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标题: 二十世纪篆刻简史 [打印本页]

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作者: 教师之友网    时间: 2012-12-9 17:18
标题: 二十世纪篆刻简史
二十世纪篆刻简史
王庆忠
引言
如果将吾丘衍的《学古编·三十五举》作为文人篆刻的发韧，篆刻艺术发展到晚清恰恰经历了七百年；如果由文彭的大量以石印介入篆刻算起，流派篆刻也经历了五百年的历程。而在二十世纪，这个千年的最后一百年里，文人篆刻艺术最终达到了它的高度成熟，完成了古典文人篆刻艺术的历史任务，并且在这个一百年的后半期使篆刻开始走上真正意义的现代艺术道路，进入篆刻艺术作为纯艺术的独立时期。
中国传统艺术进入二十世纪后，都曾受到新文化运动的冲击，毛笔实用地位的逐渐失去，古典文化的日趋衰弱，都成为传统艺术发展的障碍。而作为最具中国传统艺术特征的篆刻艺术，却在晚清篆刻艺术高度繁荣的基础上步入了其成熟期，并且使之发展成中国篆刻艺术史上最为辉煌灿烂的时期。究其原因，则是为篆刻艺术创作最后完成的手段是刻治，工具是刻刀，故基虽受毛笔实用地位消失的影响，但在本质上却仍能坚持其原有的背境；再就是篆刻使用的 入印文字主要是古文字，是具有相对专业素质的人才能掌握的，故汉语拼音化运动对影响也不甚大；而真正起决定作用的则是印人完成一件优秀作品的基础是其自身所具有的深厚传统文化修养和对传统艺术坚定的信心，故而二十世纪的篆刻艺术能在逆境中艺术水平大幅度提高，并继续发扬光大。
研究二十世纪的篆刻艺术，需要对其进行较为科学的分期，本文以社会发展史的分期为对应，将二十世纪的篆刻发展分为前后两个时期，每个时期各五十年。前一个时期包括了清末和民国两个阶段，后一个时期又分为中华人民共和国建国三十年和新时期二十年两个阶段。当然，艺术发展的分期 无法象时间一样截然划分的，艺术家的师承，活动乃至创作也都是犬牙交错，互含渐进，承前传后的，往往出现重复交迭，因在前代果结后朝的现象。但出于研究的需要，这种分期还是很有必要的，特别是作为时代背景、文化语境的必要划分，是艺术研究的科学性和合理性的必要手段。
在二十世纪的头一个五十年时，印坛的格局仍然很大程度上延袭了明清以来的流派发展模式，以至现代人研究这一时期的篆刻时，仍以流派为基础，其中较有影响的分法有以下几种：
一、将近代印人分为六派：1、玺印派，2、浙派，3、吴派，4、黟山派，5、赵派，6、齐派。（马国权《近代印人传》）。
二、将民国时期的印人划分为五大流派：1、前无古人的吴昌硕，2、渊雅合度的赵时棡，3、振兴浙派的一支新军（王福厂、唐醉石），4、黄士陵“黟山派”，5、胆勇独造的齐白石。（孙洵《发国篆刻》）。
三、将民国篆刻分为：1、遵大道，觅新径，（1）黄牧甫之路，（2）吴昌硕之路，（3）浙派之路，（4）赵时棡之路，（5）多师或无师之路。2、起异军，举新旗（齐白石）。（叶一苇《中国篆刻史》）。
四、将民国印坛分为五大流派，即海派、奥派、赵派、新浙派、京派。（辛尘《历代篆刻风格赏评》）。
归纳一下以上几种分法，这一时期的主要流派是以黄士陵为首的“黟山派”、以吴昌硕为首的“吴派”、以赵时棡为首的“赵派”、以王幅厂为首的“新浙派”、以齐白石为首的“齐派”五大流派。利用五大流派的划分来研究这一时期的篆刻艺术发展，虽有部分五大流派之外的印人未能包括进去，有一定弊端，但如果我们将这一时期的主要印人一一列出，会发现其中大多数师承或受染于五大流派，个别取得较大成就而又游离在五大流派之外的印人，则多是由新出土的文物或古文字研究新成果中获得灵感有所创新的，他们虽高风独标，为印坛增添了不少新的色彩，但就对整个印坛来说，其影响力却不是当时就表现出来的，而且随着篆刻艺术发展的加快，他们也已没有形成流派的时代背景和群众基础了。                        
在二十世纪篆刻艺术发展的后五十年里，五大流派的影响虽然仍不可小视，但印人们却已开始了新的探索。他们不再囿于流派取法，追溯上古，探究印外艺术，积蓄力量，使之在二十世纪的最后二十年里爆发出来。他们耐得住寂寞，并将篆刻艺术发展中产生的不安与骚动演化成不断的 反省和沉思，使之成为促进艺术发展的动力，为篆刻艺术的发展作出了巨大贡献。新时期的篆刻艺术就是在这种形式下随着群众基础的不断扩大，完成了从附庸走向独立。在这一个阶段各地印社林立，展览频频，使篆刻从书斋走向展厅，从个体走向集群，从流派走向社会，从古典走向现代。在这一阶段，虽然淡化了五大流派的直接影响，但作为现代篆刻艺术的支撑点之一，其所起的作用是不容忽视的，而且由于新的篆刻风格的形成，虽不会再象以前那样产生流派，但仍会出现一些围绕着某个核心印人，界线不明的团体，这些团体的出现导致了流行风的盛行，形成一些时弊，但却与过去的流派有着本质的不同，他们坚守传统，致力创新，不为某一种单体风格所局限，是新时期篆刻艺术发展的生力军，是二十世纪篆刻艺术发展的又一个高潮出现的基础力量。
二十世纪的篆刻艺术发展史还出现了两件前所未有的，对篆刻艺术发展产生极大影响的大事，即西泠印社的成立和全国性篆刻艺术展览的出现。西泠印社的成立，标志着篆刻艺术的研究活动由过去的以流派师承为中心向全新的、不同流派的印友同道以切蹉艺术为产并不断被组织化的印学模式所逐渐取代，使几百年来篆刻艺术研究以师承、流派为轴线，自相封闭的状态有所打破，为篆刻艺术的兼容并蓄的发展提供了形式基础。而全国性篆刻展览机制的出现，则成为篆刻艺术走出书斋，真正走向独立的前所未有的机缘，它使印人们能有更多的机会聚在同一所大屋下接受来自整个印坛的信息，是篆刻艺术走向现代，走向另一个高潮的标志。这两件分别发生在世纪之初和世纪之末的印坛大事，都成为了二十世纪篆刻艺术发展的轴心，是二十世纪篆刻艺术发展与其他任何时期最大的不同点。
第一章      承前启后     走入成熟的清末十年
乾嘉以来，考古发现日众，碑学大兴，篆隶书风随之繁荣；一时间文人雅士藏印辑谱成风，所辑古玺印、古封泥、个人印作，使印人们眼界大开，为篆刻艺术的发展注入了强劲的动力。在晚清印坛，面目独具，创新立派的名家辈出，特别是十九世纪后期出现的吴让之（1799年—1870年）、钱松（1818年—1860年）、赵之谦（1829年—1884年）等印学大师，或以书入印，或印外求印，高标独具，功力至深，对二十世纪篆刻的发展影响巨大。其中赵之谦印外求印，取资广博，妙于巧思，极尽发挥之能事，开创了足供后人师法的新印风，在清末、民国时期 的成功印人中，罕见不从其印风中汲取营养、获得启示者。是二十世纪篆刻艺术高度繁荣的前兆。
在清末这十年中，新文化运动尚未发动，篆刻艺术的发展仍延续了明清流派的惯性，无论印人创作还是印学研究、印学活动，都在继续着篆刻做为古典艺术的道路，走向完善和成熟。
第一节         印人
任何一门艺术的辉煌都离不开杰出的艺术大师的引领，任何一门艺术的辉煌如果没有领袖群伦的人物存在都只能是一种泡沫的辉煌，是经不住历史考验的。二十世纪的篆刻艺术之所以能在逆境中造就出新的高潮，是与二十世纪活跃着的几位贡献卓绝的大师分不开的。这些卓绝的大师、大家也许在领袖群伦上略有所逊，但在创造个人艺术风格、开宗立派上都是卓有成效的。
综观这一暑期 印人，由于起点高，艺术水准总体上已超出历史上任何一个同阶段，特别是对古典的研究，更非前代可比拟，再加上许多高层知识分子的介入，更促进了这一时期篆刻艺术的成熟和新境界的开辟。
在清末十年，能对整个印坛产生影响的印人，在进入二十世纪时都已身负盛誉，他们虽已进入暮年，但其艺术成就、艺术活力、影响力都在这一时期发挥到极至。在这个阶段，最具典型意义的印人是吴昌硕和黄牧甫。
吴昌硕         
吴昌硕（1884年—1927年），初名剑侯、俊、俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，号缶翁、缶庐、老缶、缶道人、苦铁等，浙江安吉人。
吴昌硕是二十世纪最伟大的艺术家之一。其诗、书、画、印堪称四绝，他的篆刻（图1—1）浑厚苍朴，古拙郁勃，是中国篆刻艺术史上里程碑似的人物，是古典文人篆刻的集大成者。
吴昌硕篆刻初学浙皖，他曾用心于丁敬、陈鸿寿、邓石如等，于吴让之、钱松、赵之谦汲取更多；他上溯秦汉，深研诏版钟鼎，砖瓦权量，于封泥用功至深，他以其雄浑博大的石鼓文书法风貌和古拙苍朴的封泥入印，形成其篆刻艺术创新的基础。在字法上，他取砖瓦权量，取精去芜，融汇贯通，并使之对比强烈，甚得自然生动之趣；在刀法上，他创造了钝刀硬入的刀法，结合敲、击、凿、磨、披、削等方法，力求篆刻线条的浑厚古劲，表现出其特有的精悍淳古；在章法上，他借鉴钟鼎文之合文法、重文法，将左右朱白作了强烈的疏密虚实对比，吸收封泥的构成方式，辅以残破，并笔等方法，形成自然浑成，粗头乱服的古拙气象。吴昌硕“精通金石，故能书；因精通书法，故能画；因精通书画，故更能刻印；加以精通古近体诗，使诗书画印四品一体，气脉贯通。究其本源，金石治印，实际上当居首位，他本人也持这种观点。”（申生《吴昌硕流派印风》）。他对自己充满古拙苍莽的金石气的篆刻自视极高，他曾说：“人说我善作画，其实我的书法比画好，而我的篆刻更胜于书法。”（钱君匋《略论吴昌硕》）反映了篆刻对于他来说已不象前代印人那样视之为雕虫小技和余事。
吴昌硕在二十世纪印坛的分量极重，其篆刻艺术流风所至，影响极大，而且他有着强烈的开宗立派意识，门下弟子中有影响的有徐新周、赵云壑、赵古泥、陈师曾、陈半丁、李苦李、钱瘦铁、王贤、诸乐三、谭建丞、沙孟海、周梅谷等，他们或紧随其印风，加以强化，共同形成风格强烈、影响巨大的“吴派”；或能学深知变，风标自树，如赵石、钱瘦铁、沙孟海等，都站在这个巨人肩上跨出了属于自己、具有开创意义的一大步。而未拜入其门，却深受其影响者更不计其数，如朱复戡等，亦能卓然成家。做为一个成功的艺术家，吴昌硕热心于社会文化活动，有意识地倡导集群的书画篆刻活动，显示出了一个领袖群伦的艺术家的远见卓识。他的成功，使二十世纪的篆刻艺术从一开始就定在了一个高水准的基点上。
黄士陵
黄士陵（1849年—1908年），字牧甫，亦作穆甫、穆父、晚年别署黟山人、倦叟等，安徽黟县人。
黄士陵虽然仅在二十世纪生活了八年，但却对二十世纪的篆刻艺术产生了十分巨大的影响，是二十世纪印坛上最有资格与吴昌硕争一席之地的篆刻家，他的篆刻（图1—2）独辟蹊径，另树一帜，取得了巨大成功。他早年在南昌做生意，三十三岁到广州后被推荐到北京国子监肄业，他致力于金石学，得到王懿荣、吴大徵等名家的指授，艺术修为大幅度提高，回到广州后入广雅书局，协助吴大徵编纂金石书籍工余鬻书卖印，悉心研究，立意创新，五十五岁后归隐故里。
黄士陵篆刻早年师法邓石如、陈曼生、吴让之、赵之谦，中年后转师秦汉，广泛汲取商周金文，秦权泉布精意，创造出挺劲古雅，明快爽净的印风。他以平稳整饬，光洁妍美的线条重现汉铜风貌。黄牧甫在字法上取法三代吉金，结合《汉朱博碑》的瘦劲硬朗，保留光洁犀利的风格；在刀法上他于刀中见笔，利刃浅冲，生辣明快，沉厚犀利，犹如断金切玉，痛快淋漓；在章法上，不加修饰，古茂劲朗，一任自然。他的篆刻“平正中见流利；劲挺中寓秀雅，既无板滞之嫌，也无狂怪之失。”（马国权语）其弟子李尹桑在评其篆刻时称：“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金；悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代之上。”其所开创的这一风格所及，形成世人所称之“黟山派”。
在二十世纪初期，黄土陵的影响并不甚大，尚未能居主流地位，究其原因，应是其本人虽小吴昌硕六岁，但却比吴早逝了二十年，这个时期开始兴起的结社、雅集、展示等活动都无缘参与，故社会名望不高；再者，其活动多在两广，影响范围未及篆刻艺术的中心地区上海、江浙，故其影响自要逊色，直至进入民国后方有所改善。但若以艺术成就和对二十世纪篆刻发展的贡献来论，他的影响无疑是巨大的，并且不逊色于吴昌硕。
黄土陵门下弟子李尹桑承传其学，对“黟山派”之光大贡献颇多；而易孺虽受其亲炙，中年后却立志变法，印风归于苍辣浑朴，再无黟山面目。其他私淑者如邓尔雅、乔大壮、寿石工等，在民国印坛皆为一时楚翘，在篆刻艺术发展史上占有一席之地，成为一代名家。
在清末十年的印坛上，能卓然成家，承前启后的重要印人还有王石经、胡钁、徐新周、钟以敬、王大炘等人。
王石经
王石经（1833年－1918年），字君都，号西泉，山东潍县人。
王石经年少习武，有豪侠气，二十岁曾以武生入泮；他一生深研《易筋经》，故年登耄耋犹精力充沛。王石经嗜古好学，书宗颜鲁公，复能篆隶，于金石学多有研究，曾刻“游太学观周鼓登琅琊拓秦碑”一印以纪其遍访金石之事。王石经曾有缘得王懿荣推荐到同里陈介祺家为西席，受陈氏指点，遍览万印楼所藏金石、印章、典籍，学养日深，印艺大进。
王石经篆刻（图1—3）宗法秦汉，法度严谨，用刀精湛，工稳淳厚，所作气息清润沉邃，庄穆自然，深得吴大徵、王懿荣、陈介祺等揄扬，在清末印坛影响颇大。王石经篆刻功力可谓深厚，精妙之处亦有古人不逮之处，但却因端庄之处稍欠流丽，深追秦汉略少已意，故时誉虽高，却不足以开宗立派，对后世影响也有限。
1820年，王石经辑自刻印为《甄古斋印谱》一册，1932年商务印书馆出版影印本，1888年，辑自刻印七十方为《西泉印存》，其他尚有《古印偶存》、《集古印集》等行世。
胡钁

胡钁（1840年－1910年），字匊邻，号老鞠、废鞠、右枯、晚翠亭长等，浙江崇德人。

胡钁为邑诸生，工诗，能写兰竹，刻竹为一代高手。他在二十世纪只生活了十年，但其集浑朴与雅妍为一体的篆刻风格对后世影响颇大，与吴让之、赵之谦、吴昌硕共称晚清四大家。胡 钁的篆刻（图1—4）初学陈鸿寿，后改用冲刀，取法汉铜、玉印、将军章；他在白文上似受赵之谦影响，倾力于汉玉印细白文，形成其篆刻艺术最具个性的特点。他的章法疏落一往自然，对其中悬殊笔划的处理疏密各不相犯，自成妙构。他匠心独运，一些印虽线条细劲，却能寓于浑朴而不失其妍雅；他用于刀挺秀转折如曲铁，看似漫不经意，而能表达笔意，处处体现其沤心沥血的过程。在晚清篆刻字中，胡钁将“浑朴”与“妍雅”合谐统一是别辟町畦的，是足以供后人师法的。高时显在《晚清四大家印谱序》中称：“匊邻专摹秦汉，浑朴妍雅，功力之深，实无堪匹，宋元以下各派，绝不扰其胸次……而印之正宗，当推匊邻。”可见其当时声誉之高，功力之深，绝非寻常印人可比。高时显眼界颇高，所评印人多中肯 ，少溢美。                                             
胡钁著有《石波小泊吟草》、刻印辑有《晚翠亭长印谱》、《寄庐印赏》等行世，所藏铜印曾钤为《晚翠亭藏印》。胡钁有弟子汤安，在民国印坛颇有建树，但于师门传承上却甚少。
徐新周
徐新周（1853年—1925年），字星舟、星洲，别号藕花盦主，制庐主人；江苏吴县人。
徐新周自幼嗜古，究心金石，倾服吴昌硕，拜在其门下。徐新周篆刻（图1—5）谨守师法，不逾规矩，甚得缶翁法乳。惟其线条方匀坚实，不似缶翁浑厚恣肆，然亦是其风神独具之处。徐新周亦能作圆朱文，盖应求印者所请，吴昌硕七十岁后因臂痛，应酬之作常自篆印稿后交于徐新周代刀，极能传神韵。徐新周在上海悬例鬻印，价不高，求者极多，日本人游沪者，多取其印，故在日本印名甚高，以至日本篆刻界誉其为“缶庐第二”张祖翼题其画像称：“淡于荣利，隐于朝市，不求闻达，不妄取与。擅金石刻画之能而渺天地于一黍，是之谓真名士胸怀，高人杖履。”吴昌硕则称其印“精粹如秦玺，古拙如汉碣，兼以彝器封泥，靡不采精撷华，运智抱拙。”徐新周一生用囿于师法，功力虽深却仅能名世。1918年，徐新周辑自刻印为《藕花印存》四册，后人亦集有《徐新周印集》五集行世。
钟以敬
钟以敬（1866年－1917年），字让先，号申矞，别署越生、烟梦等，浙江钱塘人。
钟以敬少嗜金石，精通《说文解字》，书工《天发神纎碑》，秀劲有致，他的篆刻（图1—6）源出西冷八家，三十岁后独尚赵之琛、陈鸿寿，旁参赵之谦，浸淫金石碑版，形成严谨整饬的风格。王福庵称其：“工诗文辞，峭洁如其人，其刻印以赵次闲、邓完白为宗，功力渊邃，吾浙八家之后，君其继起者也。”钟以敬用刀严守浙派旧法，布白直承西冷前贤，揣度谨慎，极得时誉，被同道推为浙派巨擘，与吴昌硕并称。王福庵、丁辅之、吴石潜、高络园等皆极膺服，多求其刻。但仅就篆刻而论，钟以敬虽得浙派神髓，但却没能从中脱出，虽有小变，亦不过略赋新意，尚无法开创新风格，故其影响也仅限于当时。
钟以敬先世经商，家境颇富足，但其有声色之好，挥霍竟至衣食不给，寄身于僧舍，遂鬻印自给。他著有《篆刻约言》，刻印集有《印储》一卷，《窳龛留痕》十二卷，后人集其印作有《钟矞申印存》四册行世。
王大炘
王大炘（1869年－1924年），字冠山，号冰铁，以号行；江苏吴县人，后移家上海。
王大炘以悬壶为生，嗜金石之学。其篆刻（图1—7）根基深厚，取资丰富，古玺、汉印、封泥、钟鼑、镜铭、砖瓦、汉魏刻石无不究心，于浙、皖、赵、吴并有研求，尤其对吴让之、吴昌硕二家，形神兼得，所作放之二家印谱中几可乱真，且善于印款中论印，颇见精妙中的之语。王大炘极善急就，对人立就，且无不精妙，一时名流纷纷求之治印，与吴昌硕、钱瘦铁并称“海上三铁”。郑文焯称王大炘刻印：“如云列阵，奇正相生，综丁黄诸家能事之长，握秦汉两朝刻符之枋。”王大炘治印虽名躁一时，但身后却名不甚彰，究其原委，乃其印虽精妙，却不能由时风中凸出，独树一帜，故于篆刻艺术发展之影响，远不能与苦铁、瘦铁相提并论，仅能得时誉耳。
王大炘于金石学著作颇丰，有《匋斋吉金考释》五卷、《印话》二卷、《缪篆分韵补》五卷、《金石文字综》一百零五卷，《石鼓文丛释》、《说玺》等，刻印辑有《王冰铁印存》、《冰铁戡印印》等行世。
第二节      印学活动
二十世纪的印坛，篆刻艺术的交流活动已不同于以前，在清末十年中，对印学活动影响最大的莫过于篆刻活动由个人走向集群，由流派走向社团。在这一阶段，个人的影响遂渐被不断发展起来的社团所取代，过去那种一二位著名印人对一个时代的统领模式已有所改变，其影响力也逐渐在减小。
在这一个阶段，虽然展览会这种模式已开始进入中国，但却只是刚刚起步，还处在摸索阶段，故印学活动仍以印人们之间的雅集为主。1904年，吴隐、叶铭、丁仁、王褆等人在杭州印社。西冷印社以“保存金石，研究印学”为宗旨，广泛团结印人，为二十世纪的篆刻艺术发展提供了一个崭新的模式。同年，吴隐又在上海开设了上海西冷印社，以研究开发潜泉印泥和出版发行印学图书为主，二十世纪印学著作刊行的高潮由此而始。
叶为铭（1866年—1948年），原名铭，字盘新，又字品三，号叶舟，安徽歙县人，世居杭州。叶为铭能书法，精篆刻，其印（图1—8）宗法秦汉，融合浙派，平直朴茂。所著《西泠印社志》、《广印人传》等，影响颇大。
吴隐（1867年—1922年），字遯盦，号石潜、潜泉，浙江绍兴人。吴隐善书画，精篆刻，尤以精制印泥著称，其印（图1—9）承传浙派，方折流丽，颇具匠心。所编《遯盦金石丛书》及秦汉明清印谱贡献颇大。
丁仁（1879年—1949年），字辅之，号鹤庐，杭州人。丁仁富收藏，精鉴别，能书画，工篆刻，其印（图1—10）取法秦汉，力求形神兼备。所编《西泠八家印存》等，嘉惠后学。
在这一阶段，以社团为中心的印学活动除西泠印社外，还有一些以书画雅集为主的社团也兼有印学活动。如始创于清光绪中的海上题襟馆画会，成立于1909年的豫园书画善地等，都曾集中了大批篆刻名流。
海上题襟馆金石书画会
清光绪中叶成立，会址在上海闸北交通路，首任会长汪洵。1915年汪洵去世后，吴昌硕继任会长，会员一百余人，多是上海书画篆刻界名流，是清末民初闻名全国的组织严密的大型书画篆刻团体，参与其事的篆刻家有吴昌硕、赵叔孺、高时申、高野侯、丁辅之、吴东迈、吴隐、童大年、费龙丁、易大厂、钱瘦铁、陈巨来、王个簃、朱复戡等。1926年因无经济来源停止活动，后自行解散。
汪洵（？－１９１５年），字子渊，号渊若，原名学瀚，江苏常州人。汪洵1892年进士及第，授编修，擅金石书法，晚年在上海鬻艺。
海上书画公会
1900年3月成立，会址在上海福州路杨柳楼台旧址，是由李叔同组织和发起并主持的，宗旨是为书画篆刻家提供一个交流的场所。1901年，李叔同考入南洋公学，该会终止活动。
豫园书画善会
1909年3月成立，会址在上海豫园得月楼内，由钱慧安任会长。会员有吴昌硕，马企周，王一亭等。1937年上海沦陷，该会停止活动，抗战胜利后又恢复活动，由汪仲山、徐寒光等主持。
在这一时期，中国篆刻艺术的对外交流也趋于频繁，中国篆刻家罗振玉游学日本，陈衡恪留学日本都带去了大量的印学信息，为日本篆刻的发展起到促进作用。特别是罗振玉在金石考证方面所取得的成果，更是日本印人争相学习的对象。而金城在1910年主持中国画研究会时，创设中日绘画联合展览会，并携作品向陈衡恪同赴日本展出，也为篆刻艺术的对外交流做出了一定贡献。
第三节         印学研究及著述
进入二十世纪的印学研究已开始走出古人篆刻理论的神秘论调，除印人们延续了过去以研究六书，通金石文字来表明自己的文人地位外，一些兼顾西学，重视国粹的学者也以新的目光重新审视篆刻理论的研究。在这一阶段，对印坛产生巨大影响的古文字及篆刻理论家有黄宾虹、罗振玉、王国维、丁佛言等人。
在这一阶段，印学研究成果及著述主要有以下几种：
一、印论著述
《敘摹印》
黄宾虹撰。1907年—1908年间在上海《国粹学报》连载，这是黄宾虹最早见于报刊的篆刻理论著作。
《篆刻约言》
钟以敬撰。该文敘及篆书、印章源流、治印要点等。名目扼要，较为易读，只是论述过于简约，有音之不尽之处。
《西泠八家印选序》
丁仁辑谱，罗榘撰于1903年，该序对西泠八家印风之形成多有论述，特别指出西泠七家皆取法丁敬风貌之一翼而发挥完善名世的。
二、印人传记
叶铭于1910年付梓了《再续印人传》，是续周亮工《印人传》，汪启淑《续印人传》之后的又一部印人传，旨在补充前二传，故用此名。该传卷一收入印人一百八十四人，卷二收入印人二百零二人，卷三收入一百六十五人，补遗收入印人五十人，补遗附收日本印人五人，共计六百零四人。是作者积多年精力搜罗旁采志记而成。是年末，叶铭又在《再续印人传》的基础上，将周、汪所著重编，广事补遗，编成《广印人传》十六卷(图1—11)，补遗一卷，录入印人一千八百八十六人，其中女印人十三人，日本印人六十六人。《广印人传》收录印人虽广，但其中传略过简，颇多舛误，实不可与周亮工、汪淑启之著媲美。
三、印谱
在清末二十年中，由于印刷技术的大幅度提高，出版业得到极大的繁荣，印谱的编辑刊行也达到了空前的高潮。甚时，或汇辑古印，或辑录前贤印存，或编选个人印作，多不胜举。特别是上海西泠印社，虽成立不久，却已取得非凡的成绩，其编辑出版的各类印谱深受广大印人欢迎，对篆刻艺术发展和交流起到不可低估的作用。在这一阶段，据不完全统计，出版印谱约150余种，其中辑汇古玺印印谱约40余种，明、清印人印谱约40余种，时人印谱约70余种。
这一时期，集古玺印谱较为重要的有：
《汉铜印存》四册，丁丙辑，1901年成书。
《郑斋所藏封泥》一册，罗振玉辑，1903年成书。
《适盦印粹》八册，陈适盦辑，1903年成书。
《铁云藏印》四十八册，刘鹗辑，1903年成书。
《周秦古称》二册，西泠印社1905年辑。
《遯盦秦汉古铜印谱》八册，吴隐1908年成书。
《遯盦秦汉印选》二十四册，吴隐辑，1910年成书。
《鹤庐印存》四册，丁仁辑，1910年成书。
集前贤印谱中较为重要 有：
《雪庐百印》四册，王琛辑，1902年成书。
《二金蝶堂印谱》四册，叶铭辑，1902年成书。
《西泠八家印选》四卷，丁仁辑，1904年成书。
《吴让之印存》十册，西泠印社1904年辑。
《杭郡印辑》八册，丁仁辑，1905年成书。
《西泠八家印选》一册，丁三在辑，1905年成书。
《钱胡两家印辑》四册，西泠印社1905年辑。
《福盦藏印》十六卷，王褆辑，1907年成书。
《求是斋印谱》二册，西泠印社1908年辑。
《遯盦集古印存》十六卷，吴隐辑，1908年成书。
《钱叔盖印谱》六册，金莺山房1908年辑。
《吴让翁印谱》二册，引之辑，1908年成书。
《万印楼印谱》四册，陈介祺辑，约1908年成书。
《黄牧甫印存续补》十三册，1908年成书。
《龙泓山人印谱》八册，西泠印社1910年辑。
四、古文字学研究
古文字学的研究在清末也进入了一新的高潮期，印人、学者都对其有所介入，特别是对甲骨文、古玺文字及封泥的研究，更加细致入微。这方面的研究成果，除其学术价值外，对篆刻艺术的发展也起到积极的促进作用。印人们对新发现的素材和文字不断借鉴，如吴昌硕就是从封泥中汲取了大量营养，并使之成为其高古沉印风的组成部分。
    在这一阶段，影响较大的古文字研究著作有：
《铁云藏龟》六册，刘鹗辑，1903年成书，这是第一部甲骨文谱录。
《契文举例》十章，孙治让撰，1904年成书，这是第一部甲骨文研究论著。
《封泥考略》十卷，吴式芬、陈介祺辑，1904年成书。
《铁云藏陶》，刘鹗辑，1903年成书。
《三代古陶存》，吴隐辑，1910年成书。
在这一时期，印学研究除专门著述外，尚有印章款识、印谱序记、论印诗词等形式的印论，这些论述短小精悍，言简意骇，颇能切中时弊，亦为研究印学发展的宝贵资料。





第二章      工写并盛     巨匠林立的民国印坛
民国时期的篆刻在晚清篆刻艺术高度繁荣的基础上步入了古典篆刻艺术的成熟期。作为一个新的历史时期，民国篆刻艺术起点高，艺术水准总体上已超越明清，特别是对古玺印的研究，更非前代可比。在这一时期，一些上层文人已不再受过去“学而优则仕”观念的影响，对篆刻也不再将其仅视为“雕虫小技”，视为余事，而是积极参与到金石研究和篆刻创作中来。西泠印社成立后提出的“保存金石，研究印学”的宗旨，都促成了篆刻可以不再依附于书画而独立存在的观念的建立，极大地推动了篆刻艺术创作和印学理论研究的发展，使民国篆刻在文化大背景的逆势中成为一个时间虽不长，但却达到高度成熟的时期。
在一时期，五大流派在印坛的地位已经得到有效巩固，虽然印学活动已不再局限于师承和流派之间，且聚集在一起的印人也不再仅仅局限于是哪一家哪一派，而是各种师承各种流派共存。但做为这一时期印坛的基本支撑，五大流派的影响依然是极大的。
第一节     印人
民国时期，由于师承、流派自相封状态的打破，篆刻界思想十分活跃。更由于一大批高水准知识分子对篆刻创作的介入，开创了篆刻艺术发展的新境界。这一时期的著名印人，大多在清末时期就已打下了深厚的学养基础，他们进入民国后，逐渐完善和肯定了自己的艺术取向，成为促进篆刻艺术发展的生力军。在这一时期，最具典型意义的印人有齐白石、赵时棡、赵石、易大厂、王福庵等。
齐白石
齐白石（1864年－1957年），原名纯芝，字渭清，后易名璜，字频生，字白石，以号行，湖南湘潭人。
齐白石是继吴昌硕之后崛起的书画篆刻艺术大师。他少家贫，入蒙馆未及一年即缀学放牛，十二岁学做木工，工余勤习《芥子园画谱》，二十七岁得拜胡自倬为师，弃工木，以描容为生；年四十后长年游历，遍游名山大川，1919年定居北京，1927年受林风眠之请任北平国立艺专教授；1949年后任中央美院名誉教授，中国美术家协会主席；被授于“人民艺术家”称号，曾获世界和平奖。齐白石诗书画印四绝，篆刻（图2—1）初由浙派入手，后得赵之谦《二金蝶堂印谱》，印风一变；复喜《天发神繊碑》，刀法一变；结字参以秦权，纵横平直为法，一任自然，面目乃成。齐白石的篆刻纵横排奡，气魄冲天，章法虚实对比强烈，用刀泼辣，不修边幅，任其欹侧剥落，奇趣横生。他曾自谓：“刻印其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人，秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故独超出千古。余刻印不拘前人绳墨，而时俗以为无所本。余尝哀时人之蠢，不思秦汉人，人子也，吾侪亦人子也，不思吾侪有独到处，如令昔人见之，亦必钦佩。”其至友杨仲子曾评其印少书卷气，称：“齐白石力量有余，若再加些书卷味，则为完全无缺之人。”又称：“故刻印者，能尽石之继，彰石之美，不强其性，不塞其能，方可谓之高手。白石时有之，他人不多见也。”而齐白石则以其印不落古人窠臼而视为其诸艺之第一。
齐白石 篆刻熔铸了其功力、胆识，以前无古人的气魄开创了篆刻艺术前所未有的局面，打开了篆刻艺术走向现代的大门。齐白石的印风虽震撼了民国印坛，但前期主要影响在北方，南方一些印人对其多有贬意；但四十年代以后，其影响日巨，几乎覆盖了整个二十世纪中后期，时人将齐白石开创的印风称为齐派。齐派弟子中较有影响的有赵大廷、贺培新、马景桐、周铁衡、刘淑度、娄师白、陈大羽等，私淑者有萧友于、杨鹏升等。他们学齐白石，多违背了白石“似我者死”的警言，多得面目，仅存其形，难续其神，故虽可名世，成就却也平平。
赵时棡
赵时棡（1874年－1945年）初名润祥，后名棡，字献忱，再易名时棡，字叔孺，号纫苌，晚号二弩老人，以字行，浙江鄞县人。
赵时棡幼承家学，多才智，十岁即能对客挥毫，以画马得闽县林颖叔赏识，后以女妻之。二十五岁任福州平潭同知，兴化府粮捕通判，福州泉州二府海防华洋同知等；辛亥后，移居上海，鬻书画篆刻自给。赵时棡善画山水、人物，尤以鞍马著称，有一马十笏之称。其书法精正、行、篆、隶各体；篆刻（图2—2）工稳平实，秀雅雄健，为近代元朱文之发扬光大者。
赵时棡在民国印坛上与吴昌硕有一时“瑜亮”之誉，他们一个擅长高古沉雄的写意印风，一个专攻整饬秀雅的工稳印风，犹如双峰对峙，对篆刻艺术发展都产生极大影响。赵时棡的篆刻取法赵之谦、邓石如、黄牧甫等，尤于赵之谦用心深究。他得汉印神理，融汇贯通，鉴于“宋元人朱文，今世已成绝响，对元朱文致力更勤。他取意明汪关的朱文，结合商周金文，以玉箸小篆入印，创造出面目独特的元朱文。赵时棡的篆刻作品即奇诡又平正，既超逸又淳古，开创了工稳平实，穆然恬静，秀雅雄健的赵派印风，为近代元朱文发扬光大立功至伟。二十世纪初，吴昌硕虽雄踞上海，然上海印人却以学赵时棡者为最多。故当时印坛，赵时棡虽不热衷于参加社会活动，但影响力却仍能与吴昌硕不相伯仲。
赵时棡的印学成就固不及吴昌硕，但其致力于整饬一派，挺秀绰约，渊雅合度，亦是一代开宗立派之宗主；他善于教授，桃李满天下，其《门弟名录》列弟子六十一人，能在篆刻艺术发展史中占一席之地的就有陈巨来、方介堪、陶寿伯、叶露渊、张鲁庵、沙孟海、方节庵等，特别是陈巨来、方介堪、沙孟海，他们所取得的成就，使他们也都成为一个时代的艺术领袖。
赵时棡著述颇丰，有《汉印分韵补》、《古印文字韵林》、《二弩精舍文印》等，刻印辑有《二弩精舍印赏》等，西泠印社《现代篆刻》第二集为其专集，其去世后有《赵叔孺先生遗墨》等行世。
赵石
赵石（1874年—1933年），字古泥，一字石农，别署泥道人，江苏常熟人。
赵石幼年家贫，仅读了三年私塾，就到药铺当学徒，因苦闷，曾一度到寒山寺出家，遭拒后仍回药店。时邑人有识者倡导青年人学习书法篆刻者，赵石甚喜，工余勤学，后有幸从同乡吴昌硕弟子李钟学习，书印乃大进。赵石年二十受沈石友赏识，居沈家为其治印刻砚，得观沈氏所藏金石书画。吴昌硕过沈斋，见赵石所作，甚欣赏，遂将其收录门下，并言：“当让此子出一头地。”赵石入缶庐门下后，得缶翁心法，潜心封泥，摄其神髓，以朴茂为尚。他的篆刻（图2—3）变圆笔为方笔，章法迂迴婉转，用刀刚劲有力，逐渐面目自具。邓散木评其曰：“吴（昌硕）主圆转，赵（石）主廉厉，迨缶庐既老，大江南北已吴赵各树一帜；学吴而不为吴氏所囿，其惟赵氏一人，岂特青冰蓝水已哉！”邓氏此论虽有阿师之嫌，但亦属中肯。
赵石篆刻流布颇广，师法者遍及江南，被称为“虞山派”。其门下弟子以邓散木影响最大，其他师法者有汪大铁、唐淑、翟树宜、叶隐谷、侯昌等，亦皆一时俊彦，其女赵林亦能传其学。赵石虽能有别师门，自立门派，与吴昌硕印风有了显著不同，但他是通过于强化章法与线条的装饰性而求得变异的，故其格局仍较缶翁为小，品位亦无法与之相媲美。
赵石刻印辑有《拜缶庐印存》、《赵古泥印存》、《泥道人印存》等行世。
易孺
易孺（1874年—1941年），初名廷熹，字馥，后更名熹，字 馥  ，又更字孺，号大厂，以字行，别署魏斋、韦斋、大公等，广东鹤山人。
易孺是南社社员，曾参与冰社的活动，其早年求学于广雅书院，治朴学，文字功底深厚，后往日本习师范，回国后任职于南京方言学堂、北平大专、印铸局、上海音乐学院等，博学多艺，于诗文词曲、声韵训诂，皆有研究；他曾从杨仁山奉佛学净土宗，茹素多年。易孺能画山水、花卉，信手挥洒，淳古高雅；善书法，真、草、隶、篆皆工，尤善擘窠大字，且极具金石气。
易孺篆刻（图2—4）少得黄牧甫亲炙，颇能传黟山神韵，后汲取古玺及封泥意趣，复受吴昌硕影响，博取众长，力求蜕变。易孺的篆刻用刀斩钉截铁，章法枯老古拙，纯法自然，信手刻成，不假修饰，高古朴茂，气韵贯通，形成削利挺拔，古拙浑朴的奇峭风格，朴厚辛辣，率直沉雄，奇逸跌宕，直逼出土古物，世罕俦匹。邓散木称其“朴野浑穆，近人无与抗手”。沙孟海则将其与吴昌硕、黄牧甫、赵时棡并称，以四象之说称：‘若安吉吴氏之浑雄，则太阳也。吾乡赵氏之肃穆，则太阴也。鹤山易大厂之散朗，则少阳也。黟山黄牧甫之隽逸，则少阳也。……此四象者各有攸长，若必执其一以摈其余，而强为出入焉，斯惑矣。”此论虽不能尽得认同，但易大厂能由黟山派破壳而出，通过强化苍雄奇崛的写意性来实现自己 特异性，且在格调上保持高品位，实属难得，更属难为。故其所开创的印风对二十世纪篆刻艺术发展产生了较大的影响，但却因为少有继承者而流韵不长。
易大厂1921年在北京组织冰社，入社者多为在京印学名流，对北方篆刻艺术的发展起到积极促进作用。傅大卣、史树青在《冰社小记》中称：“一时北方篆刻之学蔚成风气，对后世影响很大。说者谓冰社篆刻之学，可与南方西泠印社媲美。”
易孺传世著作甚丰，刻印辑有有《玞亭印存》、《魏斋玺印存稿》、《魏斋印集》、《孺斋自刻印存》等，其他有《大厂词稿》、《双清池集》、《孺斋丁戌集》、《大厂集宋词帖》、《韦斋曲谱》、《杨花新声》、《识字字典》等行世。
王福庵
王福庵（1880年—1960年），原名寿祺，后更名褆   ，字维季，号福庵，以号行，别署锄石农、印佣、石奴等，七十后自号持默老人。浙江仁和人。
王福庵幼承家学，于文字训诂，诗文皆有修养。他十余岁即以工书印名世，二十五岁时与叶铭、丁仁、吴隐等创立西泠印社于西湖孤山，对二十世纪篆刻艺术的发展贡献极大。二十年代王福庵任职于北京政府印铸局和故宫博物院古物馆等处，于书画、铜器、印章、金石拓本浸淫极深，施之于印，对后世影响极大。他书善篆、隶、行、楷诸体，入古出新，匀称劲健，自成面目。篆刻初宗浙派，后兼皖派之长，上溯周秦两汉，自成一派，时人誉之为“新浙派”。
王福庵是民国时期以工稳流美，和婉生动的新浙派印风与吴昌硕、赵时棡三足鼎立的印人。他的篆刻（图2—5）整饬秀美而又能得苍老浑厚之韵致，所作多字细朱文，更是古今印坛罕有相匹者。他用刀早年以丁敬的碎切为主，五十岁后丢弃陋习，取法秦汉印中古茂淳厚之风，赋以已意，融汇贯通遂成一家，与新浙派旗下的唐醉石，成为力挽浙派颓势之生力军。
王福庵在二十世印坛的最大贡献是与吴隐、叶铭、丁仁共创西泠印社，但论篆刻创作成就，四人中当推王福庵为第一，但如与吴昌硕、齐白石等相比，恐尚有较多差距。但由于其对篆刻艺术发展的贡献和他对印学研究的成就，都在客观上奠定了其新浙派的领袖地位。其门下弟子中顿立夫、韩登安、吴朴堂，谈月色、高式熊、徐植、江成之、秦康祥及私淑者徐之谦等，在印坛也都颇有建树，名重一时，使“新浙派”清新飘逸的印风风行至今。故王福庵的影响在民国初、中期是因西泠印社的建立，而仅以篆刻创作论则是在四十年代以后。
王福庵一生著述颇多，有《说文部属检异》、《麋砚斋作篆通假》、《福庵藏印》等，刻印辑有《罗刹江民印稿》、《麋砚斋印存》等行世。
在民国时期，能承前启后，卓然成家的印人还有丁二仲、童大年、陈衡恪、经亨颐、高时显、李叔同、李尹桑、马衡、邓尔雅、吕凤子、杨仲子、寿玺、唐源邺、简经伦、乔曾劬、钱瘦铁等人。
丁二仲
丁二仲（1868年－1935年），原名尚庾，又称上庾，从艺多署二仲，浙江山阴人。
丁二仲幼嗜书画文艺，曾在北京画鼻烟壶为生，1900年南迁金陵，以画扇刻扇骨为生，中年后专攻篆刻。丁二仲深研古印文字，探索篆刻新径；他的篆刻（图2—6）仿汉印用大篆，取法自然，不事修饰；刻朱文取图案效果，大胆破碎，计白当朱，将古印斑之锈迹运用到印面上来。他在刀法上独有一套心法，不落前人窠臼，自成风格，蜚誉印坛，求印者颇众。因其印风辣峭，刀法高古，曾被时人与白石老人共称为“南丁北齐”。丁二仲篆刻虽苍茫淋漓，不事修饰，亦能威严肃穆，但与齐白石相去尚远，更难形成一派。但其探索求新的精神却也对篆刻艺术发展产生积极的影响。
丁二仲病故后，刻印辑有《萍园印谱》八卷行世。
童大年
童大年（1873年－1954年），原名暠，字幼来，号心龛，别署印童、醒盦，金鳌十二峰松下第五童子等。
童大年精研古文字，尤以古籀见长。其幼承家学，少好读书，七岁习篆刻，早年宗汉，后博取浙皖，于徐三庚、赵之谦尤有心得；中年后得力于战国古玺，亦受吴昌硕影响，故其印前后面目较异。童大年的篆刻（图2—7）结字严谨，用刀颇具笔意，金石气韵盎然，在民国印坛颇有时誉。西泠印社辑《现代印谱》时，第八集即为其一人专集。童大年一生刻印极多，观其作品，虽能博涉诸家，取法亦高，但终未能造就独立的一家风貌，故时誉虽高，于篆刻艺术发展影响却仅限于一时。
童大年行世印谱有《依古庐篆痕》、《童子雕篆》等，未梓行的有《瓦当印谱》、《无双印谱》、《抚古印谱》、《古人名印存》、《肖形图象印存》等。
陈师曾
陈师曾（1876年—1929年），名衡恪，号槐堂，又号朽道人，江西义宁人。
陈师曾家学渊源，少善诗文，喜丹青，七岁能作擘窠大字；二十三岁赴日本留学，三十五岁归国后任教于江苏南通师范，拜在吴昌硕门下，后在北京教育部任职。1923年，陈师曾为继母奔丧，染疾故于南京，年四十八岁。吴昌硕闻之神伤，题下“朽者不朽”四字，梁启超更是称之为“中国文化界的大地震”。
陈师曾篆刻（图2—8）镕铸秦汉，古拙纯朴，其师吴缶翁取其法变其意，融入汉凿印神韵，印风高古，气息淳厚。其刀法从缶翁出，复得黄牧甫法，冲切并用，放敛有度，是吴昌硕门下最具才华者，识者谓之假以时日，必成大器。吴昌硕对其艺亦多赞许，曾称：“师曾老弟，以极雄丽之笔，郁为古拙块垒之趣，诗与书画下笔纯如。”齐白石云周大烈曾对其称：“观师曾画用印，戊午以前师缶庐作，以后之刀法篆势渐远缶庐，苍劲超雅，远胜汉之铸铁，亦非前代之削作。”
陈师曾居北京时与齐白石相善，齐之衰年变法与之关系甚大，1922年陈师曾应日本画家之邀与金城赴东京办画展，带去齐白石画作多幅全部售出，白石老人之画增声长价自此始。陈师曾生平著述颇多，有《陈师曾画选》、《中国绘画史》、《中国文人画研究》等，其弟子王友石录其生平论印之说十七则成《槐堂摹印浅说》。刻印辑有《染仓室印存》行世。
李苦李
李苦李（1877年—1929年），名桢，字筱湖，号苦李，以号行。祖籍浙江山阴，生于江西南昌。
李苦李的父亲客居江西南昌时，赵之谦晚年宦游南昌，得奉为弟子，从之习书画篆刻。李苦李幼承家学，年十三岁丧父，家贫仍刻苦自学；二十七岁时，李苦李迁居江苏南通，得与陈师曾等交游；四十岁时，得入吴昌硕门下，印风一变早年赵之谦面止，全力师法乃师。
李苦李在投师吴昌硕门下时艺名已彰，后复得名师指授，造诣日深。其篆刻（图2—9）朴茂浑厚，古雅沉雄，刀法、篆法、章法烙守师法，未敢越雷池一步，故功力虽深却少创见，不能取师法之长形成自家面目。此亦当为学艺者之一大遗憾。李苦李篆刻唯有稿本传世，惜难得一见。
经亨颐
经亨颐（1877年—1938年），字子渊，号石禅，   别署颐渊、秋道人，浙江上虞人。
经亨颐是南社社员，早年留学日本，归国后任浙江第一师范学校校长、浙江教育会会长等职，曾两次当选国民政府委员。经亨颐工诗文、书法宗《爨宝子》，喜以闲逸之笔出之，五十岁后学画，宗法八大山人，兼容并蓄，自成一家。
经亨颐篆刻（图2—10）取法汉印，出入规矩，后参以汉碑额、摩崖刻石及《三公山碑》、《开母石阙》、《石门铭》等。他结字端方而能流动，古朴而又不失劲丽；他用钝刀，劲挺绰约，深具古致，看似平实朴厚沉着有力，实多高迈豁达意趣。他的边款墨渖淋漓，深具大家风范，非时流能望其项背。潘天寿早年曾得其指授篆刻。
经亨颐著有《颐渊画集》、《颐渊诗集》、《颐渊篆刻诗书画集》、《大松堂集爨联》等，刻印辑有《颐渊印集》行世。
高时显
高时显（1878年—1952年），字欣木，号野侯，可庵，浙江杭县人。
高时显一门风雅，兄弟数人都以书法篆刻名世。高时显光绪二十九年中举，曾任内阁中书，1913年参与创力中华书局。他工诗文，擅书画，尤以画梅得时誉，有“梅王”之誉，书善八分，古朴而不失婉约。
高时显的篆刻（图2—11）上追秦汉，下逮宋元，于西泠诸子用心尤深，所作秀雅可爱，为一时佳手，但不轻为人作，非至交不可得，故流传绝少。其印谨守古人法，少出新意，故时誉虽高，影响却也有限。高时显于印学素有研究，尤于明清流派印多有高论；复精于古玺印鉴定，贡献颇大。他为人印谱作序甚多，多中肯论述，少谥美旧习。
高时显篆刻曾由其六弟络园辑为《方寸铁斋印存》，惜未能行世。
李叔同
李叔同（1880年—1942年），幼名成蹊，学名文涛，广侯，一名息，字叔同，以字行；1918年出家后名演音，号弘一。浙江平湖人。
李叔同少习词章、书印，十余岁即负文名，二十一岁有《李庐印谱》、《李庐诗钟》问世。1905年，李叔同得公费赴日本留学，学西画；1911年归国后加入南社，已是才名满天下。他书法早年力摹篆字，于魏碑用力甚深，所作沉雄峭拔，气势逼人。出家后，书风一变，锋芒尽敛，返朴归真，化篆隶为楷书，瘦而实腴，疏而不散，对二十世纪书坛影响极大。
李叔同的篆刻（图2—12）抚秦汉明清，极具情致。他用刀喜尖锐，似利锥落石，线条流畅自然，得冲逸之趣。时人评为：“闲云去出岫，舒展绝俗。”1914年，李叔同在浙江第一师范任教时，曾组织乐石社，研讨印艺，影响颇大，后得吴昌硕赏识，加入西泠 印社；李叔同在出家时，将生平用印移交西泠印社，凿壁储之为“印藏”。
李叔同刻印辑有《李庐印谱》、《醺纫阁印集》及手书佛经多部行世。
马衡
马衡（1881年—1955年），字叔平，号无咎，斋号凡将斋，觯庐等。浙江鄞县人。
马衡幼承家学，其兄弟四人皆一时俊彦，时人称为“四马”。马衡曾先后任北京大学教授、故宫博物院古物馆副馆长、故宫博物院院长、北京文物整理委员会主任等职。1927年吴昌硕去世后，马衡出任西泠印社第二任社长。在保存金石、研究印学方面积功极重。
马衡精研六书，书法四体俱善，尤精篆法。他的篆刻（图2—13）整饬渊雅，直追周秦两汉，法度森严；他用刀细腻，含蓄生动；结篆平正，章法匀称，甚为精妙。但其终究是学人业余为之，尚不足以以印名世，但其于印学研究却精而深，实寻常印人不可达到。
马衡在金石篆刻方面的著作有《谈篆刻》、《中国金石学概要》等，刻印辑有《凡将斋印存》等行世。
李尹桑
李尹桑（1882年—1945年），原名茗柯，以字行，别署榠柯、桑、壶父、秦桑等，江苏吴县人。
李尹桑幼随父居广州，其父好金石，与黄牧甫友善，令茗柯与四兄雪涛、六兄若曰同拜在黄牧甫门下。茗柯学艺最勤，于书、画、印、训诂无不穷其原委，极得其师赞许。
李尹桑的篆刻（图2—14）多取古玺形式，工整朴厚；小印奇峭精妙，豪放挺拔；为黟山派传承衣钵，领岭南一代风骚者。李尹桑印虽多取古玺形式，但其本质上对黄牧甫却无大的突破。二十年代，李尹桑曾与易大厂、邓尔雅等在广州创建“濠上印学社”、“三馀印社”等，在当时影响颇大。
李尹桑刻印辑有《大同佛龛印稿》、《李玺斋印存》、《李尹桑印存》等行世。
邓尔雅
邓尔雅（1884年—1954年），原名溥，字万岁，又字季雨，号尔雅，以号行，另署绿绮台主、风丁老人等。广东东莞人。
邓尔雅幼承家学，致力于文字训诂之学，精考证，曾留学日本学美术，归国后任职于北京，不久归粤。
邓尔雅的篆刻（图2—15）初宗邓石如，继倾心于黄牧甫，于平正中寓变化，挺拔雄肆，光洁妍美；其印得金文、古玺之精妙，晚年以六朝碑文入印，雄峻异常；所作佛像、肖形等亦入佳妙。邓尔雅虽非黄牧甫门下弟子，但其于黟山派的发扬光大积功颇巨。其外甥容庚早年亦受其影响而终生致力于金石文字研究。
邓尔雅著述颇丰，有《印雅》、《篆刻厄言》、《艺觚草稿》、《文字源流》等，刻印辑有《邓斋印稿》等行世。
吕凤子
吕凤子(1885年—1959年)，原名濬，字凤癡，别署凤先生、老凤、江南凤等。江苏丹阳人。
吕凤子幼聪慧，十五中秀才，1909年毕业于两江优级师范，任教多年，1940年任国立艺术专科学校校长，毕生致力于艺术教育。吕凤子以画名世，然其于书、印、诗皆擅长，书工汉隶，草篆奇崛高古，笔墨苍厚，面目独特。
吕凤子篆刻（图2—16）气势雄健，粗头乱服，生动自然，与其书颇相近。他上追秦汉，用刀取法汉凿印，间用汉铸，高古雄阔，不涉明清习气，惟留意于周秦、两汉。吕凤子治印但凭性情，不修边幅，直似蓬首垢面之名士，但在精微处却不乏古雅之致，特富率直之大美。
吕凤子美术著述极丰，金石篆刻上少见宏著。
杨仲子
杨仲子（1885年—1962年），原名祖锡，亦名杨子，以字行，号石冥山人，梦春楼主，一粟翁等。江苏南京人。
杨仲子年十六留学法国，学化工，复至瑞士学音乐。1920年归国后，历任北京艺术学院院长，南京文物保管委员会主任等职。
杨仲子精于甲骨、钟鼎文字；他入印用钟鼎文字，偶亦以甲骨入印。他自称：“吾人若仅取法明清，似难脱前人窠臼，抗礼当代名流，应求之于殷契周金、秦权汉瓦、陶简泉镜之间。”他的篆刻（图2—17）结字奇肆诡谲，仪态万千；布白力求自然、疏密、挪让、呼应、欹正之变化，俱得天成。其刀法以冲为主，辅以切刀，意在浙、皖之间，求逋峻刚劲之意趣。齐白石曾评其印：“仲子先生刻印，古劲秀雅高出一时。”杨仲子在抗战期间入川，曾刊《飘泊西南印集》、《哀哀集印存》，取哀叹河山破碎之句，颇能激励斗志。
杨仲子刻印辑有有《飘泊西南印集》、《哀哀集印存》、《怀沙集》、《杨仲子金石遗稿》等传世。
寿玺
寿玺（1886年－1949年），字石工，别署珏盦、竹斐居士等，浙江山阴人。
寿石工细承家学，少长诗文，嗜金石，篆刻出于家传，心仪赵之谦、吴昌硕；中年后得黄牧甫法，结字用刀俱得力于斯；晚年上窥周秦、汉魏，融江诸家意趣，得精雅秀丽韵致。他的篆刻（图2—18）以小巧秀雅为胜，平淡拙朴，个人风貌明显。寿石工在华北金石、篆刻界极有声誉，四十年代被誉为“执北方印坛之牛耳者”。但其学黄牧甫法虽传神却没能破出，转学他人虽得形貌却不能化为已用，格局又小，故仅能在他人檐下一舒头足。门下弟子齐燕铭、金禹民、戚叔玉、张牧石等人，皆能以篆刻名世。
寿石工著作颇丰，有《珏龠盦词》二种、《铸梦庐篆刻学》等，刻印辑有《芜斋自制印逐年存稿》、《铸梦庐逐年印稿》等行世。
唐源邺
唐源邺（1886年－1969年），字李候，号醉石，中年后以号行，湖南长沙人。
唐醉石幼失怙，十八岁随外祖李辅耀宦游杭州，嗜金石书画，于篆刻尤为用心。唐醉石于西泠印社之创建用力极大，二十年代末供职北京印铸局，与王福庵等交往尤密。1951年后赴武汉任湖北省文物管理委员会主任，六十年代倡导创立东湖印社，为首任社长。
唐醉石篆刻（图2—19）早年于浙派下过苦功，于陈曼生得力尤多。他用刀取曼生之超逸简古，整饬挺拔，纵肆爽利；结字方正平直，古朴苍秀，整润浑朴，精雅天然，合沉雄高远于一体，自辟蹊径，有自家本色；于古玺印及元朱文等亦能得其妙理。唐醉石与王福庵交情极好，相互砥励，印风颇相类。时人评曰：“王、唐俱为西泠印社柱石，又尝同服官印曹；王为杭人，唐则以湘人而致力于浙派艺术之复兴，其功尤不可没。王氏谨守法度有余，于豪放似有未足；而唐则豪有余，于谨守法度亦未逊王氏。”他们在民国印坛共领风骚，重振浙派，影响很大。
唐醉石刻印辑有《醉石山农印稿》、《唐醉石印存》、西泠印社《现代篆刻》第六集、《唐醉石治印选集》等行世。
简经伦
简经伦（1888年－1950年），字琴斋，号琴石，别署千石，万石楼主，千万石居等。广东番禺人。
简经伦生于越南，长成归国后致力于经史。他天资聪明，于书法篆刻辞章无所不涉，学能得神。他的书法，甲骨、金文、汉魏碑版无不临习，尤以大字甲骨名世。他的篆刻（图2—20）初入汉凿，章法谨严，后受易大厂影响，印风一变，入苍奇古茂之境。简经伦印路很广，于古玺、秦汉、明清流派皆有佳妙者。他以甲骨文入印、拟古玺，布白错落有致，运刀劲利苍老，率真恣肆，深得卜文之遗趣，形成其独到的自然、生动、淳朴的风格，被誉为“甲骨文入印第一人”。简经伦还取魏晋碑刻入印，小中见大，犹如巨崖收入方寸；其款识仿碑版，别有意境。简经伦篆刻自家面目明显，师古出新，树建颇高，是民国印坛具有代表性的印人之一。
简经伦刻印辑有《琴斋壬戌印存》、《琴斋印留》、《千石室印识》、《琴斋书画印合集》等，有《甲骨集古诗联》行世。
乔曾劬
乔曾劬（1892年－1948年），字大壮，别署波外翁等，四川华阳人。
乔曾劬家学渊源，于文学、小学、金石碑刻都有研究。1912年，乔曾劬在北京教育部在职时与鲁迅、陈师曾友善；三十年代，徐悲鸿主持中央大学艺术系，聘其到南京任教。乔曾劬治印始于1916年，他无师承，博涉诸家，以私淑黄牧甫为主。他的篆刻（图2—21）刀法工稳，既得黄牧甫之銛锐挺拔，又能参以已意，得豪雄之韵致。其入印文字博取玺印、封泥，字法诡谲奇巧，章法注重变形，妥贴安详；刀势光洁，延绵蔬密，寓浓于淡，古拙隽雅。乔曾劬是以学者身份治印，学黄牧甫而能自成一家，独开一宗者，非寻常学者印人可比。其门下弟子蒋维崧、曾绍杰等，皆能传其学，且负盛名。
乔曾劬四十岁前作印不留稿，传世有秦康祥辑《乔大壮印蜕》行世。
钱瘦铁
钱瘦铁（1897年—1967年），原名厓，字叔厓，以号行，江苏无锡人。
钱瘦铁少时家贫，十二岁即入苏州汉贞阁学习刻碑，时郑文焯常往汉贞阁装池碑帖，因识钱瘦铁，并将其荐往吴昌硕处。年十九移居上海，得识诸名家，得奖掖，彼有时誉。钱瘦铁篆刻（图2—22）初用吴缶翁法，深得师门旨趣；他的印文取资源很广，面目纷多，且不拘成法。其所治汉官印，老辣凝炼，跌宕纵横，既能沉逸淳古，又能雄浑遒丽。其印至晚年布局险绝，乖戾恣肆，出奇制胜，线条似纸上墨渖，淋漓尽致，印面苍老浑厚，极得残破之墨趣。沙孟海评其为：“真力弥满，妙造自然。”充分说明了钱瘦铁自然天成的艺术特色。
钱瘦铁在民国初年曾与吴昌硕、王大炘被誉为“海上三铁”，盛誉一时。1923年，他应日本友人邀请赴日，深得日本书画界欢迎；1933年携家侨居日本，因援手郭沫若而入狱，1942年出狱后出国。他在日本期间致力于篆刻艺术传播，对日本现代篆刻影响很大，有“篆刻大使”之誉。钱瘦铁的篆刻确有过人之处，但也有其恣肆过甚之处，故其影响虽大，成就却略受限制。
建国后，钱瘦铁被聘为上海中国画院画师，后被划成右派，至文革受辱，病重而卒，刻印辑有《瘦铁印存》等行世。
第二节         篆刻活动
民国时期，篆刻艺术活动的方式比明清有了较大的变化，其转折点就是西泠印社的成立。1913年，西泠印社经过十年的筹建正式成立，推举吴昌硕为首任社长，开创了篆刻艺术活动由个体转向社团的先声，篆刻史上那种由一两位大师统领一个时代的活动方式逐步改变。印人们组织印社，进行艺术交流，展览收藏，撰写印论，创办扳刊，编辑印谱，成为民国时期篆刻活动的主要方式，对篆刻艺术的发展产生了极大的影响，特别是西泠印社，为二十世纪的篆刻艺术活动提供了一个新的模式。
在民国时期，主要的印学社团有：
西泠印社
西泠印社是最早的篆刻研究团体，也是规模最大、持续时间最长的印学社团。1904年，丁仁、吴隐、叶铭、王褆等人筹建于杭州西湖孤山，提出“保存金石，研究印学”的宗旨。1913年，经过十年的苦心经营，西泠印社正式成立，他们不囿于门派，推举印坛巨擘吴昌硕为首任社长，社员很快发展到一百余人，在民国时期较有影响的印人多为其早期社员。
西泠印社正式成立后，每年清时、重阳各雅集一次，每五年举行一次大规模纪念活动，并同时举办展览。西泠印社的存在，在团结印人，整理、保存、传播历代优秀篆刻作品、印学著作及石刻碑拓等方面作出了巨大贡献，成为海内外印学研究的中心。1927年，吴昌硕去世后，故宫博物院院长马衡被推举为第二任社长。
乐石社
乐石社是1914年浙江省立第一师范的学生丘志贞等，在教师李叔同等人的支持下，取“吉金乐石”之义成立的，社址在杭州后市街清行宫内减社旧址。首任社长陈伟，后改主任，李叔同任主任，社员最多时27人。乐石社每月雅集一次，编辑印友作品为《乐石集》（图2—23）。1915年，李叔同成为佛门在家弟子后，乐石社又改主任为社长，经亨颐任社长。1917年，乐石社更名为寄社，丰子恺、潘天寿等都相继加入。此后逐渐停止活动。乐石社虽存世时间不长，但其所开展的活动对现代篆刻的发展产生了一定的影响.。
追社   
追社1917 年成立，王世任主任，曾编辑《追社印存》。
遁社
遁社1917年在江苏昆山成立，马光楣任社长。1918年曾辑同仁藏印为《遁社集古印》。
濠上印学社
濠上印学社是1918年易大厂、李尹桑、邓尔雅等十余人在广州清水濠盛鹏家中的濠上草堂成立的。印社每周雅集一次，曾编辑《濠上印学社印稿》及社员个人印集（图2—24）1920年，因社员天各一方，印社停止活动。
海上印学社
海上印学社是1918年易大厂、李尹桑两人在上海发起成立单位，易大厂任社长。海上印学社以研究印学为宗旨，邓散木、宣哲、黄宾虹等参与活动。
冰社
冰社是1921年易大厂在北京组织成立的，其自任社长，周康元为副社长，社址在玻璃厂54号。社员41人，多为社会名流。罗振玉、王国维、马衡、丁佛言、姚芝父、柯昌泗、陈宝琛、寿石工、陈半丁、柯绍忞、郑孝胥、陈汉弟等参与其活动。
冰社的活动对北方的篆刻发展起到极大促进作，傅大卣、史树青在《冰社小记》中称“一时北方篆刻之学蔚成风气，对后影响很大。说者谓冰社篆刻之学，可与南方西泠印社媲美。”
三余印社
三余印社是1921年邓尔雅、李研山等在广州成立的，社址在广州正南路。
东池印社
东池印社是1924年黎泽泰在长沙组织成立的，社址在长沙荷池路东。黄宾虹、齐白石、唐醉石等入社，共研印学，并编辑《东池社刊》，刊发印作及印论。印社编刊物，此为首创，可惜仅出三期即停刊，印社也随之停止活动。
圆台印社
圆台印社是1932年庄严、马衡、王褆等在北京组织成立的，每周雅集一次，但活动时间不长。
天南金石社
天南金石社是1934年李泽甫在广州禺山发起成立的，陈大年、黄文宽、何绍甲等参与活动，每周日举行一次例会，研究金石考证及篆刻等。1938年，李泽甫赴云南任职，活动结束。
宣和印社
宣和印社是1935年方节庵在上海开设的。宣和印社虽称印社，却以经营出版为主，其出版业对民国的印学研究、印谱出版贡献极大。
巴社
巴社是1940年乔大壮、曾绍杰、高月秋等在重庆成立的。乔大壮任社长。
天目印社
天目印社是1943年张凤、吴耀华、许明农、庞沛人等在天目山成立的，张凤任社长。该社以印学研究为主，兼及金石书画、考古文物，并结合抗日战争，创作了大批主题性作品。张凤撰有《天目印人传》、《昌化石研究》等。
龙渊印社
龙渊印社是1945年金维坚在浙江龙泉成立的，余任天主持社务。印社每月雅集数次，命题创作，共同研讨，结合抗日形势，创作 许多鼓舞抗战的内容，社员达一百余人。从1946年起，龙渊印社编辑《龙渊印社刊》（图2—25），刊发社员印论及作品。抗战胜利后，印社迁回杭州，每周日雅集。1947年，因金维坚、余任天离职，印社停止活动。
除印社外，兼有印学活动的书画社团还有：
1912年上海成立的上海文美会。
1912年上海成立的贞社。
1916年上海成立的广仓学会。
192年上海成立的浙西金石书画会。
1920年上海成立的上海中国画保存会。
1920年北京成立的中国画研究会。
1924年南通成立的南通金石书画会。
1924年北京成立的北平金石书画会。
1925年上海成立的巽社。
1925年广州成立的中华书法研究社。
1926年上海成立的中华艺术学会。
1926年重庆成立的蜀江金石书画社。
1933年南京成立的文社。
1930年上海成立的观海艺社。
1930年汉口成立的艺甄社。
1934年西安成立的西京金石书画学会。
1935年杭州成立的簙社。
1937年桂林成立的春秋书画印社。
1943年重庆成立的中国书学会。
参加这些社团的印人，多不局限于某一个社团的活动，他们会因时间、地点的不同而参加多个社团的活动，使艺术交流的面更为广阔。只是其中绝大多数社团活动时间都较短，没有再产生像西泠印社那样对篆刻产生深远影响的社团。
民国时期，除社团活动外，展览会的形式也逐渐开展，但篆刻作品的展览尚处在起步阶段，多依附于书画展出，故对篆刻艺术发展影响尚小。
第三节          篆刻艺术的对外交流
中国篆刻艺术的交流主要是对日本，明末，独立、心越两位印僧的东渡，为日本的文人篆刻起到开启作用；到了清末，则有更多的日本印人来华向吴让之、徐之庚、赵之谦、吴昌硕等人学习，而中国则也有许多艺术家因各种原因赴日，在客观上进行了有效交流。民国时期，吴昌硕推荐日本印人河井仙郎、长尾甲等加入西泠印社，成为中日篆刻交流的重要事件。在这一时期，在对外交流方面贡献较大的印人有：
吴昌硕
吴昌硕虽从未跨出国门，但由于其在篆刻艺术上的影响，日本印人多心仰之。日本印人河井仙郎、长尾甲等人就曾专程来华拜在其门下，对日本现代篆刻艺术的发展产生了极大的影响。
罗振玉
罗振玉于1911年辛亥革命后，举家东迁日本东京，族居八年，以其浑厚的金石文字学修养对日本篆刻界产生巨大影响（图2—26）。1919年后，他寓居天津，日本来华金石家无不以拜会其为幸事。1929年后，他居旅顺，与日本印人交往更频繁。
陈衡恪
陈衡恪于1901年赴日本留学，其在日本八年，课余勤于书画篆刻。1922年他任北京美术学校教授时，应日本友人邀请赴日举办书画篆刻展，将吴昌硕、齐白石等人的艺术介绍到日本去。
傅抱石
傅抱石于1933年赴日留学，并于1935年在日本东京银座松板屋举办个人书画篆刻展，得到日本印坛巨擘河井荃庐和美术界权威横山大观的极高评价，引起轰动，被誉为支那篆刻神手、精神篆刻等，对日本的篆刻发展产生有益的影响（图2—27）。
钱瘦铁
1923年，日本人桥本关雪来华想请一位篆刻家为日本书画家刻印，找到吴昌硕，吴推荐了钱瘦铁。钱瘦铁到日本后，索印者比踵而至，载誉而归。1933年，钱瘦铁举家迁居日本，抗战爆发，因资助郭沫若回国而入狱。1942年由日本友人营救出狱后归国。钱瘦铁在日本期间艺名极高，求书画印者极众，与日本画家桥本关雪并称“东亚二杰”，对日本的现代篆刻发展产生了极在影响。而钱瘦铁个人的篆刻也在吴昌硕的基础上吸收了日本印风的猛利生辣后，在吴派之外形成了新的面目。他做为艺术交流的使者，在中日篆刻交流史上历时最久，影响最大，贡献和意义都是空前的，因而被誉为篆刻大使。钱瘦铁在日本期间，对日本侵华政策时加谴责，入狱后仍正义凛然，昂然怒斥，保持了伟大的民族气节。
抗战爆发后，中日篆刻艺术交流基本停止。在与侵华日军接触中，大多数印人都保持了民族气节。除在大后方的印人以篆刻为工具鼓吹抗日，激昂民心外，在沦陷区的印人也不甘做亡国奴，纷纷以各种方式表明自己的态度，如易大厂曾在上海沦陷时绝食以示抗议，齐白石在北京更是以杜门谢客表达自己的民族气节。
第四节       印学研究及著述
民国时期，篆刻理论研究与前代最大的不同是开始趋向学科化。在这一时期，虽然印论仍大多数散见于印款、印跋、印谱序、印话等，但已较为注重体系性、学科性，学术性较强的论著也逐渐出现，且文风上也逐渐由晦涩、刻板的文言文变为可读性较强的白话文。虽然这些论著从体系、文笔、考据等方面仍不同程度地保留了前清余绪，但从广度、深度、资料的运用上已较前更为细致，更为合理，显示出强烈的时代个性。在这一时期，尤以黄宾虹、傅抱石、沙孟海、邓散木的研究更为突出，领一代风骚。
一、印学论著
民国时期较有影响的印学论著有：
《手题冰铁戡印印》
郑文焯1912年题王冰铁印存，共二十七则。其论印多发前人未及之论，言简意骇，精辟独到。
郑文焯（1856年—1918年），字小坡，号大鹤山人，奉天铁岭人。光绪举人，官内阁中书，博学多才，精诗词医道，擅金石考证，能篆刻（图2—28）。
《印林闲话》
蔡守1918年—1919年在《华字日报》连载。此著对印林遗事，治印等多有精辟见解。
蔡守（1879年—1947年），字成城、哲夫，广东顺德人。南社社员，精篆刻（图2—29）。女篆刻家谈月色为其如夫人，铁笔高妙（图2—30）为一时名士。
《治印杂说》
王世1917年撰。该书引证先贤论述，于技法、体例，源流多有阐述，不含个人见地，颇有影响。1920年，吴隐辑《遁庵印学丛书》收入该书。
王世（1880年—1937年），字菊昆，浙江余杭人。其书宗晋唐，印出秦汉（图2—31），于印学研究颇有建树。
《印学今义》
王希哲1918年撰。该书分宗主、旁通、名式、派别、弃取、选材、著墨、配置、运刀、功力、宏博、款识、补助、润色等十四篇，分门别类，阐述扼要。1935年，王希哲又撰《古今篆刻漫谈》，补前著所未及处，特别于篆法、刀法有精妙论述。
王希哲（1887年—195？年），原名光烈，字晋阳，沈阳人。其篆刻（图2—32）胎息幽古，下刀奇崛，是辽东近代印学开创者。
《个簃印恉》
王个簃1924年撰。该文分为溯源、穷变、辩体、立基、成局、运刀、别才、刻边、题款、神韵、病忌、印谱、附录十三章，九千余字。
《雕虫小言》
容庚1919年撰。先发表在《小说日报》，是容庚最早发表的印学著述。1923年增订后发表在《社会日报》，共四十三段，九千五百余字。在学篆与治印之关系，治印之方法，参考书籍等方面皆有详述，并列举近代印学名家数人加以评述。
《摹印浅说》
陈师曾去世后，其弟子王友石于1925年将其论印文字加以整理，共十七则，四千余字，发表在《鼎脔》月刊。此文包括审字、定体、布局、印刷、刻法、周秦玺印、汉印、封泥、碑碣、金文、陶文、砖瓦文、邓派、后浙派、前徽派等，齐白石为之序。
《铸梦庐篆刻学》（图2—33）
寿石工撰，1925年发表在《鼎脔》月刊。此文对印章起源、文字究探、篆刻之法、风格流派及工具等皆有论述。1927年，寿石工又在《湖社月刊》发表《篆刻学讲义》，此文分宗旨、旁通、名式、派别、弃取、选材、着墨、章法、运刀、款识、润色、印人十二章，一万二千余字，所谈多中肯，只是内容与王希哲之《印学今义》多有相同之处，不知何故。
《刻印源流》
傅抱石1926年撰，此文仅略论秦汉，于文何、浙皖之流派多有评论。
《古印概论》
黄宾虹1930年发表《东方杂志》，此文分文字蜕变之大因，名称施用之实证，形质制作之大异，谱录传世之提要，考证经史之阙误，篆刻名家之法六大部分，系统地阐进了古印的渊源和篆刻艺术的关系，其中多精辟独到之见解，于印坛影响颇大。
黄宾虹（1864年－1955年），名质，字朴存，安徽歙县人，生于浙江金华。黄宾虹是现代著名国画大师、书法家、美术理论家，兼擅诗书篆刻。民国时期，他在上海矢志研究印学，在他与邓实合编的大型艺术综合图书《美术丛书》中就收入印学著述近二十种。他在古玺印的审释、研究方面既深且广，所撰《匋鈢合证》、《龙凤印谈》、《虹庐笔賸》、《滨虹草堂藏古玺印》等极具学术价值，迥拔于时俗，对印学发展影响极大。黄宾虹能篆刻，其印（图2—34）意境深幽，颇富画理，清隽疏朗，淳古含蓄，虽没能自立门户，却也楚楚可观。
《印学概论》
沙孟海1930年发表在《东方杂志》，全文分引言、创制时期、游艺时期、塍言等，体现出作者的印学思想体系化和构架感，为篆刻史的理顺作出了杰出贡献，对后人启示尤多，是其后来《印学史》的蓝本。
《印谱考》
罗福颐编于1931年，四卷，内容为其所见古玺印印谱，上于宋元，下至民国，共收印谱一百四十六种。摘记印谱辑藏者姓名、集印数目、卷册、序跋文字等，间有编者考证。
《篆刻入门》（图2—35）
孔云白撰于1935年。内容包括识印、别传、篆刻、用刀、击边、具款、名家法刻、古人印论、用具、印质、印钮等方面，所言简约，是篆刻入门的好教材，直到今天，学印者还多选其为入门工具书，对篆刻艺术的普及起到巨大作用。只是有人称此书实为方介堪在上海美术专科学校的讲稿汇集而成。
孔云白（1909年—1951年），名祥宗，浙江绍兴人，能篆刻，为西泠印社早期社员。
《治印管见录》
黄高年1935年撰，该书采用笔记体，介绍治印与书法的关系、印章形制、不同材质印章的刻治方法、印人资料等。
黄高年（？—约1935年），字彭侣，广东新会人，驻天津，擅书画，能刻印、刻竹。
《五灯精舍印活》
王献唐于1935年—1937年间撰成，共一百七十九篇，二十四万余字，介绍了古印形制、印文考释、刻制、印史、印谱、鉴赏等方面的内容。
王献唐（1896年—1960年），原名琯，以字行，山东日照人。曾任山东图书馆馆长，善篆刻（图2—36），在金石、文字、古印等方面著述尤多，论述详尽，皆并世学人所未及者。
《印谱知见传本书目》
王敦化1940年编，该书收辑所见印谱的一千二百余种，上至宋《宣和印谱》，下至民国《现代篆刻》，兼收日本鈐印者。
《篆刻参考书传本书目》
王敦化1940年编，该书汇集印学论文、文字研究、印章款识、印评、传记、印石、治印泥、杂著、丛刻、目录等书目共一百三十八种。
《古铜印谱书目》
王敦化1940年编，刻书记载秦汉印鈐谱书目二百八十余部，按笔顺编次，只是杂有明清印人印谱。
王敦化（1901年—1991年），字熙如，山东临沂人。嗜金石书画，精于鉴定，富收藏。曾供职于南京博物院。其篆刻（图2—37）宗秦汉，颇得古韵。
《篆刻学》（图2—38）
邓散木将三十年代在上海讲授篆刻时的课徒稿修改补充而成。其内容分为述篆、述印、别派、款识、篆法、章法、刀法、杂识、参考等部分，系统具体地讲述了篆刻知识，是其几十年艺术实践的总结。特别是章法一章，见解独到，集章法之大成，虽说在具体分类上有机械的弊病，但仍不失为一部较完整的工具书。尤其值得一提的是，该书在篆刻学学科的建立和构架上起到了十分重要的铺垫作用，对后世影响极大。
《沙村印话》
沙孟海1940年著。该书以笔记体评述古今印作，论及印材、印制、印史等各个方面，言简意赅，见解精辟。
《金石篆刻研究》
李健1943年著。全书分三篇，谈及广义的篆刻、古玺印文及治印方法、印材、印文、派别、印话、篆刻书目等。
李健（1881年—1956年），字仲乾，江西抚州人，善书能画，篆刻（图2—39）由金石碑版出。
《谈刻印》
马衡1944年发表在《说文月刊》杂志，该文从古代玺印名称、形制、纽式、文字与章法、材质与刻铸、阴阳文之别、施用之方法等七个方面加以论述，阐明篆刻艺术发展轨迹，并附以金石拓本，参与古印谱等，特别在书法与刀法之间关系的论述颇为独到。
其他较有影响的篆刻论著还有：
《篆刻约言》，钟矞申撰，民初成书。
《叶氏印谱存目》二卷，叶铭撰，1920年成书。
《遁盦印学丛书》十七卷，吴隐汇录，1920年成书。
《篆刻要言》一册，张孝申撰，1927年成书。
《古今篆刻谈》，王光烈撰，1933年成书。
《虹庐笔賸》，黄质撰，1936年成书。
《谧斋古官印章目录》一册，柯昌泗撰，1936年成书。
《篆刻学类要》一册，劳笃文撰，1938年成书。
《印林清话》，如堪老人撰，1940年成书。
《中国篆刻史述略》，傅抱石撰，1940年成书。
《云斋旧藏善本印谱目忆录》五卷，庞士龙撰，1941年成书。
《秦汉玉印图录》一册，倪玉书撰，1942年成书。
《篆刻启蒙》一册，傅厚光撰，1944年成书。
《枫谷语印》，郭枫谷撰，1945年撰成书。
《治印术》一册，包凯著，1947年成书。
二、印谱序跋
民国时期，出现了许多观点明确，论述精避，影响深远的印谱序跋，其中较有特色的有：
《齐鲁封泥集序》
罗振玉辑谱，王国维撰于1913年。该序就古代之官制、地理方面做了大量考证，补史书之不足，纠正了过去的谬误，并对一些悬而未决的字作了考证，对印之治铸作了论述。
王国维（1877年月日－1927年），字伯隅，静安，号观堂，浙江海宁人。早年研究哲学、文学,晚年专致经史，于考证古文字、器物、甲骨文、金文、汉晋简牍等独具慧眼。
《赫连泉馆古印续存序》
罗振玉辑谱并于1916年撰序。该序论述古玺文字自成一体，且多有与古金文、陶文、卜辞相合者；并以新莽时期有些地名是否在印中有所修改补一些史家阙佚，对过去的断代错误的印章重新断代。
罗振玉（1866年－1940年），字叔言，号雪堂，江苏淮安人。罗振玉潜心古文字研究，就印学而言，他收藏、甄别、集谱，对玺印、封泥、秦汉瓦当、隋唐以来官印诸方面的集存研究贡献巨大。他是我国甲骨文学奠基之一。且能篆刻。
《耦花庵印存序》
徐新周辑自作印，吴昌硕撰序于1918年。该序称“刻印本不难，而难于字体之纯一，配置之蔬密，朱白之分布，方圆之互异，更有甚者，信手捉刀，鲁鱼亥豸，散见零星，辄谓缪篆，如斯若可，无庸研究。而陋寒之土，遂据以为根底，则此贻祸于印学者，实非浅鲜。”
《望云轩印集序》
陈浏辑吴让之印谱，苏涧宽撰序于1918年。该序认为“印与篆有莫大之关系，篆为书学、字学之源泉，非印无以广其传，非书无以印其功。”
《韫庵印草序》
罗福颐辑谱，罗振玉序于1921年，该序认为古玺印出于冶铸，尔雅浑厚，如端人正士 ，汉末凿印、急就章出自拙工，虽有天趣，但法度已失，近百年来多学此者，实不可取。
《拜缶庐印存序》
赵石1929年辑自刻印并序。该序称：“摹印之道，于金石文字篆法中求之则易就，近人多欲于刀法求之，故十之八九不得其门。篆法又须求六朝以上，六朝以下，篆非不佳，姿致太甚，多半不堪入印。”表明其非古不学的印学观。
《黟山黄牧甫先生印存题记》
黄石辑谱，易忠篆1935年撰序。该序称黄牧甫“奏刀之先，意证落墨，是在能篆，黟山篆势，闳肆精融，接轨邓、吴，下开愙斋，师鄦诸子。”
易忠篆（1886年－1969年），字均室，湖北潜江人，工书法，篆书尤佳。                   三、印谱
民国时期，先进印刷技术的引进促使了出版业的繁荣，印谱的出版也达到了空前的高潮。在这一时期，古印汇辑、个人印存，佳作颇现，对篆刻艺术的发展和交流起到极大的促进作用。特别是上海西泠印社和宣和印社，都编辑出版了大量的印谱。据不完全统计，民国时期共出版印谱约460余种，其中集古玺印印谱约170余种，明流印人印谱约50余种，时人印谱约240余种。
这一时期辑古玺印印谱较为重要的有：
《室所藏铄印》八册，罗振玉辑，1911年成书。
《龚怀西藏印》二册，龚心钊辑，民初成书。
《陕西官印谱》一册，陕西省政府辑，民初成书。
《河南官印谱》一册，河南省政府辑，民初成书。
《甘肃官印谱》一册，甘肃省政府辑，民初成书。
《云南官印谱》一册，云南省政府辑，民初成书。
《齐鲁封泥集存》一卷，罗振玉辑，1913年成书。
《赫连泉馆古印存》一册，罗振玉辑，1915年成书。
《秦汉丁氏印绪》二册，丁仁辑，1916年成书。
《隋唐以来官司印集存》一卷，罗振玉辑，1916年成书。
《伏庐藏印》十一册，陈汉弟辑，1919年成书。
《元押集存》二册，1919年成书。
《雪堂印存》五册，罗振玉辑，1920年成书。
《望古斋印存》二册，郑鹤舫辑，1924年成书。
《澂秋馆印痕》十册，陈宝琛辑，1925年成书。
《澂秋馆藏古封泥》四册，陈宝琛辑，1926年成书。
《滨虹草堂藏古鉨印初集》，黄质1926年辑。
《魏石经堂古玺印影》（图2—40）八册，周进辑，1927年成书。
《西夏官印集存》一册，罗振玉辑，1927年成书。
《昔则庐古鉨印存》二十八册，王光烈辑，1931年成书。
《封泥汇编》一册，西泠印社辑，1931年成书。
《古玉印汇》一册，方岩钩摹，1932年成书。
《乐只室古鉨印存》十册，高时敷辑，1944年成书。
集前贤印谱较为重要的有：
《赵撝叔印谱》八册，西泠印社辑，1917年成书。
《黟山黄牧甫印存》十二册，西泠印社辑，1920年成书。
《传朴堂藏印菁华》十二册，葛昌楹辑，1925年成书。
《吴赵印谱》十册，葛昌楹辑，1931年成书。
《宾鸿堂藏印》十二册，朱鸿达辑，1934年成书。
《印海初集》二册，丁仁辑，1935年成书。
《丁丑劫余印存》（图2—41）二十卷，丁仁等辑，1939年成书。
《鲁盦印选》六册，张鲁盦辑，1939年成书。
《明清画家印鉴》一册，王季铨等辑，1940年成书。
《明清名人刻印汇存》十二卷，葛昌楹等辑，1944年成书。
《古今名人印谱》十册，宣和印社辑，1945年成书。
《晚清四家印谱》一卷，方约辑，1948年成书。
时人印谱较重要者有：
《李叔同先生印存》一册，李叔同辑，1911年成书。
《王冰铁印存》（图2—42）五册，王大炘辑，1912年成书。
《瘦铁印存》一册，西泠印社辑，1913年成书。
《花龠印存》四册，徐新周辑1918年成书。
《李茗柯鉨印留真》四册，李尹桑辑，1919年成书。
《藕花盦印存》四册，徐新周辑，1918年成书。
《白石印草》五册，齐白石辑，1921年成书。
《静戡印集》二册，朱复戡辑，1923年成书。
《兰沙馆印式》（图2—43）一册，沙孟海辑，1925年成书。
《近代名贤印选项》四册，钱深山等辑，1925年成书。
《介堪印谱》一册，方介堪辑，1927年成书。
《拜缶庐印存》四十卷，赵石辑，1929年成书。
《粪翁治印》二册，邓散木辑，1931年成书。
《现代篆刻》九集，西泠印社辑，1934年成书。
《蝶芜斋印稿》（图2—44）一册，寿石工辑，1935年成书。
《染室室印存》，陈衡恪辑，1936年成书。
《古谿书屋印集》二册，易大厂辑，1937年成书。
《二弩精舍印谱》六卷，赵叔孺辑，1941年成书。
四、古文字研究
民国时期，古文字研究更加细致入微，而古文字研究对篆刻艺术发展的影响越来越大，特别是甲骨文和封泥的研究。在民国印人中从甲骨文汲取营养并以之入印有所成就的有易大厂、杨仲子、简经伦等人，他们将峻峭爽利的甲骨文纳入印章之中，融汇贯通，任其天然，在不同人手中形成了不同的风貌。而封泥的研究则对赵石等人的篆刻风貌起到巨大的影响。
在这一时期，影响较大的古文字著作有：
《木盦古陶文释》，孙文楷辑，1911年成书。
《汉印分韵补》，赵时棡辑，1912年成书。
《殷墟书契》，罗振玉辑，1913年成书。
《盙室殷契类纂》，王襄编，1920年成书。
《德九存陶》，方德九辑，1926年成书。
《金文编》（图2—45），容庚编，1929年成书。
《殷契粹编》，郭沫若辑，1937年成书。
《缪篆分韵》，蔡哲夫辑，1941年成书。
《考识古文字谶语》，容庚辑，1945年成书。
五、印人传
民国时期的印人传有1915年乐石社的《乐石社社友小传》；1921年容庚、容祖撰的《东莞印人传》；1934年张浚勋撰的《闽中印人录》；1934年庞士龙撰的《常熟印人录》；1943年张凤撰的《天目印人传》。都是一地方或一社团的印人研究资料，其影响远不可与《广印人传》相比。
六、与印学有关的报刊
民国时期，报刊成为人们文化生活中的重要组成部分，书画篆刻也逐渐在报刊的发展中找到自己 位置。在民国期间发行的刊物中，有许多涉及到篆刻艺术的，有的刊登篆刻作品，有的刊登印学研究、篆刻理论文章，其中影响较大的如：
《真相画报》（1912.1—1913.3），曾刊登黄宾虹的《三代古玺》等。
《中华美术报》（1918.9—10），曾刊登纯庵的《印学渊源》、《雪庐印章款识》等。
《造型艺术》（1924.6），曾刊登陈师曾的《篆刻小识》、贺孔才的《篆刻学》等。
《艺材》（1924.7—1926.5），曾刊登周敬庵的《金石我见》、《崇川金石志》等。
《金石画报》（1925.11 —12），曾刊登容庚的《雕虫小言》、晦庐的《说印》等。
《鼎脔》（图2—46）（1925.12—1927.2），曾刊登王惺堂的《惺堂印谈》、陈师曾的《摹印浅说》、寿石工的《铸梦庐篆刻学》、陈进宦的《说玺堂玺石经眼录》、杰夫的《印谈》等。
《艺观》（1926.2—1929.8），曾刊登黄宾虹的《黟山人黄牧甫印谱叙》、马公愚的《畏斋藏玺印谱序》、秦曼青的《福山王氏海上藏印序》、陈邦福的《印举商兑》、石庐的《石庐印存自序》等。
《湖社月刊》（1927.7—1936.3），曾刊登寿石工的《篆刻学讲义》等。   
《非非画报》（1928.5—1929），曾刊登邓尔雅的《印胜》等。
《葱岭》（1929.4—9），曾刊登方介堪的《论印学之源流及派别》等。
《东方杂志·中国美术号》（图2—47）（1930.1），曾刊登黄宾虹的《古印概论》、沙孟海的《印学概论》等。
《蜜蜂》（1930.3—7），曾刊登张雪杨的《槐堂论印》、方介堪的《玉篆楼读印记》等。
《艺术与生活》（1939.10—1944.6），曾刊登予向的《三代古印说》、陆鸿年的《贾肇和君的篆刻》等。
《南金》（图2—48）（1947.10），曾刊登邓尔雅的《印学源流》及《广东印人》等。
这些期刊对民国时期篆刻艺术的发展和普及起到了良好的促进作用，也使许多印学理论著作受到更多读者的关注，为人们研讨篆刻艺术提供了一个全新的学术环境。
第三章     积蓄力量   借古出新的建国三十年
中华人民共和国成立后的一段时期里，由于种种原因，篆刻艺术的发展进入了低潮，印人们进入探索、彷徨时期。此时的印坛，重心已完全倾向江浙、上海一带。究其原因，首先是齐白石坐镇北京，其印风有着极强的笼罩力，他虽然一再告诫弟子及师法其印风者：“学我者生，似我者死。”但其强烈的个性风格所及，门人弟子匍匐其下，无力打破，更无从嗜谈创新了；再者，这一时期能对印坛产生影响的篆刻大家都是在民国时期成名后走过来的，本多江浙人氏，建国后，又大多蜗居乡里，故当时印坛中心不但没有随着政治中心北移，而是依然以江浙、上海为中心。
在这一时期，西泠印社经过战乱，在政府的扶持下于五十年代中后期恢复活动，虽然其自身存在性质仍是民间社团，但其对参与者的要求已不复再象原来那样宽松了，社员的出入社也不再象过去那样自由了。而其他印社团体则已在社会动荡中逐渐消失了，印坛基本又恢复到西泠印社成立之前的篆刻大师以个人魅力领导印坛的局面，群体活动暂时让位于以个人为主体的活动。
在这一时期的最后几年里，上海创刊了《书法》杂志，对以后的书法篆刻发展起到极大的推动作用。
第一节           印人
建国初期，老一辈篆刻大师齐白石、王福庵身负盛誉进入了新时期，他们挟在民国时期形成的强大影响力，继续承担着印坛主持者的责任。但由于他们都已步入暮年，第二代篆刻家们也逐渐走向成熟，故这一时期篆刻艺术的真正坚守者是他们下一代的篆刻家们。在这一时期，印坛出现了前所未有的沉寂，但在古典文人篆刻高度成熟之后，新中国的篆刻艺术虽进入停滞时期，但却仍保持了较高的艺术水平。
建国初期的印人，大多仍延续着古典文人篆刻的创作思路，其中虽也出现了为数不少的走向现代的探索，但却仍是传统印风占据了主流。在这一时期，最具代表性的印人有邓散木、朱复戡、方介堪、来楚生、陈巨来。
邓散木
邓散木（1898年—1963年），名翀、铁，字纯铁，后改名粪翁、散木。别署天乎、楚狂人等，晚年因病废一足，又号一足；斋号有三长两短之斋、简厕楼等，上海人。
邓散木年十四入华童公学，因又不忍受英国人的奴化教育而缀学，在家自修中文和书法。十九岁任上海会审公廨文书，二十五岁办《市场公报》，二十七岁创办南离公学，三十一岁拜赵古泥为师，深究篆刻，复从萧蜕学书法，三、四十年代曾多次开设篆刻讲座，举办书画篆刻展览，建国后移居北京。
在民国时期，邓散木就有印坛怪杰之称，他熟读《汉书》，自许平生“三长两短”，是个多面手艺术家。他的篆刻(图3—1）早年习浙派，后师赵石，于汉官印反复研摹，深有所得，复留心古玺、封泥、瓦当等，融汇贯通，所作生辣痛快，非同凡响，是吴缶翁雄奇朴茂风格再传人中最有神韵者。他是赵石的弟子，但知名度远在乃师之上，但其印却也终生未能脱赵石藩篱，有所坚持，有所发展，却少实质性的创造。
邓散木的印学思想，主要表现在其三十年代在上海开办厕简楼金石书法班时，讲授篆刻的课徒稿补充整理后编成的《篆刻学》上。这部书是篆刻史上第一部将篆刻作为独立学科进行理论总结和学术阐述的著作。该书系统全面，简明扼要，图文翔实，从宏观把握提纲立论，到微观角度印例引证，两者结合紧密，既属空前，又属难得，但其中最具典型意义的章法一章，却因过分程式化而屡遭非议。
邓散木还曾致力于简化字的入印，所作“为工农”朱文印等，颇能得古韵，是其大胆古为今用，勇于探索的具体体现。
邓散木在民国时期即已负盛名，建国后更是名声显彰，从其学者四十余人，如单晓天、苏白等皆以印名世。1955年，邓散木应人民教育出版社之邀赴京工作，后被划为“右派”，晚年颇凄凉。
邓散木一生著述颇丰，除大量自刻印谱外，尚有《篆刻学》、《书法百问》、《邓散木诗选》等行世。
朱复戡
朱复戡（1900年—1989年），原名义方，字百行，号静龛，四十岁更名起，号复戡，浙江宁波人。
朱复戡幼承庭训，四、五岁即可书大字，并随王秉兰翰林习《说文解字》，七岁时书《石鼓文》集联，吴昌硕见之大为奖掖，称之为“小畏友”，十六岁时作品入选《全国名家印选》，十八岁时出版字帖，二十一岁时出版《静龛印集》，这时，他在印坛已是声名鹊起，二十八岁时任上海美术专科学校教授。建国后，朱复戡移居山东，晚年复归上海。
朱复戡的篆刻（图3—2）早年得吴昌硕悉心指导，上追赵之谦，兼及皖浙诸家。其早期印作多明清遗绪，抚缶翁几可乱真；中年后至力于三代，规矩秦汉，变化彝铭入玺，高古雄迈，蕴茂朴厚。他在“潜龙泼墨”一印的边款中称：“混列盙斋印举，亦当巨玺杰出”，在“沥水潜龙”的边款中称：“假今簠斋见此总以为金村出土三代物也”。可见他对自己篆刻的自信。
朱复戡是明宗室嫡裔，于名利少系于心，专心艺事，勤研不缀。其艺术曾得到诸多艺坛大家的盛赞，张大千称其为：“能超越时流，直入周秦两汉晋唐，镕合百家，卓然开一代宗风者，惟朱君一人而已。”朱复戡早期受吴昌硕影响至深，中年后能脱出而自成面目，虽未能开宗立派，却上追高古，自成格局，实非寻常印人可及。
朱复戡五十年代移居山东济南，后隐居泰山，虽生活艰苦，仍勤于艺事，培养后学，其弟子徐叶翎、段玉鹏、刘承闓等能传其学；晚年归居上海，仍为弘扬中华传统文化努力不已。
朱复戡刻印辑有《朱复戡篆刻》、《朱复戡金石书画》等，其他还有《朱复戡大篆》、《朱复戡补秦刻石》等行世，诗稿及信札由其学生编汇成《朱复戡墨迹》。
方介堪
方介堪（1901年—1987年），原名文渠，后更名岩，字介堪，斋号玉篆楼，浙江永嘉人。
方介堪出身贫寒，幼嗜金石书画，艰苦自学，二十二岁时得谢磊明赏识，召到家中整理金石资料，二十五岁拜于赵叔孺门下，艺业乃精进；三十岁时曾于上海美术专科学校开设篆刻课。建国后归温州，任温州文物管理委员会主任，于文物征集、整理贡献尤多。
方介堪的篆刻（图3—3）作品中最具个性的是他的鸟虫篆，他在汉玉鸟虫篆、殳篆方面投入极大精力，并取得了极大成功。他的篆刻在不违背文字造型法则的基础上，施以旋转盘绕、隽丽潇洒的手段，使印面游动的众多生灵弥漫着极强的生命力，给这一被人们认为已腐朽的篆刻形式赋以了新的生命，开创了篆刻艺术的一个新领域。
方介堪精于古物鉴赏，早年私淑吴让之，后投师赵时棡门下，学其秀挺绰约、渊雅合度之风格，融汇汉玉爽峻劲朗之神韵，赋以己意，自立矩矱，形成自家面目。他生平治印逾三万钮，尤以玉印的稳健与鸟虫篆的空灵最负声誉。
方介堪在鉴定文物、金石、书画外，于文字学致力亦深，《古玺文综》、《古玉印汇》等影响颇大。他还热心印学传播，其后上海印坛主力印人多曾受其指授。
方介堪刻印辑有《介堪印谱》、《介堪手刻晶玉印》等行世。
来楚生
来楚生（1904年—1975年），原名稷勋，字初生，号负翁、安处等，室名然犀室，浙江萧山人。
来楚生毕业于上海美术专科学校，精绘画，书等宗汉晋，1946年曾在上海举办画展，甚得好评；建国后任上海中国画院画师。来楚生是续吴昌硕、齐白石之后出现的杰出金石书画大家，他的篆刻（图3—4）初学吴让之、吴昌硕，自谓“刻近二吴风范”，他融汉将军印明快爽洁的风貌于倔强生辣之中，线条挺劲斑驳，粗而不臃，细而不弱，他起笔干脆，收笔险峻，使整个印面线条圆浑厚实，气韵生动。来楚生在创作中，刀法与章法并重，中锋与偏锋并重，他行刀缓慢，精益求精，力求自然，除刀刻外还辅以敲、磨、刮、挫等手段，但又能不着痕迹，使作品感染力极强。
   来楚生的篆刻创作中还有一类肖形印，生肖、仙佛、人像、车马乃至成语故事、诗画等无不入印，各至臻妙。邓散木称其：“君尤善为肖形印，……无不沉思妙虑，毕摄众长，或寄工于拙，或寓简于繁，奇而不谲，放而不野，然其所诣，殆无前修。”可谓肖形印之第一人。来楚生的篆刻还得益于其书法和绘画，他将所学相互贯通渗化处理，力求金石气，经过长期积累，为其创作提供了不涸的源泉。他以汉简入印，以草书的线质入印，都是较成功的尝试；他追求重、拙、大、圆、厚、生、支离错落却不失书卷气，开创了天趣酣畅，简洁奇崛，出神入化的新印风。来楚生在篆刻上取得的成就足可望吴昌硕，齐白石之项背，他的篆刻创作与陈巨来的元朱文，一起被称为二十世纪篆刻艺术的第二个高潮，其流风所布，追随者致今不绝。
来楚生著有《然犀室印学心印》，刻印辑有《来楚生肖形印》、《来楚生印集》等行世。
陈巨来
陈巨来（1905年—1984年），原名斝 ，字巨来，号塙 斋，室名安持精舍，浙江平湖人。
陈巨来十九岁时从赵叔孺问业，艺事日进，后得吴湖帆赠汪关印谱，乃用心于元朱文印的研究，与张大千，溥心畬、吴湖帆等艺坛名流刻印尤多。建国后获聘为上海文史馆馆员。陈巨来三十岁时就被其师赵时棡称为“元朱文为近代第一”，并继赵时棡之后，将工稳整饬的印风发展到极致，与来楚生一工一写，在建国后的印坛上双峰对峙。
陈巨来的篆刻（图3—5）师法汪关、巴慰祖、赵之谦、黄士陵、胡钁、赵时棡，专攻元朱、汉铸；他以玉筋篆处理纵横平直的笔划，匀密处线条均匀，疏朗处留白，圆弧呈张力，交叉处多墨线晕化韵味。他总结明清以来的元朱文创作，布局清朗大气，清秀圆润，雅俗共赏，纯洁明快，不激不厉，从容妍丽；他取前人所不取，将赵时纲棡开创的工稳典雅印风发挥得出神入化，享有出蓝之誉。
陈巨来功力精深，其把握刀的工夫达到前无古人的高度，他将元朱文刻得流畅华贵，不染俗气，不见匠气。他的再创造虽不易被现代人所理解，但其所开创的印风却在印坛影响极大，追摹者时学时新。陈巨来在其所撰《安持精舍印话》中，就治印的直接手段多有精辟论述，对建国后的篆刻发展颇有影响。
陈巨来著有《安持精舍印话》，《古印举式》、《盍斋藏印》，刻印辑有《安持精舍印冣》等行世。
在这一时期，对篆刻艺术发展产生较大影响的印人还有：
宁斧成
宁斧成（1897年—1966年），原名辅成，字宗侯，别署老斧、宁二、半文盲等，辽宁海成人。
宁斧成少受家庭影响，喜书画篆刻，沈阳师范毕业后在沈阳、天津铁路部门供职三十余年，五十年代初辞职后移居北京，与邓散木、李苦禅等交游。宁斧成的篆刻（图3—6）早年从秦汉入手，后心仪陈师曾纵横挺拔的神韵，参合吴昌硕、齐白石的夸张疏密变化，用刀大气磅礴，不为成法所囿，倾斜重拙，颇似高凤翰左手之作，生动而富有变化。宁斧成的篆刻颇多独创性，其中佳者雄强苍莽，气魄直追齐白石，独开新局面；但亦有过分怪异者，篆法诡谲近于荒率，故虽产生一定影响，但乏却后继人。
宁斧成刻印辑有《斧石痕印谱》、《宁斧成书画篆刻选》等行世。
王个簃
王个簃（1897年—1988年），原名贤，字启之，以号行，江苏海门人。
王个簃五岁丧父，幼通文艺，曾任中小学国文教师，得李苦李、陈师曾等先生指授，并荐入吴昌老家任西席，入驻吴家后，得与吴昌老朝夕相随，为吴门晚年亲传衣钵弟子。建国后，王个簃曾出任上海中国画院第一副院长。王个簃篆刻（图3—7）深得缶翁法乳，游刃恢恢，不假矫饰，奇正相生，灿然多妙。缶翁既逝，益自策励，以弘扬吴派艺术为己任，有当代缶翁之誉。王个簃晚年热心奖掖后学，曾应邀至日本及新加坡讲学展览，日本印人梅舒适、书家村上三岛恳为门弟，其逊谢之，结为兄弟，实中日艺术交流之佳话。
王个簃刻印辑有《个簃印存》等，著有《王个簃随想录》、《王个簃画集》、《个簃题画诗》等行世。
陈子奋
陈子奋（1898年—1976年），原名起，字意薌，号无寐，福建长乐人。
陈子奋幼承家学，年十六任小学图画教师，二十余岁鬻艺自绘，书画篆刻俱精，晚年受聘为福建省文史馆馆员。陈子奋髫龄即可篆刻，其印（图3—8）融冶皖浙，追摹秦汉，笔力苍劲。徐悲鸿曾称其印“雄奇遒劲，腕力横绝，盱衡此世，罕得其匹也，”又称“当代印人，精巧若寿石工，奇岸若齐白石，典丽则乔大壮，文秀若钱瘦铁、丁佛言、汤临泽等，亦时有精作，而雄浑则无过于兄者。”潘主兰评陈子奋治印：“既通六书，又博览周秦汉魏金石文字，至若皖浙名家，曾涉而猎之，生平尤心折让之、仓石，指腕流露，则让之之意为多，奏刀历数十年，无问寒暑……资之深，故成也大，闽之中，篆刻家或有未能出其右。顾前此风会未开，而陈子奋开之；后此时流屡变，而陈子奋亦无不变之。唯蕴于中厚，发为纷华，为奇崛，为典重，皆随变所适。固知艺之至，初从以法，而底于无法，然非无法，法一而变多，遂臻幻境。暮年往往创新意，大胆用简体字刻烈士名言，人益以足争宝之。”
陈子奋刻印辑有《颐谖庐水浒姓氏印谱》、《百将百美》、《剑侠》等，另著有《甲骨文集联》、《古钱币文字类纂》、《颐谖楼印话》、《寿山石小志》等行世。
吴子复
吴子复（1899年—1979年），原名琬，字子复，别署伏叟、宁斋等，广东四会人。
吴子复幼习书法，后入广州美术专科学校学习西画，毕业后留校任教，课余醉心于汉隶，五十岁后以书法名世。吴子复中年始治印，与冯康侯等相从甚密。吴子复的篆刻（图3—9）以书入印，纯厚古朴，拙中见巧，他用刀圆劲古茂，刀痕内敛，虚实相益，其边款取法高古，尤见苦心。吴子复能不傍依名家而自成面目，至为难得。
吴子复刻印辑有《野意楼印赏》行世。
冯康侯
冯康侯（1901年—1983年），原名彊，以字行，别署老冯、康翁、眇叟等。广东番禺人。
冯康侯八岁习画，十三岁习篆刻，十八岁东渡日本学习美术，二十二岁入北京印铸局为技士。冯康侯三十岁赴香港创办《中兴报》，后返广州任中华书局编辑，1949年迁居香港，任联合大学、香江大学等校教授，曾创广雅书学社、天南印社。冯康侯篆刻（图3—10）早年受黄牧甫影响最大，所作神似黟山；后多涉于明清诸家、宗秦汉，甚有心得。其曾为陈协之刻“颖川家室”一百零二印，陈协之跋曰：“为甲骨文者，挺劲透逸；为汉碑汉铸者，浑厚朴茂；为完白、为让之、为悲庵、为牧甫者，置诸四子印集中，匪曰难辩，直是当选。吾知康侯治印为至酣畅时，必将自出机杼，集一应之长，而得一至善之归宿，以自成一家，留庵先生所谓博约者，此其时乎。”冯康侯总结其印为：“秦汉为法，丁邓为师，浙皖一炉，冲切并施，变化离合，刀笔相依，力求平实，此语庶几。”今观其作品，窃以为，博则博矣，自家面目却不甚明朗。
冯康侯刻印辑有《冯康侯印集》、《冯康侯书画篆刻》等行世。
张鲁盦
张鲁盦（1901年—1962年），原名锡诚，字咀英，号鲁盦，浙江慈溪人。
张鲁盦家为药材巨商，而其却尤嗜诗文篆刻，年二十七岁师从赵叔孺，习艺之余热衷于收藏。他的篆刻（图3—11）初宗赵次闲，浸心于浙派，入师门后，勤研秦汉宋元及皖派，所作工秀隽雅，以得邓石如神韵为多，但稍欠雄迈。张鲁盦于印学供献主要在其对印学资料的收集整理上，其所藏古印谱极众，常供同道参考，影响颇大。其去世后，将所藏印章、印谱捐归西泠印社，益于印林，功德无量。
张鲁盦曾手辑前贤印谱多部，刻印辑有《鲁盦仿完白山人印谱》行世。
诸乐三
诸乐三（1902年—1984年），原名文萱，字乐三，号希斋，浙江安吉人。
诸乐三幼承家学，十九岁入上海中医专门学校学习，并拜吴昌硕为师，后弃医从事美术教育达六十余年。诸乐三的篆刻（图3——12）自缶翁出，广涉古玺汉印，兼采封泥砖瓦，巧于疏密，朴茂沉雄，略成自家面目；其刀法冲切并用，恣肆生辣，不失法度；篆法苍郁遒劲，尽现笔意，为得缶翁谪传影响较大的印人。
诸乐三刻印辑有《希斋印存》、《诸乐三书画篆刻集》等行世。
商承祚
商承祚（1902年—1991年），字锡永，号契斋，广东番禺人。
商承祚少读《说文》，年十九师事罗振玉，习古文字。抗战时期避寇入川，勤于书印。一九四八年后，任教于中山大学。商承祚十四岁即习篆刻，日临汉印为日课，他的篆刻（图3—13）以古玺见长，能将青铜文字融汇贯通，故其印气格淳古，浑穆凝炼。
商承祚著作颇多，有《石刻文字编》、《商承祚篆隶册》等，刻印辑有《契古斋印存》行世。
陶寿伯
陶寿伯（1902年—1998年），字知奋，号白厓居士，江苏无锡人。
陶寿伯幼嗜篆刻，赴沪后曾欲拜陈巨来为师，因年龄相仿，陈巨来荐其致赵叔孺门下。1947年，陶寿伯从张大千习画，1950年移居台北。陶寿伯的篆刻（图3—14）师法周秦两汉，兼涉赵之谦、黄士陵，生动而富有变化。他迁居台北后，曾在文化大学、台湾师范大学等处讲授篆刻学，又主持台湾印学会，对台湾篆刻的发展贡献颇大。
丁衍庸
丁衍庸（1902年—1978年），又名鸿，字叔旦，广东茂名人。
丁衍庸年十六习画，后入日本东京美术专科学校学习西画，1925年归国后得蔡元培赏识，创办上海中华艺术学校，抗战时任重庆艺专教授，1949年后移居香港，执教于香江书院，珠海书院等，后任香港中文大学艺术系教授。丁衍庸原以书画名世，因用印难与书画浑然一体，乃于五十八岁亲自捉刀，以绘画与书法之造型移诸印面，可谓独辟蹊径，饶有意趣。他的篆刻（图3—15）雄浑泼辣，魄力极大，当世无匹。他作印如作画，善急就，惟求意惬，全仰鉴藏鉨印之识，不涉宋元明清，故下刀如神游太古，真力弥漫，无一俗笔。所作肖形印，更脱尽古人藩篱，冥心造化，融西画之造型于东方气韵之中，尤为独到。饶宗颐序其印存曰：“一九六○年始治印，规釽偏旁，无乖八体，而褒衣博带，令人如接汉家威仪。尤擅象形印，喜刻玉，纯以铜刀奏功，能作玉玺，深朴绝伦。夫其求志茗薮，循波横石，蕲向既高，夐出尘表，自非研极覃思，究乎字源，以画入篆，曷易臻此。”此论当为真识丁氏之言。丁衍庸因年近花甲始治印，心手无囿，故刀下多生奇趣，为篆刻艺术走向现代提供了一个参照点，贡献可谓大矣，然其所作文字略失考究，章法草率稍欠雅纯却也是实实在在存在的，故究其艺者不得不识之，然此亦瑕不掩瑜，其所取得的成就，当被印坛重视。
丁衍庸刻印辑有《丁衍庸印存》、《丁衍庸诗画篆刻集》等行世。
韩登安
韩登安（1905年—1976年），原名竸，字仲净，室名容膝楼，浙江萧山人。
韩登安少随父读《说文》，家贫，十五岁进武林铸造厂为工，第二年因病回家研习书印，得叶为铭、高野侯等指点，二十二岁时得王福庵指授，二十九岁加入西泠印社，后担任总干事，晚年受聘为浙江省文史馆馆员。韩登安篆刻（图3—16）早年得王福庵亲炙，其篆刻于古玺、汉铸、汉凿、浙、皖无不涉足，所作刚健婀娜，精严匀整，俱得其妙；其作细朱文，极得其师神韵，特别是多字印，有一百余字者，亦安排妥贴，极尽穿插呼应之能事，为印坛一绝。韩登安于印坛最大贡献在于西泠印社恢复活动后领干事之职，印社具体事务皆由其主持，贡献尤多。马国权曾辑韩登安印论为《韩登庵先生论印尺牍》一卷，于治印多中恳论述。韩登安篆刻功力极深，尤以多字印名擅一时，但却在其师的光环下没能突破独成一家，可谓功立一筹。
韩登安刻印辑有《西泠印社胜迹留存》、《毛主席诗词刻石》、《韩登安印存》等，著有《韩登庵先生论印尺牍》、《容膝楼印话》等行世。
罗福颐
罗福颐（1905年—1981年），字子期，别署梓溪、紫溪等。浙江上虞人。
罗福颐幼承家学，习古器文字，年十七习篆刻，二十五岁纂成《古玺文字徵》、《汉印文字徵》等；1939年后在沈阳博物馆工作，抗战胜利后赴北京任职于北京大学文科研究所，建国后调文化部文物局，1957年调任故宫博物院研究员。罗福颐毕生勤于治学，在商周青铜器及其铭文、古玺印形制及其文字、战国两汉简帛、敦煌经卷、古代石刻等方面都取得了极高的成就。他的篆刻（图3—17）出于家传，宗于古玺汉印，规矩森严，极得当时前辈盛赞。他的抚汉铸白文印，浑厚端严，抚朱文、古玺，秀挺自然，间作元朱文印，亦典雅淳朴。惜其功力虽深，却从不逾秦汉半步，故其篆刻之影响远不如其 印学研究。
罗福颐一生勤于著述，在印学方面影响较大的有《古玺文编》、《印章概述》、《古玺印概述》、《印谱考》、《刻印私议》等。
邹梦禅
邹梦禅（1905年—1986年），原名敬栻，以字行，号大斋，浙江瑞安人。
邹梦禅幼承家学，通文史，好书法篆刻。早年有才名，三十年代曾在上海举办个展，并出版《邹梦禅印存》；建国后任中学教师，五八年因言至祸，下放甘肃二十余年。邹梦禅的篆刻（图3—18）以汉印为宗，兼治古玺，功力深邃，寓平正于流丽中，劲挺而秀雅，气韵自成。
邹梦禅刻印辑有《邹梦禅印谱》等行世。
顿立夫
顿立夫（1908年—1988年），名群，字立夫，号惬叟，室名三不庵，祖籍山东，流寓北京。
顿立夫早年为人力车夫，曾在王福庵家作杂役，因其好学，遂录为弟子。顿立夫追随王福庵二十余载，其篆刻（图3—19）深得其师衣钵之传。新中国成立，王福庵荐其为中央机关制作印鑑。顿立夫晚年治印复习汉印，兼取赵之谦、黄牧甫意趣，所作更趋工稳精严，用刀锐雄峻，布白大块留空，意态生动，香而不媚。周汝昌称其：“肯以秀丽工整为晚世颓风之砥柱者，不亦伟欤。”只是顿立夫之印虽能博取诸家，功力也深，但终因学识所限，夹生是难免的。”
顿立夫刻印辑有《顿立夫治印》多集行世。
余任天
    余任天（1908年—1984年），字天庐，室号归汉室，浙江诸暨人。
余任天幼嗜绘画，十七岁以画名乡里，后曾任小学教师，1940年，西湖艺专迁永康，乃得向潘天寿、吴茀之等请教，抗战后定居杭州。余任天篆刻（图3—20）早年纯师汉印，以“直诣汉人”为目的，四十岁后入邓散木门下，自出机杼，以古隶入印，简逸高古，不计工拙。其章法寓圆于方，处理巧妙，笔意深邃，气势雄迈，颇具创新意义。余任天抗战时期曾主持龙渊印社，编辑《龙渊印社月刊》，联络同好，研究印学，鼓吹抗日，意义深远。
余任天刻印辑有《归汉室印稿》、《任天印式》等行世。
曾绍杰
曾绍杰（1911年—1988年），别署绍公，室号昆吾室、万石堂等，湖南湘乡人。
曾绍杰幼读经史，十岁习篆书，十九岁赴南京就学，后移居台湾，供职电力公司。曾绍杰十四岁治印，二十七岁避寇重庆时，得识乔曾劬，得其指授，由黄牧上窥周秦古玺，习金文之奇肆，得汉印之整饬。其篆刻（图3—21）印路极广，古玺汉铸，唐宋元朱，无不擬抚，尤得黄牧甫、乔曾劬之神韵，精严渊雅，良可名世。然其用刀虽纵横合度，却失之谨细。
曾绍杰刻印辑有《曾绍杰印存》、《曾绍杰篆刻选辑》等行世。
吴朴
吴朴（1922年—1966年），幼名得天，字朴堂，号厚庵，浙江绍兴人。
吴朴幼承家学，嗜书法篆刻，曾任国民政府印铸局技正，建国后供职上海博物馆。吴朴早年拜在王福庵门下，其篆刻（图3—22）初从西泠 八家入手，后曾习吴缶翁，而于王福庵之法深有心得。特别是其仿临古玺，难辩真伪，所仿《古玺汇存》，颇得时人首肯，六十年代初，吴朴致力篆刻创新，于其师外汲取碑版文字入印，面目独具，特别其以竹木简及写经文字作款，更是前无古人之创举；惜其英年早逝，创新未臻完备。吴朴曾撰《篆刻之起源和流派》等文，多精辟之阐述。
吴朴刻印辑有《小玺窠存》、《朴堂印稿》等行世。
第二节              印学活动
建国之后，百废行兴，篆刻艺术由于连年内忧外扰，进入其发展的低潮期。在这一时期，各印学社团多已停止活动，既使有西泠印社在政府的扶持下重新恢复了活动，却也由于种种限制，其对印人的吸引力也大大减小，参与其活动者多是民国时期硕果仅存的老印人和他们的门人弟子。1961年成立的东湖印社的活动仅限于局部；而1961年成立的上海书法篆刻研究会，则在上海以广泛的“古为今用”为篆刻争取到一定的生存空间，并得到国家高层人士的认可，使篆刻也融入到当时的文艺为新社会、为工农兵服务的潮流中去。但是，协会的组织方式终究与过去的印社不同，并且这一时期的印社在组织上又都向协会靠拢，因而其活动方式也就与过去大大不同了。
在建国后的三十年里，真正拥有全国性影响力的社团仍仅仅是西泠印社。解放战争时期，西泠印社已形同虚设，建国后，仍处于停滞状态。至1957年，在社会各界的呼吁下，浙江省文化局议及恢复印社事宜，并于次年成立了以张宗祥、潘天寿、沙孟海、陈伯衡、阮性山、诸乐三、韩登安为社委的筹备班子，韩登安任秘书。通过大家的不懈努力，印社逐渐恢复了旧观，于1959年国庆十周年之际举办了大型展览，并于1963年举办了印社60周年社庆，国家领导人董必武、郭沫若、茅盾等题辞题诗以为贺，一时盛况空前，各地印人为之欣喜，创作热情深受鼓舞。此后由张宗祥出任西泠印社第三任社长，也是该社第一位不擅篆刻的社长。
西泠印社的恢复活动，对这一时期的印学影响极大，使陷于停滞的篆刻艺术看到一丝曙光，为其以后的发展积蓄了力量，只是印社恢复活动不久，由于政治运动，很快又陷入停滞。
在这一时期，在港台地区还活跃着一些印学社团。1950年台湾成立的以陶寿伯为会长的台湾印学会，1961年在台湾成立的海峤印社，1962年在香港成立的以冯康侯任社长的南天印社，1975年在台湾由海峤印社发展成的台湾篆刻研究会，1975年在香港成立的邓昌成为会长的友声印社。他们组织展览，出版印谱，取得了相当可观的成就，台湾篆刻研究会还创刊了《印林》杂志。1958年，港澳印人举办了港澳篆刻家作品第一次联合展览，这是见于记载的第一个专门的篆刻艺术联展。
第三节           印学研究及著述
建国后，篆刻理论研究虽放慢了发展速度，但学科化趋向却更清晰，印学研究成果主要体现在学术性更强的专著上，在广度、深度及资料的运用上都较前代有了很大的进步。
一、印学论著
在这一时期，沙孟海、傅抱石等人的研究尤其引人注目，对以后的印学发展奠定了学术基础，其中较重要的著作有：
《安持精舍印话》
陈巨来撰，1956年发表在《赵叔孺先生逝世十一周年纪念特刊》，共二十则，其中多作者实践心得，颇多精辟之处，与其治印相印证，可悟其妙（图3—23）。该文后载入《安持精舍印冣》和西泠印社《印学论丛》。
《怎样治印》
娄师白编著，该书分印的由来及其发展过程、刻治方法、印文字体、印之章法、刀法、边款、工具、印石选择、欣赏九章，并附参考图例，于1960年成书。
娄师白（1918年—          ），名绍怀，后改少怀，号燕生，师白，室名老安草堂，湖南浏阳人。娄师白十四岁随齐白石学艺，为其入室弟子；1942年毕业于辅仁大学美术系，1957年任北京中国画院画师。其画以花鸟为主，兼能书法、篆刻，其印全宗齐白石。
《治印丛谈》
潘天寿撰，该文从源流、派别、名称、选材、分类、体制、参谱、明篆、布置、着墨、运刀、具款、濡  、工具、余论等方面进行了论述，原拟再续修整、用印、拓款、制泥等内容，却因事务太忙而未能完成。此文原为其授课之讲义，其中多精辟腾于篆刻学影响深远。1960年成书。
潘天寿（1897年—1971年），原名天授，后改为天寿，字大颐，号阿寿等，浙江宁海人。是我国现代杰出的美术教育家、画家。共诗书画印皆精，篆刻（图3—24）不宗一家，拙朴奇肆，以汉金趣味入印，苍古刚健，不同凡俗。
《印章概述》
罗福颐撰，该书概述了玺印起源、名称沿革、印章使用、印之书体、印式钮制及明清以隶篆刻流派，系统介绍中国篆刻艺术，图文并茂，十分有参考价值。香港中华书局1961年出版。
《白石老人篆刻艺术》
博抱石撰，发表在1961年3月19日的《人民日报》上，是《齐白石作品集·印谱》的序言。该文是这一时期最重要的印学论著，系统地介绍总结了白石老人的篆刻艺术，对其艺术成就作了客观评价。
《中国鉨印源流》
钱君匋、叶丰于1963年应香港《大公报》约稿合著，全文分上下编，上编四节概述了印史发展的渊源，下编六十六节，论述了先秦至明清的官私印及名字印作。该书结合图例，对历代印章的印式、印风和印家作了系统整理，论述精微，是一本经典性的印学著作，为印学爱好者提供了最基础的篆刻和印学知识。
《怎样刻印章》
陈寿荣1963年撰，该书分印章的艺术价值和用途、发展概况、方法和要求、用具、对初学者的建议、各家印语等章节，是一本流传较广的普及性入门工具书（图3—25）。
陈寿荣（1916年—2004年），字春甫，号春翁，山东潍坊人。其早年毕业于北平美术专科学校，后从事美术教育。陈寿荣诗书画印皆能（图3—26），著有《海天阁印集》、《现代印选》等。
《试论西泠四家的篆刻艺术》
罗叔子著，该文论述了西泠四家丁敬、蒋仁、黄易、奚冈的艺术成就，着重论述丁敬的篆刻风格和艺术特点，将其朱文分五种，白文分为五种，细刀碎刻为其主要刀法；该文还考察了丁敬所处时代的印坛风尚及其受时人的影响，剖析浙派形成的各种因素。成文于1963年。
罗叔子（1919年—1968年），又名崇艺、范球，室名无华盦 ，湖北新化人，现代著名美术史论家。罗叔子1948年毕业于杭州国立艺术专科学校，后从事美术教育，于美术史的贡献尤多。刻印有《无华盦印存》行世（图3—27）。
《古肖形印臆释》
王伯敏著，该书将古肖形印按内容分为六十则，每则后附印一至数方，续附铜器、陶器、砖刻及绘画相关图案做参考，并加以臆释，注明古肖形印时代、钮制、质地、出处等。成书于1964年。
王伯敏（1924年—        ），浙江台州人，现代著名美术生论家。王伯敏1947年毕业于上海美术专科学校，后从事美术教育工作，以美术史论见长，兼工书画，编有《古代肖形印选集》。
《谈秦印》
沙孟海撰，该文纠正历来印人以周代古玺为秦印的认识，提出秦印是有边栏有界格的白文印，文字结体有小篆韵味。成文于1966年，曾在香港《大公报·艺林》发表。
《增订篆刻入门》
严一萍编著，该书共分印之源流、封泥述略、印之形制与钮式、印文与章法、印材与刻铸造、印章使用与印泥、印人传略等，文图相参证，所聚资料颇为丰富。1976年由台北艺文印书馆出版。
《容膝楼印话》
林乾良辑韩登安身世、印学心得、对古印及流派的介绍、印人轶事、篆刻技巧、生前师友等内容，是有关韩登安较全面可靠的资料。成书于1978年（图3—28）。
《篆刻述要》
王北岳编撰，该书列释名述源、识印、印制、博通、选材、攻治、边款、宗派、用具、使用、书目共十二章，并附代表性印人作品。1979年由台北中华丛书编审委员会出版。
二、印谱
建国初的三十年间，印谱的出版由于社会的原因，无论在数量上还是质量上已大不如前代，所出版的印谱多是内容适应形势而专题创作的。这一时期，应该说是专题篆刻作品出版最多的时期，其中较有影响的有1950年方介堪刻《上海各界人民爱国公约印谱》，1959年方去疾、吴朴、单孝天合刻的《瞿秋白笔名印谱》（图3—29），1961年钱君匋刻的《长征印谱》，1964年钱瘦铁刻的《毛主席诗词十首篆刻集》，方去疾、吴朴、单孝天刻的《古巴谚语印谱》及《新印谱》（图3—30）、《养猪印谱》等，仅《鲁迅笔名印谱》（图3—31）就有多人刻制。
在这一时期，印谱还有一个显著特征就是为适应形式需要而出现的简体字、外文字母入印（图3—32），也许这些也都是当时印人出于笔墨当随时代和处处为工农兵服务的古为今用吧。
据不完全统计，在这三十年中，共出版印谱约100部，其中辑古印谱约20部，明清印人印谱约10部，时人印谱约50部，主题性创作印谱约20部。
在这一时期，较重要的辑古印谱有：
《南越瓦印佚存》，黄文宽辑，1949年成书。
《燕陶馆藏印》，陈紫蓬辑，1953年成书。
《故宫玺印选萃》，台湾故宫博物院编，1974年出版。
《历代印章简编》，西泠印社辑，1977年成书。
《上海博物馆藏印》，上海博物馆编，1978年成书。
《“国立”历史博物馆藏印选辑》，台湾国立历史博物馆编，1978年出版。
较重要的辑明清印人印谱有：
《苦铁印选》，宣和印社辑，1950年成书。
《二金蝶堂印谱》，吴朴辑，1950年成书。
《晚清四大家印谱》，方约辑，1951年成书。
《豫堂藏印甲、乙集》，钱君匋辑，1960年成书。
《赵之谦印谱》，上海书画出版社编，1979年出版。
较重要的时人印谱有：
《乔大壮印蜕》，乔大壮刻印，1950年成书。
《二长两短斋印存》，邓散木刻印，1950年成书。
《复戡印集》，朱复戡刻印，1951年成书。
《二弩老人遗印》，赵时棡自用印，1953年成书。
《福庵老人印集》，王福庵刻印，1953年成书。
《朴堂印稿》，吴朴堂刻印，1961年成书。
《齐白石印存》，齐白石刻印，1962年成书。
《宁斧成印存》（图3—33），宁斧成刻印，1963年成书。
《冯康侯印集》，冯康侯刻印，1975年成书。
《丁衍庸印存》，丁衍庸刻印，1976年成书。
较重要的主题印谱有：
《上海各界人民共同爱国公约》，方介堪刻印，1950年成书。
《节盦印泥印辑》，王福庵等诸家刻印，1953年成书。
《鲁迅笔名印谱》，沙孟海等诸家刻印，1956年成书。
《瞿秋白名印谱》，方去疾等诸家刻印，1959年成书。
《长征印谱》，钱君匋刻印，1961年成书。
《毛主席诗词刻石》（图3—34），韩登安刻印，1962年成书。
《毛主席诗词十首篆刻集》，钱瘦铁刻印，1964年成书。
《古巴谚语印谱》，方去疾等诸家刻印，1964年成书。
《革命现代京剧样板戏印存》，方介堪刻印，1972年成书。
《大有为印谱》，台湾诸家刻印，1977年成书。
《学大庆印集》（图3—35），胡铁生刻印，1977年成书。
三、古文字研究
建国初的三十年间，古文字研究由于老一辈专家的相继凋零，再加上复杂的社会原因，比之民国时期没有多大发展，出版的与篆刻有关的著作仅有几部。
《甲骨学五十年》，董作宾1955年撰。
《石刻篆文编》，商承祚1957年编。
《滨虹草堂玺印释文》，黄虹宾1958年撰。
《金文编》，容庚1959年出版增订本。
《续甲骨文编》，孙海波1964年编。
《篆文大辞典》，段维毅1967年编。
《先秦古玺文字研究》，林素清1976年撰。
在这一时期，港湾地区重版了徐文境的《古籀江编》，丁福保的《说文解字诂林》，段玉裁的《说文解字注》等。
四、印人传
建国初的三十年间，印人传著作有1964年出版的庞士龙的《常熟印人录》增补本，1974年出版的马国权的《广东印人传》（图3—36），1977年出版的《明清印人传》等。
五、报刊
建国初的三十年间，特别是其后期，报刊出版极少，惟一的一份篆刻刊物是台湾王北岳创办的《印林》杂志，而大陆则仅有1977年创刊的《书法》杂志，故篆刻作品及极关研究文章虽有少量发表，也都是发表在其他综合类报刊上。

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作者: 教师之友网    时间: 2012-12-9 17:19
第四章     多元发展    走向独立的新时期篆刻
七十年代末，随着改革开放，经济建设为中心的新时代开始了，篆刻艺术也进入了新时期。1977年，《书法》杂志上海创刊，并随之引发了全面性的书法热潮，篆刻艺术也随之争取到了前所未的群众基础。进入八十年代后，全国各地印社林立，一大批对传统文化情有独钟的有识之士，将心中积蓄已久的激情迸发出来，使印坛空前地活跃起来。1988年，中国书法家协会成立了篆刻委员会，并使之成为唯一的全国权威组织。在这一时期，一大批出生在建国前后的印人迅速掘起，他们目光敏锐，取法高古，将进入篆刻艺术发展高潮的不安和骚动演化不断的反省和沉思。为使篆刻从附庸走向独立，从书斋走向展厅，从古典走向现代作出了极大贡献。
这一时期的印坛格局，逐渐淡化了五大流派的直接影响，但其作为现代篆刻艺术的基本支撑点之一，所起的作用仍不容忽视。而且，篆刻艺术进入新时期后，随着印坛中坚力量的影响力不断扩大，似乎仍有形成新的流派的迹象，但这些以一人为中心的影响与过去的流派又有着本质的不同，他们之间不一定存在师关系，使他们聚在一起的不是面目的相似，而是艺术精神的相通和相互感召力。所以，虽然有人也将他们视为新的流派，但他们却是与传统流派有着本质不同的集群。
1983年，上海《书法》杂志举办了首届全国篆刻征稿评比，从篆刻艺术的活动形式上确定了其真正走向现代，也使全国性篆刻展览的机制逐渐建立起来。这种形式的变化，为篆刻艺术提供了真正走出书斋，走向独立的前所未有的机缘。它使印人们能有更多的机会聚在同一所大屋下接受来自整个印坛的信息，是篆刻艺术再次走向繁荣的出发点，在篆刻艺术发展史上占有举足轻重的地位。
第一节    印人
在新时期影响巨大的印人，除由民国时期走过来的印坛嗜宿外，最多的还是在建国初期的三十年中开始学印并坚持下来的中青年印人。他们在继承前辈优秀的传统的基础上，取法多样，砺志创新，逐渐确定了篆刻在学科层次上的独立性和审美的特殊性，进一步确立了由传统中脱颖而出的现化篆刻艺术新形象。
在这一时期，最具典型意义的印人有两种，一是老一辈名家，有沙孟海、钱君匋、方去疾等，他们精研传统，承前启后，奖掖后人，为篆刻艺术向现代艺术转型作出了重大贡献。
沙孟海
沙孟海（1900年——1992年），原名文若，号石荒，沙村等，浙江鄞县人。
沙孟海幼承庭训，少习篆法，从冯君木先生习古文辞，二十三岁赴沪，随赵叔孺、吴昌硕习书法篆刻，博涉陈秋堂、赵撝叔、吴让之等，极得神理；故其篆刻（图4—1）风格多样，以雄强浑厚而不失妍雅的古玺形式为主，他用刀类吴昌硕，钝刀硬入，苍茫深邃；结篆取径多方，深契古玺，旁乃汉金简帛；章法多变，以郁勃雄奇为世所重。
沙孟海篆刻创作固可入大家之林，而其印学研究对篆刻的发展影响更大，他的主要印学著述有1930年发表的《印学概论》，这是一篇划时代的著作，以系统、宏观的研究成果对印坛震动极大；1963年的《印学的发展》是上一篇的引深；1964年的《记巴慰祖父子印谱》、1966年的《谈秦印》、1983年的《印学形成的几个阶段》等都是对印学史的一次次重新订正。而1983年在西泠印社80周大会上对“金石”、“篆刻”的概念的澄清，更是对篆刻艺术本位意识的确立有极高的价值；1984年的《沙村印话》，理论精湛，文辞优美，是印活中的佳作；1987年出版的《印学史》，更是篆刻史学的一块里程碑似的宏著。
早在七十年代中后期，沙孟海就已是印坛的领袖，1979年被推举为西泠印社第四任社长，1981年被推选为中国书协副主席。他持续一生教书育人，特别是1963年他参与中国美术学院首开书法篆刻专业，并于1979年开始召收研究生，对书法篆刻艺术的学科化影响深远。其门下弟子后来皆成为新时期书、印坛的中坚力量。
沙孟海著作较多，有《印学史》、《沙孟海文化书丛稿》、《沙村印话》、《印学概说》、《中国书法史图录》、《近三百年的书学》等传世，刻印辑有《兰沙馆印式》等。
钱君匋
钱君匋（1906年——1998年），原名玉棠、锦堂，字豫堂，号午斋，浙江海宁人。
钱君匋1924年毕业于上海艺术师范学校，曾长期在各出版社任编辑，建国后供职于华东师范大学。钱君匋是位通才，他从艺七十余年，在书法、绘画、篆刻、诗文、音乐、书籍装桢等方面都取得了极高的成就。他精诸艺，富收藏，篆刻（图4—2）源出秦汉玺印，复浸淫于赵之谦、黄士陵，博取能变。他早年曾面谒吴昌硕、赵叔孺，亲受教诲，颇得奖掖，形成清刚扑茂、遒丽自然的风格。特别是他在边款上的创作，各体廉能，尤以魏碑阳文、狂草阴文最具特点。
钱君匋晚年将其收藏捐给家乡，建成君匋艺术院，曾任君匋艺术院院长、西泠印社副社长等职务。他自三十年代即饮誉印坛，共出版印谱约二十种，所著《钱君匋论艺》、《中国玺印源流》（与叶露渊合作）等更是影响深远。当代中青年印人中颇多受其指授者，对当代篆刻的发展起到了承前启后的作用。
方去疾
方去疾（1922年——2001年），初名文俊，字去疾，号之木、木斋，别署四角亭长等。
方去疾自幼习书法篆刻，1934年定居上海，在三兄方节盦开的宣和印社从业，建国后供职于上海书画出版社。方去疾年仅二十五岁即经王福庵、丁辅之介绍加入西泠印社，是该社当时最年轻的社员，与其岳丈谢光、兄方介堪、方节盦、表兄叶墨卿同为西泠印社社员；篆刻艺术的氛围，印学传统的承传，无不对其产生影响，在印章鉴定、印学考证、篆刻创作等方面都取得了卓越成就。
方去疾篆刻（图4—3）胎息战国小玺、秦汉印、元朱文，早期所作婉转圆劲，整饬妍丽；后与钱瘦铁、来楚生、邓散木等切蹉，益以秦权、诏版、秦隶、两汉魏晋将军印，追求动势，欹侧呼应，布局奇险，用刀排利落，极具写意意味，形成鲜明的个人面目，只是后期由于健康原因停止了这种探索，使其篆刻创作未能完备。
方去疾在印学上最显著的贡献是他于1980年编订出版的《明清流派印谱》，该印谱上自文彭，下至吴昌硕，共计收入124人，1159方作品，是他积四十年精力去伪存真的研究成果，将五百年的流派印发展脉略充分揭示出来，其卷首《明清篆刻流派简述》一文，深入浅出地阐述了其研究成果。另外，方去在书法篆刻图书及《书法》杂志的编辑工作及篆刻活动等方面都取得了令人注目的成就。在其影响下，上海中青年印人一度走在了全国篆刻艺术发展的前列。
方去疾曾先后担任中国书协副主席、篆刻委员会主任，西泠印计副社长等职务。
刘江
刘江（1926年——），原名佛庵，号湖岸、知非等，四川万县人。
刘江1949年毕业于国立艺术专科学校油画系，1961年毕业于浙江美术学院中国画系，留校任教。他书法篆刻师从诸乐三、陆维钊，篆刻（图4—4）追摹古玺汉印，以甲骨、汉金文入印，苍劲雄浑，极具力感。刘江精于篆刻理论，他的研究涉及到篆刻艺术的各个方面，特别是其所著《篆刻美学》，填补了篆刻美学研究的空白，为篆刻艺术理论形成较完整的框架。
刘江为中国书法家协会常务理事，西泠印社副社长，中国美术学院教授等职务，他著作颇丰，有《论甲骨文书法》、《篆刻艺术》、《篆刻技法》、《篆刻艺术赏析》、《篆刻美学》、《篆刻艺术的形式美》、《印章艺术史》、《吴昌硕篆刻艺术》、《刘江甲骨文篆刻百印》等。
在这一时期，对篆刻艺术发展产生较大影响的印人还有：
叶露渊
叶露渊（1907年——1994年），原名丰，字仲子，又字露渊，别署露园、寒碧主人、石林后人等，江苏吴县人。
叶露渊十三岁即进钱庄学习金融，但其志趣所在却是书画篆刻，故十六岁师从赵叔孺，趋从左右，于书画篆刻、文物鉴受益良多，篆刻作品二十七岁即入选《现代篆刻》。他的篆刻（图4—5）由浙派入手，得陈鸿寿法，后博涉秦汉，旁及皖派，兼收先秦文字，两汉碑额、瓦当，融汇贯通，形成秀逸工整，高古安祥的印风。他用刀浑厚，刀法刻意求精，时有写意之作亦颇典雅不俗。
叶露渊建国后任上海中国画院画师，著有《静乐簃印存》、《潞翁自刻百印集》、《中国玺印源流》（与钱君匋合作）等行世。
陈大羽
陈大羽（1912年—2001年），原名汉卿，又名翱，字大羽，广东潮阳人。
陈大羽自幼喜好书画，二十二岁得亲友与支助入上海美术专科学校学习，毕业回乡任小学教师。1948年，其在沪举办个人书画展，得刘海粟赏识，回上海美术专科学校任教。陈大羽书画初师吴昌硕，后得齐白石亲炙，故其书画揉吴、齐二家之长，开张雄畅，气度不凡，齐白石曾称其：“下笔之超雅，陈生过我。”其篆刻（图4—6）早年从秦汉入手，平正古朴，继而转入齐白石之大刀阔斧、豪爽痛快之法，以情驭意，纵横捭阖，颇有己意。
陈大羽为中国书协常务理事，南京艺术学院美术系名誉主任等职务。
蒋维崧
蒋维崧（1915年—），字峻斋，江苏常州人。
蒋维崧幼好古文诗辞、书法篆刻，其书法以篆、行草见长，篆书体势圆润凝重，自然流转，法度森严，行草清新隽永、柔中寓刚。其篆刻初从汉印入手，后得师承乔大壮，复追摹黄牧甫。蒋维崧的篆刻（图4—7）结字多取三代吉金意趣，奇谲错落，入规中矩，章法闳肆精融，渊雅朴茂，刀法锐铦峻爽，恬静妍美，浑穆凝括，特别是其所治小玺印，更是精美绝伦。
建国后，蒋维崧任教于山东大学，后曾任中国书法协家会理事，山东省书法家协会主席等职务。是乔大壮在大陆的惟一传人，其印艺所播，影响颇大。著有《蒋维崧印存》等。
李骆公
李骆公（1918年—1992年），原名英，别署黑沙骆，福建福州人。
李骆公幼嗜书画，1936年入上海美术专科学校，1940年在上海举办油画展，后留学日本大学艺术专科，专攻现代油画；1944年回国后从事美术教育。自1957年后致力于现代书法篆刻研究，受钱瘦铁、王个簃指授，复受邓散木、宁斧成影响，形成新颖奇绝，别具一格的艺术面目。李骆公将现代绘画的构成融入书法篆刻，所创草篆，壮阔大气，墨渖淋漓；篆刻（图4—8）以象形文字入印，豪放雄肆。当然，我们如果站在今天这个角度去看李骆公的创新，会感到传统渊源的贫乏和对艺术形式的解构过于简单空洞，但处于将篆刻由传统艺术向现代艺术过渡的时期，李骆公的探索无疑是具有极高的开拓意义的，是篆刻艺术走向现代的行程中值得驻足瞻仰的一个景观。
李骆公曾任中国书法家协会理事，桂林画院名誉院长等职务，著有《李骆公书法篆刻集》、《驼踪》等。
叶一苇
叶一苇（1918年—      ），字杭之，号野石，室名不舍斋，浙江武义人。
叶一苇从事中学教育三十余年，诗文书法篆刻俱精，其书法潇洒淡雅，篆刻（图4—9）上溯秦汉，下宗吴昌硕，对邓散木一派印风颇有心得。他的篆刻喜以砖瓦文字入印，讲求意境，谓之“诗心造印”，用刀颇有苍老跌宕感，粗细虚实变化多端，格外耐人寻味。叶一苇在篆刻理论研究上亦多有建树，所作《篆刻丛谈》两册深入浅出，颇多中肯论述，《篆刻趣谈》则旁征博引，以诗论印，以文论印，至为独到。
叶一苇曾任西泠印社理事，浙江省文史馆员等职，著有《中国篆刻史》、《篆刻学》、《一苇印踪》等。
单晓天
单晓天（1921年—1987年），原名孝天，字琴宰，别署春满楼主，浙江绍兴人。
单晓天工书画篆刻，得邓散木指授，承其法乳而自具面目，他的篆刻（图4—10）四十岁以前纯以师门为法，雄奇痛快，后力追秦汉，汲取古玺之意，融以已意，旁参明清流派，卓然自成一家，颇能脱出乃师藩篱，是虞山派印人中守法而知变者。
单晓天与张用博合作《来楚生篆刻艺术》、《汉印风格浅析》，自著《散木印艺》、《晓天印稿》等。
高式熊
高式熊（1921年—    ），名廷肃，字式熊，浙江鄞县人。
高式熊幼承家学，得赵叔孺、王福庵等前辈指授，由古文字学入手，追秦抚汉，印学功力尤为深厚。其印（图4—11）清健轩朗、雅逸和协，二十四岁即辑《篆刻存景》，二十七岁作《西泠印社同人印传》印谱，尽得赵叔孺、王福庵两家之长，见誉印坛。高式熊对历代印谱版本、印章流派都有研究，四十年代曾汇辑《张鲁庵所藏印谱目录》。
高式熊曾任西冷印社副秘书长，另著有《式熊印稿》。
江成之
江成之（1924年—      ），名文信，字成之，号履庵，室名亦静居，浙江嘉兴人。
江成之自幼酷爱书法篆刻，尝以《十钟山房印举》及西泠八家印谱为范本，双钩精摹，请益于印林前辈，1934年，入王福庵门下，刻苦用功，艺事精进。江成之刻印（图4—12）精研浙派，苦心经营，形成平稳自然，庄重朴茂的印风，是二十世纪末期少见的坚守浙派而有所发展的印人。
江成之著有《江成之印存》、《履厂藏印》等。
王北岳
王北岳（1925年—     ），名泽恒，号子苍，河北文安人。
王北岳毕业于北京大学园艺系，1949年去台湾，长期从事艺术教育。王北岳精书法，善篆刻，曾从贺孔才学习古文字，其篆刻（图4—13）笔墨刀石并重，古朴遒丽，风格典雅。1979年12月，王北岳在台湾创办篆刻专业刊物《印林》，对篆刻艺术的发展贡献颇大。
王北岳著作颇多，有《篆刻述要》、《篆刻探微》、《印林见闻录》、《历史博物馆藏印选辑》、《近代印人印举》、《王北岳印选》、《篆刻艺术》、《篆刻研究报告展览专集汇编》等。
康殷
康殷（1926年—1999年），号大康，河北乐亭人，生于辽宁义县。
康殷自幼受父亲的影响喜爱书画篆刻，曾在吉林师范大学学习绘画，后从事文物工作，苦心研究金文秦篆，绘画雕塑等，并攻书法篆刻，在古文字研究上颇为精深独到，建国后，任北京师范学院研究员。康殷的篆刻（图4—14）苍劲浑厚，沉郁痛快、力感极强。他在印学研究上亦颇有建树，所辑《印典》包罗极广。
康殷曾任中国书法字协会顾问，北京印社社长等职，著有《古文字形发微》、《古文字学新论》、《大康学篆》、《古图形玺印窠》、《大康印稿》等。
苏白
苏白（1926年—1983年），原名英心，继瑞，别署陈凤，海石室主人等，山东福山人。
苏白幼从张叔愚学习篆刻，后受业于陈大羽，复得邓散木函授，宗法秦汉，旁参明清诸家。其篆刻（图4—15）健朴拙逸，格调高古，时出新意，惜其壮年而殁，虽有脱出乃师之意识，却未能完成。
苏白辑有《可染楼印存》、《肖形印谱》、《苏白印稿》、《紫砂陶印》等。
徐无闻
徐无闻（1931年—1993年），原名永年，字嘉龄，三十后耳聋更字无闻，四川成都人。
徐无闻幼承庭训，十二岁始摹习古印，兼及明清诸家 ，十五岁得易均室赏识，得观其珍藏，眼界大开。1954年徐无闻毕业于四川大学中文系，次年入西南师范大学执教，晚年开设书法学研究生课程，影响深远。1963年，徐无闻赴沪向沈尹默请教书法，向方介堪请教篆刻，其书法篆行兼擅，遒劲挺拔，清刚秀润，所抚中山玉器铭文，尤为一时之佳构。其篆刻（图4—16）典雅平正，力求印从书出，布局精慎，典雅隽逸。
徐无闻曾任中国书法家协会理事，重庆印社名誉社长等职务，著有《甲金篆隶大字典》、《小篆为战国文字说》、《徐无闻印存》等。
邹振亚
邹振亚（1931年—2003年），又名李靖华，字振亚，一名李谦益，别署韦绝簃，山东烟台人。
邹振亚幼承家学，好书法篆刻，其书法以金文见长，古朴劲润，典雅朴秀，其篆刻（图4—17）初师齐白石，后入秦汉、古玺、旁参封泥，兼及明清诸家，尤以赵之谦、黄士陵为宗，劲挺秀雅，灵动爽利。邹振亚于古文字及古代书法亦名有精论。
邹振亚曾任中国书法了协会理事，山东印社社长等职务，著有《汉碑研究》、《韦绝簃碎笔》、《韦绝簃印蜕》等。
孙正和
孙正和（1935年—1990年），字绳墨，号木蕉堂人、镜序浙江奉化人，生于上海。
孙正和早年从马公愚、钱君匋等学习书画篆刻，1956年入复旦大学，毕业后任职北京大学，从邓散木研习书法篆刻，后南归新昌中学任教，得张宗祥、白蕉、陆维钊指授。孙正和书法四体皆精，篆刻（图4—18）亦以楷、行、草、隶入印，其楷书入印尤为佳构，挺劲秀润，风格俊雅，于篆书入印处开一新境。
新一代篆刻艺术中坚，有韩天衡、李刚田、黄惇、王镛、刘一闻、石开等，他们刻意创新，为篆刻发展成为现代艺术做了许多有开创意义的工作。
韩天衡
韩天衡（1940年—        ），号豆庐生，室名百乐斋，味闲草堂等，江苏苏州人，生于上海。
韩天衡自幼酷爱金石书画，曾从谢稚柳、陆俨少学习国画，从马公愚、陆维钊学习书法，从方介堪，方去疾学习篆刻。韩天衡的篆刻（图4—19）融会秦汉，奇中见平，变幻多姿，形成独特的艺术面貌，沙孟海称其“为现代印学开辟一新境界”。他刻印得益于吴让之、黄牧甫的气息，从汉碑额中悟出结篆之法，印从书出，个性强烈，将书法中的笔墨意趣在印章在表现得淋淳尽致，形成他独有的生辣奇崛，难以捉摸，不圆而圆，不方而方的风格，耐人寻味。韩天衡的篆刻曾一度给印坛带来强烈的震撼，他在创作中引入的现代审美意识，吸引了大批青年印人群起效法，以致全国学韩之风颇为盛行，至使全国篆刻艺术展中因面目肖似韩天衡者太多，有人在《书法报》撰文批评为“韩流滚滚”。
韩天衡的篆刻创作固然誉满印坛，而其在印学史上的钩沉索隐和对篆刻美学理论的探索更具有开创意义，他的研究培养、感染了一大批青年印人，为篆刻艺术的发展起到推波助澜的作用，而韩天衡本人，则已成为当代印坛一面旗帜。
韩天衡为中国书协理事、西泠印社副社长、上海中国画院副院长，著有《历代印学论文选》、《中国印学年表》、《天衡印谭》、《天衡印话》、《古瓦当文编》、《秦汉鸟虫篆印选》、《印学三题》等。
李刚田
李刚田（1946年——），号司工，仓叟等，室名石鱼居，河南洛阳人。
李刚田幼承家训，好书法篆刻，其篆刻醇雅清古，朴厚俊迈，可以说是当代印坛最具理性色彩的印人之一。他的篆刻（图4—20）方正、平实、宽厚、稳定，虽然这种风格与僵化仅有一线之隔，但他却能在即将进入呆板时打开一扇窗户，使其平正的印风在一点巧思中立于不败之地，所以说，李刚田在章法上强调疏密变化，突出不同形态线条的对比，以大块的留穿来强化他所追求的空灵感。他一方面追求平实的风格，一方面又不时运用巧思来打破自己创造的平正。在结字上，他取材颇广，虽对其作了相应的印化除理，但仍保留一些原有的遗韵，如小篆的婀娜，楚简的莽苍。在用刀上，他不拘一格，刀趣笔意并重，但仍能看出其虽强调师法汉印，却似乎得自黄牧甫的更多一些。他追求劲峭挺拔，亦追求厚重斑驳，构成其个性最明显的特征，是当代印人中稳中求新探索的成功者。
李刚田在篆刻理论上建树颇丰，其研究成果对当代篆刻艺术的繁荣影响很大。
李刚田为中国书法家协会理事，西泠印社理事，著有《篆刻初步》、《篆刻教程》、《李刚田篆刻选集》等。
黄惇
黄惇（1947年——），室名风斋、来堂等，江苏扬州人，生于江苏太仓。
黄惇从少年时代起学习书法篆刻，1982年攻读南京艺术学院书法篆刻研究生学位，师从陈大羽，毕业后留校任教。黄惇篆刻（图4—21）由汉印入手，博涉明清诸家，于黄士陵、齐白石尤有心得。他刻印以理解艺术趣味为重，不在乎是否做得面面俱到，不通过表象去审视艺术之美。他广泛吸收汉画、砖瓦、碑额及汉金文中的艺术养分，在青花瓷印鉴上打开缺口，形成自己爽利秀挺，质朴俏妍的印风。他用刀沷辣，线条融浑厚实却又刀痕外露，章法险奇，以疏密悬殊形成强烈对比感，结字追求奇趣，是当代印人中印外求印，以古出新的代表人物。
黄惇在印学研究上贡献颇多，所著《中国古代印论史》以史从论出，论从史出的研究方法对大量原始资料清理、鉴别，去伪存真，探微抉奥，透视审美；在更深层次上理清各种审美观念间的承并嬗变，具有全新的拓荒意义。所编二十一卷《中国历代印风系列》对当代印学的繁荣也起到积极的推动作用。
黄惇为中国书法家协会学术委员会委员，南京印社副社长，著有《中国古代印论史》、《书法篆刻》、《中国古代印风系列》、《中国书法史·元明卷》、《黄惇印集》等。
王镛
王镛（1948年—     ）别署凸斋、菱花堂等，山西太原人，生于北京。
王镛七岁起学习书法篆刻，得刘博琴指点，1979年攻读中央美院国画系研究生，师从李可染、梁树年等，毕业后留校任教。王镛的篆刻（图4—22）在当代印坛已逐渐成为一个具有强烈震憾力的印学风格的核心，他崇尚雅古、厚拙宽博，所作极具感染力和新颖感，使众多青年印人为之陶醉，为之折服，并争相仿之，形成 一个以粗头乱服为审美倾向的群体。王镛的篆刻很难按传统的常规来欣赏，他在晋砖上寻找灵感，率意为之，追求意想不到的效果。他深受齐白石的影响，却不染齐派弟子的习气，不单纯追求形式上的肖似，而是在精神深层上追求齐白石的质朴气质，锤炼成自己的艺术语言。他用字取法于汉魏南北朝的砖文，使质朴的砖文线条透露出野逸之趣在其印中充分展示出他追求的古原斑驳、浑融之美。他用刀既有齐白石的爽快利落，又结全吴昌硕的古拙生辣，刻出的线条不着痕迹，形成一套娴熟严谨的刀法，体现出他的恢宏气度。他对印文常作些笔划的删简，着意于整体的协调，使作品凭添逸趣。他的作品虽粗头乱服，但其背后却多严谨的苦心经营，虽然其印看似妙手偶得，但却多是极尽心思的心造，是在深厚传统积累上的指腕驾驭能力的表现。当然，其创作中存在的不稳定因素，使其作品传世量要小一些。
王镛在印坛的影响力还表现在其在中央美院书法研究室的教学上，从这里走出的印人，大多成为了站在当代篆刻艺术浪尖的人物。
王镛曾任中国书法家协会篆刻委员会副主任，有多部书画篆刻作品集行世。
刘一闻
刘一闻（1949年—      ），名沪生，字一闻，号涧生，室名别部斋，山东日照人，生于上海。
刘一闻幼承家学，书画篆刻兼擅，曾师从苏白、方去疾、方介堪等，又得容庚、商承祚指点。其篆刻（图4—23）直入秦汉之境，古峭峻丽，清刚浑朴，优雅从容，极富魏晋风度。他真正把握住了古典篆刻艺术的灵魂，以秦汉印为支点，攀援魏晋六朝官印，汲取明清诸家之长，不求张扬，不温不火，冲和儒雅，看似平淡无奇，实则蕴涵无穷。他崇尚艺术创作的自然，貌似不事雕凿，实则千锤百炼，成功地达到了“妙留三分生”的境界，这在当代印人中是极为少见的。刘一闻的篆刻面貌较为丰富，结字取法广博，注重每一根线条的变化，他用刀得力于吴让之，下刀准确，细腻明快，变化丰富。他章法追求平中见奇，不求小巧，不失大度，把种种古人意趣不露声色地融合进去。因其艺术表现的隽永静穆，雅洁安适，有人将其印作喻为行走在水上的美人。
刘一闻为中国书法家协会篆刻委员会委员，上海市书法家协会副主席，著有《刘一闻印稿》、《别部斋朱迹》、《中国印章鉴赏》、《一闻印话》等。
石开
石开（1951年—      ），号吉舟居士，福建福州人，居北京。
石开十六岁起学习书法篆刻，曾拜谢义耕、陈子奋为师，又得潘主兰、钱君匋指点。他的篆刻（图4—24）由黄易、吴让之、黄牧甫、吴昌硕等诸家上溯汉印，于汉封泥、官印得力最多。石开早年印风清丽工秀，颇具古意，二十五岁时因不肯蹈人后而印风突变，独辟蹊径，以秦诏版意趣融入汉急就章，利刃入石，不事修饰，在印坛建立起自己古艳奇逸的独特风貌，被誉为当代印坛之“鬼才”。石开极具创造精神，他称自己为“篆刻之精”他的篆刻白文出汉凿，朱文出封泥，只是在疏密上大幅度加强了对比，使错落的生趣在有意无意中表现出来。他用刀有自己的一套路数，虽是以冲为主，但其中亦有许多非刀刻因素的存在，所以他刀下的线条，爽峻明朗而又难辩其所来，具有强烈的表现力。他的篆法取法广源，以秦权诏版汉急就章文字为主，错落欹侧，融多变而生新式，使之既见质朴野趣，又具装饰之美，成为能纳诸美于方寸之间的杰出印人。
当石开以其篆刻在当代印坛寻求到一席之地后，又开始了新的探索，此后的作品精气内敛，气息淳古，与陆俨少晚年的书法似有相通之处，其朱文大块空白处留朦胧朱迹，白文线条则突破线的界限，扭曲盘绕，将线和面融边在一起，时而粗时而细，时而清爽时而模糊，将篆刻从单纯的书法式的线条构成推向美术式的平面构成。可以说，这是一个前无古人的创举。当然，使石开对当代印坛产生巨大影响的原因还有一个，那就是他永不停止的探索、创新。
石开曾为中国书法字协会篆刻委员会委员，福建书法家协会副主度，有《石开印存》、《石开书法篆刻精选》等行世。
在当代中青年印人中，对篆刻艺术发展和繁荣产生积极影响的还有：
林健
林健（1942年—     ），字力帆，福建福州人。
林健年十五习篆刻，临习古玺汉印，后师从沈觐寿、陈子奋。其治印学齐白石能得雄奇恣肆，排奡不群的神韵，复融入黄牧甫意，全面取法汉金文意态，融汇贯通，以端严流丽，雄奇典雅的印风在当代印坛独树一帜。林健的篆刻（图4—25）在粗犷中见灵秀，流畅中寓跌宕，章法上独群蹊径而富有巧思，顾盼、挪让、穿插随心所欲；结篆信守印从书出，在两汉金文、砖文、瓦当等文字中锤炼出自家面目；刀法延承齐白石“快剑斩蛟，昆刀截玉”而有所发展，使之多一些圆转含蓄。是当代印人中难得的学齐白石而能自成面目者。
林健著有《篆刻字汇》、《补砚斋书法篆刻》等。
吴颐人
吴颐人（1942年—      ），号宁邬，室名溪饮庐，上海人。
吴颐人自幼喜好书画篆刻，曾得钱君匋、罗福颐、钱瘦铁等指授。其书法尤善汉简，并参以草书篆书笔意，于飞动见金石气，又能以这入印或为印款，颇见刀笔意趣，是当代印坛创新之举。吴颐人篆刻（图4—26）取法晚清家诸及来楚生，雄放朴拙，苍古浑厚，其用刀如笔，纵横自如，酣畅淋漓，使线条在斑驳漫灭中依然可见墨韵；章法大小疏密呼应，上实下虚，体势的方圆与古玺相喑合，结字追求参差变化，笔划间似断还续。
吴颐人著有《篆刻五十讲》、《篆刻法》、《吴颐人印存》、《中国古今名印欣赏》、《篆刻问答》等。
马士达
马士达（1943年—       ），别署老马、骥者，室名玄庐。江苏涟水人。
马士达自六十年代起自学书法篆刻，七十年代初得沙曼翁、宋季丁等指授，水平日高。马士达的篆刻（图4—27）运刀沉雄，精气弥漫，雄浑壮阔，深邃老到，充满阳刚之气。他主张为艺应性情为本，由作品真性实情见诸本色，看出人格力量。是当代印坛不多的能将阳刚正大之气推向极至的印人之一。
马士达为中国书法家协会篆刻委员会委员，南京印社副社长，著有《篆刻直解》等。
陈茗屋
陈茗屋（1944年—        ），别署推之、退之等，室名小然犀室。浙江镇海人，生于上海。
陈茗屋篆刻（图4—28）早年师承方去疾，后又得钱君匋、叶露渊指授，由赵之谦入手，上溯两汉官印，功力深邃。他以金文入印，清奇而富变化，刀法由黄牧甫出，生辣劲挺，形成光洁妍丽，清新典雅的个人面目，陈茗屋早年在中学任教多年，后旅居日本，任日本古典篆刻研究会会长，日本大阪现代中国艺术中心书画鉴定责任者。辑有《陈茗屋印存》、《茗屋扶桑印痕》等。
傅嘉仪
傅嘉仪（1944年—2001年），号大兆居士、印道人等，室名红柳室，山东蓬莱人，生于陕西西安。
傅嘉仪幼承家学，书法得刘自椟、陈少默指授，于砖瓦、简帛、陶文、玺印、镜铭等古文字颇有研究。傅嘉仪的篆刻（图4—29）直追秦汉，锐意求新，得入古朴厚拙的境界。他取字广博，用刀雄猛犀利，印之参差错落多有变化，如铸如凿，虽略见草率，却也不失为一时之佳构。
傅嘉仪曾为终南印社社长，著有《秦汉瓦当》、《红柳室印话》、《篆刻欣赏》、《篆字印汇》、《新出士秦代封泥印集》、《金石文字类编》等。
熊伯齐
熊伯齐（1944年—），字光汉，号容生、天府民，别署三砚室主，四川井研人，生于成都。
熊伯齐幼习书画，二十七岁始攻篆刻，他由西泠前四家入手，转师吴让之、吴昌硕、黄牧甫、陈师曾等，所作（图4—30）尤得吴昌硕之苍浑古朴，陈师曾之自然酣畅。熊伯齐于古玺章法研究颇为深入，在印面的处理上活沷而隐含机趣，用刀峻爽而富古穆之气，是陈师曾风格一路继承而有发扬者。
熊伯齐为中国书法家协会理事，西泠印社理事，北京印社社长，著有《略谈古 鉨 布局艺术》、《熊伯齐印选》等，并曾主编《中国篆刻》杂志。
童衍方
童衍方（1946年—），号晏方，别署爱草庐，浙江宁海人，生于上海。
童衍方自幼喜好书画篆刻，得来楚生指授。其篆刻（图4—31）取法吴让之、吴昌硕、来楚生，上溯古玺汉印，旁参封泥瓦文，金文石阙，风格雄浑酣畅，古拙奇肆。他早年作品力追汉铜神韵，借助班驳漫灭和朱白对比表现效果，后追求方劲沉着，简炼遒劲，达到平中见奇，意境隽永。童衍方亦善作肖形印，典丽生动，颇能传来楚生神采。
童衍方为中国书法家协会篆刻委员会委员，西泠印社理事。著有《篆刻刀法常识》、《童衍方印存》等。
吴子建
吴子建（1948年—），福州人，现居香港。
吴子建早年生活在上海，篆刻（图4—32）曾得来楚生、陈巨来、钱君匋等指授，于秦汉古玺及明清诸家皆有深研，所作各种风格作品都能形神兼备，特别是他所作鸟虫篆印，瑰丽奇谲，令人叹服。他刻鸟虫篆印，出秦入汉，上追古古朴奇肆之意，用刀或苍老古拙，清逸绝俗。可以说，吴子健的鸟篆用品将这一印章品种推向了追求古趣盎然、奇肆浑朴的极至，惜九十年代后少见其新作。
吴子建辑有《吴子建印章》。
陈国斌
陈国斌（1948年—），别署一庐，广东新会人，生于广西南宁。
陈国斌幼习篆刻，1988年调入广西书画院。陈国斌是一个善于思考而又富有创作激情的艺术家，他认为“篆刻必须以其独特的艺术眼光和语言来梳理自己的同时，也要开拓视野，用丰富的想象力去展示未来，唯有如此，才能与其他艺术种类在同一个起点上参与当代人类的艺术的进程。”陈国斌在九十年代初即致力于篆刻艺术作为一门独立艺术形式的探索，认为从艺术本位的立场篆刻形式是篆刻艺术最基本的艺术语言。他从古鉨到元押，从秦汉到明清都作了全面的研究，强调在篆刻创作中，从点线到空间的关系，从线条的力度到节奏感，从厚度到包容性都应得到锤炼和提开。陈国斌在篆刻创作中采用大量美术方法，在整体效果和局部细节的把握上都达到了空前的重视，创作出一批令人耳目一新且能感动人的作品来（图4—33）。
陈国斌的出现，大大丰富了当代印人的想象力，在形式和表现内容上都拓展了人们的视野，其创作的不固定性说明他的探索远没有达到他理想的境地，故对其篆刻艺术风格进行定位远远不是时候，但他对当代印坛的刺激和扰动却是已确确实实存在的，对当代篆刻艺术创作的促进也是勿容置疑的。
陈国斌理为中国书法家协会篆刻委员会委员，广西书画院副院长兼秘书长，刻印辑有《当代篆刻名家精品集·陈国斌卷》。
安多民
安多民（1949年—），字长乐，号太行山人，别署真玉党，室名页玉堂，千相馆。山西平遥人。
安多民幼习书画篆刻，尤擅肖形印，他的肖形印（图4—34）有别于来楚生，在历代石刻、造像、壁画、砖瓦、镜泉的基础上，大量融入民间艺术养分，对剪纸、皮影、木偶、泥模无不涉猎，形成古朴生动，巧拙相生的独特风格。安多民在当代印坛名不甚彰，但其肖形印的独特性和现代审美情趣的融入，无疑会对当代篆刻创作产生一定的启迪作用。
安多民多年从事中学教育工作，辑有《安多民肖形印》行世。
查仲林
查仲林（1952年—），安徽铜陵人。
查仲林自青少年时期学习书法篆刻，篆刻（图4—35）初师法吴昌硕、黄牧甫，后致力于汉印的研究，以汉印为主基调，略加入一些来楚生的意趣，变化形成自己独特面目。查仲林的篆刻面目在当代印坛并不新鲜，甚至颇为陈旧，但他能在汉印中找到顺应刀法情趣的变化，使印面找到一个回避掉呆滞的活眼，是当代印人中学汉印而具巧思有大智慧者。李刚田评其印：“可以细玩味其刀锋起止转折、映带呼应，轻重节奏，一如读古人法帖玩味书家腕底锋端的微妙变化”的为确论。
祝遂之
祝遂之（1952年—），浙江杭州人。
祝遂之书法篆刻兼长，其篆刻（图4—36）师法钱君匋、陆维钊、沙孟海、诸乐三等，功力扎实，气质浑厚，格调高古，他深入研究传统，挖掘印学的真正品质，寻求雄浑高古，瑰丽帅气的气息，他的作品或平正朴实，或雍容大度，或风华腴润，在圆、厚、通上都达到了相当的高度。只是其作品数量较少，可能会成为其走向成熟和高妙的一种障碍。
祝遂之为中国书法家协会篆刻委员会委员，西泠印社理事，作品辑有《祝遂之书画篆刻集》、《祝遂之印存》等。
苏金海
苏金海（1952年—），字博生，号长山亭长，三省室主，江苏南京人。
苏金海的篆刻（图4—37）创作以甲骨文为主，几十年来他在甲骨文入印这条极不易成功的小路上孜孜以求。他还固执的去做一个纯粹的印人，他的书法是为他的篆刻服务的，他的理论研究也只在印学范畴之内。所以，苏金海在篆刻上虽取得了很高的成就，但却远不及与他同时出道且成就相仿的印人名气大。但是，他骨格不俗，冷峻生拙的甲骨文印风已经形成，特别是近年来他又向古玺中汲取养分，在随意中表现老辣，使他篆刻的表现力又进了一步，逐渐摆脱甲骨文入印线条单薄、书写感差的障碍，在表现上注重了含蓄收敛，使线条秀润华兹，富有书卷气息。
苏金海为中国书法家功会篆刻委员会委员，西泠印社社员、南京印社副社长，著有《齐白石丁二仲经亨颐简经伦来楚生印风》、《篆刻艺术》、《苏金海印集》等。
崔志强
崔志强（1953年—），字仓 喦  ，号四尘斋主，室名梦华堂，山西寿阳人，生于北京。
崔志强作为中国书法家协会篆刻委员会的秘书长在策划组织有关展赛上建树极大，对当代篆刻艺术的发展起到积极促进作用。他的篆刻（图4—38）初宗秦汉，所做古朴自然，后受王镛影响，形成具有自己显明特证的结篆和用刀。在创作中，崔志强注重细节上的排布和单字的表现力，使作品在雄强大气中不失清爽细腻。但由于过分讲究单字造形和过分突自己用刀的独特性，也造成了印面有失合谐，形成缰滞、刻露之弊。
崔志强为中国书法家协会篆刻委员会秘书长，西泠印社社员。著有《当代篆刻名家精品集·崔志强卷》。
徐正廉
徐正廉（1953年—），又号正濂，号楚三，江苏镇江人。
徐正廉篆刻（图4—39）早年师法钱君匋，涉猎赵之谦、黄牧甫、吴昌硕，于来楚生尤有心得，所作刚建雄放，爽劲生辣。随后，其印风一变，以黄牧甫法直驭秦汉，入古出新，渐成自家面目。他的篆刻，或开张放纵，气势摄人心魄，其中却又将细节处理得十分巧妙，极见机敏和用心，或冲和散淡，幽简雅妍，利用线条的空灵和单纯表现他悠然散逸的心情。他营造的这冲和平淡中见率意真情，雄强中寓含蓄隽永的艺术境界，对当代青年印人产生了十分广泛的影响。只是由于过分地依赖篆法和章法，使刀法只在一些细节上产生变化，作品会出现过于小巧和浅白，很难直臻篆刻艺术的高妙之境。
徐正廉在篆刻理该研究上虽不尚宏篇巨论，但所著《听天阁读印杂话》等文章，见解精新，颇能启示他人。
徐正廉现为中国书法家协会篆刻委员会委员，西泠印社社员，著有《诗屑与印屑》、《徐正廉作品集》等。
燕守谷
燕守谷（1959年—），山东平邑人。
燕守谷篆刻（图4—40）师法王镛，于平实中见古横之气，刀中有笔，险峻爽朗，线条畅快，动感十足。其白文犹显优游，在不经意处得古意。
燕守谷现为中国书法家协会篆刻委员会委员、山东书法家协会副主席、山东印社副社长，著有《当代青年篆刻家精选集—燕守谷卷》。
葛冰华
葛冰华（1960年—），又名戈冰华，号一隅堂主人，黑龙江龙江人。
葛冰华十五岁起学习篆刻，其印（图4—41）远师法秦诏、甲骨，近学吴昌硕。在九十年代初，葛冰华以其现代公章体引起当代印坛的震惊，他以前所未有的勇气将人们司空见惯的现代公章引入到篆刻创作中去，融俗为雅，开创了一番新天地。他的篆刻创作视觉冲击力极强，融入现代平面构成的内容，将文字夸张变形，貌似信手拈来，实则匠心独运。当然，他的这种公章体的创作乍一出现可能会成为其艺术追求的有效辅助，但观众对这种形式见怪不怪后则很有可能会成为其艺术发展的严重障碍。当然，葛冰华非公章体的创作依然有着很高的水准，线条的雄浑酣畅，刀笔的强烈动感以及其对大局的有效把握，都会使葛冰华不会单纯因形式的简单直白和结篆的粗糙草率而无力将自己的探索深入下去。
葛冰华中国书法家协会篆刻委员会委员、石魂印社社长，著有《当代青年篆刻家精选集·葛冰华卷》。
戴武
戴武（1961年—），江苏南京人。
戴武篆刻（图4—42）取法古玺汉凿印，拟古而形神兼备，深得魏晋人风骨。为当代印人中摹古高手，其跌荡而不失雅致的线条，颇耐人寻味。
戴武现为中国书法家协会会员，安徽青年书法家协会副主席。
刘彦湖
刘彦湖（1960年—），号洪孤草堂主人，吉林盘石人，居北京。
刘彦湖篆刻（图4—43）宗法齐白石，用刀清朗峻挺而不失蕴藉，结篆淳朴直率，恣肆中颇有老辣之气，图式构成的引入富有现代感而又不失古朴韵致，是当代印坛具有较强想象力的印人。但是，刀法对齐白石的过分依赖，入印文字取舍中的荒率，都构成其篆刻创作向更深层次探索的障碍，特别是颇颇出现的老气和直白，都不应在深入传统而知变通的在他刀下颇颇出现。
刘彦湖为中国书法家协会篆刻委员会委员，著有《当代青年篆刻家精选集·刘彦湖卷》等。
朱培尔
朱培尔（1962年—），江苏无锡人，居北京。
朱培尔于书画、篆刻皆有所长，其篆刻（图4—44）格局开张，大气磅礴，有着鲜明的个性特征和强烈的艺术感染力。他的篆刻特别强调刀的作用，用刀率性而灵活，追求流动中的丰富，破碎中的精微，看似荒率却形神完备；他的结字取法颇广，特别留心于野逸的民间风韵，他追求跌宕不羁，在粗头乱服间表现自己的儒雅。朱培尔的篆刻对当代印坛影响很大，虽然在他的作品中多少还带有王镛、石开等人的一些影子，但能师今人而得古气，脱出而自成面目，在当代印坛青年印人中实属不易。朱培尔在篆刻理论研究上亦颇有建树。
朱培尔现为中国书法家协会篆刻委员会委员、西泠印社社员，著有《当代青年篆刻家精选集·朱培尔卷》、《朱培尔篆刻集》等。
魏杰
魏杰（1962年—），陕西西安人。
魏杰篆刻（图4—45）师法古玺雅洁一路，于整饬中见灵动，于爽劲中见浑穆，古意盎然，妙趣自生。
魏杰现为中国书法家协会会员、终南印社副社长。
王丹
王丹（1963年—），号易斋，别署复秋，辽宁锦州人。
王丹书画、篆刻兼长，他篆刻早年（图4—46）由古玺、汉印出，沾染吴昌硕极多，自然端庄、灵秀质朴；后又受邓散木、韩天衡的影响，追求装饰趣味，宽博朴茂，细腻而准确。最值得一提的是王丹的陶印创作，利用陶士和烧制过程的特性，创作出一大批线条变化丰富，印面苍莽雄浑的作品，特别是他陶印的佛像边饰，取法汉画像和北魏墓志造像古拙饱满，静气庄严，堪称无两之作。
王丹为中国书法家协会篆刻委员会委员、西泠印社社员、碣石印社社长，著有《王丹篆刻选集》、《当代青年篆刻家精选集·王丹卷》。
许雄志
许雄志（1963年—），别署少孺，室名未央室、百印楼等，江苏海门人，生于河南郑州。
许雄志长于书法，篆刻（图4—47）初学吴昌硕、来楚生，后宗古玺。他取法吴昌硕与来楚生的字态和章法，却使用了齐白石式的刀法，挺劲排叠，冷峻苍茫，具有浓郁的金石气韵；他融汇诸家，不为任何藩篱所困，用自己的意识去改造前人，追求痛怀淋漓中捉摸不定的意态，形成自己古色斑斓、瑰丽高逸的篆刻风格。
许雄志为中国书法家协会篆刻委员会委员，西泠印社社员，著有《秦印文字汇编》、《秦代印风》、《当代青年篆刻家精选集·许雄志卷》等。
古泥
古泥（1964年—），原名马丹青，号妙觉，别署泥瓦草堂、卜居等，河北唐山人，居北京。
古泥书画、篆兼擅，他的篆刻（图4—48）取法极广，尤以瓦当、封泥得力最多；他的作品浑朴雄悍，气势迫人，线条厚重而不失灵动，姿肆而不失峻朗；用刀猛利而不粗野，生辣而不失古意，章法看似无意实则规矩森严，拙巧相宜，是旅京青年印人中的佼佼者。只是过分的制作时有表露，使作品略显摆布而步入小巧。
古泥为中国书法家协会篆刻委员会委员，长城印社社长。著有《古泥书画篆刻作品集》、《当代青年篆刻家精选集·古泥卷》。
范正红
范正红（1964年—），字孔阳，号辰龙，山东济宁人。
范正红书画、篆刻兼长，篆刻（图4—49）出入秦汉古玺，在封泥和陶印上得力尤多，他的结篆多变，视觉效果独特，刀法苍涩厚实，酣畅而不失朴厚，利用印面的变化使笔势内敛而线条具有张力，在平稳中凸现出来，形成苍劲老辣而不失雄奇瑰丽的自家面目。他的篆刻能于严整秀美中见豪放，浑朴苍涩是又能精妙入微，规矩森严而又浑脱无羁，创造了当代篆刻入古出新的新境界。
范正红为中国书法家协会会员，山东印社社长，著有《范正红篆刻集》、《范正红书画篆刻集》。
程风子
程风子（1964年—），原名程春风，室名问梅堂、玄壶居等，安徽阜南人，居北京。
程风子书画篆刻兼长，篆刻（图4—50）跌宕大气，于不经意中颇见匠心，他追求 印面的厚重感，用刀奔放旷逸，酣畅朴拙，尽力表现其书法线条的质感，融入自己的情绪，宣泄自己的感情，在相对独立的基础上与书法合为一体，只是这种风格的过早形成和强行早熟，不可避免地出现一些粗率和单薄。
程风子现为中国书法家协会会员，颖淮印社社长。
高庆春
高庆春（1966年—），黑龙江鹤岗人。
高庆春篆刻（图4—51）取法古玺，引楚文字入印，印风古穆浑厚，于朴茂中见儒雅，于厚中寓巧，于静中寓动。
高庆春现为中国书法家协会理事、评审委员会委员、黑龙江书法家协会副主席兼秘书长，著有《高庆春书法篆刻集》。
汪永江
汪永江（1966年—），字朴生，室名枕汉楼，黑龙江呼兰人，现居杭州。
汪永江擅书法，篆刻（图4—52）极具胆气和真气，他讲究篆书功夫，利用文字造型来协调印面的整体统一，用字虽古玺奥但有出处，用刀强调体现线条的质感，在击砸、削磨后依然能表现出厚重圆润流畅来。他不急于固定自己的艺术面目，针对不同的印章采取不同的风格手段，使自己的艺术面目更加丰富。
汪永江为中国书法家协会篆刻委员会委员，西泠印社社员。
张弓者
张弓者（1967年—），辽宁锦州人，现居北京。
张弓者篆刻（图4—53）锐意出新，印面极具现代意趣，他把握住厚、朴、浑、拙，独出匠心，在当代印坛另树一帜。
张弓者现为中国书法家协会会员、辽宁书法家协会理事、辽西印社社长，著有《张弓者篆刻选》。
徐海
徐海（1969年—），四川泸州人，生于北京。
徐海问艺于王念堂、顿立夫、王镛，书画篆刻兼长，篆刻（ 图4—54）参齐白石法运以己意，单刀披削，爽利雄放，古拗生拙；他结篆奇特，在恣肆酣畅中看重细节的变化，小中见大，动中寓静，他在印面中利用美术的构图方式，强调大开大全的章法效果，或冷峻或激烈，在不经意处显示出自己的精湛来。
徐海为中国书法家协会会员，刻印辑有《当代青年篆刻家精选集·徐海卷》。
鞠稚儒
鞠稚儒（1972年—），字在庠，号绳斋，生于黑龙江肖额穆县，现居深圳。
鞠稚儒篆刻（图4—55）直承王福厂、陈巨来遗绪，秀逸精妙，整饬隽永，他在王福厂、陈巨来的基础上深研布白三味，使每个字都妥帖安祥，用刀沉稳，含蓄峻爽，不惟求精求细，而是注重线条的骨肉匀停，是二十世纪后期少见的元朱文高手，只是这一路印风已被前贤发挥至极至，要想找到新的突破，实属不易。
鞠稚儒为中国书法家协会会员，西泠印社社员。
活跃在二十世纪后期的优秀印人还有很多，他们思想活跃，感觉敏锐，为篆刻艺术的繁荣起到极大促进作用。特别是他们追求艺术创作的自由，对传统的破坏性冲击，为当代篆刻艺术的独立寻找到新的生发点，在篆刻艺术创作的多样性上有着积极的意义。
第二节            印学组织
新时期的印学组织有二种，一种是官方印学机构，全国性的即中国书法家协会篆刻委员会，它于1986年7月21日在北京成立，首届由方去疾任主任，陈大羽任副主任，潘主兰、黄文宽、邹振亚、蒋维崧、徐无闻、金意庵、刘江、王镛、祝遂之、权希军、韩天衡为委员；1993年换届，第二届由李铎任主任，邹振亚、韩天衡、王镛任副主任，崔志强任秘书长，石开、刘一闻、李刚田、崔志强、余正、祝遂之、苏园、苏士澎、黄惇、雷志雄任委员。中国书法家协会篆刻委员会的职能是领导和规划全国篆刻艺术的发展，其自成立以来，已组织了四届全国篆刻艺术展，一届篆刻理论研讨会，二届国际篆刻艺术交流展，在篆刻创作、理论研究、对外交流、印学活动等方面都取得了较大的成绩，有力地促进了当代篆刻艺术的发展。地方性的官方印学机构大多隶属于书法家协会，或称篆刻研究会，或称篆刻艺术委员会，只是并不是每个省级书协组织都设置，但在印人较多的省市都设置了这一机构，以负责一些篆刻事务，在一些印人集中的地级市书协中，也有设置这一组织者。二是印社，这些印社或是原有印社恢复活动，或是重新成立。据林乾良《关于二十世纪篆刻及其篆刻大师的调查报告》称，载止到2000年底，全国总共有印社360个左右。这些印社多集中在东部经济、文化比较发达地区，其中仅浙江就有40余家，江苏30余家，北京、河南、安徽、福建、辽宁、黑龙江、山东、河北、湖北等省也各有十余家。这些印社规模或大或小，水平或高或低，但却在根本上团结了印人，并通过办报刊、展评、培训、交流等形式，对当地的篆刻艺术创作和印学研究起到了积极作用，是当代篆刻艺术健康发展的重要基础，是当代篆刻艺术能继续繁荣的一个重要标志。
在新时期，最重要的印学社团还是西泠印社。西泠印社在“文革”结束后很快恢复了活动，1979年，在西泠印社成立75周年社庆大会上，沙孟海当选为第四任社长。此后，西泠印社每年清明、重阳举办雅集活动，每五年举办一次规模盛大的纪念活动，并召开国际印学研讨会，积极推动印学理论研究，举办全国篆刻评展，扩大对外交流，出版印学著作，在创作、学术、出版、收藏、交流等各方面都取得了令世人瞩目的成就，是名符其实的印学中心。到目前为止，西泠印社已有社员三百余人，是一支精粹人才聚集的印学队伍，对当代印坛的影响和贡献是任何一家印社都无法可比的，是整个印学史上值得大书特书的一笔。
除西泠印社外，在新时期影响较大的印学社团还有：
友声印社
友声印社于1978年1月在香港成立，社长为邓昌成。印社成立以后，多次举办专题讲座，联系海内外各大印学社团开展学术交流活动，印行《友声印集》；邓昌成曾撰写《台湾篆刻史》、《香港篆刻史》在大陆发表，对当代篆刻艺术的交流做出了巨大贡献。
终南印社
终南印社于1979年4月在西安成立，社长为傅嘉仪。印社成立以后，举办过数届社员作品展及与北京、河南、四川等地印社联展，并举办了“当代篆刻邀请展”，“中日友好篆刻交流展”、“首届长安国际书法年会”等重要活动，社员中也不断有理论专著及印集发表出版，影响颇大。
东吴印社
东吴印社于1983年12月在苏州成立，社长沙曼翁。印社成立后不断举办篆刻学习班，不定期举办学术讲座，每两年举办一次对外交流汇报展，出版了《东吴印社作品选》，还每年出版社刊一册。
沧海印社
沧海印社于1985年4月在河北沧州成立，社长为韩焕烽。印社成立后先后举办了“首届沧海印社社员作品展”、“河北省首届篆刻家艺术展”等活动，编辑出版了《沧州书法篆刻集》、《沧海印社篆刻集》、《墨海遗珠》等，并刊行内刊《海沧印》。
长城印社
长城印社于1985年在河北唐山成立，社长为古泥。印社社员一百余人，遍布全国二十几个省市，都是当时印坛青年印人中的中坚力量。印社先后编辑出了《长城篆刻》、《印萃》、《中华革命先烈印谱》等，并举办了“全国青少年篆刻比赛”，为发现篆刻新人做出了一定贡献。可惜因印人多散居各地，较难开展活动。
东湖印社
东湖印社曾于1980年去复社，但因长期未开展活动而自行解散了。1986年冬，东湖印社再次复社，由杨白匋任社长。印社恢复工作后，积极开展工作，团结印人，举办展览，对湖北的篆刻艺术发展起到带动作用。
南京印社
南京印社于1987年2月在南京成立，社长为武中奇。印社成立后，继承南京印学优良传统，联合全国印学同道开展活动，并开办了“南京业余书法篆刻学校”，着意培养篆刻新人。印社社员专心于印艺，多有理论和作品集出版，成为当代印坛有影响的印人。
北京印社
北京印社于1988年8月在北京成立，社长为康殷。印社集中了在京的优秀印人，其中多为在当代影响较大的印人。印社出有内刊《北京印学》。
石魂印社
石魂印社于1991年1月在哈尔滨呼兰成立，衬长为葛冰华。印社成立后，组织社员集训、开讲座，使社员水平得到大幅度提高，在全国各类展赛中屡屡入展、获奖，其教学方法和创作模式对当代印坛产生了极大的影响，曾出版《石魂印社十人作品集》，举办“石魂印社十二人书法篆刻展”。
小刀会
小刀会于1992年11月在北京成立，社员共八人。小刀会的成员多是在印坛享誉已久的印人，他们着眼于个体意识与传统的融汇和提炼，对篆刻作为现代艺术的探索深入而精到，是当代印坛极具力量的一个印学团体。
细柳营
细柳营于1987年夏在广西南宁成立，陈国斌等为主要负责人。细柳营严格来说更象一所艺术训练学校，其成员起点高，艺术感觉敏锐，曾在五届中青展时一举成名，形成一个令世人刮目相看的艺术团体，对当代印坛形成了极大的冲击力。
山东印社
山东印社于1999年5月在济南成立，社长为邹振亚。印社成立后注重发现人才，培养骨干，社员多为篆刻作品参加过全国性篆刻艺术展的在鲁中国书法家协会会员。曾举办“山东省首届篆刻展”，广泛开展交流活动，与各著名印学团体保持着密切联系。
除上所述，现在能统计到的仍坚持活动的印学社团还有：
北京（    6家       ）
汇泉印社            1986年5月，  社长张雅琳。
京华印社            1987年9月，  社长宋致中。
北京印社            1988年8月，  社长康殷。
小刀会                1992年11月，联系人李强。
北海印社                                社长曾翔。
石油四方印社                            负责人张国辉。
天津（ 4家          ）
海河印社                 1984年7月，  社长孙其峰。
海河青年印社         1987年11月，社长葛鸿程。
大海印社                 1996年6月，  负责人孙家潭等。
天津印社                                         社长孙家潭。
上海（ 4家            ）
三原色印社                      1986年9月，  社长李兴亚。
秋石印社                          1986年，        社长唐鸣之。
邓散木艺术研究社          1987年10月，社长叶隐谷。
浦东印社                                                  社长唐子农。
重庆（ 3家           ）
重庆印社                  1985年7月，社长青晓旸。
九龙印社                  1987年1月，社长辛华。
巴渝印社                  1995年，      社长夏昌谦。
河北（  10家         ）
沧海印社                    1985年4月，  沧州，社长韩焕峰。
耕石印社                    1985年11月，石家庄，社长王克勤。
长城印社                    1985年，        唐山，社长古泥。
赵都印社                    1986年6月，  邯郸，社长朱伯华。
四方印社                    1987年1月，  琢州，社长金文和。
百泉印社                    1987年1月，  邢台，社长薛英杰。
海岳印社                                       1988年7月，  秦皇岛，社长李瑞卿。
燕山印社                                       1988年9月，廊坊，社长马穆咏。
山海关青年篆刻研究社               1991年12月，社长兰惠泉。
黄梁梦印社                                    邯郸，社长杜圣君。
山西（ 2家          ）
遗山印社         1990年4月，忻州，社长安关年。
天龙印社                              太原，负责人王志刚。
内蒙（  3家          ）
北疆印社           1989年8月，              社长杨鲁安。
山城印社           1996年12月，集宁，社长王云山。
林西九七印社   1997年9月，林西，社长李雅明。
辽宁（ 9家           ）
辽宁印社           1984年4月，抚顺，社长朱寿友。
碣石印社           1985年2月，锦州，社长王丹。
辽档印社           1986年1月，抚顺，社长张子明。
求索印社           1988年3月，阜新，社长王玺铭。
龙泉印社           1989年7月，鞍山，社长赫承大。
青泥印社           1989年，大连，社长张德鹏。
辽西印社           1998年6月，葫芦岛，社长张弓者。
太阳石印社                             阜新，社长冷旭。
辽金印社                                 大连，社长汪正中。
黑龙江（ 15家           ）
东隅印社           1984年3月，鸡西，社长石生金。
勰风印社           1985年1月，哈尔滨，社长邢衍。
大庆印社           1985年4月，大庆，社长安德祥。
拓荒印社           1985年8月，牡丹江，社长何德元。
黑龙印社           1985年10月，哈尔滨，社长王兆卿。
散木印社           1986年9月，哈尔滨，社长于光亚。
苏通海 印社      1987年5月，海伦，    社长赵春爽。
红豆印社           1988年，齐哈尔，      社长张玉杰。
石魂印社           1991年1月，呼兰，    社长葛冰华。
宝灵印社           1991年9月，大庆，    社长李云涛。
丹鹤印社，       1993年6月，林甸，    社长许凯军。
威虎山印社       1993年12月，牡丹江，社长孟飞。
北鸿印社                                                 社长张跃飞。
石峰印社                                   大庆，  社长陈国成。
镜泊印社                                  牡丹江，社长贾振祥。
吉林（  6家         ）
白山印社            1985年6月，长春，社长金意庵。
北溟印社                                   长春，社长于永年。
通化印社              1989年8月，通化，社长奚韫。
吉林青年印社                                        社长张树。
玉琢印社                                    额穆，社长鞠稚儒。
石缘印社                                    永吉，社长李柏秋。
山东（18家         ）
漱玉印社         1986年7月，济南，社长陈左黄。
渤海印社         1987年1月，庆去云，社长王征远。
芝罘印社         1989年2月，烟台，社长衣石竟。
洗砚池印社     1989年3月，临沂，社长冯文镐。
火天印社         1989年5月，滨州，社长老善。
德州印社         1989年5月，德州，社长刘志耘。
青檀印社         1989年6月，枣庄，社长燕守谷。
东石印社         1989年9月，东营，社长王雷。
黄河印社         1996年10月，长清，社长陈士琳。
秦汉印社         1998年4月，济宁，社长谢长伟。
东鲁印社         1999年5月，兖州，社长王庆忠。
山东印社         1999年5月，济南，社长邹振亚。
凤翰印社                              胶州，社长毕玉和。
蓬莱印社                              蓬莱，社长杨中良。
大河印社                              东营，社长王雷。
万印楼印社                           潍坊，社长郭子宣。
泰山印社                               泰安，社长亓小平。
曹州印社                               荷泽，社长陶吉为。
河南（  11家        ）
崇晖印社          1987年3月，新乡，社长王海。
殷契印社          1987年3月，安阳，社长徐学萍。
石淙印社          1987年4月，郑州，社长侯宇台。
三川印社          1987年9月，周口店，社长李大庆。
天中印社          1987年12月，驻马店，社长彭勃。
卧龙印社          1988年1月，南阳，社长张兼维。
金口印社          1988年2月，洛阳，社长郭区河。
鹤壁印社          1988年6月，鹤壁，社长李中令。
三丰印社          1988年9月，开封，社长尚佳轩。
河南印社          1988年11月，郑州，社长牛济普。
山阳印社                                 山阳，社长谢小毛。
安徽（ 16家         ）

江东印社        1984年6月，马鞍山，社长王斌。
灵杰印社          1985年10月，宿迁，社长刘云鹤。
完白印社         1986年11月，淮北，社长徐立。
金泉印社         1987年5月，马鞍山，社长徐明发。
琅琊印社          1987年3月，滁州，社长戴武。
黟山印社          1987年12月，芜湖，社长华骏。
启东印社          1987年11月，启东，社长杨谔。
淮海印社          1989年1月，淮北，社长盛军。
鸠兹印社          1989年1月，芜湖，社长潘友红。
楚锋印社          1989年5月，寿县，社长李晓龙。
淮南印社          1989年8月，淮南，社长朱庆亮。
庐州印社          1989年10月，合肥，社长徐从滨。
颖淮印社          1989年，阜南，社长程风子。
结庐印社          1990年12月，合肥，社长方有新。
滁州印社          1992年5月，滁州，社长王君贤。
龙文印社          1993年10月，利辛，社长崔明贵。
江苏（ 21家          ）
东吴印社          1983年12月，苏州，社长周玛和。
淡远印社          1984年10月，南通，社长王树堂。
西神印社          1985年12月，无锡，社长刘守成。
愚池印社          1985年，金坛，社长邵仲炎。
金陵印社          1986年5月，南京，社长许炯。
常州印社          1986年7月，常州，社长周仰谷。
苍梧印社          1986年10月，连云港，社长许厚文。
南通印社          1986年10月，南通，社长丘石。
南京印社          1987年2月，南京，社长武中奇。
如皋印社          1987年5月，如皋，社长季健。
亭林印社          1987年7月，昆山，社长程十分。
中泠印社          1987年7月，镇江，社长姜挹秋。
竹西印社          1987年7月，杨州，社长蒋永义。
野草印社          1987年8月，淮阴，社长马丁。
虞山印社          1988年10月，常熟，社长蔡绍心。
西山印社          1988年11月，无锡，社长吴卫东。
彭城印社          1989年2月，徐州，社长邵泽芬。
泰州印社          1991年4月，泰州，社长王靖。
江海印社          1992年6月，海安，社长仲贞子。
娄东印社                               太仓，社长邓石治。
杨州印社                               扬州，负责人祝竹。
浙江（26家         ）
芙蓉印社          1984年6月，东阳，社长陈金彪。
剡溪印社          1985年7月，嵊州，社长徐兆国。
元畅印社          1986年2月，金华，社长廖达敏。
青桐印社            1986年7月，桐乡，社长袁道厚。
印友会                1986年，杭州，会长曹所生。
石榴印社            1987年2月，王环，社长陈继民。
庚社                    1987年3月，杭州，社长来一石。
南屏印社            1987年5月，杭州，社长王海言。
舟山印社            1987年10月，定海，社长杨积顺。
少年浙江印社    1988年5月，绍兴，社长张凌。
朴存印社            1988年5月，金华，社长吴文胜。
碧浪印社            1988年7月，湖州，社长白廉。
处州印社            1988年10月，丽水，社长陈宣蔚。
紫薇印社            1988年11月，海宁，社长陈浩。
南湖印社            1988年，嘉兴，社长傅其伦。
明州印社            1989年，宁波，社长陆天波。
求是印社            1989年1月，杭州，社长汪永江。
东瓯印社            1989年4月，温州，社长张如元。
昌硕印社            1989年7月，安吉，社长洪亮。
江山印社            1989年11月，江山，社长程达鹏。
阳明印社            1989年12月，余姚，社长叶文龙。
西湖印社            1990年6月，杭州，社长于波。
台岳印社            1990年，天台，社长孙新龙。
乾元印社            1995年3月，德清，社长李卫宁。
龙渊印社            1999年6月，龙泉，社长江家华。
富春江印社        1997年12月，富阳，社长陈及斌。
福建（ 6家         ）
石声印社            1987年11月，石狮，社长吴清辉。
闽东印社                1988年6月，宁德，社长陈远。
闽海印社                1989年4月，石狮，社长康耀仁。
三明印社            1990年7月，三明，社长苏宝星。
洪塘印社            1992年9月，福州，社长柯遇林。
寿山印社                                  福州，社长谢钦铭。
江西（2家         ）
信江印社            1989年8月，弋阳，社长翁石。
鳌洲印社地        1992年6月，萍乡，社长黄德华。
湖北（11家          ）
南纪印社           1986年，江陵，社长汪新士。
涵芬印社           1987年1月，武汉，社长黎伏生。
铁魂印社           1989年7月，武汉，社长李玉柱。
松风印社           1989年5月，鄂州，社长单哲金。
襄阳印社              1989年8月，襄樊，社长柴有炜。
十堰印社              1991年3月，十堰，社长魏国永。
去鹤印社              1991年3月，武汉，社长刘文勇。
屈岭印社              1991年4月，京山，社长夏济泽。
东坡印社              1996年6月，黄冈，社长贺少安。
中流印社                                    武汉，负责人未谷。
武当印社                                    郧阳，负责人陈良华。
湖南（  5家        ）
天心印社            1985年10月，长沙，社长谭石光。
益州印社            1986年5月，益阳，社长易德甫。
石鼓印社            1986年10月，衡阳，社长杨宝琳。
南楚印社            1988年6月，株州，社长杨志达。
洞庭印社            1989年5月，津市，社长刘泽荣。
广东（8家         ）
石友印社           1987年5月，广州，社长张汉铭。
岭南篆刻学会   1988年9月，广州，会长黄文宽。
深圳印社          1988年10月，深圳，社长黄开稼。
海天印社          1989年12月，深圳，社长陈祥。
珠海印社          1999年3月，珠海，社长廖富翔。
梅州印社                                梅州，负责人林东升。
北斗印社                                深圳，社长汪新士。
双栖印社                                顺德，社长李平。
广西（4家        ）
邕江印社           1986年1月，南宁，社长范清涛。
神漓印社           1987年5月，桂林，社长欧阳希君。
百色地区印社   1989年8月，百色，社长周坚。
宝庆印社           1992年5月，邵阳，社长涂玉书。
四川（  4家        ）
开明印社           1981年4月，成都，社长游铁堂。
紫光印社           1987年4月，乐山，社长周积强。
建南印社           1990年10月日，会理，社长曹永泉。
大邑印社           1995年10月，大邑，社长尹晓明。
贵州（   2家       ）
遵义印社           1985年10月，社长叶位琛。
芙峰印社           1987年1月，社长张有碧。
云南（  3家       ）
滇云印社            1982年5月，昆明，社长孙太初。
玉泉印社            1989年，丽江。
望湖印社            1991年3月，大理，社长陆一飞。
陕西（ 9家        ）
终南印社             1979年4月，西安，社长傅嘉仪。
岐阳印社             1985年，宝鸡，社长曹宇。
小石林印社         1986年，西安，社长张范九。
石门印社             1987年1月，汉中，社长何挺警。
宝鸡印社             1987年8月，宝鸡，社长张凤彩。
秦岭印社             1988年4月，户县，社长吉文鹏。
太白印社             1988年，西安，社长倪文东。
骊山印社             1991年12月，西安，社长郑安庆。
西飞印社             1995年9月，西安，社长傅树春。
甘肃（3家        ）
兰山印社              1986年10月，兰州，社长骆石河。
西峰印社              1989年7月，西峰，社长杨永成。
陇中印社              1990年3月，定西，社长莫邪。
宁夏（ 1家        ）
贺兰印社               1988年5月，银州，社长柴建方。
青海（1家         ）
青海印社                1983年12月，西宁，社长金成山。
新疆（ 2家        ）
西域印社                1989年5月，石河子，社长雷宇。
大漠印社                1989年11月，乌鲁木齐，社长赵彦良。
香港（ 2家        ）
友声印社                1978年1月，社长邓昌成。
随虹印社                1999年4月，社长郑甘澍。
台湾（  4家        ）
玄心印会                     1989年7月，台北，会长徐照盛。
拓方印集                     1991年，台中，负责人施亚南。
十方印会                     1994年，高雄，会长李明启。
高雄市篆刻学会         1998年6月，理事长徐照盛。

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作者: 教师之友网    时间: 2012-12-9 17:20
第三节     印学活动
新时期的篆刻活动进入了一个全新的时期，此时的印学活动，既不是以大师为主的流派活动，也不是以印社为主的团体活动，而是进入了典型的现代艺术活动方式，以展览为中心的活动。在这一时期，印社的发展虽然也达到空前的繁荣，但此时的印社虽多，印学活动能在全国引起影响的仍只有西泠印社一家，而且这些印社多仅局限于地方，有的甚至只在成立之初搞些活动后就名存实亡了，故对篆刻艺术发展起不到多大的影响。而全国性的篆刻展览就不同了，其活动本身就具有全国性的影响，故其对篆刻艺术发展特别是对一般印人的创作，具有极大影响力。
1983年，上海《书法》杂志举办“全国篆刻征稿评比”，收到4027人的来稿，这次展览评出一等奖10人，优秀奖90人，在印坛引起极大反响。尤其令人欣慰的是，这次送稿参加活动的作者中有百分之八十的是四十五岁以下的青年作者，成为篆刻艺术复兴和繁荣的人才所在。在这次展览中获奖的100名作者，在其后几乎全部成为了新时期印坛的精英和中坚；当时的一等奖获得者也几乎全成为了新时期印坛的代表人物，石开、黄惇、马士达、徐利明、陈茗屋、苏白、江成之等都是在这次展览后成为印坛受人注目的亮点。这次展览，开创了全国性篆刻艺术专项展的先河，是篆刻艺术进入新时期后最重要的一次活动。这次展览使刚刚走出篆刻艺术沉寂期的印人们兴奋异常，使他们看到了篆刻艺术繁荣的希望。这次展览是中国书法家协会篆刻委员会 成立前的唯一一次全国性展览，对新时期篆刻艺术发展有着不可替代的作用，在中国篆刻史上具有着划时代的意义。
1988年6月，中国书法家协会成立了篆刻委员会，由方去疾任主任，陈大羽任副主任。随后在南京举办了首届全国篆刻艺术展，这次展览由中国书法家协会篆刻委员会与南京印社联合主办，共收到2700余件投稿，评出406件参展作品。这次展览是对当代印人印下和学思想和创作成果的第一次全面的梳理和检阅。这次展览整体水平较高，入选作者多功底深厚，以继承为主，延续五大流派风格的占了较大比例，学习邓散木、朱复戡、乔曾劬的也有，也出现了个性强烈的写意性追求。
1991年10月，中国书法家协会与山东省书法家协会主办的第二届全国篆刻艺术展在烟台开幕，此次展览共收到2600余件投稿，评出473件入选参展。这次展览，追求雄强的写意印风大大超过了秀润整饬的工稳印风，学习时人的作品大量出现，特别是学习韩天衡印风的人占了很大数量，以至于《书法报》刊文批评为“韩流滚滚”，成为当代印坛的一道奇特风景线。在这次展览中，新时期印坛的特征逐渐凸现出来，韩天衡、王镛、石开等当代中青年印人的影响逐渐增强，篆刻艺术作为现代艺术的特性越来越明朗起来。
1994年10月，中国书法家协会与《中国书法》杂志社主办的第三届全国篆刻艺术展在北京开幕。这次展览共收到3200余件来搞，评出282件参展。这次展览，古典形式的作品与锐意创新的作品并存，多种风格纷呈，创作技法、艺术形式更加丰富起来，表明此时的创作思想已进入极其活跃的时期，篆刻艺术的审美取向也更广阔起来，并且具有极大的包容性。当然，这次展览同样也出现了青年印人纷纷追随时人的局面，王镛、石开、李刚田等人的印风在展览中大量涌现出来，形成一种不安和燥动，但这却也体现出当代印人不甘谨守传统，锐意求新的活跃思想，由于他们对展览的期望值的高涨，从而形成这种表面的混乱。但是，如果我们沉下心来去分析、去研究，会发现这种现象的出现还是有序的，是展览机制下的必然产物。展览为我们带来的篆刻创作的繁荣、创作经验的传递交流、人材的发现、新风格的形成等方面的益处则是任何篆刻活动形式所难以完成的。在这次展览中，还有一个现象值得注意，就是在写意即风极盛的形式下，工稳秀逸一路印风又有所抬头，虽然它一时还不能突破新浙派和赵派的笼罩，但已表现出顽强的生命力。
1998年2月，中国书法家协会主办的第四届全国篆刻艺术展在北京开幕。这次展览收到2900余件来稿，评出296件参展，263件入选。这次展览的作品更注重形式感、表现力，印人的风格追求明确，强调个性，创作激情丰富，时有佳作呈现。但是，这次展览依然存在着整体风格距离较近，模仿时人、名家的影子依稀存在，缺少一个时期成功印人所需的异军突起和标新立异。当然，燥动的心态同时也表达了作者强烈的创作欲望，这些，都是篆刻艺术进入现代创作方式的必然显现。
全国历届篆刻艺术展一览表



届次       日期       地点       主办单位                         收稿件数       展出件数
首届       1998.9    南京       中国书协篆刻委员会南京印社       2700余件       406件
二届       1991.10   烟台       中国书法家协会山东省书法家协会    2600余件      473件
三届       1994.11   北京       中国书法家协会《中国书法》杂志    3200余件      282件
四届       1998.2    北京       中国书法家协会             2900余    入展296件入选263件  
















除以上所述中国书法家协会主办的全国篆刻艺术展览外，新时期全国性的篆刻艺术展还有西泠印社主办的西泠印社全国篆刻评展，这是西泠印社自1987年以来，每隔四年举办一次的全国性篆刻艺术展评，每届除评选出200多件入展作品外，还评选出50件优秀作品，并从第三届开始根据韩天衡先生的建议，增设7件边款奖，在篆刻艺术界产生了较大影响。
西泠印社历届全国篆刻作品评展一览表


届次       日期       地点       收稿件数       展出件数       获奖情况
首届       1987       杭州       2318件         263件       50件
二届       1991.11   杭州       2000余件        250件    50件
三届       1995.11   杭州       1200余件      240件      50件优秀奖，7件边款奖
四届       1999.10   温州       近2000件      208件      50件优秀奖，7件边款奖      




中国书法家协会和西泠印社依靠它们各自的优势与权威，连续举办着全国性篆刻艺术展，通过展览、评比梳理着当代印坛，不断发现人才，使全国性篆刻艺术活动纳入到有序的发展轨道上来，极大地推动了当代篆刻艺术的发展和繁荣。除这两项展览外，影响较大的篆刻艺术评展活动还有中国书法家协会主办的号称全国三大展的全国书法篆刻展览、全国中青年书篆刻展览、全国新人新作书法篆刻展览，在这些展览的入展作品中，篆刻作品都保持着百分之五到百分之十的比例。
全国历届书法篆刻展篆刻入展获奖情况一览表




届次       日期       地点       总入展数       篆刻入展       获奖数
首届       1980       沈阳       575件          152             *
二届       1984       北京                        24      
三届       1987       郑州       555件      54   
四届       1989       北京       334件          84            4
五届       1992                                 96              8
六届       1995                  513件         49              4   
七届       1999       北京       1000件       102               2






               *全国书法篆刻展前三届未评奖。
全国历届中青年书法篆刻展篆刻入展获奖情况一览表



届次       日期       地点       总入展数       篆刻入展数    篆刻获奖数
首届       1982       南昌                         40     *
二届       1986       北京       347              44              4
三届       1990       合肥       409              99             11
四届       1992       枣庄       450              95             10
五届       1993       北京       496              88             6
六届       1995       北京       451              52            10
七届       1998       北京       382              41             8
八届       2000       北京       494              44             5     





          *全国首届中青年书法篆刻展原为全国部分中青年书法家作品邀请展，没有评奖。
      其他较有影响的篆刻艺术评展活动还有：
“当代篆刻邀请展”，终南印社1986年在西安主办。
“首届上海篆刻大奖赛”，《文汇报》等单位1988年在上海主办。
“全国首届现代篆刻艺术大展赛”，神漓印社等单位1989年在桂林主办。
“全国印社篆刻联展”，西泠印社1990年在杭州主办。
“当代中青年著名篆刻家作品邀请展”，朵云轩1990年在上海主办。
“首届国际肖形印大展”，黑龙江省书法家协会等单位1993年在哈尔滨主办。
“西泠印社篆刻展”，西泠印社1995年在香港主办。
“首届国际篆刻艺术展”，中国书法家协会暨篆刻委员会1995年在北京主办。
“96全国新概念篆刻邀请展”，浙江省书法家协会1996年在杭州主办。
“第二届国际肖形印大展”，《篆刻》杂志等单位1996年在黑龙江主办。
“96中日篆刻作品交流展”，中国书法家协会与全日本篆刻联盟1996年在北京主办。
“第二届国际篆刻艺术展”，中国书法家协会暨篆刻委员会1997年在北京主办。
除以上全国性的篆刻艺术活动外，各省市书法家协会和印社的活动及个人篆刻展更是多不胜举。
新时期的篆刻活动是以展览为中心的，是展览支持了篆刻艺术的发展，是展览使篆刻艺术真正与现代艺术创作接轨，是展览发现了人才，肯定了印人，树立了榜样，是展览使印人们越来越明白，我们的篆刻艺术创作，不仅要超越古人，更要融入当代，有别于当代。也许，新时期是一个篆刻家最容易成名却又最难成功的时代。
第四节            印学理论研究及出版
在新时期，印学研究在学科化、专业化、学术化等方面都有了较大突破，得到了极大的发展。究其原因有四，一是多数成功的印人都具有较高的理论修养，他们使这一时期的篆刻研究在史学、美学、技法等方面都有了实质性的进展。二是篆刻艺术作为现代艺术独立存在的观点的提出，使其在学科化建设上有了新的突破。三是篆刻艺术教育的发展，特别是高等教育的蓬勃发展，多所大学书法篆刻专业的开设，硕士、博士生的招收，在全国形成一个较为完成的书法篆刻教育体系，造就了大批篆刻创作和研究人才，特别是立足于学术化的研究人才。四是出版业的繁荣，使印学理论著作和印谱等大量出版，专业报刊不断涌现。这些原因，都有力地促进了印学理论研究的发展。
在这一时期的印学理论研究还出现了各类印学研讨会，集中展现了某一个时期或某一个主题的研究成果，是一种崭新的且行之效的活动方式，较重要的研讨会有以下几次：
西泠印社国际印学研讨会
西泠印社早在1963年印社六十周年社庆时就有沙孟海等人宣读印学论文并进行研讨；1978年印社七十五周年社庆时又举行了印学学术论文交流研讨会。到了1983年印社八十周年社庆时，收到了论文二十二篇，其中有日本籍社员二篇，并进行了研讨交流，后收入到论文集《印学论丛》中出版，成为正式的国际印学研讨会，也是国内首次国际印学研讨会。自1988年印社八十五周年社庆时起，西泠印社国际印学研讨会开始接受印社外的印学论文作者参加研讨交流，这次研讨会收到论文二十八篇。1993年印社九十周年社庆时印学研讨会论文数量增至四十余篇，选取其中二十七篇编入论文集《印学论谈》中。1998年印社九十五周年社庆时，收到论文已达一百零七篇，其中国内九十八篇（印社社员三十五篇），日本五篇、韩国三篇、法国一篇，并选取其中三十八篇编辑出版了《西泠印社国际印学研讨会论文集》（图4—56）。除此之外。西泠印社还在1984年吴昌硕诞辰一百三十周年、1994年吴昌硕诞辰一百四十周年大会上举办了专题印学研讨会。西泠印社举办的历次国际印学研讨会，所收论文数量多、质量高，除印社社史之外涉及到史、论、创作技法、篆刻、美学、印人个案、篆刻教育等各个方面，是新时期印学理论研讨会的典范。

其它印学研讨活动还有：
当代印学邀请研讨会
哈尔滨市书法家协会于1983年举办，有三十一篇论文收入《当代印学论文文选》。
全国首届印学研讨会
金陵印社等单位于1989年举办，收到论文一百零二篇，入选三十篇。
全国首届篆刻理论研讨会
中国书法家协会暨篆刻委员会于1995年举办，收到论文一百六十余篇，入选六十篇，评出三十三篇获奖论文。
全国首届篆刻学暨篆刻发展战略研讨会。
《中国书画报》、《中国篆刻》杂志等单位于1997年主办，有五十篇论文收入论文集。
历届全国书学研讨会
中国书法家协会主办的历届书学研讨会，都有许多印学理论论文入选。对篆刻理论研究和创作繁荣都起到积极推动作用。
在这一时期，出现了许多杰出的印学理论家，他们以各自不同的研究方法在不同的印学领域取得巨大的学术成果。如老一代的印学理论家沙孟海所著《印学史》（图4—57），是一本以其《印学概论》为底稿的系统的印学史，该书自1962年开始撰写，中间颇受波折，直到1984年才完稿，全书分上下两编，共三十七章，上编“印章旧制”十六章，对印章起源、用途、名称、制度及印材、印色等都有详细论述；下编“印学体系”二十一章，自米芾而下直至赵时棡、王 褆  等，兼及日本早期名家；是现代印学理论研究中较为完备的印学史。罗福颐则据故宫博物院研究室玺印组之优势，带领王人聪、叶其峰、罗随祖等人在古玺印研究方面做出了突出成就。其中《古玺印概论》（罗福颐编）（图4—58）引用了大量新出土的资料论述古玺，对过去一些旧说多有新解，图文并茂，颇具学术价值。《秦汉魏晋南北朝官印研究》（王人聪、叶其峰著）是其二人关于秦汉魏南北朝官印研究的文集，根据大量实物，对这几个时期的官印进行研究考证，资料尤为丰富。其他如王人聪著《新出历代玺印集释》、《新出历代玺印集录》，叶其峰著《古玺印通论》、《古玺印与古玺印鉴定》等著作也都对古玺印研究产生积极促进作用。在上海，方去疾以对明清流派的研究影响着印学研究的发展，他所著《明清篆刻流派简述》一文，对以文彭为代表的吴门派、何震为代表的徽派、程邃为代表的皖派、邓石如为代表的邓派，以及泗水、扬州，如皋等流派和赵之谦、吴昌硕、黄牧甫等作了简要分析，其中多有创见，是研究明清篆刻流派的重要理论文章。
随着印学研究的不断深入，随着一大批中青年理论家的涌现，印学理论著作出版也出现了高潮。刘江、韩天衡、黄惇、陈振濂等人的研究及理论著作尤其引人注目。
刘江的印学研究涉及了篆刻艺术的各个方面，在技法上，有《汉印的临习和欣赏》、《古玺印的临习和欣赏》、《篆刻技法》（图4—59）、《篆刻艺术》、《吴昌硕篆刻及其章法》（图4—60）、《吴昌硕篆刻及其刀法》等著作。在印学史上，有《印章艺术史》等著作。在印人个案研究上，有《吴昌硕篆刻研究》（图4—61），该书通过对吴昌硕的生平、艺术特征、艺术特征形成探源、年谱和研究资料汇编等方面的研究，较全面地阐述了吴昌硕的篆刻艺术生涯和对篆刻史的影响，是目前最为详尽、深入的研究吴昌硕篆刻艺术的专著。在美学上，有《篆刻美学》（图4—62）、《篆刻艺术形式美》（图4—63）等著作，通过对篆刻艺术的本质与审美、篆刻艺术的形式美及其法则、篆刻艺术的生命与品性等方面的研究，揭示了篆刻艺术审美的一般规律和基本原理；填补了篆刻美学研究的空白。刘江的篆刻美学研究，不是单纯抽象的现象解说，而是通过大量历代有关论述和不同印人作品的分析归纳，并立足于篆刻美的解剖和美的创作原素的发掘，在高层次上对篆刻美的品格、精神进行阐释，取得了在深度与广度上并进的重要成果，在篆刻艺术进一步向自觉、独立的艺术发展中具有深远意义。
韩天衡的篆刻理论研究是建立在他的系统构造论和求新创意论上的，主要表现在对历代印论的钩陈、印史的断代、印谱的研究等方面。在历代印论的钩陈上，有《历代印学论文选》（图4—64）、《中国印学年表》（图4—65）等重要著作，使其站在了印学理论研究的制高点上，钩陈览玄，考释疑端，意义非凡。在印史的断代上，他在研究过大量的古代印学文献后，顺流朔源，作出了宏观与微观相结全的审视与评判，对印学史的断代做出详尽的阐释。在印谱研究上，他对印谱的起源与发展，历代印谱的版本、历代印谱的品类、印 章的传世与印谱的汇辑等方面作出了综合论述，为印学研究提供了大量的学术新见和历史信息。以上这些研究成果，多收在其《天衡印谭》（图4—66）、《天衡印话》及相关论文中。韩天衡的研究不仅在学术层面上展开，更难得可贵的是其深入浅出的论述方式，为众多的爱好者提供了极佳的普及读本。
黄惇的篆刻理论研究成就 主要表现在其对古代印论的研究上，他在《中国古代印论史》（图4—67）一书中，以史从论出、论从史出的研究方法，进行透澈的研究和分析，他对大量的原始资料清理、鉴别、去伪存真，进而挥微朔奥，透视审美观念及艺术风格之关系，从更深层次上弄清这些审美观念产生的原因及各种审美观之间的承并嬗变，从而使其《中国古代印论史》具有全新的拓荒意义。另外，黄惇在流派印章的源流研究上也取得了显著的成就，他以大量的印论和其中反映出来的审美思想、变革观念为依据，澄清了篆刻史研究中长期以来存在的一些错误，为篆刻史研究肃清一些障碍。
陈振濂在印学理论研究上的突出成就主要表现在篆刻艺术本位观念的确立和篆刻教育上。他发表在《中国篆刻》创刊号上的论文《独立——篆刻本位的观念确立》，从学科立场上指出篆刻艺术的困境，对篆刻艺术实用与审美等方面的问题加以梳理，提出只有理清篆刻与金石、篆刻与印章、篆刻与书法的关系，才能从中独立出来，真正实现其向现代艺术的过渡。陈振濂在篆刻教育方面的成果主要体现在他主编的《大学篆刻创作教程》（图4—68）上，该书立足于教学，在创作、理论研究等方面都有较深的探求。此外，陈振濂在近现代篆刻史及西泠印社社史的钩陈阐释上也都有着较突出的研究。
除上所述理论家外，孙慰祖、朱培尔、王北岳等对明清印人的研究，叶一苇、林乾良等对浙派的研究，马国权、孙询等对民国印人的研究，曹锦炎对古玺的研究，熊伯齐对古玺章法的研究，辛尘对历代篆刻风格的研究，邓昌成对港台篆刻史的研究，韩天雍对日本的研究都取得了很大成果，成为当代篆刻艺术发展中的重要环节。
在这一时期，已出版的重要的印学理论著作有：
《中国篆刻艺术》，方去疾等著，1980年上海书画出版社出版。
《明清篆刻流派简述》，方去疾著，《西泠艺丛》1981年第3期发表。
《古玺印概论》，罗福颐著，1981年文物出版社出版。
《汉印风格浅析》，单晓天、张用博著，《书法研究》1982年第4期发表。
《近百年来对古玺印研究之发展》，罗福颐著，1982年西泠印社出版。
《篆刻艺术的欣赏》，王北岳著，1984年台湾行政院文化建设委员会出版。
《历代印学论文选》，韩天衡编，1985年西泠印社出版。
《篆刻丛谈》（图4—69），叶一苇著，1985年西泠印社出版。
《篆刻艺术》（图4—70），王北岳著，1985年台湾汉光文化事业股份有限公司出版。
《印学史》，沙孟海著，1987年西泠印社出版。
《中国印学年表》，韩天衡编，1987年上海书画出版社出版。
《来楚生篆刻艺术》（图4—71），单晓天、张用博著，1987年上海书画出版社出版。
《邓石如研究资料》，穆孝天、许佳琼编著，1988年人民美术出版社出版。
《秦汉魏晋南北朝官印研究》，王人聪、叶其峰著，1990年香港中文大学文物馆出版。
《中国篆刻学》（图4—72），吴清辉著，1990年西泠印社出版。
《散木印艺》，单晓天、张用博著，1992年上海书画出版社出版。
《西汉官印汇考》（图4—73），孙慰祖编，1993年上海书画出版社、大业公司联合出版。
《印学论谈》，西泠印社编，1993年西泠印社出版。
《中国印学年鉴》，西泠印社编，1993年西泠印社出版。
《天衡印谭》，韩天衡著，1993年上海书店出版。
《篆刻通论》，李梢著，1993年学苑出版社出版。
《篆刻入门丛书》（图4—74），童衍方等著，1993年上海书画出版社出版。
《中国印章鉴赏》，刘一闻著，1993年上海书画出版社出版。
《篆刻的形式美》，刘江著，1994年浙江人民美术出版社出版。
《篆刻美学》，刘江著，1994年中国美术学院出版社出版。
《中国古代印论史》，黄惇著，1994年上海书画出版社出版。
《篆刻五十讲》（图4—75），吴颐人著，1994年上海人民出版社出版。
《中国历代玺印精品博览》（图4—76），萧高洪主编，1995年江西人民出版社出版。
《吴昌硕篆刻艺术研究》，刘江著，1995年西泠印社出版。
《日本篆刻艺术》（图4—77），韩天雍编著，1995年上海书画出版社出版。
《篆刻研究——研究报告展览专辑汇编》，王北岳著，1995年台湾省三美术馆出版。
《古玺通论》（图4—78），曹锦炎著，1996年上海书画出版社出版。
《古今百家篆刻名作欣赏》，吴颐人著，1997年学林出版社出版。
《篆刻教程》，刘江著，1997年中国美术院出版社。
《古玺印与古玺印鉴定》，叶其峰著，1997年文物出版社出
《西泠印社国际印学研讨会论文集》，西泠印社编，1998年西泠印社出版。
《孙慰祖论印文稿》（图4—79），孙慰祖著，1998年上海书店出版。
《历代篆刻风格赏评》（图4—80），辛尘著，1998年中国美院出版社出版。
《诗屑与印屑》（图4—81），徐正廉著，2000年大象出版社出版。
《中国篆刻史》（图4—82），叶一苇著，2000年西泠印社出版。
《百年篆刻》，李仲芳撰，《江南》1999年第6期发表。
《印章历史与文化》（图4—83），萧高洪著，2000年江西教育出版社出版。
《天衡印话》，韩天衡著，2000年上海科技出版社出版。
第五节         印谱、古文字著作的出版
在二十世纪最后的二十年里，各类印谱的出版达到了空前的繁荣，以西泠印社出版社、上海书画出版社、上海书店、荣宝斋出版社等专业出版社为主的出版机构出版了大量优秀的古代篆刻作品集和当代优秀篆刻家的作品，形式既多，数量亦大，极大地方便了广大印人和篆刻爱好者。特别是重庆出版社出版的黄惇主编的《中国历代印风系列》（图4—84），煌煌二十一卷，上至古玺，下至近现代印人作品，每卷都以对这一时期研究卓有建树的印人和理论家为主编，收罗作品齐备，卷首有学术性较高的研究文章，其规模之大，资料之详备，实为印谱出版之创举。
在这一时期，影响较大的辑古印谱以各文博单位汇辑出版的藏印选为主，如罗福颐主编的《古玺汇编》（图4—85），以故宫博物院藏品为主，选采历代公私藏品，共收古玺五千七百零八方，选印既多且精，为历来辑古玺之大观；罗福颐主编的《秦汉南北朝官印徵存》，辑存全国各文博单位收存秦汉南北朝官印二千六百五十八方，并考释断代，注明钮式质地，对篆刻学及文字学、史学都都有极高的参考价值。康殷主编的《印典》，收拓上起晚周，下至六朝之官私    印、封泥及唐宋印、元押等共计五万余方，可谓包罗万象，为集古印一时之盛。这一时期出版的辑古印谱除翻印前人已出的外，较有影响的还有：
《西泠印社铜印选》，西泠印社辑，1980年西泠印社出版。
《黑龙江古代官印集》，1981年黑龙江人民出版社出版。
《故宫博物院藏古玺印选》，罗福颐主编，1982年文物出版社出版。
《古图形玺印  》（图4—86），康殷编，1983年河北美术出版社出版。
《故宫博物院藏肖形印选》，叶其峰主编，1984年人民美术出版社出版。
《故宫历代铜印特展图录》，台湾故宫博物院编，1987年台湾故宫博物院出版。
《秦汉鸟虫篆印选》（图4—87），韩天衡编，1987年上海书店出版。
《古玉印精萃》，韩天衡、孙慰祖编，1989年上海书店出版。
《陕西出土历代玺印选编》，王翰章编，1990年三秦出版社出版。
《湖南省博物馆藏古玺印集》，湖南省博物馆编，1991年上海书店出版。
《金代官印集》，景爱辑，1991年文物出版社出版。
《吉林出土古代官印》，张英等辑，1992年文物出版社出版。
《古封泥集成》，孙慰祖编，1994年上海书店出版。
《古印精萃》，魏广君编，1994年河南美术出版社出版。
《花押印汇》（图4—88），施元亮编，1995年上海书画出版社出版。
《中国肖形印大全》，温廷宽编，1995年山西古籍出版社出版。
《秦汉印典》（图4—89），金怀英编，1997年上海书画出版社出版。
《常熟博物馆藏印集》，钱浚、吴慧虞编，1997年人民美术出版社出版。
《山东新出土古玺印》（图4—90），赖非编，1998年齐鲁书社出版。
《巴蜀铜印》（图4—91），高文、高成刚编，1998年上海书店出版。
《古玺印精品集成》，庄新兴编，1998年上海古籍出版社出版。
《中国玺印篆刻全集》，庄新兴、茅子良主编，1999年上海书画出版社出版。
在这一时期，辑明清印人印谱出版极多，多数著名印人的印谱得到出版。如方去疾的《明清篆刻流派谱》（图4—92），收辑明清有面目有影响的印人一百二十四家，上至文彭，下至任预，所刊印作去伪存真，精心选收具有代表性的作品，并对每一印人做简言论述，是一部具有极高学术价值的印学著作。华笃安编的《明清篆刻选》，收辑明清印人二百五十家，一千五百四十六件作品，皆为原石拓印，弥足称贵。其他明清印人的个人印集，更是层出不穷，其中较有影响的有明清及近现代印人印谱有：
《汪关印谱》，上海书画出版社编，1980年出版。
《吴让之印谱》，方去疾编，1983年上海书画出版社出版。
《吴昌硕印谱》，上海书画出版社编，1985年出版。
《中国古代闲章拾萃》，朱旭初编，1987年江苏美术出版社出版。
《陈师曾印谱》，荣宝斋编，1988年出版。
《胡 钁  印谱》（图4—93），方去疾编，1991年上海书画出版社出版。
《齐白石印影》，戴山青编，1991上荣宝斋出版。
《钱松印谱》，方去疾编，1992年上海书画出版社出版。
《丁敬印谱》，上海书店编，1992年出版。
《赵之琛印谱》，上海书店编，1992年出版。
《吴昌硕印影》（图4—94），戴山青编，1992年北京广播学院出版社出版。
《徐之庚印谱》，上海书店编，1993年出版。
《黄牧甫印影》，戴山青编，1996年荣宝斋出版。
《齐白石篆刻集》，张荫培编，1997年人民美术出版社出版。
《西泠印社印谱丛编》，李早主编，2000年西泠印社出版。
在这一时期，当代印人也纷纷编辑出版自己的印谱，其数量之大，一时很难统计，其中较系统的如上海书画出版社、上海书店出版的当代名家印谱，荣宝斋出版的荣宝斋印谱、河北教育出版社出版的《当代篆刻名家选集》、《当代青年篆刻家精选集》等影响较大。个人印谱的大量出版，为印人们提供了全面展示自己的舞台，使读者能通过作品集，全面深入地了解一个艺术家的审美观念和创作思想。再就是这一时期的印谱出版除延袭了前一时期主题性印谱的编辑出版外，还出现了篆刻展览作品集，中国书法家协会、西泠印社主办的历届重要展览都出版了作品集，使展览活动的影响得以长久地存在下去。其他各个印学团体或地方印人合作出版的作品集也不在少数。这种现象的出现，应该是当代篆刻艺术繁荣兴旺的标志之一。
其中影响较大的有：
《现代印章选集》，丁吉甫编，1980年江苏人民出版社。
《鲁迅著译书名印谱》，方去疾等刻，西泠印社辑，1981年成书。
《李尹桑印存》，1981年澳门今书屋出版。
《兰亭序印集》，叶一苇等人刻，中国书协浙江省分会编，1982年成书。
《安持精舍印冣   》（图4—95），陈巨来刻印，1982年上海人民美术出版社出版。
《个簃印集》，王贤刻印，1983年西泠印社出版。
《茅盾笔名印集》，谭建丞等刻，中国书协浙江省分会编，1984年浙江人民出版社出版。
《香港四家印谱》，梁秋白等刻印，1985年香港友声印社出版。
《钱君匋刻长跋巨印选》，钱君匋刻印，1985年上海人民美术出版社出版。
《朱复戡篆刻》，朱复戡刻印，1986年上海书画出版社出版。
《方介堪印选》，方介堪刻印，1986年上海书店出版。
《茅盾印谱》，钱君匋等人刻，1986年湖南美术出版社出版。
《西泠印社首届全国篆刻作品评展作品集》，1987年西泠印社出版。
《吴子建印集》，吴子建刻印，1988年上海书店出版。
《全国首届篆刻艺术展作品集》（图4—96），1988年江苏美术出版社出版。
《邓散木印谱》（图4—97），邓散木刻印，1989年哈尔滨地图出版社出版。
《王镛篆刻选》（图—98），王镛刻印，1989年荣宝斋出版。
《齐白石手批师生印集》，1989年书目文献出版社出版。
《石开印存》（图4—99），石开刻印，1990年上海书店出版。
《刘一闻印稿》，刘一闻刻印，1990年上海书店出版。
《现代印选》，陈寿荣等编，1990年西泠印社出版。
《西泠印社第二届全国篆刻评展作品选》，1991年西泠印社出版。
《全国第二届篆刻艺术展作品集》（图4—100），1991年国际文化节出版公司出版。
《当代著名篆刻家作品精选》，1992年重庆出版社出版。
《蒋维崧印存》（图4—101），蒋维崧刻印，1992年中华书局出版。
《大康印稿》（图4—102），康殷刻印，1992年国际文化出版公司出版。
《沙孟海篆刻集》（图4—103），沙孟海刻印，1994年荣宝斋出版。
《刘江篆刻选》（图4—104），刘江刻印，1994年西泠印社出版。
《全国三届篆刻艺术展作品集》（图4—105），1994年荣宝斋出版。
《韩登安印存》（图4—106），韩登安刻印，1995年西泠印社出版。
《首届国际篆刻艺术交流展作品集》（图4—107），1995年荣宝斋出版。
《西泠印社第三届篆刻作品请展作品集》（图4—108），1995年西泠印社出版。
《李刚田篆刻选集》（图4——109），李刚田刻印，1996年荣宝斋出版。
《近现代书画名家印鉴》，金怀英编，1996年上海书画出版社出版。
《韩天衡篆刻精选》，韩天衡刻印，1996年荣宝斋出版。
《第二届国际篆刻艺术交流展作品集》（图4—110），1997年荣宝斋出版。
《当代大写意篆刻集》（图4—111），梅杰编，1998年中国文联出版公司出版。
《全国第四届篆刻艺术展作品集》（图4—112），1998年荣宝斋出版。
《西泠印社第四届全国篆刻作品评展作品选》（图4—113），1999年西泠印社出版。
《当代篆刻名家精品集》，韩天衡、李刚田、石开、徐云叔、刘一闻、陈国斌、马士达、黄惇、王镛、崔志强十人各一卷，1999年河北教育出版社出版。
《当代青年篆刻家精选集》，徐正廉、徐庆华、葛冰华、韩大星、魏杰、陈平、古泥、来一石、刘彦湖、张永强、朱培尔、燕守谷、徐海、许雄志、崔自默、王丹等十六人各一卷，1999年河北教育出版社出版。
《北京八人篆刻展·全国名家篆刻作品集》，2000年印行。
《王福庵印存》（图4—114），王福厂  刻印，2000年西泠印社出版。
《陈巨来印存》，陈巨来刻印，2000年西泠印社出版。
《全国当代青年篆刻家作品集》，2000年西泠印社出版。
随着篆刻艺术的繁荣发展，各类与篆刻艺术有关的图书编纂也出现了高潮，对古文字的研究整理和出版，也成了这个高潮中不可或缺的一个环节。在这一时期，重要的古文字著作和篆刻字典有高明编的《古文字类编》，该书收辑甲骨文、金石、石刻、竹帛、印符、匋帛、秦篆等古文字，单字三千零五十六字，重文一万三千九百四十三字，以不同时代的古文分栏编次，便于排比识别；罗福颐主编的《古玺文编》（图4—115），该书收辑秦以前官、私印玺，文字二千七百七十六字，以《说文》体列编次，是一部较受篆刻作者重视的工具书。其他较有影响的古文字图书还有：
《汉印文字徵补遗》，罗福颐编，1982年文物出版社出版。
《殷周金文集录》，徐中舒主编，1984年四川辞书出版社出版。
《古币文编》，张颔编，1986年中华书局出版。
《常用古文字字典》，王延林编，1987年上海书画出版社出版。
《玺印文综》，方介堪编，1989年上海书店出版。
《甲骨金文大字典》（图4—116），徐无闻主编，1991年巴蜀书社出版。
《鸟虫篆大鉴》（图4—117），徐谷甫辑，1991年上海书店出版。
《古陶字汇》（图4—118），徐谷甫、王延林编，1994年上海书店出版。
《实用篆刻大字典》，王达明编，1996年天津古籍出版社出版。
《古瓦当文编》，韩天衡编，1996年上海世界图书出版公司出版。
《秦汉金文汇编》，孙慰祖、徐谷甫编，1997年上海书店出版。
《鸟虫书通论》（图4—119），曹锦炎编，1999年上海书画出版社。
除上所述，各类专供篆刻用的字典也层出不穷，如刘江的《篆刻常用字字典》、潘国彦的《篆刻字典》、林健《篆刻字汇》、戴山青《齐白石篆刻字典》（图—120）、《吴昌硕篆刻字典》、戴家祥《金文大字典》、傅嘉仪《金石文字类编》、《篆字印汇》、容铁《当代十字篆刻字典》（图4—121）、《黄牧甫篆刻字典》（图4—122）等，都为广大篆刻作者提供了便利，也为篆刻艺术繁荣贡献了一份力量。
第六节    印人传
在这一时期，对印人的研究也更趋于完备和系统。在这方面最为突出的是马国权的《近代印人传》（图4—123），在这部印人传中收录了125位已故印人的传记和作品，其中既有名家大师，也有水平高但印名却不甚显彰的艺术家，资料翔实，论述精到。孙询的《民国篆刻艺术》（图4—124）收录印人182位，其中包括仍健在但在民国已经成名的部分印人，并在书后附有民国篆刻艺术大事年表。
除上述专著外，熊伯齐编的《当代印人名鉴》（图4—125），刘江编的《印人佚事》（图—126）及李毅峰编的《中国篆刻大辞典》（图4—127），金通达编的《中国当代篆刻家辞典》（图4—128）在介绍印人方面亦颇有意义。
第七节        专业报刊
在二十世纪世纪末的的二十年里，篆刻类专业报刊仅有《印林》、《篆刻》、《中国篆刻》少数几种，但在书法类报刊中，篆刻类作品和理论文章所占比例并不为少。这些专业报刊，在这些年间所发印学理论文章已很难统计，但它们在当代印学研究领域所起的作用却是有目共睹无法忽视的。
《印林》
王北岳1979年12月在台湾创办，双月刊，是中国最早的一家篆刻专业杂志，虽已停刊，但其对当代印学的促进作用却是不容忽视的。该杂志没有名家专题介绍，大陆印人、海外印人、中青年印人介绍、大陆名家、考古与文物、研究与考证、印学论坛、藏品拾萃、金石文字、篆书研究、治印心得、篆刻赏析、技法讲座、社团介绍、印论辑要、印谱介绍等栏目，可谓包罗万象。王北岳曾在《印林》边续刊载“篆刻学”数十期，发表《篆刻述要》、《篆刻探微》、《印林见闻录》、《近代印人印举》、《篆刻艺术欣赏》等重要论著。1976年，林文彦等人又以《印林》为陈地发起“印论会”，每期一个专题，发表了《篆刻学类要注释》、《西泠后家与同期印关系》、《宋元明清篆刻发展研究资料》等论述，对台湾的印学发展起到了巨大促进作用。《印林》的出现，不仅促进了台湾的篆刻艺术发展，还成为了两岸相互了解，相互交流牟纽带。
《篆刻》（图4—129）
黑龙江省书法家协会于1993年9月创办，季刊，沈沉任主编。《篆刻》设有印学研究、论坛纵横、技法讲座、作品赏评、肖形印圃、历代印人、当代名家、名家近作、新星新品、中青新星、当代印选、印学团体、印人书画、古玺印选、海外一隅、地北天南、命题竞刻、印苑扬辉、百家争鸣等栏目。《篆刻》杂志创刊后在传播印学介绍印人方面起到了积极作用，其所参与主办的“首届国际肖形印大展”（1993，哈尔滨）、“第二届国际肖形印大展”（1996，黑龙江）在当时引起较大的反响。
《中国篆刻》（图4—130）
荣宝斋出版社于1994年8月创办，季刊，王铁全、熊伯齐主编，1997年12月停刊，共出十三期。《中国篆刻》设有：印学论坛、印坛名家、当代印人、印史研究、藏品介绍、海外印踪、古印发微、技法研究、印坛信息、篆刻教室、来稿选登、名印印鉴、作品欣赏、印人新作、印章美学等栏目，其中印学论坛栏目所发表《独立——篆刻本位的观念确立》等文章，对当代篆刻艺术的发展产生了重要影响；印坛名家栏目对现代篆刻大师黄士陵、吴昌硕、陈巨来、方介堪、易大厂等人进行了深入研究；当代印人栏目则对当代杰出印人作了详尽的报导。《中国篆刻》杂志虽仅仅出版了十三期，但其在二十世纪最后二十年对印坛的贡献却是巨大的，其影响是无法替代的。
除以上三种篆刻专业杂志外，其他书法类杂志所设篆刻栏目对当代篆刻艺术的发展亦产生了深远影响。其中中国书法家协会主办的《中国书法》也开设有印学栏目，着重刊发当代印人作品和印学研究论文。而上海书画出版社主办的《书法》、《书法研究》、《书与画》三份刊物，发表了大量篆刻方面的作品和印学研究论文，如《书法研究》自1979年创刊，至二000年底共出刊98期，发表印学论文近百篇；《书法》（图4——131）杂志则发表了大量篆刻作品和印人研究文章；《书与画》则曾拿出一定篇幅发表明清直至当代印人的专题性研究文章。西泠印社主办的《西泠艺丛》、《西泠艺报》，虽为书画篆刻综合性报刊，但篆刻在基中所占篇幅却是最大的，《西泠艺丛》设有西泠印社藏印选、社藏印谱介绍、印学论坛 、印坛青年、印章鉴赏、西泠人物志、印学社团等栏目；《西泠艺报》设有印人玉屑、印学琐论、社史钩沉、藏印随笔、谈印拾零、印人旧踪等栏目。河南美术出版社主办的《青少年书法》杂志，除开设篆刻栏目外，在前期每年还专设一期篆刻专刊。
除上述杂志，《书法之友》（安徽）、《书法报》（湖北）、《中国书画报》（天津）、《书法导报》（河南）、《青少年书法报》、《书法赏评》（黑龙江）、《书画艺术》（江苏）等报刊也都设有篆刻栏目。此外，现已停刊的《杭州篆刻》（浙江）、《辽宁书法》（辽宁）、《书法家》（河南）、《书法艺术报》（山东）、《羲之书画报》（山东）等报刊也发表过相当数量的有关篆刻的内容。
在这一时期，除公开发行的报刊外，还有许多内部发行的报刊，许多印社都刊行自己的社刊，在专业范围内流通，传递艺术信息。还尤其值得一提的是1998年创刊的《篆刻批评》（图4—132），虽是一份民间小报，但却能以客观的艺术批评在印坛引起注目，所刊文章虽无长篇大论，但却能直述观点，且不乏真知灼见。

后记

二十世纪是篆刻艺术高速发展的一个时期，形成了足以与以前任何一个时代抗衡的辉煌高峰。它的形成和发展，都将会成为篆刻史上值得大书特书的一笔。笔者的才力本不足以撰史，何况在未定论人物的选择和评价上往往又好感情用事，以自己的喜好做标准。故这本小书的写作初衷是自己为学习研究篆刻方便所作的笔记，开始是作品，逐渐是印人，时间长了，积累多了，写成着本小书也就顺理成章了。
这本小书在2002年上半年就写成了，承蒙张伟生先生错爱，得以在《书与画》杂志连载，只是由于2003年杂志改版，只连载了第一章就停了。好在还有读者记得我和这本小书，询问原因，并建议出一个单行本，一些专业从事书法篆刻理论研究的朋友也鼓励我，认为这本小书还有些价值，出版了还可能会对对篆刻感兴趣的朋友有些许用处。由于种种原因，一直拖到现在它才面世，至于其价值如何，只有听听读者说了。
本来也请了几位前辈名家题了书名，写了序，但是一想到现在出书有着从印刷厂直接拉到造纸厂的危险，也就不敢连累别人了。其实现在做什么没有风险呢？只是有了风险要自己扛着，那样才可以心安。
本不打算写什么前言后记之类的文字，但想到还有些情况还没向大家交代清楚，就拉杂地写了这些，勉强也算是个后记吧。
王大中
2006年4月

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