孟建教授在ＡＣＣ３号会议室给在座的老师和同学演讲关于视觉文化传播的理论和实例。曾淑如/供图复旦大学视觉文化研究中心 |
2011年03月04日 |
 复旦大学视觉文化研究中心（Research Center for Visual Culture of Fudan Universitiy，缩略为RCVC，以下简称中心）是2002年6月经由复旦大学正式批准建立的校级学术研究中心。中心主任为复旦大学新闻学院教授、博导孟建。 中心是全国最早成立的专门从事视觉文化研究的学术机构。当今社会已进入了视觉文化的时代，视觉文化正在影响着人类文明的进程。在这一宏大背景下，为了契合当今社会发展之需要，中心应运而生。 中心秉承“追踪国际前沿，跨界融合研究，注重学术品质，产出一流成果”的理念，利用复旦大学一流名校，复旦大学新闻学院一流学院的“双重”优势，搭建了很好的学术发展平台。目前，中心汇集了一批海内外的著名专家学者参与建设、发展、研究，并与国内外诸多高等院校、科研机构和实务部门建立起了广泛而深入的学术联系和实务运作。中心成立以来，发展速度喜人，学术佳作涌现，实务成果迭出。 中心成立以来，承担了一批重要研究课题，其中多为国家和省部级研究项目。如《视觉文化传播——对一种新文化形态和传播理念的理论阐释》、《2008年北京奥运会：中国形象传播战略》、《2010年上海世博会：中国上海形象传播战略》、《中国2010上海世博会内容沟通推介研究》、《我国媒体传播力的体系构建与实施路径研究》、《上海文化大都市系列研究》等。这些课题形成的研究成果，为中国视觉文化的基础理论研究，为国家、地区、城市形象的建构与设计，为中国都市文化建设等都起到了重要的推动作用，提供了有力的智力支持。 中心成立以来，举办了一系列重大学术活动，产生很好的学术影响。如“全球化：可见的与不可见的——中国首届视觉文化传播国际学术研讨会”、“中国高校第二届影视高峰论坛”、“电视与世界遗产国际学术研讨会”、“中西部电视发展高层论坛”、“城市形象建构与视觉传达学术研讨会”、“文化产业规划与旅游形象战略峰会”等。这些学术活动，广泛交流了视觉文化研究领域的研究成果，很好地传播了视觉文化研究领域的学术经验。 中心成立以来，出版了一批有影响的学术著作和学术论文。如丛书和著作《视觉的盛宴·当代视觉文化传播丛书》，《图像时代：视觉文化传播的理论阐释》、《当代广播电视教程》。如论文《媒介融合——作为一种媒介社会发展理论的阐释》、《视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的阐释》、《中国电影文化发展的战略思考》、《文化帝国主义的传播与中国影视的反弹》、《试论我国电视传播价值观的变革——以中央电视台为例的考察》等。 中心成立以来，在实务领域进行了卓有成效的开拓。中心会同复旦大学国际公共关系研究中心，共同进行了实务领域的成功开拓，完成了一批有重要影响的实务项目。如《上海浦东新区新闻传播战略研究》、《天津滨海开发区形象设计与传播战略》、《郑州城市形象整体建构与推广战略》、《福州城市形象战略与旅游规划》、《宁波城市形象与软实力构造》、《新疆吐鲁番地区形象战略与文化产业规划》、《无锡博物馆整体形象设计与传播策略》等。 中心成立以来，广泛深入地开展了国际间的交流合作，构筑起了较好的国际交流合作平台。近年来，中心特别加强了与设在美国的国际视觉文化协会（International Visual Literacy Association）、德国最大的基金会之一阿登纳基金会（Konrad-Adenauer-Foundation）和美国杜克大学“中国媒体与传播研究中心” (Program in Chinese Media and Communication Studies)的交流合作。一批国际交流合作项目在推进实施。 “路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，复旦大学视觉文化研究中心将为大力推进我国的视觉文化研究，构建一流的国际学术合作和交流平台，产出一流的视觉文化学术成果而奋力前行！ 复旦大学视觉文化研究中心主任孟建简介： 孟建，教授、博士生导师，享受国务院特殊津贴的专家。现任国务院新闻办省部级新闻发言人评估组组长，中国传播学会副会长，中国高校影视学会常务副会长，复旦大学国际公共关系研究中心主任，复旦大学视觉文化研究中心主任，上海市广播电视学会副会长。电子邮箱mediamj@163.net |
| 媒介革命：视觉文化传播时代的来临 |
| --以影像媒介为例的文化传播学分析 |
孟建 |
| 内容提要：本文以现代科学技术发展为背景，以影像媒介为例，就媒介革命促成的视觉文化传播问题进行了较为全面深入地论述。本文认为，人类社会生存的环境是由三类环境总体构成的：自然环境、社会结构体系环境、符号环境。文化的构成某种意义上说是各种符号系统构筑的社会现实。而在其中，以影像为中心的视觉文化符号系统正在成为我们生存环境的极为重要部分。现代文化正在脱离了以语言为中心的理性主义形态，在现代科技的作用下，日益转向以形象为中心，特别是影像为中心的感性主义形态。视觉文化传播时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志着现代科学技术深层次地介入了文化形态。当然，这更意味着人类思维范式的一种转换。本文指出，后影像文化传播时代已经到来，我们要深刻认识以现代科技支撑的后影像文化传播时代的特征，以进行文化构建。本文还认为，在当今的消费社会中，视觉文化具有巨大的经济价值，而影像文化的价值更为突出。面对这柄双刃剑，我们我们应当从精英文化——大众文化；民族文化——外来文化；传统文化——现代文化这样三个层面来进行影像的合理的构成。本文还认为，视觉文化的教育正越来越受到发达国家的高度重视，我们也应当关注教育领域的这一重大走向。 关键词：媒介革命 视觉文化 影像文化 传播 一、视觉文化传播时代的来临 （一）消费社会的重大文化转型 阿尔文·托夫勒在他早期的未来学著作《第三次浪潮》中就曾指出：人类社会正在孕育三种文盲，文字文化文盲，计算机文化文盲和视觉文化文盲。而后两种文盲是工业化社会，尤其是后工业化社会不断制造产生的。 这也诚如著名的社会学家丹尼尔·贝尔所说“我坚信，当代文化正逐渐成为视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”他还说：“声音和影像，尤其是后者，约定审美，主宰公众，在大众社会中，这几乎不可避免”。这个时代“视觉为人们看见和希望看见的事物的欲望提供了许多方便。视觉是我们的生活方式。这一变化的根源与其说是电影电视这类大众传播媒介本身，莫如说人类从19世纪中叶开始的地域性和社会性流动，科学技术的发展孕育了这种新文化的传播形式”。【1】在当下，计算机的普及、数字技术的发展和多媒体产品的日益丰富，更使视觉文化传播成为21世纪文化的一种主导性力量。 近二十多年中国最大的变革无疑是市场经济的迅猛发展。在这一发展中，中国当代社会的变革涉及政治、经济、科技、文化多个层面，各个层面的变革又相互缠绕和渗透，形成历史上前所未有的复杂形势。更可注意的是，有很多迹象表明，虽然中国还远不够富裕和发达，但中国社会已经开始进入大众消费时代，特别是大都市和沿海经济发展较快的地区。“物的体系”对人的包围已经形成，商品消费已经成为人们主要的生活形式，同时，由大众传播媒介构成的，特别是由影像媒介构成的大众文化不仅深入人的日常生活。这一切，都不能不构成中国社会转型的重要内容。视觉文化与消费社会的内在关系似乎是显而易见的。70年代以来，西方发达国家的消费社会理论开始流行。消费社会的理论突出了社会形态从生产为中心的模式，向以消费为中心模式的转变。这体现在传播学的现代认识中，信息接受者的概念，已开始让信息消费者的概念所冲决。在这个深刻的转变过程中，视觉因素作为一个不可避免的趋向呈现出来。消费社会的理论范式强调的是欲望的文化，享乐主义的意识形态和都市的生活方式。面对这样一个历史情势，考虑到文化传播研究的主要对象正是大众文化以及与其相连的日常生活，考虑到中国市场经济的发展与全球化进程有着密不可分的关联，我们的文化生活因此也必然会与跨国的文化生产及其机制相互交叉，那么在中国开展视觉文化传播研究的必要性应该是很明显的，可惜，这方面我们的传播学界几乎很少关注（反而，我国哲学领域的学者对这一领域却进行了一些探讨）。 我认为，人类社会生存的环境是由三类环境总体构成的：自然环境、社会结构体系环境、符号环境。文化的构成某种意义上说是各种符号系统构筑的社会现实。没有符号的处理，创造、交流，就没有文化的生存和变化。传播媒介是文化发生的场所，也是文化的物化。在现代科学技术作用下的媒介变革，正使得这一“文化发生的场所”起了翻天覆地的变化。接触媒介和使用媒介成为个人与社会交往的重要方式。而在这其间，由现代科技直接推动的影像符号环境的构造，尤其值得我们关注。现今可以断言，影像的诞生是文化生产的一个巨大转折。如果说，古代的皮影戏仅仅被视为一种小小的有趣消遣，那么，电子时代终于使影像的生产拥有了工业生产的规模。影像产品的产量如此之大，影像产品的类别如此丰盛，以至于人们时时在与影像共同生活。这是一种前所未有生活方式的显现和生活经验的累计。这意味的是，印刷文明的中心地位正在动摇。人们当然可以说，影像不过是一些海市蜃楼，只有正在放映影像的那一台电视机是真实的，但是，在另一些更为重要的方面，人们正在认定或者不得不认定，影像就是实在的世界。 （二）独具特点的影像文化形态 后现代哲学家德里亚声称“在拟像和符码的领域内，随着科技的发展，资本的全球化过程被建立起来了，社会新的文化形态也趋以形成”。【2】可以把这个脆弱的论述完全当做一个经验主义的命题。再生产（影视、时装、广告、交流网络等）现象的增殖需要原材料生产的大规模扩张；影像的大范围传播依赖物质产品：电视机、录像机、影碟机、卫星天线以及诸如此类之物的丰富多样的产品。虽然鲍德里亚的论点是晦涩的，但是我们仍然需要对它进行回答。过去的20多年间是否发生了一次文化的质的断裂，而将我们抛入了一个充斥着被电视等媒介包围的领地？即使我们拒绝使用鲍德里亚的范畴“超真实、拟仿”等等作为将假定震撼了西方文化的那些变化加以概念化的手段，我们还是不能忽视问题本身。如此复杂的问题确非三言两语所能交代清楚，但还是有些意见值得在此提出来。 在西方马克思主义代表人物之一的阿尔图塞之后，英国的斯图尔特·霍尔、托尼·贝内特等一批理论家，不仅对以往有关意识形态的经典论述进行了批判和分析，而且借此对大众媒体与国家、个人的关系，消费与意识形态的关系等等问题，都作了新的讨论和阐释，或者提出了新的理论。这些理论活动深刻影响了文化研究的发展。在一个新的批评视野里，以精英文化为主体的诸种文化现象不再作为分析和研究社会体制和意识形态的主要对象，恰恰相反，这种分析和研究把注意力转向了被以往的理论活动所排斥或推向边缘的领域。大众文化，以及与大众文化密切相关的影像传播领域。因此，文化研究不是我们通常字面上所理解的那种仅仅对“文化”的讨论，也不是在各种传媒学科的名目下发展起来的一般意义上的大众传媒理论，而是特指近几十年以来，在英国的“伯明翰学派”推动下成熟起来的一种跨学科研究。这种研究不仅涉及到20世纪资本主义的文化生产，而且涉及当代资本主义的意识形态建构和新的结构性压迫的形成，涉及到它们和政治、经济、科技、文化的复杂关联。可以说，文化研究已经成为人们对自己生活其中的当代社会进行反省和思索的一个最具批判性的认识活动。视觉文化传播的研究正是在 此基础上发轫和生成的。 在视觉文化传播中，本雅明的“复制”理论十分重要。他认为，由于现代科技的发展，使得工业化的大规模的“复制”才成为可能。是众多的摹本代替了独一无二的艺术品。复制宣告了“原作”已不复存在，艺术成了“仿象”。因此，许多人没有意识到，这些工业化“复制”影像正在强有力地介入、包围和控制人们的生活。或者说，它们已经是生活环境的组成部分。这些影像不是来自生物意义上的繁殖；如同本雅明的著名术语所形容的那样，这些影像的一个重要来源是“复制”。无休无止的复制形成了一个不无恐怖的局面。这也就是鲍得利亚所说：文化已经商品化，而商品又符码化。私人空间的公众化和世界仿像的家庭化。【3】影像生产深刻地涉及现代社会的政治、科技、商业、美学四大主题，这再度证明了影像生产在现代社会生产体系之中的意义。谈论这些影像的空间逻辑，人们不仅要考察影像与实在世界的关系，还要考察四个部类与影像之间的关系。事实上，社会的影像生产背后已经形成一套令人信服的机制，这一套机制的基本许诺是：人们可以从这些现代科技形成的影像的组合之间了解社会概况。 总之，我们在这里论及的视觉文化，是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，在现代科技的作用下，日益转向以形象为中心，特别是影像为中心的感性主义形态。视觉文化传播时代的来临，，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志着现代科学技术深层次地介入了文化形态。当然，这更意味着人类思维范式的一种转换。 （三）影像文化形态的诱人经济价值 在语言中心的文化形态中，占据主导地位的语言符号的生产、流通和消费，而在形象中心的文化中，占据重要地位（无论在数量上还是在其影响上）乃是形象符号的生产、流通和消费。这种“形象符号生产”在消费社会，正体现着前所未有的人的经济价值。而在“形象符号生产”中，影像符号生产的经济价值格外引人注目。 2000年年初，在中美签署入世双边协议不久，美国商务代表白介夫在洛杉矶贝佛利山庄发表了一席演讲，为美国影视工业进军中国大陆市场带来一片喝彩。与会的八大影片公司主管和海外发行代表更是显露出勃勃雄心。美国电影协会主席贾克.瓦伦提满怀信心地表示，中国加入世贸后，将为进入中国大陆市场的美国影视业提供难以计数的机会，其间，包括影片开放进口、投资兴建影视院以及跨国合作拍片等。瓦伦提一向被称为美国影视工业的超级说客，他为了促使美国国会通过给予中国永久正常贸易关系法案，曾多次在国会发表演说。瓦伦提的亲密伙伴、美国福克斯公司的东家，也是国际传媒大亨的梅铎，过去多年来一直默默地从事进军大陆市场的努力，今年5月他也走到了前台，甚至开放位于洛杉矶西区的二十世纪福斯制片厂，并召开以进入中国大陆影视市场为主题的“亚洲娱乐与国际影视艺术”会议，其目的在于协助美国政府和影视界认识并进入中国巨大的影视市场。【4】 美国娱乐业被归为“以版权为基础的”制造业。2000年被称之为“王中王”的电影电视业，以及所带动相关的录象带、录音带、音乐出版行业等方面的总收入高达 600多亿美元，占美国出口额的第一位，其中120多亿美元是由影视业直接创造的。在美国影视巨子的眼中，中国大陆不但是一个13亿人口的巨大影视市场，而且是世界影视最后的一个大市场。他们相信在世界各地所向披靡的美国影视能在中国进入世贸后，到中国大陆大发利市。就以过去数年为例，大陆每年最多进口10部影片，美国电影业从中获得的平均收益是2500万美元，而在日本、香港等地的收入，由于少受到限制，往往都能突破10亿美元收入，这就带给他们无限的憧憬。美国电影协会联合会秘书长莫瑞指出“中国大陆加入WTO后，第1年从美国进口的影片将从已往的10部增加到20部，中国人一向有看电影的习惯，若以每人10元计算，便能超过20亿美元。”从不讳言赚钱图利的美国电影工业，事实上不仅推销影片，它也是一个娱乐事业推广集团。莫瑞说“根据统计数据，中国大陆每12万2千名观众才有一家电影院；在其它国家或地区，平均每8000-18000人即有一家。”因此，大陆开放外国影片进口后，势必兴建更多的电影院，而美国电影娱乐界不会错过这个良机。除了兴建近年盛行的连锁式电影院外，由电影票房连带产生的外围商业行为还有光盘、录像带、唱片、录音带、书籍以及纪念品的发行、销售，每一项产品衍生的利益都令美国电影垂涎三尺。有别于八大影片公司，一些零星的独立制片人则正在寻觅他们跟中国大陆电影界的合作方式。日前由上海返回洛杉矶的一名先头人员表示，中国大陆本土电影制作正尝试技术性的突破，美国电影中的计算机影像合成技巧领先全球，未来这方面的合作可为美国业者提供无限商机。总之，当今美国影视业的上上下下，都开始摩拳擦掌，只待中国正式进入世贸后，便能随着美国商业大军长驱直入。【5】 我们都说当下是一个新经济时代。考察这样一个新经济时代，我们应当看到，新经济时代的构成中坚是信息产业。而在信息产业中，正在形成以影像媒介为主体的产业链。这种产业链正在成为产业主体。从美国为代表的发达国家的新经济形态产业分析看，以影像媒介为主体的产业主导和产业链已完全形成。影像产业化的发展，特别是其商业利润的追求，正在对美学产生第二度解构。谈论西方社会晚期资本主义的时候，詹姆逊曾经抱怨商品生产对于美感生产的吞噬。在他看来，美学的文化功能正在受到商品社会结构的强有力改造。而这一切，在视觉文化传播所包容的媒介领域，已是“郑卫之音，滔滔者，谁能拒之”了。 二、影像文化传播的发展走向 （一）现代影像文化传播观的发展 在现代影像文化中，影视的叙事理论与心理学理论两大分支构成了主要的内容。关于前者，西方文化学者拉什注意到，西方影视的发展，有一个从“叙事”（现实主义影视作品），向“景观”（后现代影视作品）转变。从影视角度说，影视不能缺少叙事，又无法取消景观，因为影视是一门形象化叙事的艺术。但是，在影视的发展历程中，却由于强调不同重心而构成不同的影视模式。女权影视理论家玛尔薇就发现了“叙事影视”和“景观影视”不同，在她看来，叙事影视保持了明显的叙事连贯性和结构的完整性，而好莱坞60年代以来的影视，越来越强调影视的景观、场面、画面，突出各种视觉奇观效果，进而中断乃至背离叙事的逻辑线索。拉什更进一步，指出了景观影视发展的趋势。“即是说，存在着一个从现实主影视向后现代主义影视的转变，在这个转变中，景观逐渐支配了叙事。” 拉什的看法尤为值得注意。在一些社会理论家那里，影视本身就被用作视觉文化的基本范式（本雅明，巴拉兹，波德里亚等），但拉什分析了这种主导的视觉文化形式中亦有从叙事（语言占支配地位，即现实主义影视），向景观（亦即景观占支配地位，后现代影视）的深刻转变。鉴于文章的篇幅，这一问题的论述将在后面进行。 在现代影像文化——深层影视心理研究中对弗洛伊德理论的重视与运用，显然是极为重要的。弗洛伊德把他的精神分析法应用于文艺创作，是从他对梦的分析开始的。弗洛伊德宣称，梦是表达某种潜在的希望或动机的象征方式。这是因为在人类社会里，经常存在着本能的性的欲求和文明要求之间的冲突，而当人的本能要求无法得到直接满足时，人便寻求其他高尚的途径来释放其精力，结果便出现了艺术。总而言之，人类社会的文化成就无非是对人的本能进行压制的结果。因此，艺术就被解释为人在得不到原始的满足时的一种补偿，一种代替品。当艺术家退缩到梦幻中去寻求本能的满足时，便以诗歌、绘画、雕塑等形式来体现其梦幻。【6】 因此，在视觉文化传播的早期主要媒介影视中，用影视的影像手段重新考虑和揭示人的行为及其潜在动机就成为这一时期的潮流。弗洛伊德的精神分析法极其强调人的性欲问题，所以“重新考虑和揭示”就是要求从性的角度来重新分析过去的文艺作品和指导一切文艺创作。人物行为的性的动机和人的性生活（正常的和变态的）在生活总体中的地位被极端地加以夸大。弗洛伊德通过对希腊悲剧的分析，提出了著名的“俄狄捕斯情结”（子恋母型的性变态）和“厄勒克特拉情绪”（女恋父型的性变态）。甚至在莎士比亚的《哈姆雷特》里，中心冲突也竟然成了子恋母的所谓“俄狄浦斯情结”。这种强调从性的角度来描绘人物的主张，使西方文艺（不仅是现代主义的〉从三、四十年代起愈来愈热衷于采用各种性爱题材。文艺的堕落仿佛获得了“科学的根据”。后弗洛依德学者认为，影视把我们埋藏的最深的愿望加以“戏剧化”，或“表演出来”。把观众作为影视故事的欲望的生产者来考虑。影视通过所谓虚构效应而建构起观众。 真正实现超越，并在现代形成深层影视心理更大影响和形成体系的应当是拉康的理论。拉康的“镜像理论”把影像作为映射社会的镜子，以此强调了无意识与人类社会的联系。他的精神分析理论解释了：为什么影视会直接成为一种富有渗透力的、强大的社会机制；为什么影视会直接成为一种富有诱惑力的、强大的工业形态。影视以令人愉快的方式再度激活了人类精神的深层次的、整体上的结构过程。视觉无意识与本能无意识之间存在着最密切的关联，因为，摄影机从现实中所摄取的各个方面大多存在于通常的感觉世界之外。在影视中，视觉所能触及的许多畸形和刻板的东西、衰变和灾难性的东西，其实是在精神变态、幻觉和梦境中出现的。 在现代影像观的视野中，“人们有再现现实的永恒冲动”的深层动力观理论是起主导理论作用的。而在深层动力观理论中，科技的发展极为重要，因为没有科技的发明，没有科技的手段，人类就无法“再现现实”。这点，仅影视就足以说明问题。 （二）后影像文化传播观的出现 1999年3月10日在美国举行了一次演示会，数以千计的美国观众观看了数码影视的现场放映。演示会上数码影视和传统影视同时对比放映，抛弃了传统的影视胶片和放映机的数码影视在画面素质和音响效果方面都超过了传统影视。数码放映走向更广泛的影视观众的时代已经到来。互联网影视不久也将诞生。影视将直接通过数字网络媒体得以传播。影视由版权所有者通过卫星、光缆或光碟直接传送或发行到影院，影院则通过一块压缩了数百万个微型镜片的晶片向银幕射出强光，显示影像。据专家预测，影视和影院的数码化进展会很快，二至五年内普及全美国，同时会引起全球性的影视科技革命。有人为了与"数字化生存"的概念相对应，便称这种影片为“数字化影视”。 数字化对影视的革命性挑战，应该说其意义远远超出了当年声音进入默片或者彩色代替黑白对影视所产生的影响。数字技术将不可思议地创造出人们闻所未闻、见所未见，甚至想所未想的视听奇观和虚拟现实……数字化影视带来的变化可能莫过于对于影视美学的革命了，在世纪转折的今天，视听娱乐制作的新时代是否已经到来了呢？影视此前一直是作为一种照相（摄影术）媒介而存在的，那么在当今，它是否会逐渐过渡到一种完全的电子数码媒介？这意味着，影视全部数字化的最后一个环节即将成为现实。众所周知，人们现在可以用数码摄像机拍摄影视，用计算机剪辑合成影视和制作动画片，如今，人们还可以直接从网上发布影视、播看影视。从理论上来说，已有80多年历史的影视胶片时代可以结束了。 数字影像导致了巴赞的影像本体论的解体。数字技术使得“任何的影像都是可能的，影像不能再保证视觉的真实”。法国学者称“想象的能指”。这既为现实主义，也为非现实主义提供了可能。逼真不在是目的。这是技术与文化的双重选择（商业与市场的驱动。）电子邮件提出了虚拟社区问题；数字摄影提出了记录真实性和可靠性问题；虚拟现实提出了“化身”和它的认识功能问题；MUD（多用户空间）提出了认同构成问题；计算机提出了空间叙事问题；网络摄影提出了窥视癖与裸露癖问题。 在今天，叙事式的影视虽然依旧存在和发展，但是新的景观影视正在崛起并形成一股强大的力量。人们给景观影视起了一个独特的名词“浸泡式影视”，在这种“声光秀”的“浸泡式”的视觉奇观中，观众不是面对影像，而是沉浸在影像当中；感官刺激压倒了叙事；声音压倒了影像；娱乐压倒了信息（叙事）……新的数字技术不仅产生了新的影视，也培养了一代新的观众。 从理论上看：这样的影像构成的积极意义也许在于：现代社会生活的片段化使人零散化，影视电视以其触目惊心的镜头，打破了传统艺术的贵族气息。进而，在视觉的重新组合中出现日常生活碎片本身的真实，引起人们的震撼。将整体分解为碎片，然后在这些碎片中窥见那些已破碎，而不可复聚的整体的本质。而消极意义也许在于：艺术的韵味变成了“平面”。人们生活的时空发生了裂变。一切优美、宁静、精神性的东西遭到了另散化。艺术成了强化废墟和精神碎片的传媒，以至无力重建精神纬度与艺术价值。这一方面，影视大众传媒对大众消费欲望的生产与再生产；另一方面，则是丢弃深度，丢弃精神的感官革命。这种状况，使人们在“欲望占有”时，失落在视觉文化传播转型的中。【7】 总之，在影像文化传播的“图景”中，我们看到了消费社会作为一个巨大的背景，将影像推至文化的前台这样的历史过程。从时间转向空间，从深度转向平面，从整体转向碎片，这一切正好契合了视觉快感的要求。所以说，消费社会乃是视觉文化的温床，它召唤着人们进入这种文化，享受它的愉悦。 三、影像文化传播的现代整合 （一）影像文化传播如何融入视觉文化教育 影像文化传播在今天的发展，越来越体现着向“大影像”文化传播变迁的趋向。这种所谓的“大影像传播”，实际上就是国际间兴起的视觉文化传播。视觉文化传播是建立在如影视艺术、图像学、广告学、美术学和媒体研究这样一些不同的领域前沿的跨学科领域。这是一个混合的领域，有关影像的中心性、视觉意义的制造、传播渠道的权利关系、幻想的建构都进入了“视觉编码”。米歇尔、罗各夫、莫左夫、弗雷尔伯格、克来利提出了“视觉文化”理论。 视觉文化传播的现代整合对于现代社会、现代人来说，教育是极为重要的。因为社会文化的进步和发展首先是人的全面能力的建构。视觉文化的教育，已在西方发达国家，特别是在著名的高校，都开始启动，且呈现出迅猛发展的势头。哈佛大学教授、美国卓越的认知心理学家霍华德·加德纳在题为《伟人心智》的演说和著作《艺术、智力和大脑》中分析了丘吉尔、罗素、米开朗基罗和爱因斯坦一类富有创造性思维的人物的生平和事业，戳穿了单纯依据智商（IQ）判定人的误谬，因为智商判断混淆了逻辑智力和综合智力的区别。按照加德纳教授的心理学理论，不同的人有不同潜质，因此在不同领域里有不同建树。人的智力形式分为7种：语言智力（如丘吉尔）、逻辑数学（如爱因斯坦、罗素、诺贝尔科学奖获奖人）、视觉空间（如毕加索，米开朗基罗）、音乐 （如莫扎特）、动觉（舞蹈家邓肯）、内省（如柏拉图、罗素）、人际（政治家、主持人）。他认为， 想象是有力的学习工具。人是有差异的个体。他的主张令人联想到孔子“因材施教”的古训。其次是基于培养全面发展眼光远大的人才，而不是眼光短浅患有精神偏枯症的的学究，也不是循轨蹈矩的匠人，这是哈佛通才教育观的另一内容。素质，或通才，指人的主动全面发展。德裔美国人、专攻英国文学的现任哈佛大学校长陆登庭在`98毕业典礼上的演说和98年初访问北京大学时的演讲，都一再呼吁重视培养学生的人文精神和艺术修养，呼吁审美能力和理性科学意识的结合，呼吁进行视觉文化的教育。早在1994年，美国公布了第一套在联邦政府直接干预下由音乐、舞蹈、影视、戏剧和视觉艺术教育的全国性组织研制的《艺术教育国家标准》，视艺术与英语、数学、历史、公民与政治、地理、科学、外语同等重要。并在这基础上，强调了视觉文化教育的问题。麻省理工学院院长查尔斯·威斯特在1996年发表的著名演说《大学教育应科学与艺术并重》中也主张文理兼容的通识教育。他认为，人的创造意识、独创精神、发展认知感觉（尤其是动觉）、想象和理解能力、文化修养都需要艺术启迪。技艺之学，一地一时，人文底蕴，长期涵养。他在演讲中也呼吁把视觉文化教育放到应有的位置上去。英国更是在1998年提出了在全民中进行视觉文化教育的问题。因此，在我国，进行视觉文化教育的问题应当提到议事日程上来。 （二）影像文化传播引发新的经济格局 仅就影视业而言，《泰坦尼克号》的成功又一次书写了好莱坞的神话。影视业目前是美国仅次于军工企业的第二大产业，在1998年其产值已高达600亿美元。好莱坞影视在全球的票房收入占到全世界影视票房的80%以上。在法国，美国片的票房额占60%以上，在德国占86%，在韩国占60%左右。 有专家指出：10年内，我国将成为世界第二大影视市场，仅次于75亿美元的美国。而在此之前，我国1999年度票房收益还仅只有2亿美元。 美国一位报纸总裁曾这样形容中国的影视市场：“它不只是座金矿，简直就是一座未开发的钻石矿。”面对这块拥有全球五分之一人口的大市场。美国好莱坞的制片商们早已垂涎三尺。早在一年前，他们就已开始了对中国市场的研究工作，有的影视公司甚至为此成立了中国部。从题材、演员、观众、市场等全方位设想着怎样来瓜分中国影视市场这块诱人的大蛋糕。不仅如此，派拉蒙、环球等几家影视巨头还派出人员对北京、上海、武汉等地的影视院进行考察，只等中国的影视市场大门一旦打开，他们就将在这些地方建起一串超级影院，“让中国观众真实地感受到影视的魅力”。据悉，美国华纳兄弟影视公司已看好云南这个天然的影视拍摄基地，准备与云南红塔集团合作，在昆明建设一座大型的影视拍摄基地，并将它变为世界闻名的“东方好莱坞”。【8】 尽管目前的中国影视市场还没有很明显地受到进口大片的冲击，而且中国采取了很多办法来保护国产片的利益。美国的7大影视巨头每年只能向中国出口10部影视，从中赚到2000万美元。但是，在中国加入WTO以后，会将进口影视的配额加倍为20部，另外再增加20部根据固定费用核准，并且中国承诺在开放后第三年，将总共40部的配额增加到50部。至于电视业等，不但冲击都将接踵而来，而且，威胁将更大。 因此，欲使我国视觉文化融入世界经济大格局，寻求社会发展的制度性安排是极其重要的。在这方面，世界高度关注1996年美国通过的电信法。美国站在世纪门槛上的这项社会发展的制度性安排，被国际间誉为“惊天创造”，这也就是指美国在经历了激烈的国会辩论后，终于以高票通过了“1999美国电信法”。美国通过此法律后，终于将电脑业、电信业、娱乐业三者的壁垒彻底地横向打通，使美国在信息产业的大旗下进行了巨大产业重组（如美国在线与美国时代—华纳的联手，使这种联手达到了顶峰）。在这一重组中，美国的影视业又借此机会“登堂入室”，无论是在运行体制上，还是在媒体融合上；无论是在资金的优势上，还是高科技运的优势上，都获得了巨大的攀升，美国在千年之际展示出来的在影视上的最新发展态势，正在为世界瞩目。这种瞩目，最根本的是让人们窥见了体制创新带来的巨大力量。【9】 我国要想在影响文化的工业化形态方面有巨大发展，一定要迅速地对世界范围内发生的这些情况加以深入研究，并再次在此基础上，由制度性安排进入到影视机制运作领域，最终尽快建立与世界影视工业接轨的市场运行体制。 （三）影像文化传播寻求合理的发展构架 政治、经济、社会、文化、学术等等诸种制度安排，对于文化多样性的影响可能要大得多，而这些安排却是跟全球化或西方帝国主义霸权没有任何关系的。尤其是如果这些制度并非是因应社会之自然变迁而自发地形成，而是人为地按照某种意识形态、服务于某个利益集团之目标而建立起来的，那么它们必然是服务于此一集团及其意识形态，其对弱势文化之影响乃是直接的和压制性的，因此，当我们恐惧全球化危及本土文化的时候，其实似乎更应该反思在一个民族内部、一个文化共同体内部及其相应的政治结构之制度性安排是否妨碍着本土文化多样性的发育成长，不仅是指多种族文化之共处繁荣，更包括同一种族内部不同群体的多样性也获得各群体彼此之间的相互认可及国家法律的切实保障。 与之相比较而言，全球化的影响则是比较缓慢的渗透，并且必然是经由文化共同体成员的自愿接受才能产生影响。全球化进程对于民族国家职能的削弱是一个不争的事实，在全球化下，某些普适性的国际惯例和制度的约束力越来越强、国际共同体的舆论压力能够迅速激发出来，市场化的冲击导致意识形态型国家的逐渐放弃其强硬的意识形态而实现世俗化，所有这些在一定程度上能够减轻国家对于弱势文化的压制力量，或者由于国家会放松其对于意识形态的依赖或者弱化其意识形态狂热，凡此都可能为受压制的少数种族文化或同一种族内部亚集团文化之发育、复兴和公开化而挤出一定的空间，从这一意义而言，全球化不啻是这些被压抑文化的解放者，当然是无意之间的结果，而非其刻意致力的结果。 就视觉文化发展而言，寻求视觉文化传播发展发展的合理构架已成世界性的主题。否则，影像文化的畸形社会发展，将使影像文化误入歧途。影视文化必须做到具有合理的构架。在这方面，我们应当从精英文化——大众文化；民族文化——外来文化；传统文化——现代文化这样三个层面来看其合理的构成。其间，精英文化——大众文化；民族文化——外来文化为共时态的分析，传统文化——现代文化为历时态的分析。 关于“大众文化与精英文化”的构成。大众文化的兴起，表面上看是一个“雅”和“俗”文化关系问题。但实际上，问题远不仅仅如此，大众文化的兴起，首先终于商品经济的发展，没有商品经济的发展，就没有大众文化的温床。其次，大众文化的兴起，也是我国的文化从“政治战车”上御将下来历史性进步。再者，大众文化的兴起，其更深刻的意义在于在中国，终于有了与正统文化所抗衡的文化，使我国的文化走向多元。但是，大众文化的“消费性”、“平面感”是其局限，精英文化尽管让你苦痛，可苦痛之余让你醒悟哲理；精英文化尽管让你凄楚，可凄楚之余让你领悟人生；精英文化毕竟是指向未来的。 关于合理构架的第二个方面是处理好外来文化和民族文化的二者关系。在影视文化观念形态上，我们一方面要看到“文化帝国主义”侵略的一面，也要充分认识这21世纪信息社会“世界文明”地图显示出来的文化沟通大趋势。在这方面，我们可以借鉴一下塞谬尔·亨廷顿关于“信息社会与新型文明断层线”的看法。在亨廷顿看来，从大的线条（大的文化走向看）说，信息时代的世界绝对会走向一个统一的现代文明。在这个现代文明之中，历史上的各个文明的断层线将变得模糊。就各种文化形态而言，任何形态的文化都会将其一部分特性带入这个统一的文明体。从更细的线条（小的文化走向看）看，信息时代将为许多原来已经式微了的文化开辟新的空间，使之融入统一的文明体。在这方面，赛义德的观点也许更为精彩，他认为，任何想在现代文化的格局中寻求发展的文化圈层，都要学会“有意识地介入世界文化话语，并对其进行改造，使其承认边缘化的或被压抑、被忘却的历史。”无论如何，东西方的文化交流应该成为一种对话，通过交流和对话以达到双方的互相渗透和互相影响。赛义德为我们描绘了这样的前景：“只要我们不站在历史的终点上，只要我们有能力为我们现在和未来的历史做点什么，无论我们生活在世界政治中心里面还是外面，我们的文化前途都充满了希望。”【10】人类的文化行为，文化创造具有普遍性、共同性，优秀文化完全可以超越不同国家，不同民族社会制度，意识形态诸方面的分歧，成为各国分享的资源。 关于第三方面是要处理好传统文化和现代文化的关系。相较之前面二者，这点也许更为重要。文化就其实质，还是有一个传统与现代的问题。现在艺术界有这样一个口号，从深厚的民族文化底蕴上汲取营养和灵感。纵观近年来影视介的热点，我们都看到了这种传统文化和现代文化的撞击与交融。张艺谋导演的《红高梁》看完之后便有一种荡气回肠的酒脱之感。“我爷爷、我奶奶……”那种生命原始的粗犷音符和土地的坚实重塑了虚幻的“乌托邦”，神话中的“伊甸园”。而当时现实生活是“睁眼皆苦痛”，洒脱不起来，因此人们要在文艺作品中寻找寄托，在影视作品中完成这种生命的冲动与意识的魂牵梦萦的历程，达到知觉与意识的高度的和谐与统一。八十年代末，影视界称之为“王朔年”的一批作品，如《大喘气》等，则表另一种“洒脱”形式的问世，这类片子主要表现了脱胎了懒散的农业文明的，对现代工业化社会严格的社会规范与铁的纪律的极端不适应。就我们看到的众多影视作品而言，我们的这些作品都还没有逃脱族意识，甚至仅仅是在表现族意识。 在这方面，有几点是值得关注的。一是我们要对国际性题材的予以关注和追赶。在我们的影视题材中，够得上国际性题材的作品实在是太少了。老人题材、残疾人题材、妇女题材，我们都大大不够。即便是爱滋病题材和同性恋等题材，也应当随着社会的发展，进入我们的视野。而在这些方面。国际影视界的关注度是很高的。二是要完成从“族意识”到“类意识”的超越。在我们的影视中，关注民族性是应当的、必要的，但是，在世界日益走向“一体化”的今天，我们更应当关注人类共同的东西呢？族意识与类意识相比，类意识是更高的一个层次。任何狭隘的民族主义，都是不足取的，这在影视创作中，亦如此。中国影视《一个与八个》、《晚钟》等作品之所以得到世界的承认与赞赏，很大程度上，是在于这些作品中深刻体现出来的人类意识。遗憾的是，我们的视觉文化传播都忽视了这些，这确实是一大悲哀。【11】 我们认为，影像文化传播的变革和发展，目的就是造就世界视觉文化传播的多样性、丰富性。我们要在世界人类文明的可持续发展中，用影像文化传播来促进人类间的文化交流与沟通，充分调动人类的总体智慧资源、艺术资源来应对我们面临的生存问题。我们坚持影像文化传播的独特性，就是承认每一种文化都具有自己特殊的魅力、独到的文化形态，正因为这样，世界文化才丰富多彩，世界才丰富多彩。当然，如何发展这一理论，还是一个放在我们面前的极为严峻的课题。检验这一理论的成败，取决于我们的实践。世纪中国，应当也能够在这方面，以出色的影像文化传播发展的业绩来回答世纪文化发展的课题。 [注释] 【1】《中国大众传播事业的发展与中国社会民主化进程》 孟建 见《江海学刊》2000年3期 【2】《文化帝国主义》汤林森著 冯健三译 上海人民出版社 1999年1月1版 P286—290 【3】《晚期资本主义的文化逻辑》[美]詹明信 三联书店（1997） P84—89 【4】《试论中国中央电视台传播价值观的变革》 孟建（香港）中华书局1999年9月初版 【5】《文化“帝国主义”的传播扩张与中国影视文化的反弹》 孟建 《现代传播》2000年1期 【6】《文化“帝国主义”的传播扩张与中国影视文化的反弹》 孟建 《现代传播》2000年1期 【7】《资本主义文化矛盾》丹尼尔·贝尔 三联书店 1992年7月1版 P37—42 【8】《中国影视文化发展的战略性思考》 孟建 《南方文坛》2000年1期 【9】《传播批判理论》 张锦华著 台湾黎明文化事业公司 1994年2月1版 P34—49 【10】《赛义德自选集》 韩少波等译 中国社会科学出版社1999年3月1版 P24—29 【11】《文化“帝国主义”的传播扩张与中国影视文化的反弹》 孟建 《现代传播》2000年1期 第三届亚太地区媒体与科技和社会发展研讨会论文 2001年11月 北京 |
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2004年9月华夏出版社的新书《世纪转身：中国社会变迁的视觉记忆》问世，该书由其主编顾铮（学者、摄影人）于2004年初在美国策划实施的摄影展览《纪录中国——当代摄影与社会变动》为图本，进而在学术的层面，集结包括策展人的观念意图、参展摄影人的作品与自述、文化学者的评论解析，将一个摄影展览所蕴涵的社会意义与传播作为，做出全面深入的系统探讨。 作为华夏出版社策划的“当代视觉文化传播丛书”的先导，《世纪转身：中国社会变迁的视觉记忆》一书的编辑发行，开拓性地实践了一次跨学科直至跨文化的成功尝试，从而为中国当代新兴的视觉文化研究和滞留的摄影理论探索，提供了一道具有新颖观念的发展思路。 纪实摄影理论发展的新天地 纪实摄影这一影像纪录的方式，在中国极端政治化的“文化大革命”以后的改革开放历史时期，迅猛地在摄影文化领域发展起来。对纪实摄影现象的理论探讨，也曾经随之热火一阵子。直到1999年大连的纪实摄影理论研讨会上，几种观点发生剧烈的争议，结果未能像以往例行的摄影理论会议那样得出共识的认同结论，从此关于纪实摄影的理论探讨趋于冷却。 中国纪实摄影理论建树难以及时诠释实践成就的时代发展之不力状态，反映出来以往由意识形态框架的摄影理论结构，已经无法因应当代纪实摄影呈现的多元化发展格局。如此局面其实也预示着，应当有从更新的理论观念来解释和批评所谓“新时期摄影”现象的文论展现，以期为中国摄影文化开拓出思想观念的学术新天地。 中国当代纪实摄影的卓越发展，共识的观点是由于“走出小圈子”和“走向大社会”，至于纪实摄影实践在何等程度参与到当代社会社生活的历史进程，理论未曾给出相应的研究论点。 《世纪转身：中国社会变迁的视觉记忆》一书，就理论探讨的意义而言，突破了中国纪实摄影思考所陷入的僵局。由大众传播媒介和视觉文化传播的宏观思路，切入广义的纪实摄影影像体现，深度开掘当代纪实摄影的社会和历史意味，以敏锐的个人感受和学术立场反馈当代观念意识和生活潮流，达到以鲜明个性化的思想姿态论证社会现场以及影像生态，我认为正是此书得以系统化地发展出理论新视点的特别成功之处。 《人类文明进程中的新文化形态和传播理念》一文，是由“当代视觉文化传播丛书”的主编之一孟建撰写的丛书总序。这篇理论文章系统地阐述了对“视觉文化”这种“新文化形态的理解”，摄影事物当然属于视觉文化的表现种类。孟建以“多维视野”的观点梳理对视觉文化的跨学科阐释，包括从“艺术学家、社会学家、文艺美学家和哲学家”几个方面看待视觉文化。进一步从观念上把视觉文化纳入“环境分析”，从“现代传播媒体、消费社会和视觉文化产业“诸方面，探寻“视觉文化升程的社会动因”。他在“视觉文化传播的新理念”的“理论建构”中，引入“视觉文化特定的生产关系、接受条件和接受对象构筑新的传播方式、新媒介传播体制”等理论见解，从而比较全面地架构起来关于视觉文化传播的学术研究轮廓。 摄影尤其纪实摄影，其实是一桩非常复杂的视觉文化事物。仅以科学的纪录性、沙龙的艺术性和意识形态的宣传性来理论摄影，已经无以适应日益渗透进人类现代生活里的摄影现状。与现下的历史时代和摄影实际严重脱节并且陷入窒息状态的中国摄影理论，早已面临除旧迎新的划时代思想挑战。《世纪转身：中国社会变迁的视觉记忆》一书的出现，正是放射出来的一线理论探索的新曙光。把摄影现象纳入视觉文化传播的广袤范畴进行理论，实际上就是中国摄影理论“走出小圈子”和“走向大社会”的一度分明进取。由此理论视野拓展开来，可能就会使已经处于“山穷水尽疑无路”困境下的摄影理论，转向“柳暗花明又一村”的可观新境界。 影像展览策展人的学术职责 近年来，中国摄影界逐步引入外国摄影和艺术展览的策展人方式。从对于这项新鲜事物的实施现象来看，中国现下的摄影策展人之所为，往往只及把一些摄影人的作品集结起来拼合成一场展出而已。至于策展人的策展意图与理念、对参展作品的整体性选择与影像说明、学术评论的撰写与展览图录的编辑出版、展览的传播策略与后续研究等重要的策展人职责，目前尚多属阙如。 相形之下，由顾铮充当策展人在美国举办的名为《纪录中国——当代摄影与社会变动》摄影展览，十分完整而圆满地履行了一个称职的摄影展览策展人所应尽的义务与职责。这具体表现在顾铮不但秉持明确的策展理念，以开放的观念视野来遴选和组织参展摄影家及其作品，亲自为策划的摄影展览撰写学术评论，并且结合展览进行国际化的学术交流与讲座。值得特别称道的是，在完成一系列策展人的必行之事以后，顾铮没有等闲忽略掉这份精心策划与苦心经营的摄影文化资源。他最终跟志同道合的合作者，还将其全部的策展实践和学术资料，统筹编辑成为这本殷实的图书《世纪转身：中国社会变迁的视觉记忆》。 为达成 “呈现改革开放以来中国‘从农村到城市’的城市化进程中的社会变化”的策展宗旨，顾铮按照自己设想的思路选择适合的参展摄影人及其作品。其中既有姜健、张新民、陆元敏、周明这样已经产生国际影响者，和周海这样正当引起国际范围注意者，也有不大为摄影界了解的罗永进，甚至还有几乎不被摄影界所知的刘小地。特别是被顾铮按时间进程排列于首位的刘小地作品，拍摄年代在1979至1981年期间。如此对尘埋影像的钩沉发掘，不但体现出策展人对史料价值的重视，也投射出策展人严谨的摄影史意识，这两种素质恰是现下中国摄影界相当忽视的关键所在。由此而言，顾铮籍“从农村到城市”的策展机会，着实把中国纪实摄影史来过一次重新发现的梳理。如此学术眼光，乃是优秀策展人通过策划展览所应当达到的。通常一位策展人首先得是在行的评论家，才能够在学术标准上出类拔萃。顾铮策划实施《纪录中国——当代摄影与社会变动》摄影展览，为中国的摄影策展人做出了一个专业水平的优良表率。 作为摄影展览的后续学术成果，《世纪转身：中国社会变迁的视觉记忆》一书征集到诸如大型纪实摄影图书策划发行人王鲁、关注影像研究的社会学学者陈映芳和作家粱晓声等专业人士的相关评论文章，从更广泛的学术范围展开的思想论述，也扩展了这部堪为纪实摄影文献史料的社会价值。为了方便没有机会在现场参观展览的有心人，本书印载了全部展览作品。为了便于欣赏作品的原版品质，本书周到地特别附带有作品光盘。以如此翔实的学术内容来印证总结一场纪实摄影展览的成果，此书应当有理由被视为一部相关影像策展人实践知识的入门读物。 一个正常国家的影像故事 本书主编顾铮以“一个正常国家的影像故事”的标题为本书序言，他干练地申明：“这个展览的主旨是通过摄影的方式，既考虑历时性地呈现改革开放以来中国‘从农村到城市’的城市化进程中的社会变化，也结合不同领域与地区的共时性的对比呈现，以此展现发生在中国大地的巨大社会变化。” 策展人顾铮由此表明他选择参展摄影家作品的影像视角：“他们的实践表明，在这样一种社会变动面前，面对作为一种新意识形态的城市化运动，许多中国摄影家已经不再像以前那样，盲目地相信并为之鼓吹呐喊。他们更多地是根据自己的判断来做出自己的评价。他们更看重的是自己的个人经验的确认与自我感受的表达，而不是盲从既有的观点。……因此，他们的影像，更为直接、清醒、现实。” 身为摄影批评家的顾铮以其一贯的学术胆识，尖锐指出：“这些摄影家的作品尽管风格各异，但一个共同点是不粉饰现实生活，忠实于自己的所见，保持个人视觉上的正直性（当然这种正直是相对的），更不以虚幻的漂亮图像自欺更欺人。他们眼中的中国，也许不像那些地方画报与各地官方政府的宣传册子那样漂亮光鲜甚至虚假。但那所反映的确实是现实的中国，是一个与展出地美国一样的既有自己的文化自豪与经济成长自信、也能够意识到自己问题的一个已经融汇于国际社会中的正常国家。我的这个摄影展览意图，就是想展示这么一个正常国家的，但又是由这些摄影家以自己的视角看到的自己国家的社会生活。” 顾铮在具有说服力地阐述他认为正常国家的影像观念的同时，也明确批判了长期受到宣传意识统治的粉饰化的影像风气。如此严肃的学术批判，实则是质疑一个特定摄影社会的影像理论观念所存在的切实问题。于此，顾铮结合个人的策展实践，针对主流宣传影像现象做出非常犀利的分析：“参加这个展览的中国摄影家们对于现实生活的关注与纪录现实的勇气与真诚，是任何一个与他们一样真诚地关注现实生活的观众都能够感受到的。而宣传的东西，最容易让人却步的地方是，那是拍摄者奉命行事，没有自己的立场，更令人感受不到拍摄者的个人态度与感情。如果加上造假，那么这样的东西受到冷落也是可以预想的。这样的东西，除了不尊重摄影、不尊重观众以外，实际上还往往帮了中国的倒忙，破坏了中国的形象。真正意义上的民间交流，应该在人民与人民之间展开，是一种直接的对话，这应该是最有效果的交流与沟通。而真正意义上的好的摄影，其作为民间交流的对话方式之一种，应该可以发挥其应有的作用的。这也许是我通过此次展览获得的最深感触。” 正当一种急功近利、迷信市场、崇拜金钱的浮躁习气风靡当今社会，着实需要《世纪转身：中国社会变迁的视觉记忆》这样出于理性思考的立场，进行深度文化批评的、具有人文学术思想和社会意义的反思之作，使中国当下的转型社会进程和作为纪录历史的纪实摄影发展，能够多一些振聋发聩的冷静与清醒。而作为文化学者、影像策展人、摄影人和国际交流使者的顾铮之努力，或许可以提供一方从视觉文化传播的宏观角度，来深入思考个人与社会、社会与影像、影像与现实、现实与历史等等当代中国现实生活领域里的复杂关系。从而也给视觉文化传播和中国当代纪实摄影的拓展与发挥，探索出一条深入了解自身系统运作的文化之道。（王瑞，著名旅美摄影家与评论家、好莱坞暗房技术师） 一个正常国家的影像故事——《世纪转身》序 顾铮 本书得自于名为《记录中国—当代摄影与社会变动》的摄影展览。这个摄影展览是我今年应美国贝茨学院亚洲研究课程和贝茨学院美术馆之邀策划的一个摄影展览。像贝茨学院这样的私立文理大学，其教育目标是培养一个对于人文社科与科学知识具有较为全面修养的人。相较于大学里的商学院、法学院、新闻传播学院这样的实务性学院，美国的私立文理大学并不担负培养急用先学型的实用型“人材”的任务，不负有为他们将来如何发财提供谋生技能的任务。当然，这种教育目标需要学生家长的认同。如果一心希望自己的孩子早日成为比尔·盖茨式人物，或者没有足够的经济力量，家长当然不会把自己孩子往这样的大学里送。这样的私立文理大学至少标榜的是如何尽可能更好地开拓学生的视野，夯实学生的知识的底边，为人的将来的全面发展创造基本条件。由于学费较高、办学资金较为充足，因此学校教授出于教学目的的有创意的建议，也受到学校的大力支持促成。学校的目的很明确，只要是以有创意的方式来充实学生，为学生服务，就会大力支持。因为学校负有尽可能为学生提供各种机会充实自己的义务。而这样的大学不以培养技能性人村为目标，因此学校也无从分专业。学生在这样的大学学四年下来，可能离我们大学现在在叫喊的“博雅”型人材更近一些，但不是所谓的“专业人材”。 由于贝茨学院今年要办一个亚洲周，而在此任教的邹羽教授认为摄影具有跨文化交流的便捷之处，因此筹划一个摄影展览，以让学生直观地了解中国改革开放以来所发生的社会变化。这个展览就是在这样的背景下“出笼”的。就我个人而言，城市化与当代中国摄影实践的关系，正好也是我近年关注的问题之一，能够有机会以展览的方式对这个问题作一思考，不失为一个好机会。于是，经过近两年的筹备，在弗里曼基金会等的支持下，这个展览终于得以成功举行。 这个展览的主旨是通过摄影的方式，既考虑历时性地呈现改革开放以来中国“从农村到城市”的城市化进程中的社会变化，也结合不同领域与地区的共时性的对比呈现，以此展现发生在中国大地上的巨大社会变动。 开始于1980年代中期的中国城市化进程深刻地触及中国社会生活各个方面，是一场前所未有的巨大社会变动。这个社会变动，不仅对于现实的社会构造产生巨大影响，同时也对人的现实生活与心理产生巨大影响。这样的影响如何在摄影家的影像中呈现出来，非常值得关注。对于城市化这个社会变动，当然会有以各种不同方式展开的观照与研究，而纪实摄影的方式，也可算是其中之一。 然而，他们的实践表明，在这样一种社会变动面前，面对作为一种新意识形态的城市化运动，许多中国摄影家已经不再像以前那样，盲目地相信并为之鼓吹呐喊。他们更多地是根据自己的判断来作出自己的评价。他们更看重的是自己的个人经验的确认与自我感受的表达，而不是盲从既有的观点。有意思的是，与那些只愿意看到城市化的好处的官员、经济学家、商人、商业化了的大众传播媒介相比，这些艺术家们对于城市化的态度似乎没有这么乐观。他们更关注的是现实世界的具体而微的实际变化，从切身的个人经验来呈现、表达对于社会变动的看法与感受，而不是像那些人往往只是从抽象的数字、产值、利润与现代性想象来评价一种社会发展进程。因此，他们的影像，更为直接、清醒、现实。他们不是与那些大力提倡城市化的官员与商人一起为城市化喝彩，而是提供一种促请保持疑问的视觉素材；他们没有以呈现现实的表面光彩为满足，而是力图能够更深入一些地观看现实；他们没有不假思索地接受主流价值观的灌输，而是从个人化的视角，提供对于城市化的个人判断；他们没有提供关于城市化的固定观念，而是以尽可能丰富的视角提供反思“什么是中国的城市化”的视觉素材，深化对于城市化的理解。这些影像从根本上说，呈现了城市化进程中的当代现实与现代性想象的紧张关系，由此动摇了对于城市化的无批判的片面肯定。同时，他们不仅提供了了解中国城市化过程的具体影像，同时，这些影像本身最终也成为了以城市化为前提的都市文化的一部分。 而就摄影的样式而言，这个展览可说是广义的纪实摄影展览。说广义的，是因为这里面既有比较典型意义上的纪实摄影，如陆元敏、张新民、周明、周海的作品，也有如姜健、罗永进那样的个人风格意识更为明显的作品。而刘小地的为作画所拍摄的作品，在拍摄当时并无在做纪实摄影的意识，然而，时过境迁，却因为其较为纯粹的见证而“自动地”成为了纪实摄影。这三种在不同意识下获得的摄影作品，最终的成品都是一种见证了时代变迁的视觉文献，因此个人认为称其为纪实摄影并无大碍。 而纪实摄影这样的视觉传达形式，由于是以具体的摄影影像来传播与交流，因此不像其它视觉艺术形式，可能既需要由特定的文化密码来建构形象，之后也需要以专门的方式来解码。当然，出现在影像中的各种不同的文化现象的解码也还是必不可少。但至少在接触各种文化社会现象时，从摄影开始要比绘画或其它视觉方式可能更容易进入。而只有进入了，传播才开始，交流也成为可能。从这个意义上说，纪实摄影对于异文化的交流，就其本身的语言形式而言，可以说不存在一个文化密码建构的问题，而没有编码也就不存在解码的烦难。因此，对于不同文化背景的人来说，纪实摄影作为一种视觉传播方式在诸多方面虽然已经受到质疑，但在目前条件仍然不失为一个容易促进了解的视觉媒介。当然，我们不会天真到因为摄影画面的具体就真的认为完全不存在沟通上的困难。我们知道，画面中的内容由于背景的不同，需要作出许多的解释。但是，因为是纪实摄影这种样式，至少在最初就少了一层或几层阻隔，而这就有了一个好的开始。而这是非常重要的，尤其于相互了解大有益。 从观众的反应看，展览效果出乎意料的好。贝茨学院地处美国东北部的缅因州，加上展期（从1月16日到3月28日）正值平均零下不为摄氏20度的严冬，观众畏寒不来也完全可以理解。然而，事实证明，许多观众就是专程远道赶来看展览，甚至近边的中学还有老师带着全班学生来看展览。而当地报纸如缅因的《太阳报》、《缅因报》等也作了深入的报道，对展览会给予好评。而贝茨学院艺术课程的教师对我说，这是学院美术馆近年来最好的展览。 如果这些令人振奋的评价真的不是出于客套，那么我们倒真的应该好好想一下，这样朴实的展览为什么会打动人？ 这些摄影家的作品尽管风格各异，但一个共同点是不粉饰现实生活，忠实于自己的所见，保持个人视觉上的正直性（当然这种正直是相对的），更不以虚幻的漂亮图像自欺更欺人。他们眼中的中国，也许不像那些地方画报与各地官方政府的宣传册子那样漂亮光鲜甚至虚假。但那所反映的确实是现实的中国，是一个与展出地美国一样的既有自己的文化自豪与经济成长自信、也能够意识到自己问题的一个已经融汇于国际社会中的正常国家。我的这个摄影展览意图，就是想展示这么一个正常国家的，但却又是由这些摄影家以自己独特的视角看到的自己国家的社会生活。这样的不事虚假的画面，在摄影家忠实于自己的观看的同时，其实也在最大程度上忠实于他的观看对象，也忠实于他的观众。也许，也正因为这个原因，虽然意识形态与价值观不同，但美国的观众仍然能够由衷地认同这个展览。他们普遍认为，通过这个展览，他们在一定程度上了解了中国人的现实生活。由于地理上的空间阻隔与文化价值观的差异，包括年轻人在内的美国公众由于历史的、文化的、意识形态的原因，对于中国的了解，其实相当有限。如果再加上一些偏见的话，有些人甚至会对中国有一种先入为主的成见。而有的时候，一些一看就是宣传味道很重的中国图片展览，不仅没有促进他们对于中国的了解，反而是增加了误解，固定了偏见。因为许多美国人，还有许多西方人，再怎么不了解中国，但他们至少自认会分辩宣传还是非宣传。而这个展览，既不是一种自我他者化了的只以满足西方人的中国想象的宣扬异国情调的展览，也不是只从自己的意识形态立场一味宣传的图片展。它展示的是实实在在的当下的中国现实，虽然有些情景并不赏心悦目，但却出不一种负责的观看，透射一种健康的自信与。这样的展览，至少没有让国外观众从心理上先自排斥。而这就构成了文化交流的基础。 参加这个展览的这些中国摄影家们对于现实生活的关注与记录现实的勇气与真诚，是任何一个与他们一样真诚地关注现实生活的观众都能够感受得到的。而宣传的东西，最容易让人却步的地方是，那是拍摄者奉命行事，没有自己的立场，更令人感受不到拍摄者的个人态度与感情。如果加上造假，那么这样的东西受到冷落也是可以预想的。这样的东西，除了不尊重摄影、不尊重观众不尊重以外，实际上还往往帮了中国的倒忙，破坏了中国的形象。真正意义上的民间交流，应该在人民与人民之间展开，是一种直接的对话，这应该是最有效果的交流与沟通。而真正意义上的好的摄影，其作为民间交流的对话方式之一种，应该可以发挥其应有的作用的。这也许是我通过此次展览获得的最深感触。 这个展览还在今年六月赴纽约展出。邀请方是一直致力于宣传中华文化的创立于1926年的华美协进社（China Institute）。 再次感谢参加这次展览的摄影家们提供的优秀作品，感谢邹羽教授的具体细致的工作。感谢贝茨学院美术馆馆长马克·•H·•C·•白西尔(Mark H.C.Bessire先生)的出色的布展工作。（供稿华夏出版社） 中国网 2004年12月13日