在20年以前书法刚刚走向复兴之时，我们热衷于从事书法的普及工作，至多，也是在对书法艺术的讨论中，强调它是一种“视觉艺术”的属类。记得在1981年10月，在中国书学研究交流会(绍兴兰亭)上，我曾提到书法是一种视觉艺术，因此它应该由“可读”转向“可视”之时，曾引出很大的反响。 有许多同道认为这是离经叛道之语，很为之愤愤不平了一番。而现在看来，这几乎只能说是一个常识性的归类而已。
现在大家比较热衷的话题，已经是“展厅文化”的概念了。20年来，书法艺术的活动一直与展览厅相始终；不但如此，连100年近现代书法史的发展，如果细细地去追溯其主流形态和基本脉络，其实也都是围绕着展览厅而存在的。吴昌硕、沈尹默以降，几乎都是凭借展览厅这个形式才得以充分展现自己的艺术魅力的。 而返观几千年书法史，就是在最近的清代，也还没有过展览这个形式——关于“展览会”这一形式是如何出现在中国?又是从哪里引进的?对这一问题我曾作过考证。据考证的结果，它是从日本明治维新以来，通过“博览会”形式引进中国的。而日本的“博览会”形式，也是舶来品，是从法国、德国引入的。 这就是说：中国的“展览会(厅)”，是从外面输入——而不是从本土自然产生的。在当时，它应该是个“洋玩意儿”才对。
先把书法定位为“视觉艺术”，再将之推导向一个“展厅文化”的定性；其间存在着内在的逻辑关连。正因为是可视的，于是才需要展示；正因为它最终是在展示中达到目的，所以才特别需要强调可视性。在此中：“视觉艺术”一“形式至上”一“展厅文化”，三个环节环环相扣，表明了我们这个时代对书法的基本价值取向。它当然不能被低层次地误解为不要内涵不要文化内容； 而应该被理解为在原有的内涵、文化品位上的再强调再追加。但它的被鲜明提出，的确反映出只有我们这个时代的书法家才会思考的问题。从远的方面说：没有书法在近现代的退出实用书写舞台；没有钢笔字对毛笔字的 汰；没有白话文对文言文的 汰；没有汉字简化字、拼音化拉丁化运动对既有汉字的强制改造；我们完全可以把自己置于一个相对含糊的立场中含混其事不置可否。 但是现在，由于钢笔字、白话文、简化字等的出现并迅速进入主流形态，迫使被时代冷落的书法必须做出严峻的生存选择。而从近的方面看：近现代书法在社团组织的兴起、印刷术的普及、报刊传播媒介的崛起、与展览会作为书法的惟一舞台等等一系列来自书法自身的“生态变化”， 也导致了书法家们不得不在清晰的选择中为自己作重新定位。像这样的来自外部和内部的、几乎是全方位的冲击与影响，是导致在80年代初书法界从“视觉艺术”的自我定位再走向“形式至上”的追求目标、再走向“展厅文化”的生态环境塑造的最根本的理由。可以说：只要我们找到了“视觉艺术”这个认知的逻辑起点，就必然会走向“形式至上”和“展厅文化”这个因果循环进程——不走向它们倒反而是不合逻辑的，因此是不正常的。
这就是说：书法在现当代，在本质上已经逐渐地在脱离文人士大夫的风雅式传统语境，而逐渐地走向作为当代(现代)艺术及其生存方式的基本类属特征。不管作为个体的书法家还有多少人(甚至是绝大多数人)还津津缅怀着作为文人士大夫的风雅情怀与潇洒风度；也不管还有多少人对作为传统文化的学问根基(以经史 为中心)如何作含糊而盲目地强调，反倒把书法自身的正经内容抛诸脑后；也不管还有多少书法家始终处于判断的两难窘境：既担心强调学问而形成逸笔草草的文人书现象而使书法被庞大的学术内容所并吞；又本能地讥笑写字式专职书家为工匠而缺少学问；但只要当代书法家们想争取参展获奖、或期望加入书法家协会甚至当理事主席，或希望在研讨会上发表论文，再或者只要去接触作为印刷品的字帖报刊著作，只要有这些活动，他就不可能是一种纯粹的古典心态而只能是“准古典”甚至是“伪古典”的心态——他对古典的把握，也必然只能是限于表形式层面上的点画形式或基本格式的模仿，而不可能具有真正的“古典内涵”，即使他本人宣称自己是传统的代表与传道者也罢。既不是空洞泛滥、不着边际的学问家或文人；又不是琐屑平庸、千篇一律的写字匠；中国当代书法家究竟应该如何给自己定位呢?我们认为：正是在“视觉艺术”——“形式至上”——“展厅文化”的新的逻辑展开过程中，我们看到了当代书法家为自己作时代定位的可能性。这就是：书法家首先应该是艺术家。“艺术家”的身份与定位，是区别于“文人”和“工匠”而言的。或更直白地说：工匠的活动空间是在作坊，文人的活动空间是在书斋，而艺术家的活动空间是在展厅。这作坊、书斋、展厅的不同，即代表了当代书法生态不同于过去书法古典生态的一个最主要的特征。活动空间或曰展示空间的变化意味着什么?这首先是我们探讨“展厅文化”所必须直面的事实，也是必须要寻找出其间依据、理由、原因的一项最重要工作。我们试从展示方式、欣赏方式这创作 方与接受方的双向角度来讨论这一问题。
(一) 展示方式的差异
统观五千年古代书法的“生存形态”——它是展示方式的最主要依据——大致不外乎二类。一为壁上书，另一则为案上书。请先来看两段清代人的名论：
短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。
——阮元《北碑南帖论》
南派乃江左风流，疏放妍妙，宜于启牍，北派别于中原古法，厚重端严，宜于碑榜……余以为如蔡、苏、黄、米及赵松雪、董思翁辈亦昧于此，皆以启牍之书作碑榜者，已历千年，则近人有以碑榜之书作启牍者，亦毋足怪也。
——钱泳《书学》
“短笺长卷”、“启牍”，在书法史中大抵被归为帖学，亦即是阮元所强调的“南帖”系统；而“界格方严”“法书深刻”“碑榜”则一般被归为碑学，亦即是阮元所认定、所发现的“北碑”系统。当然，这是就其大端而言，事实上即使不论北碑，而涉及与北碑对峙的唐碑、或再早的汉碑，虽不必被限于南北分派的“碑学”一系，但与短笺长卷的启牍书相对比，则无论唐碑、汉碑、魏碑，抑或不限于碑，只要是“法书深刻”，摩崖书、造像记、题名石刻等，也尽皆被包括在内。因此，阮元与钱泳，在此处提出的是一个“类”的概念而不是一个过于具体的风格或事实概念。
关于南帖北碑的分派，其实牵涉到的不仅仅是风格流派的问题，还牵涉到一个材料应用(纸帛与金石)和制作方式(挥写与镌刻)的区别问题。只有把这些问题都综合加以考虑，再与地域之分南北及由此而来的文化差异结合起来，才会求取出一个相对客观的结论。而以本文的视角论，则“短笺长卷”的“启牍”形态，与“法书深刻”的“碑榜”之间，还存在着一个目前较少为人注意到的事实：两者的存在方式是大不相同的——“短笺长卷”是存在于案头，而“法书深刻”则是存在于壁上。这种区别，将引申出一个“生态”的区别；甚至再可以引申出一个欣赏方式的区别。
书法存生于一个什么样的“生态环境”?它是以什么样的方式与形态服务(贡献)于世的?这正是我们在此处特地提出一个“书法生态学”命题的理由——在古代和近代，研究书法史的学者们只看到了孤立的人(书家)与作品；但却忽视他们的活动方式、生存环境、互相联系等等更为重要的问题。而“短笺长卷”的启牍——案上书，与“法书深刻”的碑榜——壁上书之间的区别，说到底正是一个书法生态学的命题；而不是一个过去我们习惯于认为的是流派、风格的命题，相比之下，前者的涵义大得多、也根本得多。
一部五千年的书法史，其实也即是案上书与壁上书交替消长的生态发展史。早期的彩陶刻画与甲骨文时代，是文明初开、尚未有成熟的书法文化的时代。因此说当时的陶文、甲骨文是案上书?则当时生活中也没有后人文人书斋中的那种书案；而说是“壁上书”则更是荒诞不经。但在金文时代，特别是在战国中后期，则已有了明确的“壁上书”的生态现象：比如《毛公鼎》内壁上的500多个金文文字，又比如著名的“殳书”“旌铭书”“帛书”等等，更比如先秦的《石鼓文》，恐怕都是作为当时的“壁上书”的初步形态而出现、而为人所站着观赏的。它们之与竹木简牍之书的“案上”特征，正堪形成一个鲜明的对比。而在秦代的《泰山刻石》《瑯琊台刻石》《会稽刻石》……以及众多的汉碑出现之后，则书法中的“壁上书”早已自成体格、奠定了立身基础——在一个历史立场上看“壁上书”的蔚为大观，我们不得不承认它是书法“艺术史”的大获成功。因为它正是文字书写由实用走向艺术的一个鲜明标志。在通常而论：“案上”的简牍书总是偏于实用的；而刻石无论是纪功或叙史，至少在书写立场上说，总是相对更多一些观赏性。不为观赏的话，则写在片楮单简上足矣，何必如此地去劳师动众?
汉碑如此，魏碑如此，唐碑亦如此。宋元明清，大凡立碑者都如此。甚至不仅是碑版，连墓志、摩崖、造像记等，也无不如此。在书法尚未如今天这样进入美术展览厅以前，立碑刻石，即是书法显彰自身艺术魅力的第一等好去处。西安之所以会有一个名闻遐迩的“碑林”，正是因为它首先是一个书法石刻艺术博物馆(在古代也承担美术馆的功能)；而今天为什么在全国各地都有那么多一窝蜂的各色碑林出现，也正是因为这“壁上书”具有更强烈更直接的观赏性的原因所致。这一传统观念，浸淫了我们几十代人的思维并且早已构成一种“定势”，难以轻易改变了。
当然，“壁上书”决不仅仅限于碑刻。在汉碑、唐碑的碑刻横行天下，甚至还有如李邕得“碑版照四裔”的盛誉、而颜真卿更是绝对的碑书大师之际，我们在看到以镌刻为主体的壁上书形态之外，也在历代书法史料中看到了一些不以镌刻、而是以墨迹书写的“壁上书”现象。比如汉末的师宜官，他即是早期手书“壁上书”的先驱人物。卫恒《四体书势》：
至灵帝好书，时多能者，而师宜官为最。大则一字径丈，小则方寸千言，甚矜其能。或时不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒直，计钱足而灭之。
这即是说：师宜官的时代已有以手书题壁——酒肆之“壁”，并吸引观赏者的风气。观赏者也以此为观赏书法的正常途径，并不觉得其古怪，甚至还可以为之代付钱——“酒资”。这是目前可见的最早的“壁上书”的记载。师宜官之外，又有如韦诞登高作榜书；以及梁鹄善书、为曹操携随军帐钉壁玩之的记载。梁鹄事亦见卫恒《四体书势》：
粱鹄奔刘表，魏武帝破荆州，募求鹄。鹄之为选部也，魏武欲为洛阳令而以为北部尉，故惧而自缚诣门，署军假司马，在秘书以勤书自效。是以今者多有鹄手迹。魏武帝悬著帐中，及以钉壁玩之，以为胜宜官。今宫殿题署多是鹄书。
韦诞事则见于王僧虔《论书》：
韦诞字仲将，京兆人，善楷书，汉、魏宫观题署，多出其手。魏明帝起凌云台，先钉榜未题，笼盛诞，辘轳长短引上，使就榜题。榜去地二十五丈，诞危惧，诫子孙绝此楷法，又著之家令。官至大鸿胪。
在这两段文字中，可以坐实为“壁上书”的，是梁鹄的“宫殿题署多是鹄书”；和魏武帝曹操的两个举措：一是“悬著帐中”。“悬”则必非在案上，而是壁上，帐中四堵亦得为“壁”也。二是明确的“钉壁玩之”。这样，于梁鹄是书写大幅，有“题壁书”之嫌疑，而于曹操，则是真正的悬壁书而观赏之。韦诞的题榜则更是此类记载在早期的极端者。被悬在“凌云台”上题榜，当然是题壁书无疑，乃至要使题书者“危惧”，和“诫子孙绝此楷法”，又“著之家令”，则可说是“壁上书”的第一等雅闻逸话了。
从师宜官书壁、到梁鹄书被钉壁、韦诞书榜悬壁，我们看到的是第一代“壁上书”的观念与形态。梁鹄当然是书写过后再被“钉壁”，似乎这书法的被悬于壁还是被陈于案，与他本人已关系不大；但韦诞却是直接书榜，其书写行为直接上接“壁上”的物质形态，不管他本人苦不堪言也罢、屈辱备至也罢，至少是可以证明悬壁(榜，即匾额之类)作为一种实实在在的形态，是已经浮现在书法史的表层了。它正是后来真正的“壁上书”(而不是壁上刻书)的前导与先驱。如果说：师宜官的记载还带有不少“玩世不恭”游戏人生的痕迹的话，那么韦诞的记载，却是认认真真、实实在在地在进行壁上书法之创作(书写)，因此，我们把它作更细致的区分：它是“题壁”，而不仅仅是笼统的“壁上书”大类而已。当然，在韦诞而言，他还是“题榜”，还不是更严格的“题壁”，但作为“生态”关系，则他的作为已经是一种新的成立了。
更严格的真正的“题壁”，应该是在唐代形成规模的。有颜真卿的书碑，就有李白、张旭、怀素的题壁草书。唐宋时代的瓦舍酒肆或寺庙禅院，到处留下了他们那狂放不羁的书迹：
粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，
忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。
——窦冀《怀素上人草书歌》