清代书风与学术的关系
主讲：中国书协学术委员会委员 刘恒
学术主持：倪文东 教授
（2006年3月）
主讲：中国书协学术委员会委员 刘恒
学术主持：倪文东 教授
（2006年3月）
 | 大家好，今天我来跟大家谈一谈书法，对于我也是一个学习的机会。因为我不是在学校或者某个研究机构工作，我工作的单位还属于机关性质，不能像其他专家那样，连续性的、细致的延续某一方面的研究，所以许多地方做的都很不够。今天在这里，想跟大家谈一谈清代书风与学术的关系。 历代的书法风格，应该说与当时的文风、学风，主要是文人士大夫的士风有着很密切的关系。因为书法是由文人士大夫阶层来作为创作实践的主体的，那么这种日常应用的文字书写活动能够发展成为一种可供人欣赏、有研究价值的艺术，能够发展成为一种纯粹的艺术形式，其中很重要的一个原因就是书写者在书写的过程中倾注了一些个人的审美情绪。关于 |
康有为在《广艺舟双楫》里选出了清代书法的几位集大成者，分书最好的是 伊秉绶，帖学写得最好的是刘墉，碑学是张裕钊，篆书是邓石如。在他的说法中提到的都是乾隆时期前后的人。应该说，刘墉在帖学上纯正的程度不如以前的人。比他稍早一些的 张照 ，名气和当时的影响更大，为什么康有为没有把那些人提出来，而专门提刘墉，就是因为刘墉那个时候的帖学——从传统流传下来的帖学，也开始写出了清朝人自己的味道，不再完全是明朝人的东西。我年轻学写字，七十年代那时候看展览，有一些老的书法家，也有些当时年轻的书法家。当时的老书家，比启先生还老的书家，跟现在不一样，虽然人活在时下，但他的字和现在人的不一样，怎么看都感觉像是民国人写的字，这就是一个时代转变的表现。到了清代，帖学的东西也是到了中期才写出清朝的味道来。当然这种说法只是一个大概，不是全部，有些个别人也很有个性，但是他们在当时的影响或者或他们在书法史上的作用远远不及刘墉、 张照 那么大，所以说真正属于清代的书法应该是从清代中期才开始的。而这种现象出现的同时也出现了清代书风要转变这种迹象。为什么呢？因为清朝中期不仅是帖学的一个高峰，或者说他们把明朝人的风格写成清朝人的风格，这本身就是清朝人的一种成功。但是同时也出现了反对和否定这种倾向的人，比如我们都熟悉的阮元，他们提倡碑学，反对帖学，或者说是否定帖学，重新另起炉灶，提出新的风格和审美标准这一主张。所以说，在这个过程里，既使旧有的东西发展到高峰，同时又使新的东西出现并发展，并且这个出现不是幼稚的，而是从阮元他们提出来的时候就已经成熟了。
最近这些年来研究碑学也好、研究清代的书法也好，大家基本上都承认这个事实，就是碑学这种观念的萌发、碑学所包含的实践内容在清初就有了。这种实践内容一共有两种：一种是书法本身的；一种是属于外界条件性的。比如说金石拓本的收藏、传播，在清初就已经兴盛起来。
我们知道，清朝初年，一方面有晚明帖学的延续，一方面又有比较新的学风。像顾炎武、傅山这些人，他们所研究的学问不是官方的，比如说四书五经这种传统意义上的东西。因为传统的经学，到了宋代就变成了理学，完全用少数人比如二程、朱子这些人的思想去解释经学，道路变得越来越窄。怎么办呢？最后就发展到像佛教一样，要靠内心的体悟和冥想，所以到了晚明的时候，提出了“心即是佛”，而且同时，心学也成了理学的一个别名，王阳明他们的理学最后就变成了心学。
学术上的路子越走越窄，而且变成一种比较抽象的比较空虚的与现实不能结合的东西。后来人在总结明朝衰败原因的时候，往往把明朝学术的空疏、空泛导致文人士大夫阶层虚浮作为一个主要原因。清初就有这么一批遗民，像顾炎武、黄宗羲这些人，和新来的统治者不合作，加上他们本身的种种原因，于是都离开了江南、北京这些比较繁华的地方，到西北这些地方结集，在这个过程里面，他们研究的学问就是要切实、致用，甚至有的书上说这些人还有一些反清复明计划，至于是否落到实际行动上或者说这种可能性有多大是值得怀疑的。但是他们有这种打算，比如研究山川地形、分兵布阵，研究屯垦戍边等等，都是致用的。当时南北方学者有一个串联，南方的学者到了北方，很快和北方的学者打成一片，在他们交往的过程中，自然会发现一些古代的文物，包括其中的一大宗，就是碑刻。过去的碑刻，不像现在，陕西的都放在碑林，山东的都放在孔庙、岱庙，河南的弄到洛阳或者郑州。当时这些东西就分散在各处，到某个村子去，庙里就会有碑刻，山上的名胜都有碑。他们发现了这些碑刻，但最早是用来搞历史研究和经学的研究，因为碑刻上的文字是不能更改的，汉代刻成什么样到现在还是这个样，史书可以随便改但是石刻是切实可信的，当时的人树碑立传都是记录史实的，不会捏造。当然有些颂扬的词语说的虚一点，但是它的一些事实记载还是比较可信的。所以他们非常重视碑刻的文献价值和历史价值。因此就到处搜集、互相交流。
我们知道书法这个东西是跟读书人结合在一起的，那么在这个过程里面，研究学术的人重视它的文献价值，搞书法的人看到的是它的书法风格。也就是在这样的情况下，我们看清初的学者或者说书法家提出来的一些理论，虽然有些只是只言片语，大多数的人没有对它进行详细论述。比较明显的，在书法上关注比较多的如傅山，他就有很多关于碑的、关于书法从碑中吸取营养的言论，特别是碑学最重要的一种主张，就是引隶书的笔意进入楷书和行书。这种主张，在傅山的时候就有了。而在此之前，宋代人也有说过，真草隶篆楷，笔法都是一样的，没有但是作为一种实践追求，或者说没有明确地作为一个主张提出来。到了清朝初年才有。
我们刚才说了，到了乾嘉时候，因为文字狱的关系，当然更主要的是因为当时社会稳定、经济发展——学术、艺术这种东西都是盛世才出现的，乾嘉时候，应该说清朝政权已经非常稳固，这时候这种探求有了可以发展的条件。政府有了钱，他会兴办书院，私人有了钱，他会供养学者——这跟现在不一样，现在有钱的人不养学者。虽然现在的商人也会到拍卖会上买东西，但那是一种经营、一种投资，一种升值的期望。清代许多的商人，虽然没多少学问，但他们通过卖盐或者是开店铺，反正只要挣到钱他们就会搞这些文化的事。明朝以前是刻帖——明朝人喜好刻帖，很多都是大商人刻的，当然他会请一些会书法的人为他们把关。还有一个是刻书，宋版书以后就是明版书，刻得挺好，直到清朝，这些私家刻出来的书都是有价值的。
清朝人养学者，扬州的那些盐商养了很多学者，清朝有名的学者大多都到过扬州，像包世臣他们这些人都到过扬州，在扬州一带活动。有了这种优裕的条件养着这些学者，才能使他们可以不用担心自己的生活，不用考虑去迎合朝廷和当时的社会风气，潜心研究学问。所以像金石学、文字学这些对社会对国计民生没有用的纯学问才能发展起来。这跟清初搞经世致用不一样，他完全变成了一种消遣的学问。这种学问的研究，在清朝中期发展以后，主要是金石文字，金石文字的主要资料跟碑学结合起来。当时，青铜器出土的还比较少，主要是一些传世的以及宋代人著录的。在研究这些东西的时候，应该说金文上开拓的还要晚，一直到了清末。但是碑的研究在清代时是非常热的，比如黄小松这些人，在山东济宁那片儿做运河水坝这些关口的官，他们一天到晚就跑到山东一些县的山野去搜集碑刻。像《武梁祠画像》、这些，包括山里的一些摩崖都是他们发现的。他们发现这些碑以后就托人带拓片到北京，带给谁呢？带给翁方纲这些人。在京城的人得到拓片后马上写文章、题跋，在文人之间互相传阅，当时风气弄得非常的盛。这样自然而然的就影响到了书风。
我们刚才说的这几个研究碑刻的人，他们写字大部分是学帖的，楷书、行草书都是学帖的，但是他们大部分都能写隶书，从汉碑那里学来的。清朝这些学者，比如桂馥、翁方纲这些人都能写隶书，虽然水平跟后来还不能相提并论，但是起码比前人强多了。明朝人写隶书还学唐隶，不知道汉隶什么样子呢。万历年间，在陕西出土了《曹全碑》，轰动当时，流行了很久，但是真正能学到它的就很少了。因此说明朝以前写的隶书就根本不像隶书。我们看六朝以后有些写隶书的，但是都不得法。到了清朝，隶书的笔法开始恢复，就是因为清朝人直接学汉碑。
接下来就是篆书，篆书要比隶书难，因为篆书有一个认字的问题。在清朝中期以前，篆书已经淹没了很久，我们看明朝人写字用的图章，特别是晚明的图章，既不是汉印的传统，也跟后来清朝人的风格不一样，就说明当时人们对于篆书都生疏了。所以到了乾隆开四库馆后有个叫朱筠的收集到一本宋代徐铉整理过的《说文解字》，马上找人在家把它翻刻，然后建议朝廷刊行传播，这本书在当时印出来以后流传很广。我们看，像《说文》这样一本很常用的篆字工具书都难以找到，可以想象当时篆书发展的情况如何。清代篆书的流行比隶书还要晚，需要一些文字上的基础知识和把握能力。学篆书你得记住篆字，总不能写一个字查一个字吧。最早写篆书的都是些学者， 孙星衍、洪亮吉 这些人，都是研究文字学的。只有到了邓石如，这种篆隶风气才普遍深入到书法界，成为书法家的行当。在这个时候，阮元也开始提出了他的碑学观念。我们大家知道，阮元最重要的两篇文章《南北书派论》、《北碑南帖论》，我们今天看到他们写的很短，也没有什么很深的分析，所采用的材料也不是很新奇的东西，他所举的一些碑刻的例子、一些人名也都不是生僻的，但是这两篇文章在当时真的是有那种石破天惊的影响。我们现在不觉得，但在当时的人，在那些写馆阁体或者写董其昌字的人眼中，的确是一种很新的东西。
阮元新思想能够传播下来，恐怕与他的身份有很大关系。他在嘉庆时是乾嘉学派的人，那时候还是小字辈。到了道光的时候，那些老字辈的都死光了，他活了 80 多岁，成了老字辈，所以后起的这些学生都是出于他的门下。阮元官做的大，做过好几个地方的总督，包括在云南做总督时发现了《爨龙颜碑》。当时在书法上有影响的人都是他的学生或者门生。何绍基就是阮元主持考试时的进士，所以算是他的门人。还有一个人叫钱泳，不是进士，没有读多少书。他会刻碑，到处给人刻，自己也能写隶书、行草书，在当时的各个书家和大官的门下奔走，而他也是阮元门下养的书法人才。这些人对阮元思想的传播起到很大的作用。否则的话，恐怕阮元的新思想早就被保守派那些人“打 ” 下去了。如果不是阮元提出了碑学思想、如果没有他的徒子徒孙给他做宣传，那我们看到的清代后期的书法恐怕不是现在这个样子。所以说，在历史上或者文艺上一种思潮性的东西的形成，往往是因为这个时候的条件已经具备。
我们前面说的是想变的，那么那些不想变的，就是说宋代以来传下来的帖学传统，到了这个时候变成什么样，就像阮元在“两论”里讲的，学习的都是辗转翻刻的丛帖。明朝刻了很多淳化阁帖的翻刻本。阁帖流传到现在的，专家认为真的能称得上是宋代原刻原拓的已经很少了。上海博物馆有四本，大概其他博物馆也有那么零星的几本，剩下的还有一些南宋翻刻的，像 泉州帖、绛帖 。我们平时在市场上看到的本子都是明代翻刻的。当时人写字就靠这些，所以书法史上有一句话说：明朝人写字无不学阁体。而为什么王铎不一样呢。我们看王铎，他虽然有自己的主张和变化，但是它也临过阁帖里的东西，而且背着帖都能写出来，他的那些大条幅——行草书的大条幅，除了他自己写的诗文，基本上都是阁帖里的词。我见过他写的作品，是三个阁帖的句子凑起来的，一句是王羲之的，一句王献之的，一句好像是谢安的，三个帖子都是阁帖。这证明什么呢？证明他们对这些东西太熟了。我们现在的人很可惜，没有时间没有精力去学，而王铎这些人都是从小学到大的。我上学的时候，有一次一个同学找到老师说，您推荐的梁启超的这篇文章，他引用的《左传》的一句话有错误，老师说这很正常，老一辈引用《十三经》什么的，都不会去翻书，都是早已背熟了的。所以过去总是产生国学的大师。董其昌临了多少帖，在他以后发现的不算，在他以前流传的帖几乎没有他没临过的，所以他才能那么熟练，才能有自己的风格。
看清朝前期很多人写字，在笔法上没有什么个性的东西，基本上都是一种不伦不类、不温不火的样子，在结体上还能形成一定的风格。可是这种面目在阮元他们看来那就是书法这门行当末日的感觉。他们认为，在王羲之的时代帖学不是这个样子的。王羲之写得好，他有自己的风格，那么除了王羲之这种风格以外，还有一种风格，也就是北朝碑刻。他们认为，这种风格是正宗，是根源，因为它是直接从隶书延续下来的。王羲之写的是一种新体，是一种新发明，而这种新发明经过了唐宋元明的不断重复已经味如嚼蜡，没有味道了。那么北朝那些碑刻因为唐太宗推崇王羲之，搞得整个唐朝天下都学二王，所以北朝的这些碑版的风格都失传了。
在阮元他们这些人的划分观点里，到唐初还有北派的人。他们把欧阳询、褚遂良这些人都归为北派的人。为什么呢？因为他们的书法作品里面有隶书的味道。而真正传王羲之一脉的是谁呢？只有虞世南。据说虞世南是从智永那里学来的笔法，然后接着传下去。可是自从欧阳询、褚遂良以后，北派就渐渐衰落了，呈现出一种江河日下的状况。那么怎么改变从宋代以来的衰落局面呢？阮元就提出了“寻魏齐之坠业”，重振汉魏古法，这是他在《北碑南帖论》的结尾处提出的这样一个号召。那么这个号召在当时的确有了响应，像包世臣是在理论上、何绍基是在实践上——当然他也有理论上的东西，但是更偏重于艺术实践。包世臣说的天花乱坠，他说的也有道理，但是他的字写的太差，人们都不服他。所以何绍基起的作用很大，他不但忠实地按照阮元的观点去实践，而且他成功了。尽管他也用了一些奇怪的笔法。在清朝后期碑学的书家里，我印象中何绍基是受到后人非议最少的一个，很少有人否认他的书法成就。即使是赵之谦这么大成就的书家都受到很多非议，康有为就说赵之谦的字是靡靡之音，没有骨力，不雄强。只有何绍基，不论是写碑的人，还是写帖的人，对他的非议都不太多。这样，碑学风气在清朝很快蔓延起来。
按照康有为的描述，到了清末凡是有写字的人的地方都是写北碑的。这话现在看起来的确不是很过分。我们现在再看清朝后期有名的甚至是没有名的人写的字都是带有碑的味道的。再翻一下书法史的图录，从唐朝看到清代前期，那些行草书的确没有什么大的区别——这是从研究的角度看，而不是欣赏的角度。如果从欣赏的角度看，那么黄庭坚和米芾肯定不一样，苏轼和蔡襄肯定也不一样，但是我们把他们都放在一起看的话，他们的笔法是一个系统的，这个系统就是唐朝的系统，受唐楷的影响。的确是这样，比如说重视笔画的两端，这个与书写的实用性有关。我们写字要流畅要快捷，自然就会有两头按中间提空的笔法，那么到了碑学是反对这样写的。所以碑学出来以后就不再这样写了，笔画从头到尾都是一样粗，甚至中间更结实，这时从大体上看碑派改变了宋代以来书法的大势。
我们知道北宋的时候人们对颜真卿的模仿是很厉害的，最早是五代时的杨凝式，还有人把杨凝式与颜真卿并列，我们看《卢鸿草堂十志图跋》跟《祭侄文稿》是有一定的审美共性特征的，那么再往下的欧阳修、蔡襄这些当时写字有名的人，都是学颜体的，甚至宋代四家里面比较能出新的苏轼、米芾也都学过颜真卿。宋高宗南渡以后，早年学黄庭坚，学的挺像，后来他又学米芾，始终还是跳不出北宋人的路子。因此，使得南宋很多人都学北宋人的书法。学米芾学的好的有的能超过米友仁，学苏轼的就更多了，直到南宋末年还是这个样子。元朝出了一个赵子昂，使得元朝九成的人都学赵体。到了明朝还是学赵体，直到明朝中期出现了文征明这些人，吴门书派兴起，才改变了这种状况。董其昌也是学唐宋名家的，他虽然说自己是取晋法，其实他能学到唐朝人就不错了。赵子昂也称自己是学晋人的，其实他的笔法主要是从李北海来的。董其昌说他写《集王圣教序》写了多少遍，实际上也是从唐朝人那里学来的。我们从这几个当时的大家在当时的影响，以及他们对后人的影响，就可以看到当时书法的整体是什么样的。
看了这些，我们再回过头来想，阮元他们提出的这些观点产生的结果，现在搞书法的人之所以有得看、有得写、有得研究，都是在这个的基础上。当然阮元他们的观点不一定完全正确，首先他这个分派的观点就有很多人不同意，包括搞碑学的康有为也说，碑帖可以分派，但是南北不能分派。当然也有赞成的，他提出了碑刻效果与简札的效果不一样，这是成立的，我们应该承认。王羲之的行草书《初月帖》、《丧乱帖》，那是一种风格，跟《龙门二十品》、《张猛龙碑》就是不一样，即使南朝人写的楷书也跟北方不一样。当然个别的例子也有，去年第十期《中国书法杂志》发表了王玉 池老 先生的一篇文章。他在文章中提到王献之《廿九日帖》里有几个字方笔的翻折完全是方方正正的， 王 先生认为这是北碑的根源，北碑是从这里来的，所以说南北是一条线的。当然，这是他的一个新观点，不一定有多少人同意，大多数人认为碑和帖不是一个路子。最主要的是，阮元的观点、包世臣的观点、康有为的观点，他们都是讲碑学的理论的，不一定都正确，但是这不影响北碑在实践上产生的效果。
搞艺术要有这样一个意识，艺术跟科学不一样，有时候没有道理可讲。科学上的化学、物理等等，方法不对、理论思想不对，结果肯定是错的。艺术上，理论错误或实践方法的偏差却不影响结果，不一定出不了好作品。我们在艺术上见到很多将错就错、失之东隅收之桑榆、东方不亮西方亮的例子。研究清代书法史，在理解上，有时候要把在实践上或者说某人的最终成就上和他的理论主张分开，但是在研究的时候还是要把它联系起来。也许理论上有什么问题， 有些不与事实相符的东西，但是在他的理论影响下走出来的书法家的确有很大功绩。他们做出了很大的推动，在认识上，我们应该有这样一种区分。
（王长远、公春江根据录音整理，未经本人审阅）