他们说
　　你还坐在小木桌后边
　　目光碰响黑板
　　一阵空白  你的死被杀死
　　他们说  现在  你是女人是母亲
　　每年有个没有你的生日
　　像生前那样

　　
　　全诗由细节构成，但是很有力量，这在杨炼的诗中是极少见到的。力与美不是对峙的，美就是力，力就是美。高崖坠石是一种力，柔弱如水，水滴石穿又何尝不是一种力？由此看来，诗不是知识，不是华美的词语是自明的。诗是有生命的，这生命只能来自生命，是生命自身的发现，是生命与生命之间的摩擦照耀。此前，杨炼一直是云端里的诗人，此刻才算落到了地面上。青年才俊，浪游四方，写诗论诗，自以为懂诗；一朝蓦然回首，蹉跎做了人父，才会真正懂得而且怜惜像这九岁女孩一般的血肉生命。直等到杨炼开始关注并认识了人世间的这个女孩，我们说，他掌握了诗的真谛。
　　
　　《今天》存在的时间非常短暂，但是，它在新诗发展史上作出了重要的贡献。其中突出的是，第一次由它以完整的民间文本形式确立对抗文学的主题。集结在《今天》周围的是一群优秀的青年诗人，他们通过个性化的写作，共同创造了一种语言去表述我们的历史、经验和隐秘的内心事实，在过去的三十年间，诗坛是找不到这样一种语言的。“今天”派诗歌大体上无韵，无标点，呈碎片化倾向；而意象及意象群的使用，隐喻象征等修辞格的运用，在另一个维度里体现禁锢时代诗歌政治化的特点。在经历了一个强制推行一种风格而禁止其他风格的颂歌时代之后，这些诗歌，对文学青年无疑是具有冲击力的。
　　建基于地下写作的“今天”派诗歌，过多地集中于时代情绪的把握和抒写，是一种反思性写作，普遍忽略生活的物质形态，现场的场景细节，缺乏具体的场感。鉴于这种缺失，有人称之为“朦胧诗”，似乎也颇合适。比如，我们也见过类似的设路障的场景，但是却没有留下像波兰女诗人斯蔚策妮亚写华沙起义的《设路障》这类诗：
　　

　　枪弹下，我们设路障
　　我们害怕。
　　酒吧老板，珠宝商的情妇、理发师
　　我们都是胆小鬼。
　　小女佣拖着一块路石
　　倒在地上，我们非常害怕
　　我们都是胆小鬼
　　清洁工、卖货女人、领抚恤金的人。
　　
　　药剂师拖着厕所的门
　　倒在地上。
　　我们更加害怕
　　走私的女人、女裁缝、电车司机
　　我们都是胆小鬼。
　　
　　一个教养院的孩子拖着沙袋
　　倒在地上。
　　你看，我们真的
　　害怕
　　虽然没有强迫我们，
　　枪弹下，我们设起了路障

　　
　　著名诗人米沃什在《废墟与诗歌》一文中曾经引用此诗，并介绍说，女诗人的每首诗都是某一事件的小型报告。他说：“这是模拟的最谦虚的艺术，作为记忆，真实是至高的，其决定表达的意愿。”“今天”派诗歌缺乏这种“小型报告”，中国诗坛同样缺乏这种“小型报告”。这种匮乏现象其来有自，其实，它关涉到诗人整个的人生态度，不仅仅属于“叙事性”之类的写作艺术问题。
　　结果，《今天》停刊之后，内部分化了。权力进入文学。体制开始变得松弛，却依然富有吸纳力，接受络绎而至的各式各样的叛逆者和零余者。《今天》有实力的成员，同样要求加入作协，以及公开发表作品，只有个别人物继续留在屋子里，让寂寞陪伴自由的诗歌和昔日的光荣。《今天》的结局颇有点悲壮的意味，即如拜伦在《登雅典卫城》中所形容的那样：“除了还会升起的太阳，这里的一切都已经沉没。”在这里，《今天》只是一个象征性的存在。所以，诗人多多才有了相似的说法：“我所经历的一个时代的精英已被埋入历史，倒是一些孱弱者在今日飞上天空。”

　　

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