教师之友网
标题: 摄影能改变什么？ [打印本页]
作者: 教师之友网 时间: 2012-12-16 12:15
标题: 摄影能改变什么？
摄影能改变什么？
刘树勇 http://blog.voc.com.cn/sp1/liushuyong/
按照大家习惯的说辞来区别，李楠拍摄的《盲童》、《福利院的孩子》，可算作是对于“弱势群体”的关切；《小脚女人》对于所谓的主流人群而言，是“边缘人群”吗？这倒也不一定。古来多少小脚的女人，倒是有钱有势有头有脸的人物们的妻妾媵姬，甚至也左右过国家大势的推移变动。只是事过境迁，且不去说她们。单说这种关切和由此关切而来的图像本身，意思也真是复杂，不妨借着李楠的这些图片当个事儿来说说。
中国摄影家关注这类人群，始在上个世纪八十年代中后期，繁盛于整个九十年代。早些时候的文本，如袁冬平、吕楠的《精神病院》，沈建中的《人道主义》（真是直截了当，其实是简单急促！），孙京涛的《上访者》，解海龙的《我要上学》等等。中后期的重要文本，则有杨延康、黄新利的《陕西乡村天主教》，孙京涛、杨延康、李洁军都拍过的《麻疯病院》，曾璜的《离家的孩子》，侯登科的《麦客》，张新民的《农村包围城市》，牛国政的《监狱》、《小煤窑》、《睡在街头》，阎新法的《红流》，彭祥杰的《流浪大棚》，黎朗的《凉山彝人》，卢广的《河南艾滋病村》，任悦的《同志》，余全兴的《贫困母亲》、《老城厢》，王军的《移民村的孩子》，宁舟浩的《一个人的城市》，以及李楠的这几组作品，等等。其规模之大，其影响之深刻严重，虽不在摄影家协会的视野之内，但另立一种道德姿态，也真是改变了中国摄影发展的基本格局和价值体系。
此类图像的出现，原因自有种种。拣重要的来说，首先是由自对此前摄影那种高度国家主义意识形态化的逆反和抗拒，所谓从摄影为某一权力集团利益诉求服务的狭隘的歌功颂德式的政治宣传功能当中解脱出来，让摄影回到了由摄影家个人的独特经验出发的行为范式当中来了。也是长期做奴才做得烦了，总要看他人脸色行事，心中怨尤愤怒着。忽然一日得了温湿气候，遂即毅然出走。二是，这种脱离的一个重要理论支持，乃是所谓“人文关怀”一说的兴起。这个听上去充满温情的概念在摄影一界的流播，亦是台湾摄影推介者阮义忠先生那两本书在大陆出版的功劳。而在大陆，八十年代中期那场有关“人道主义”的激烈争论，也为诸多摄影师开始秉持这种道德立场奠定了理论基础。其三，“纪实摄影”这一意涵模糊的专业概念，作为意欲摆脱庸俗政治宣传功能化的新闻摄影的一种转移性策略，渐为人们熟悉，亦为摄影家们关注此类人群对象提供了一个专业借口。此外，国外大量以关注弱势群体和边缘人群生活状态的图像不断介绍到国中来，国内少量此类图像在世界图像赛事中获得大奖的成功例证＿＿比如袁冬平的《精神病院》在美国获得POY大奖、李楠拍摄的《学杂技的孩子》在荷赛上获得大奖，以及后来黎朗、王瑶、曾年、卢广等人获得的世界范围内的摄影奖项，也着实地给大家造成不小的刺激，而且渐渐生出一个幻觉，即只有此类图像的拍摄和传播，才有资格放到世界范围内的图像平台上去与他人较量说话。
如此情势之下，关注弱势群体或者边缘人群的图像蔚成风气也就不难理解。加之人们对还在那里歌功颂德的主流摄影看着就噁心，这些新起的摄影家在大家眼里也就不仅仅是些影像高手，而且也成了道德英雄！英雄蜂起，自然有万千气象，让人小瞧不得。但英雄一旦成了榜样，这类图像的价值标准就难免定于一尊。大家说起来，虽然透着崇敬，但也开始有了某种强制的意思，好象只有这样的图像才是好的、有意义的，别的什么图像样式就不在大家的视野之内了。其结果就是，九十年代后期，中国纪实摄影题材内容多尚重大，尚边缘化，有力量，但亦是视野窄仄，且用力过猛，少细致绵密的态度和样式，于寻常朴素琐碎自在的平民生活少有多样化的关注，于个人内心生活亦少见独特的影像表达。
时日一长，对此类图像的敬服也就觉得累，重视渐渐也就淡了。加之日子渐近世俗的琐碎丰富，新起来的一代又于国家社会少有紧密的关切，而更重视个人独特感受的即兴表达。虽与诸多英雄好汉擦身而过，却也不再仰视他们，只知道一路走去，开始成就中国摄影另一种个人表现化的图像景观。如此境况之下，十几年前时为人们看重的对弱势群体和边缘人群的关切，便开始为人质疑诟病。
比如，这“弱势群体”或者“边缘人群”到底由谁来界定？标准是什么？摄影家的这种影像关注是否更像是一种侵入剥削而不是深具悲悯的抚助？此类图像的“意义”化判定和强调是否会导致新的专制主义和摄影发展的一元格局？此类图像的传播到底给这些人群带来了哪些实际有益的改变？这些摄影家的摄影行为是从纯粹个人道德立场出发，还是上了另一种意识形态立场的当？他们是不是为着个人的功利目的才去专门选择拍摄这样的人群？这些图像是不是为着满足西方人对于中国的意识形态化想象和期待？等等，等等。
这样的讨论，对于电影界、文学界、美术界类似文本的批评，在进入二十一世纪之后显得尤为活跃。这样的质疑是必要的，因为它显现出人类所有行为的不完善性，亦成为某一种价值系统不能取代一切的制衡性力量。有些问题亦是尖锐真实，比如此类题材的关注是否更多地源自一种个人的好奇和窥视而不是什么“人文的关怀”？是否更多地应合了西方人的趣味和意识形态化想象？虽然并不完全如此，而且许多摄影家也会出来辩解否认，但看在那些年里（近年来亦好象并未减少！）抱着照片往各国驻华使馆跑的摄影家，看看那些通过各种手段接近国外策展者的摄影家艺术家们，看看那些文化掮客在中国傲慢的嘴脸和周围那些巴结谀媚的嘴脸，也真是让人气短。
但是，清晰地回答和完全解决这些问题是不可能的。许多对于摄影师的诘难亦显得有失公允。比如摄影家及其此类图像的传播能否改善他所拍摄对象生存状况的问题，这哪里是摄影家可以解决的事？过去有句话常被摄影家们用来抵挡这类的诘问，即“这些影像可以影响那些能够改善这些状况的力量”。但从国中状况看来，这样的回答也显得太笼统了，而且这样的影响从实际的状况看来，也真是可怜。那么这些专事拍摄弱势群体或者边缘人群的摄影家们的工作，以及他们拍摄的这些数量不小的图片的“意义”究竟何在呢？
我对这一问题的最终答案比较悲观。积极一点的，或者是比较理想一点儿的看法，我想可能有两点。一点是，摄影家选择拍摄这样的题材，以及受众通过媒体的传播较多地看到这样的图像，有益于我们的心智的健康，不至于在这个人欲横流的世界上变得那么不可救药和彻底败坏。比如，它们会让我们明白这个世界并不像政客或者商人们告诉我们的那样美好和充满幸福；这个世界也远比我们从我们自己的生活经验和身边的朋友那里感受到的复杂和多样；这些人群的生存状态让我们葆有一种基本的悲悯情怀，至少亦还存有一丝恻隐之心罢？我还真不敢说肯定如此。但我看李楠的这些照片，我知道许多人群其实一直生活在我们的视野之外。即使看到这些有关他们生命活动的图片，我们也只不过是远远地看着他们，却对他们一无所知。我们可曾想到我们的眼睛瞎了会怎样生活在这个世界之上？那些盲孩子如何想象他们碰触的物体是种什么样子？他们如何在心中建立那些歌声中的歌手的样子？逢年过节他们的父母给他们做一身新衣时他们的高兴由何而来？他们的世界是不是我们闭起眼睛来看到的黑暗世界？等等等等。我想到的一切答案可能都与他们真实的觉受相去甚远。但这样的注视是必要的。摄影者都是一些好奇的窥视者，同时也是一些好意的强制者。因了这好奇，他关注到寻常人们所不曾关注的世界；因了这种强制，他将这些人群的秘密和对我们的质询展现在我们的面前，叫我们注视和关切。李楠的这些图片让我从日常匆忙却无聊的日子里暂时脱离出来，驻足端详他们，并且心生一种异样的心情。因了这些图片，我知道有些东西是你无法绕过去的。或许这只是极其微弱的一丝悸动，但它毕竟发生了。它的影响或许在将来一个我们不期然的时刻出现，或许根本就不会出现，但这已经足够了。
另一点，我倒是认为，这样的图像关注和图像传播，真正的影响应当发生在国家乃至社会利益团体的公共事务当中。说到底，对于这样的人群的关切和生存保障不是哪个摄影家个人的事，也不是某个路人偶尔的施舍所可以解决的事情。想想看，当你在过街天桥上看到一位仆伏于雪地上的老人，然后施舍一些零钱时，你刹那的一丝满足或者平静改变了什么？无数的人从她身边走过，没有哪个人会改变她的生活。改变她的希望只能在整个国家和社会的福利策略和保障机制当中。还是回到那句摄影家经常使用的托辞上来，重要的是影响那些略有悲悯之心和社会责任的官员和公共机制，以从根本上为这些人群创造基本的生存条件和宽容的社会环境。因此，多少年看下来，我真是怀疑那些以各种堂皇的名义兴起的个人捐助的动机和作用——不是不可以如此，而是这些杯水车薪的善举只不过表达了人际之间有一丝恻隐之心尚存，我们还没有堕落到麻木不仁不可救药的地步。但那些苦难中的人们却依然深陷苦难之中。这种时刻，我们可否来想一想，我们的国家公共事务机构是否可以做得更好一些？
作者: 教师之友网 时间: 2012-12-16 12:17
对于“观念摄影”的观念
如果说上世纪90年代中期行为艺术遍地开花的热潮已退去，那卷过来的又一轮热浪或许就是观念摄影了。去年的平遥国际摄影节，也有不少带观念形式的展览，比如艺术家与普通人参展的“画幅决定态度”5×7照相双年展。最后入围摄影节15名优秀摄影师提名中，也有3个摄影师作品是观念摄影。观念摄影的概念是否准确？它在当代艺术的定位如何？怎么看待观念摄影的商业化与数码技术带来的大众化冲击？本文搜集一些网络资料，希望能帮助大家对观念摄影有一些初步认识。
一、什么是观念摄影（作者：林路，著名摄影理论家、教育家 ）
观念摄影原本不是什么新鲜事，从摄影诞生的那一天起就已经成型并且有无数的摄影家探索其中的奥秘,只不过在早期并没有形成比较清晰的流派而已,道理倡简单,早在摄影之前,观念艺术在无数艺术家手中早已探索了数百甚至上千年,摄影的出现只不过为观念艺术添加了一种媒介，一种手段而已。这里不想列举西方摄影史上的例子，避免又被人指责唯西方“马首是瞻”。其实在中国改革开放的80年代中期，一些颇有见地的年轻新锐为观念摄影的探索付出了不少辛勤的劳动，只不过那时候的大气候还不具备相对宽松的氛围，这些探索也只能成为中国现代摄影史上的一段绝唱。进入21世纪的中国摄影，说观念摄影有了新的发展空间，应该也是到时候了。
乌克兰摄影家米哈伊洛夫观念摄影作品
首先必须厘清一个问题，摄影究竟是否能够表达观念？其实摄影对于观念的表达，从来都是不矛盾的，而不是“艺术摄影不管有多少主观处理，依然不能很好地表现观念”。因为作为理性的观念，无论使用什么样的媒介，都是很难完整、准确表达出来的，即便是文字，一部黑格尔的《精神现象学》究竟清晰地表述了多少观念，至今还是一个谜。不然为什么还要这么多后来的哲学家为这部著作反复阐释？因此观念的表达，其趣味就是在不断的完善和探讨的过程中，而不是依靠一种或几种媒介就能传递清楚的。往往越是艰深的观念，越是具有多样性和复杂性的空间，也就越是需要更多的媒介进行全方位的阐释，才能在人类思想的里程中逐步走向更高的境界。摄影对观念艺术的介入，也是其中的一种。
编注：对于“观念摄影”，摄影界和艺术理论界并没有形成统一观点的认识，汇编本文只是给大家介绍一些摄影界人士对观念摄影的看法，帮助大家开阔视野。
乌克兰摄影家米哈伊洛夫观念摄影作品
接下来的问题是，摄影究竟能够表达多少观念，能够达到什么样的深度和广度？其实对于摄影的表达空间来说，从来就离不开观念的介入，只不过有的深些有的浅些，有的指向单一，有的意象复杂些而已。比如拍摄一处风景，有的摄影师看到什么就拍摄什么，有的摄影师则独辟蹊径，专门找一个清晨或者一个黄昏，等待一处被别人忽略的光影形态，完成一幅形色俱佳的画面，其实也是表达了一种观念，一种理念—只是这样相对高雅些的观念或者理念也很容易被人接受，接下来很容易被人模仿，结果也很快会令人失望。当年以亚当斯等人为核心卓然独立的“f/64小组”是一千追求摄影终极目标—客观纪实的团体，而非片面追求光影形色的风光摄影家。这些以“纯影派”或者“直接摄影”命名的创造者，试图通过照相机的物理和化学功能精确地展现自然尽可能多的细节魅力，从而传递他们对自然的敬畏之情—这就是“观念”驱使所然。
乌克兰摄影家米哈伊洛夫观念摄影作品
至于真正意义上的观念摄影，并非是指通过摄影表达一个十分完整观念，理由前面已经说过。观念摄影的意味就在于通过摄影所传递的某种观念，是一种摆脱了浅层次无意味纠缠的探索过程，试图通过摄影的媒介，展现对人类生存状态的剖析，并且提出一些有意味的话题，引发更多的、更深层次的思考。因此，观念摄影往往不是给出一个答案，而是有多种可能性的指向，让观众自己去悟会。从接受美学的角度出发，这也符合审美的需求。如果一幅照片或者一组照片把什么都说清楚了，观众的参与也就成为一句空话，照片的艺术魅力也就荡然无存。凌飞对自己作品的解释，也只是一种可能。观众如果能读出更多的、不同的意味，这是摄影的成功。如果“一头雾水”，也不妨多给些理解的空间，这对于摄影的进步是利大于弊的。换句话说，对于不少的观众来说，总比一览无余的画面来得更有意思吧！
在现代艺术史上，对于艺术的理解往往有这样三十层面：高雅艺术、前卫艺术与坎普。苏珊桑塔格指出：高雅艺术呈基本上关乎道德的；前卫艺术则通过极端状恋去探讨美与道德之间的张力；第三类艺术“坎普”则全然是审美的感觉，即：风格在内容之上，审美在道德之上，反讽在悲剧之上。“坎普”绕开了道理判断而选择了游戏。当今摄影界多的正是“坎普”，是一种“游戏”状态。求稳，求熟悉，求重复，随俗，从而找到现代人本体上的某种安全感。然而这往往是一种不负责任的态度，对摄影艺术发展是不利的。
乌克兰摄影家米哈伊洛夫观念摄影作品
再说得远一些，现代艺术进入21世纪，早已不能仅仅用视觉艺术来破译它的各种各样的现象了。摄影与美术、装置、行为等多媒体的交融和结合，不断边缘化，已经成为整个世界艺术发展的大趋势。你可以抱住一幅光影绝伦的平面照片享誉世界，但是你没有理由无视艺术发展的大势所趋。从20世纪初超现实主义把生活的实用品放入画面起，到60年代波普艺术广泛地使用，视觉只是其中的一座桥，而己经有许多这样的桥，努力日观众引向思维方式的彼岸。一座桥本身到底有多美已经不是主要的目的，能将彼岸的思维方式联系起来而达到作品的整体效果，才是最终的目的所在。
艺术表现手法虽有新旧之分，但依然是百花齐放的。尽管有时候在某个阶段会有一些主流的样式铺天盖地，但这都是暂时的。人类有喜新厌旧或追随潮流的天性，人类也有保守的不接受新生事物的心理障碍。然而重要的是，作为一个已经卓有成就的艺术家，你的任务不是引领更多的后来者向你看齐，而是将更多的后来者推向新的空间。保守、固步自封、一叶障目不见泰山，都是很危险的。
突然想到了词典，因为人们总是以为词典就是权威，可以用来吓唬人。那么，这里也不妨引用一段词典的解释，对观念摄影做一些粗浅的论证。所引用的材料来自《ICP摄影百科全书》，中国摄影出版社出版，够权威的吧。“观念摄影”在英文中的原文为“Conceptual Photography”，又译为“概念摄影”。条目中说：“这一摄影流派起源于20世纪60年代绘画中的概念论者运动。它研究和探索摄影表现的本质。……鉴于电子和常规成像的相互作用日益增大提供了操作上的潜力，以及人工智能方面的成果对‘含意’的系统表达所起的影响，概念论者的态度将继续影响摄影的努力是必不可免的。”这是词条解释的开头和结尾，中间省略了数千字，有兴趣的读者可以自己对照翻阅。尽管词条的文字翻译比较拗口，但是至少可以证明：观念摄影早已有之，而且已经形成流派，观念可以通过摄影来表达，而且还有很大的发展空间……
作者: 教师之友网 时间: 2012-12-16 12:18
二、万花筒般的观念摄影(作者：骆阿雪 来源 北京日报)
王庆松:《向上看》
观念摄影，是个很好玩的词。不管是在胶片时代，还是数码时代，技术似乎都是摄影艺术的惟一出路，良好的画面感，饱满的冲击力，大把的眼泪，无一例外地引导着摄影发烧友们前仆后继买镜头买机身……突然间，有人提出了“傻瓜一代”，顿时激起千层浪，用最傻瓜的相机能拍出好片子？做梦吧。传统摄影圈的人估计都会有这样的评价，但当代艺术圈却对此表示赞同。因为他们坚信，是艺术思想引导摄影，而非技术，虽然技术也很重要。
观念摄影本身如万花筒一般，不断变着花样，不断给人惊喜，我想，在作品中体现非作品的层面，这也就是观念摄影最有意思的地方了。目前很多人虽然不将其归纳在摄影的行列中，但在比较的时候，又喜欢将两者混为一谈。所以想借此机会聊聊被误解的观念摄影。其实，对观念摄影的误解源自两条:一是何为“观念”，二是何为“摄影”。
刘铮：《国人——黄河边的裸体少年》
我个人考虑，对“观念”一词的排斥，来自于观念摄影所产生的圈子。观念摄影的圈子和传统摄影的圈子完全不同，似乎还相互排斥。很多人看待观念摄影就像当年看待行为艺术一样，通过对自身施虐、对他人施虐来表达自己对社会对人生的看法，出现了类似于吃婴的可怕事件。错不在艺术本身，而是作艺术的人，他们将艺术泛化，从而产生艺术黑洞。看似拉近了和艺术的距离，却让艺术过分地“高”于生活。观念摄影在最开始也有这种倾向，因为玩观念的人，不是玩摄影的人。艺术家在表达自身情感进行创作的时候，是不会顾及有什么表现形式的，而摄影刚好在某种程度上为他们提供平台，记录下那段光辉的峥嵘岁月，比如对行为艺术的拍摄，比如那些光怪陆离的不着边际的模糊影像和对超现实手法的滥用。由此引发和造就的“观念”，就和广大群众理解的观念有所偏差了，也就难怪纪实摄影展人头攒动，观念摄影展人烟稀少了。
刘铮：《国人——白玉观的道士》
其实所谓的观念，无非是人的主观意识先行，通过设计、消化、整合被拍摄对象，将摄影创作者自身的人生价值观体现出来，比如刘铮的《国人》系列作品，罗列出各色中国人形象。拍摄没有太多技巧，但通过对形象的捕捉与组合，用一种预先设想来归纳成作品，本身就是很好的观念体现。还有叶大卫的《龙袍凤服》系列，也是通过对在故宫内穿龙袍凤服的人们的拍摄，构成一套对皇权、对梦想、对符号意识的冲击。
这样的观念似乎又可以被接受了，因为他们是在延续了整个社会的思考脉络的基础上提出自己的看法，并再次激起对思考的再思考。顾铮老师在探讨观念摄影的时候将观念摄影家归为以下几类:“观念摄影家们从广泛的文化层面介入，通过摄影这个可以与社会生活发生多种联系方式的媒介，对历史与记忆(洛齐)、权力与摄影的复制性(刘树勇)、家长制与父权的衰落(宋永平)、性与欲望(董文胜)、身体与文化制度的关系(冯峰与黄言)、文化的交流与冲突(吴高中)、历史的戏仿(刘建与赵勤、孙建春)、文化与传统的关系(沈敬东)、艺术样式的综合(洛齐、黄言、管策)等各个层面的问题展开自己的手法繁多的影像讨论。”由此可见，更多的观念摄影，依旧是从现实出发，放眼社会，通过技术手段来凸显完善艺术价值。这一点上与传统摄影应该是有某种层面的共鸣的。
第二点是何为“摄影”。摄影是技术活儿吗？摄影是科技的体现吗？听说摄影以前都不被划分在艺术领域之内，而是匠人工艺。这一点真的很让人伤心。技术的登峰造极，手法的推陈出新，工具的日新月异，换来的却仅是手艺二字，就好像被判成四肢发达头脑简单一样，没有技术含量。还是个人看法，摄影并不单纯是手艺，任何一件摄影作品，都有它的内涵，都凝聚着创作者的思考。纪实摄影中为什么老人孩子居多？为什么弱势群体更能带出震撼的视觉冲击？难道不是创作者在面对拍摄对象时的那份社会责任和同情心使他们举起相机。可见，摄影并不是摆弄光圈和快门那么简单，只要是拍片子就会包含着观念。可以预见的是，随着摄影逐渐迈入艺术殿堂，成为各阶层都能接受的艺术类别，出类拔萃的创意与出人意料的拍摄势必会带动新一轮的摄影热。那时，不论是哪一类的摄影，都能被人们正确接受和理解了。
作者: 教师之友网 时间: 2012-12-16 12:18
三、观念摄影：人人都是艺术家？ （作者：金煜 来源：新京报）
观念摄影的概念——当代艺术属性与挑战传统摄影
观念摄影家邱志杰的名作《好》系列之一
观念摄影表达观念思想，很多时候需要“摆拍”，与传统摄影要求的“客观”背道而驰。
1997年，刘树勇（中央财经大学教授，著名摄影评论家）在《现代摄影报》上发表了“权力——关于观念摄影的对话”一文，并翻拍了摄影大师的经典之照，其中将美国海军在二战胜利后当街亲吻身边一名陌生护士的经典照片注解为“驻青岛美军在街头侮辱中国少女”，这一行为在摄影圈引起了轩然大波。而他也因此成为第一个在学术上引入“观念摄影”之人。
但这个概念并不为所有的学者和艺术家所认同。策展人吴泓和观念摄影艺术家李天元就表示了对此概念的不理解。在刘树勇一开始就下的定义中，“干预公共事务”是判定观念摄影最为关键的因素。
而曾写出过《摄影的力量：照片如何改变我们的生活》经典摄影著作的薇姬•戈德堡则讲述了作为艺术的摄影是如何在西方崛起的。
正方：观念摄影就是当代艺术的一种
刘树勇：我的《权力》摄影系列几乎放弃了照相机的使用。我是想通过这个系列告诉读者，摄影不一定是记录真实，它的背后遍是权力关系。
人们对观念摄影的理解比较薄弱。观念摄影应该是超越摄影之上的东西，不仅仅是描述客观存在。
对于观念摄影来说，对象、器材、技巧等有关摄影的一切，都沦落为一个材料，一种资源，主体则是观念本身。这点是对原来摄影行业的突破。
国外先有conceptual photograph的概念，后来引入中国就翻译成‘概念摄影’的意思，但和观念摄影并不是一回事。
很多观念摄影师都是画家出身。相比摄影界，美术界的人比较有知识储备，他即使画的画不出名，也可以拿起相机搞艺术。因此，从艺术大角度来说观念摄影就是当代艺术的一种，不过我当时提出这个概念主要是针对中国过于受限的摄影行业，是为了拓展其发展。我想说，在充满权力的摄影之外，还有很多种可能性。
反方：没有统一定义，没有统一标准
洪磊的带血腥色的苏州园林摄影作品。
吴鸿：是当代艺术就是当代艺术，不是就不是。
以前的观念油画、观念水彩画说法就已经很荒谬了。现象永远在前，理论总是滞后的。
当代艺术的很大特点就是艺术家可以结合各种手段来展示自己的艺术创作。油画、摄影都是形式，只要有独立的判断，那就是艺术。没有统一定义，没有统一标准。
很多当代艺术家从反技术的角度出发创作，这根本不能用以前的标准来衡量艺术价值，如果真要有个标准的话，那就是艺术家必须保持敏感的思维。
李天元：摄影是一种角度，一个焦点，它模仿人的眼睛，最重要的是你从哪个角度来看。
人心就是宇宙中心，推动大千世界变化。
我不太清楚观念摄影指哪方面，不过目前摄影的主要功能还是记录，艺术家用摄影语言来进行创造的不多，真正用摄影材料发挥美感，富有创造力的很少。
人们习惯用摄影记录了，就不懂运用这种特殊的视觉语言
中立方：任何形式都可能出现
薇姬•戈德堡：上世纪五六十年代，美国根本没有一家博物馆或画廊收藏摄影，直到1969年才有了第一家全日制摄影画廊。而除了艺术家通过摄影进入画廊之外，另一个导致其发展的原因是，有些聪明的收藏家觉得油画太贵，因而把目光转向摄影。
美国著名的影像大师杰里•尤斯曼的作品《飞越湖泊》，暗喻人类最早的梦想实现之后，还会有新的梦想。杰里•尤斯曼擅长于暗房特技制作，用象征、变形、夸张、抽象的荒诞效果折射现代生活的内在本质。现在他被看作是早期的观念摄影家。
到了当代，摄影非常多元化，概念摄影和纪实摄影并存，艺术家可以用各种方式进行创作。
摄影艺术师翻拍绘画，摄影师翻拍其他摄影作品，绘画家翻拍摄影作品，以及用电脑将绘画、摄影、数码结合等等，出现了各种形式的摄影创作，摄影最大的趋势就是没有趋势，任何形式都可能出现。
德国、日本的艺术家倾向于从艺术史中汲取元素进行创作，中国的艺术家也有同样的特点。
作者: 教师之友网 时间: 2012-12-16 12:19
观念摄影的商业挑战——消费主义席卷：为“卖”而创作
与观念摄影的概念走红相应的是其在艺术市场的迅速得宠。众多摄影师的作品被国内外收藏家以天价买走，一幅数码相片在尺幅扩大后，竟然能以与一幅油画相差无几的价格被收购，这让不少传统摄影师和画家跌落了下巴。几位嘉宾都对观念摄影这个新艺术面临的商业挑战表示了担心，其中画幅大小尤其带来了艺术价值判断的混淆。
薇姬•戈德堡：作为艺术的摄影在蓬勃发展之外，存在的问题就是水平良莠不齐。这种水平差异的不同很大一部分是因为艺术家不是为了“创作”而创作，而是因为“好卖”而创作。
我非常确信有相当多作品不值一看。消费主义的潮流出现在其他艺术行业，现在也出现在了摄影行业。
刘树勇：90年代后期，观念摄影开始时髦起来。大家都开始拿观念摄影来标榜自己。就跟之前的行为艺术一样，说是反收藏、反购买，但最终还是为了吸引购买。
行为艺术转化为照片、录像带卖了大价钱，思想的结果转化为商品，这很荒谬。现在观念摄影也是这样。完全是个虚假的市场。
不是表现个人性的都是观念摄影。定义观念摄影最关键一点就是：它不仅仅是内心情感的外化，而必须关注公共话题，在公共事务平台上做出自己的价值判断。因此，它是有质疑能力，会产生影响力的。
个飞着的苍蝇就是苍蝇，一个放大到10×10的苍蝇就是艺术了。现在艺术判断建立在尺幅、环境基础上了。艺术已经失去了评判标准，而决定艺术品价值的则有很多东西，比如资本。
吴鸿：数码技术让图像扩大成了可能，结果导致图像泛滥。如果单靠画幅大小的形式，而内容不具震撼力的话，那就舍本求末，只是一幅空洞的作品。我在自己的展览中保持了所有作品5cm×7cm的尺幅，目的就是为了质疑很多摄影作品凭借画幅巨大而提升艺术价值。
薇姬•戈德堡：今年美国破了拍卖纪录的一幅作品叫做《九毛九》，用超级市场里堆积成山的打折商品来表现消费主义，而这幅2米高，2米长的照片最后被卖出了209万美元。
大幅的作品有可能是褪色的，摄影师们采取一种非常特殊的手段来装裱这幅作品，即在作品表面装一层塑料一样的东西，这个东西被划破非常难修复的。这就意味着花了200多万美元买的一张照片，面临两个问题，要么不能持久，要么过不了多长时间还要再去买一幅。
数码带来的挑战——人人都能成为艺术家？
因为数码技术的普及，摄影门槛降低，大众参与度增加，对此，观念摄影作为一门新兴艺术会面临怎样的机遇或挑战呢？吴泓在本次的《5×7照相双年展》中让十名服务员、三轮车夫等民众参与到展览中去，以期对普通人的艺术潜能进行试探。吴鸿、刘树勇与李天元都肯定了大众参与给观念摄影带来的积极意义，但吴鸿也表示出对数码技术带来图像泛滥的担忧。
艺术家缪晓春的作品《升》 平遥当地居民所拍
两幅平遥摄影节参展作品
吴鸿：观念摄影作为当代艺术的一种，就具有当代艺术的属性，即在大众参与下，是永远没有标准的。
当代艺术如果有标准的话，就死亡了。传统艺术家一幅画出名，就永远成名了，对当代艺术来说，技术本身没有门槛，艺术家、摄影师可以“立地成佛”。对摄影来说，以为数码技术的提高，技术已经不成问题，因此当代艺术就成了最具平民化的艺术，像装置或行为，医生、工程师都可以去做，不像以前那样必须有专科背景。摄影也是这样，你只要能思考，有想法，具备一定表达能力就可以，艺术技巧倒是其次。
当然反过来说，当代艺术有陷入泛化的趋势，前两年行为艺术和人体彩绘泛化就是例子。而摄影陷入泛化首先带来的问题就是，因为数码技术的普及，按快门、冲印成本的降低，出现了图象泛滥的问题，导致图像垃圾化。
所以我们一方面说“人人都是艺术家”，另一方面“人人也成不了艺术家”，因为很多人被主流的东西给蒙蔽了。我这次做了个实验，让一些服务生、三轮车夫参与到我的画展中去，让他们随便拍，结果发现他们的思维已经被传统、主流的方式给占据了。
刘树勇：观念摄影是放在公共事务平台上的，有影响力，光在圈子里，没什么意义。普通人当然可以参与进来，公众参与了才有一定的干预意识，否则就是精英分子自己的游戏。观念摄影是个行为，不是口号，甚至不一定是照片。它是利用影像资源表达思想。
李天元：拍摄重要的是思考，技术是手段，所以手机、针孔相机等都是其次。只要内心开放，就可以表达思想。不同的人有不同的状态，他们拍下的世界也不同。民工和高级摄影家、艺术家拍出的城市是不一样的。重要的在于他们不断让人看到以前没看到的东西，能够用镜头去捕捉经常被忽视的内容。
作者: 教师之友网 时间: 2012-12-16 12:20
刘树勇：摄影家的眼界、观念和方法(转自浙江摄影网)
刘树勇，中央财经大学文化与传媒学院新闻传播系主任，教授。《光线》杂志主编。受浙江 摄影大讲堂的邀请，作为开坛主讲，刘树勇于2011年8月13日下午在杭州为大讲堂的学员们做了名为《一个话题的视觉形态及影像采集方法》的首场讲座。讲 座之后，浙江摄影网记者对刘树勇进行了访谈。
一、关于摄影家的理论修养问题
浙江摄影网：你曾经谈到，在中国很多所谓的“摄影家”和“学术权威”由于先天存在着理论素养和文化积累贫乏 的痼疾，长期与传统文化失去关系，也与西方摄影的发展失去了关联，因此，成为中国摄影发展的最大障碍。你怎么看传统文化与西方摄影文化对中国摄影发展的影 响。如果作为一名青年摄影者，他应该如何去构建自己的理论基础。
刘树勇：我当初所指的是当时那个时代的中国摄影环境，当时信息不发达，摄影家根本没有信息和知识来源，所以，那些 所谓的“摄影家”和“学术权威”主要是凭自己的一点点经验来支撑，他们毕竟走不了太远。中国现在的情况跟当初相比已经好得太多了，现在没有理由再埋怨环 境，完全可以补上这些课。当然，网络上提供的只是一些信息的东西，系统理论性的东西很少，但书籍会提供扎实的理论基础，现在很多啊，关键是你这个人看不看 书，学不学习，这是最重要的。
过去我们没有这方面的教育，也没办法自学，想学的，真是如饥似渴，当时理论园地一片荒芜，所以阮义忠的书一进来，如获至宝，引起全国摄影界的轰动，而现在条件多好，现在已经不是能不能的问题，只是想不想的问题，完全是个想不想自我完善的问题。
说到文化对摄影发展的影响，我看主要涉及到三个方面：
第一是眼界，特别是理论的东西、史论性的东西。我们日常所讲的“史”主要是指经验，“理论”主要是指形而上。这两样东西首先是把人的眼界拓展开，你只有通过“史”论，才可能知道自己的小，才可能知道世界的大，这个世界太大了，这就是“史”的作用。
第二是观念，不管是摄影也好，还是其他艺术范畴也好，在“史”的基础上，只有观念才可能带来拓展和提高。
第三就是方法，为什么我今天主要讲方法，因为不管是统计学方法、社会学方法等等，这些都是很完备的理论，如果能跟观念配合上，有些直接可以拿来用。而你不看，那就没办法。自己不行，又不学习，那肯定不行。
浙江摄影网：你曾经提过，摄影界与当代中国的美术界或者是文学界进行横向比较时，理论素养不足这种营养不良和先天不足更为明显。你认为是什么原因造成的，又应该怎样改变它。
刘树勇：中国早期的摄影家大部分没有受过很好的教育，没有经过系统的训练，那个时代的，只凭经验和勤奋，成就了自 己，但要想延伸，这就非常困难。最近我们帮中摄协策划的一个选题就是如何深化纪实摄影的问题，重点也是涉及到理论化的问题。包括现在的大学摄影教育，什么 也教不了，就是教点技术，教点PS，都局限在那些小技巧方面，根本谈不上理论教育。
现在全国几百所大学有摄影教育，但格局的变化并没有带来本质的变化，因为核心的教育内容没有变，还有就是谁在教、教什么的问题。相比之下，美术教育、 文学教育高度成熟，摄影出现才多少年，天然存在的差距。中国就更惨，中间还与世界断了那么多年。所以，完善自己最终还得靠自己。
二、关于影像控制与创作的关系问题
浙江摄影网：很多摄影人一直关注影像制作和器材使用，你曾经说，“他们谈的全是相机厂的工程师关心的问题，而不是摄影家的问题”，那你认为摄影家需要关心的是什么问题，这些问题与影像控制又是怎样的关系。
刘树勇：技术的进步早期是靠摄影师来完成的，比如威斯顿、亚当斯，他们都是对技术进行完善和研究的，后来主要是靠 相机厂的工程师来推进，并且他们做出了巨大的贡献。他们解放了摄影家，而当他们解放了摄影家，解放了你的手的时候，你该想什么，通过摄影的这只手，你该做 什么。关心社会，体现你的思考，通过影像，表达你对社会的一种立场、一个态度，这才是最重要的。
影像控制是一种言语形式的可能性，这种语言可以达到这种程度的时候，能增强多少表现力，这个我必须要清楚。但是，这个语言，不能解决一切。你要表达什 么，怎么表达，影像控制很重要，但关键是跟你的表达是什么样的匹配关系，这就是大家经常喜欢谈的“形式”的问题，如何跟内容相结合。有些东西没有必要这样 强调，有些则必须这样强调，比如地理杂志，就需要大画幅般的纹理细节去表现，有些新闻，信息的重点是事件和人物，你必须捕捉到并表现出来，大画幅未必就适 用。所以针对不同的内容要求，“形式”才是有意义的，空谈“形式”，没有任何意义。“形式”只是个怎么说的问题，是语言的修辞手段，关键还是你想说什么。
三、关于创作方式与展赛奖项等问题
浙江摄影网：你今天讲座中提到不赞成扫街式的拍摄。原来也撰文说“所谓的摄影‘作品’竟然是在创作假里造出来的， 专找穷困地区，越穷越好，真是见鬼了！”对于很多立志于纪实摄影的作者来说，扫街和创作假已经是一种很难得的创作方式了，而更重要的是，这种方式催生了很 多获奖专业户，他们因为获奖成为众星捧月的摄影明星，会有更多的摄影人步他们的后尘。这是不是属于展赛组织者的引导问题呢？
刘树勇：什么叫纪实摄影家，纪什么实。纪实是记录常态化的事实，不要过分强调歌舞升平，也不要过份强调贫穷苦难，因为那些都是非常态的对象和事务。有些人总是别有用意地刻意去表现、去强调某一个方面，这是不全面也不客观的。
我为什么非常反对扫街，原因就是，对于一个话题的关注，是需要长期、系统地关注。如果要结构性地去描述他，去建立他的内部逻辑关系，也就是结构，通过 一个扫街那么短的瞬间怎么可能完成呢。没有调查、思索和结构性的研究，没有系统的影像作业，你的作品一定严重缺乏系统性和完整性，那就不可能成为好的纪实 作品。请个创作假、旅游一下就行了吗，那只是旅游和猎奇，谈不上创作。
至于提到比赛和引导，这确实是个很大的问题，为了迎合比赛而去扫街，我也了解各地都很普遍。就国内而言，目前国展、国际展有一套价值标准，主办者掌握 着核心价值。这就构成了周边的价值环境和审美环境。就这个话题而言，我们必须十分清楚两点，设置这个价值系统的人，就是拥有最大利益的人！风花雪月，歌舞 升平，一片繁荣，一片幻觉，美轮美奂。之所以这样设置，是因为他们有利益在，作为摄影家，你就要对这个提出警惕。他有什么用意？一定要有怀疑的精神。要搞 清楚他们的企图是什么。
摄影师作为拥有独立人格、独立价值判断能力的人，你偏偏不去独立判断，给你一个奖，给你两个钱你就信，如果说组织者有问题，他们是“混蛋”，那你就是 “傻逼”嘛。所以对于这种评奖与领奖的关系，我认为就是“混蛋”跟“傻逼”的关系，这些参赛者没有任何的判断力，跟行尸走肉一样。而组织者有他自己的利 益。他绝对不傻。他一定要这样做，他要维护他的利益。
“混蛋”不用去管，关键是“傻逼”的问题。
反映中国摄影师的不成熟，不仅仅在国内的展赛中，在对国外的一些沙龙比赛中更为明显。中国摄影师因为对国外不了解，所以会对国外充满期待，甚至产生幻 觉，这个积分，那个金奖，总觉得国外的比赛体制是公正的、健全的，却根本不了解那些奖项和积分背后都是一些什么人在推动，他们的根本目的是什么，他们的利 益是什么，说到底就是要赚中国摄影师的钱嘛。很多所谓的重要比赛，就是一些类似于我们某个街道或社区主任在推动的，曾经有过一个比赛，就是英国的一个社区 的几个摄影者，他们的水准和规模说到底还不如中国一个小型的爱好者俱乐部，结果中国就有很高级别的组织利用这个，以很高的规格把他们请来了，为什么要请他 们来，就是要拿外国的“混蛋”来说事嘛，他们在英国无非就是一些家庭妇女，中国的摄影师不去搞清楚这些背景，趋之若鹜，盲目崇拜，掏了大把钱去参选，获了 奖还真以为“为国争光”了，这不是“傻逼”吗，把一种荣誉建立在幻觉之上，把一个个人的小行为，幻想成为一种民族主义的行为，很可笑，也很可悲。
浙江摄影网：今天大量的参赛作品跟一个退休老头在家里养些花花草草的状态没什么两样了，我记得这也是你曾经的评价，那你有没有试图改变这种状态。
刘树勇：我对那些比赛高度失望，那好，你对他失望，你能不能建一个好的，既然我们研究这个，应该有这个责任，我一 直想建立这个。但我们都很清楚，组织者很难允许另一种价值标准在短时间内介入他，甚至替代他的标准，那会有损他们的利益，那就变得不“和谐”了。所以这还 会有一个相当漫长的过程，我们要有信心慢慢做，比如去年的徐肖冰展，就是一个很好的开端，我们都为之付出了巨大努力，也取得了一点点进展，为此我们参与者 都感到一点欣慰。我们就是要做一些建设性的工作，破是为了立，不能老破，关键还是立。
四、关于影像分类的问题
浙江摄影网：很多摄影师对摄影的分类感到困惑，比如，国展把摄影分为“纪实”和“艺术”，省展跟着效仿，结 果是，大量摄影师把PS过的都投“艺术”，没PS过的都投“纪实”，这已成为一种思维定式，今天你的讲座后，就有人概括你是搞“纪实”的，而他们已经搞 “艺术”的似乎已经被你冷落了。你怎么看这个问题，你今天特意讲到了影像话题的分类问题，而对前面提到的“纪实”、“艺术”这样的分类，你怎么评价。
刘树勇：今天我只用了三个小时来做讲座，只能谈一个很小的话题，没法再谈“艺术”这个话题。什么是摄影艺术，如何 看待沙龙摄影，这是一个单独的话题，可以专题进行交流。我曾经专门论述过摄影的各种形态，在中国摄影报分８期展开过。简要来说，我不主张按照题材分类，比 如这是“纪实”，那是“艺术”，这些都是虚词。还有以对象属性来分的，比如，这是“风光”，那是“人像”，这些分类概念问题都很大。纪实是什么，是影像跟 对象的关系，这是一个对应关系。我就把影像分成四种形态。就是四者间的关系，摄影师、对象、照片、受众，四者关系发生的转换，对影像进行形态分类，这跟美 术有极大的区别，不能用国画、油画这样的画种来分类。
国内目前理解的“纪实”，跟真正的纪实内涵还是有些距离的。中国提出“纪实”这个概念，是有他历史成因的，这个成因也比较复杂，七十年代中后期，摄影 主要是为政治服务的，就是在粉碎“四人帮”以后，很多生活中的现实问题，包括天灾，都不可能出现在新闻媒体上。我记得第一次报道灾难新闻的是大兴安岭的一 把火。所以很多摄影家很想拍一些现实问题，结果就变成了暴露“阴暗面”，受到排斥，要使自己拍摄方式和关注的对象具有合法性，就需要有一个合法的标签，这 个时候把这个“纪实”概念翻译过来，把所有反映问题的照片都归到纪实上来，似乎也为这类照片找到了合法的地位。中国纪实摄影概念的形成有政治应对的动机存 在，是一种标签功能，存在一个争取合法性的初衷。而世界上纪实摄影并不是我们理解的这样。当然，纪实摄影不是被我们误读了，而是被我们很聪明地利用了，恰 恰赶上中国历史大变革时期，确实对社会改良，甚至对政府行为进行限制，起到了很大的作用。比如，大家熟悉的希望工程，几个影像案例导致了政府行为的改变。
纪实的范畴可以很宽泛，包括风光，包括花草动物，都可以用纪实的方式来表现。他跟艺术不是并列关系，更不是对立关系。
五、关于“新锐”的问题
浙江摄影网：中国摄影家协会与浙江省文联正在举办《TOP20中国当代摄影新锐展》，这引发了当前对“新锐”这一概念的讨论，你怎么解读“新锐”这个词。
刘树勇：我觉得可以分两个层面来解读。一个是“新”，一个是“锐”。“新”，说白了，还不是成熟的摄影家，而是一 些新面孔，这是第一个层面，通常说的“新”应该是这个含意，新嘛，就是新面孔和新人。但是他之所以能进来，因为他“锐”！“锐”是什么，因为他的影像独 特，他的影像具有拓展性、实验性和前沿性，正因为这样，他才能进来。这就是“锐”，锐可以理解为锐气，也可以理解为锐利，就是冲向前沿的东西。
新锐并不是一个年龄段的概念，因此，不一定都是年轻人，有些人也可能年纪很大，但他可以一下子就突入其中。但客观上一定会是年轻人占多数。
刘树勇简介
1962年出生于山东临朐。1983年毕业于南开大学中国语言文学系。主要从事当代影像文化批评的研究与实践。现为中央财经大学文化与传媒学院新闻传播系主任，教授。《光线》杂志主编。
主要著作有：
《旧中国大博览》（1995年）；
《目击世界100年》（1998年）；
《图文二十世纪中国史》（1998年）；
《目击战争100年》(2000年)；
《历史真相》(2000年)；
《中国故事》（2001年）；
《新中国美术文献博物馆》（2001年）；
《人类战争系列文化丛书》（2003年）；
《世界摄影大师经典作品集》（2005年）等。
主要学术活动有：
策划中国第一届观念影像展“新影像展”（北京 1997年9月）；
策划并组织实施中国“一品国际摄影节”（山东东营 2001年8月）；
策划中日关系60年大型图片展（日本东京 2005年8月）；
策划主持“社会•内心•关注”――山东摄影十人展（山东淄博 2005年11月）；
策划主持“真实与超真实”影像展（2007年平遥国际摄影大展）等。
作者: 教师之友网 时间: 2012-12-16 12:21
首先需要说明的是， 观念摄影在中国的诠释一直颇具争议。它所定义的范围比较宽泛，从概念命名来说，分为先锋摄影、实验摄影、前卫摄影、新摄影等等，但称" 观念摄影" 的最多;从以观念摄影命名的展览的文章和图录来看，其中也不乏大量的超现实主义摄影、风光摄影、画意摄影、表现主义摄影、抽象摄影、纪实摄影、行为表演记录摄影等等。有着不同的发展背景，也就得到与西方不同的概念界定。中国的观念摄影是在理论家、批评家无数次的反复强调、批判过程中形成的概念认同。这正好顺应了鲁迅先生的那句话： " 世上本没有路，走的人多了，也便成了路。 "
如果单从概念上讲，严格意义上的观念摄影( Conceptual Photography 或称概念摄影)应该是一种以摄影为媒介的观念艺术(或概念艺术)创作。其实质是观念艺术在媒介上的一种延伸和演变。它是从观念艺术中抽离出来的一种相对独立的艺术创作手段和形式;它更注重当代艺术的图像观念在摄影媒介中的运用和把握，注重观念艺术的 " 挪用 " 概念(主要是以现成图像的挪用为主)，以及试图 " 探究和探/ 索摄影表现的本质。" ①
在中国，当代摄影领域最早出现 "观念艺术 "(当时的提法是 '观念主义 ')这个概念，是在 1988 年 4 月 28 日，总第 44期的《摄影报》上一篇题为《我们的作品等待社会的检验》②文章中提及的。中国摄影出版社于 1991年翻译出版的《美国 ICP 摄影百科全书》，第一次相对完整系统的介绍了 "概念摄影 "( Conceptual Photography )的概念。确切地提出 " 观念摄影" 这个名词，是在1997 年8 月 7 日，总第 69 期的香港《现代摄影报》上，批评家刘树勇的一篇题目为《权力——关于观念摄影的对话》③ 的文章中出现。
在我看来，中国观念摄影在1976 年就已经开始有萌芽的迹象。④而到了 1979 年的 " 四月影会 " (北京)，以及随后出现的" 裂变群体" (北京)、" 北河盟" (上海)、 " 现代摄影沙龙 " (北京)" 五个一" (厦门)、" 方尖碑 " (哈尔滨)、 " 人人影会" (广州)等摄影团体的摄影实践中便有了更进一步的显现。但他们却没能在这条路上走得更远，他们的局限主要原因是对摄影这一媒介的纠缠，而并没有进入一种当代艺术的思考、评价和叙事语境当中。于是摄影更多地成为了他们负担。
如果说 80年代末至 90年代初的早期观念摄影还在满足于对行为艺术记录的话，到了 90年代中期以后，正是这些描述与被描述、观看与被观看、记录与被记录的关系，逐渐地被艺术家抓住并颠倒过来，很快出现了一种专门以摄影形态为最终诉求的当代艺术创作——观念摄影。随着这种形态的摄影逐渐被当代艺术家们所认同，到 90 年代中后期，一股观念摄影热便在中国的当代艺术领域里出现了。于是，中国观念摄影开始频频出现在国内外的各种大大小小的当代艺术展当中。但究其本质而言，观念摄影是伴随着作为当代艺术范畴的观念艺术在中国的兴起而出现的，所以它更多的是针对艺术本体的问题。但做得久了，他们所探讨的问题不仅仅局限在当代艺术本体的范畴之内;偶尔对摄影本体语言问题的触及也可能在不经意中开始显露出来。
当新一代年轻艺术家们在不断的探索摄影媒介创作带给他们的无限可能性的同时，中国的观念摄影又开始出现了一种大制作的趋势。在最近的五年左右的时间里，随着中国艺术品在海外市场的火爆，一批在 90 年代开始从事摄影创作的艺术家们开始变得富有起来。有了雄厚的资金作保障，他们的创作也开始呈现出一种高投入，高回报、大制作的状况。动辄十几二十万人民币的投入，却有着几倍甚至是十几倍的市场回报，便足以证明这一点。
90年代中后期在中国产生的观念摄影作品，都带有某种与西方当代艺术接轨的内在需求。由于它没有得到大多数中国人的认同，所以中国的观念摄影始终处于一种迎合西方的尴尬境地。与国际接轨，成为中国艺术家们内在的愿望。当这种愿望逐渐实现的时候，问题也随之而来。过分的依赖西方，脱离本土大众的趋势是中国观念摄影面临的主要问题，同时也是整个中国当代艺术面临的问题。观念摄影与其说是伴随着当代艺术在中国的发展而逐渐找到落脚点的;还不如说是中国艺术家们在对西方当代艺术的抄袭、模仿中找到出口的。是否可以更确切地理解，要想融入西方当代艺术的语境当中，就要用西方人能听得懂的话语方式来言说。但是融入西方之后，我们就必须找到更多自己的话语空间。
十几年之后我们看到，中国的观念摄影正在用一种文化寓言式的影像奇观来体现中国人对一种特有生活状态的描述。描述了一个新的社会发展时期，中国普通百姓、社会精英在新的社会转型过程中出现的挣扎、苦闷与反抗;同时，也描述出商业社会、市场经济带给人心理的压力以及一种对世俗趣味的迷恋和反讽。因此，值得再次肯定的是，摄影这一媒介作为切入当代文化、艺术的有效载体，已经开始与本土叙事相结合并介入到了中国当代文化叙事的整体语境当中。
( Endnotes)
① "概念摄影" 辞条，美国纽约摄影国际中心编：《美国ICP摄影百科全书》，(ICP ENCYCLOPEDIA OF PHOTOGRAPHY ，1984)，王景堂等译，中国摄影出版社 1995年12月第二版，第 124页。
② 联合署名的作者是当时身为中央美术学院学生的王虎、王友身、陈淑霞、刘庆和。由于当时国内还没有大规模出现这种类型的摄影，因此，并没有形成广泛的认同。
③后被《中国摄影》1997年9月2日，第773 期转载。
④出现了诸如蒙敏生、王秋杭等人。他们用摄影作品对文革进行反思，带有反讽意味。
|
作者: 教师之友网 时间: 2012-12-16 12:21
在报道摄影中，文字和图片的作用孰轻孰重一直是个争论不休的话题。进入读图时代以后，图片被广泛地运用于广告、公关、宣传、教学、图书出版和新闻传播业中。影像渗透入了人类生活的每一寸空间，涉及了人们日常衣着、饮食、建筑、交通的各个角落。在这个到处充满了影像的时代，要想引起人的注意，务必从视觉着手。于是，大量、高效地刊载图片成为平面媒体参与市场竞争的有效手段。各家报刊纷纷建立图片编辑运行机制，新闻媒体对图片运用越来越重视，“一图胜千言”、“用图片说话”等强调的都是图片的作用。实际工作中有的图片编辑在处理新闻图片时会有一种倾向——只注重图片而忽视文字说明，甚至有的编辑认为只要新闻图片是真实的，文字说明出点格对摄影报道的真实性影响不大。
但是，没有文字说明的照片不能完整地表达信息。因为照片是靠形象说话的，如果没有文字说明来帮忙交代照片画面上不能交代的事情和背景,照片的“话”就说得不很清楚、从而不能被受众准确理解。新闻照片与文字说明结合起来,才能被称之为“报道摄影”。
分享到
因为照片需要文字来帮忙交代形象语言所不能交代的事情和背景，它就存在被其文字说明篡改的可能。即如苏珊·桑塔格在《他人之痛》中所说：“对于以色列的犹太人而言，在对耶路撒冷街区的攻击中，一个被炸裂的儿童的照片首要的是一个犹太儿童被巴勒斯坦炸弹自杀者杀害的图片。而对巴勒斯坦人而言，一个在加沙被坦克碾过的儿童的照片首要的是一个巴勒斯坦儿童被以色列军队杀害的图片。……所有的照片都有待解释或被它们的解说词篡改。”1997年，著名摄影评论家刘树勇在《权利——关于观念摄影的对话》传达了以下的观点：在今天，一幅摄影作品本身“拍的是什么”已经不重要和无意义了，重要的是“我们说它是什么”。他对一系列名家拍摄的照片进行了“观念性”改写（图1），罗伯特.杜瓦诺的“ 胜利之吻”成了“驻青岛的美国士兵在街头侮辱一位中国少女”、罗伯特.卡帕的“中弹的西班牙士兵”成了电影《瓦尔特保卫萨拉热窝》剧照、布列松的“布鲁塞尔”变成了“北京国际时装博览会临时女厕所外的外国人” 、比斯霍夫“吹笛子的小孩”成为“在希望工程帮助下重新入学的儿童”……。也就是当一幅不论是谁拍(你拍我拍谁拍都成)的照片摆在面前时，想在上面加上什么样的“观念”都可以。这篇文章中所描述的观念摄影的做法被很多人指责为“明目张胆的造假行为” 。刘树勇的“造假”我们还可以理解为是以一种“反讽”的方式在进行某种“戏拟”，但是，一个事实是的的确确存在的——即使是在读图时代，影像的意义仍然被文字所掌控。真实的照片因为配上不符合事实原貌的文字，而变成“假照片”的事件时有发生。
事件1：与图像内容不一致的文字说明使《背水少年》成为假照片。
分享到
发表在2006年3月17日《中国摄影报》头版的大照片《背水少年》。照片的文字说明是这样写的：“2月3日，甘肃省正宁县榆林子镇小寺头村，年仅11岁的万民（前）和9岁的弟弟亿民从山下艰难地背上一桶水上山回家……”。
仔细观察这幅图片：既然是“艰难”，那么水桶的水应该是满的。但是，从作者俯视角度拍摄的画面上看，男孩背的水桶里基本上没有水，而跟在他身后的男孩手提的水壶显然也没有水，因为壶嘴朝下的空水壶正随着手臂而晃动着。不需要对事实进行核实、不需要专业软件对照片进行分析，任何一个看图仔细一点的普通读者都有可能大呼：“这是一张假照片”。是“假照片”？读者并没有从照片中看出任何造假的迹象，事实上，他们看到的只是不负责任的图片说明。这张极富视觉冲击力的照片因为文字说明失实而变得臭名昭著，而只要编辑在写文字说明时注意文字信息与图像信息不能互相“打架”，而要互相“帮衬”，这一结果本可轻易避免。
“背水少年”的文字说明与图片所展示出的内容不符，造成了失实，而有些文字说明尽管与新闻事实不符，却不是在图片上能看出来的。
事件2：真实的人体彩绘，无中生有的“抗议对伊动武” 。
分享到
2003年3月31日， Photocome网站的签约摄影师提交了一组《西安女大学生用人体彩绘抗议美对伊动武》的稿件，2003年4月1日，许多国内知名网站都纷纷下载并选登了该组照片，但这组被广泛传播的“畅销”图片却很快被证明是捏造事实。2003年4月2日，经过Photocome网站编辑再次核实确认，摄影师承认2003年3月31日拍摄的西安大学生人体彩绘图片是真实的，但这仅仅是一次普通的露天人体彩绘表演，摄影师却结合当时的新闻热点，将其冠以抗议美国对伊拉克动用武力的噱头。
我们单从图片中看不出任何抗议美对伊动武的信息，这一意义是摄影师借用文字的力量凭空加上的。摄影师说自己的目的只是为表达自己对美国攻打伊拉克此举的不满，不管他所声称的目的是否属实，他达成目的的手段却确实为他的照片增加了销量，同时也增加了他的收入。但是原本真实的照片也因此变成了假照片。在编写照片的文字说明时，摄影者有时会为了拔高图片的意义、增加图片的销量而把图片本身并不含有的意义硬加给它。人体彩绘可以是为了抗议美国对伊动武，也可以是为了声张同性恋者权利，还可以是为了引起对印度洋海啸中灾民的关注，摄影者可以将任何意义加诸其上。那么，图片编辑在选择照片时，就要审视文字说明中所说提到意义能否在图片本身有所体现，如果没有，就要考虑对事实进行求证了。
事件3：“钱塘江潮”变成“世纪海啸”
分享到
2004年12月30日，加拿大西南部城市卡尔加里市颇有影响力的《卡尔加里先驱报》在其头版刊发了一张触目惊心的“独家海啸照片”(图3)。照片中，数米高的浪潮正向人们席卷而来，十来名男女正在浪潮前夺命狂奔。照片上方是两行醒目标题：“海啸死亡人数可能超过10万。”据报道说这张照片将大自然的暴虐和生命的脆弱表现得淋漓尽致。发表之后立刻引起巨大轰动，并迅速被全世界多家媒体引用，甚至就连美国大型网站“美国在线”（AOL）也将其作为首页照片。
然而，这张照片被证明是一张“假照片”。图片本身并没有任何造假，照片中的浪潮和四处奔逃的人群的确是100％真实，但问题在于———这张照片并非是在2004年12月26日“世纪海啸”中拍摄的，而是2002年在中国杭州拍摄到的“钱塘江潮”。是文字说明出了问题！图片编辑没有对图片的来源和所拍内容进行严格核实而冒然作了与新闻事实不符的文字说明。由于图片编辑用文字改动了图片所显现出的事实(尽管他是出于无意)，错误的文字说明连累真实的照片成了“假照片”。在得知真相并意识到犯下大错后，尽管《卡尔加里先驱报》立刻从其网站上撤下了这张“独家照片”，并于次日的头版正式发表了一份“道歉声明”，但该报使用“假照片”的恶名已经散布全球。
在这两个例子中，“抗议对伊动武人体彩绘” 是摄影师为了和正在发生的热点事件扯上关系，借用文字的力量为图片添加了原本不存在的意义；“钱塘江潮”变成“世纪海啸”是在大海啸的背景下，因为图片编辑误用文字说明更改了图片所显现的事实。这两个例子都是用文字歪曲了图片本身所传达的信息，在有意无意之间，制造了假照片。
许多假照片不是摆出来的、不是改出来的，而是写出来的。曾璜在他的《图片编辑手册》中也曾以他自己拍自波黑战地的一幅照片《波黑·战火浮生》为例证明这一观点 。
分享到
在拍摄这张照片的新闻现场，摄影师让向导将覆盖在墓碑上的白带子拨开，使1968—1993的字样显现，摄影师拍下了有手和没手的照片，优劣显而易见。当使用有手的照片时，若图说写为：“这是一位塞族老人在墓地寻找死于战火的亲人”，就成了一张假照片。图片编辑在发表这张照片时是这样写的图片说明：“这是安葬在帕莱墓地中一位25岁年轻人的墓，在这场持续了两年多的波黑内战中，已有20多万人死于战火。”
同一照片，两种不同的文字说明，其优劣也是显而易见的：前一种写法使照片成了假照片，后一种写法揭示了事实，使图片更具感染力。在国外，如果一个摄影记者写不好图片说明可能丢掉饭碗，在中国这样的事情显然还没有提到一个足够重视的程度。从下面的“布什端火鸡”照片的例子中，我们可以对美国记者利用文字说明操控影像的功力略窥一斑。
美国总统布什2003年１１月２７日感恩节秘密访问驻巴格达美军以后，他被一群美军士兵簇拥着、端着一大盘火鸡的照片广为流传。然而，美国《华盛顿邮报》１２月４日披露说，这盘火鸡是“假货”！这不是用来吃的，而是布什为了应付媒体拍照，随手从身旁“捡”起的一个装饰品。
在CNN的网站上，这张照片的文字说明是这样写的“Bush holds a platter of turkey and fixings as he visits with troops.” 中文可译为：“布什捧着装有配菜的一盘火鸡和士兵们在一起。”图片是真实的通过镜头拍摄的场景，文字也没有丝毫不符合事实之处，可是，显然编辑的说明故意遗漏了图像中看不出来的一个重要事实：火鸡是不能吃的样品。通过在文字说明中省略一点内容，文字再一次操控了影像的意义，像一位白宫官员说的那样，照片达成了使“这些‘有效的’事件准确地把布什政策戏剧化，并传达有关布什的真实品质。” 的目的。
分享到
同一场景的照片在反对布什的网站上也占据了首页的大量篇幅，不过，火鸡上加了“DO NOT EAT”的标签，照片标题是布什当时说的一句话“I was just looking for a warm meal somewhere”。写有“不要吃”的标签和“我刚好在寻找一顿温暖的膳食”的标题，两部分文字对照，显得格外讽刺。
同一张新闻照片的图片说明，在基本事实一样的前提下，被不同的文字说明赋予了完全不同的意义，而且，都没有失实。也就是说，文字说明的写作并不单纯取决于新闻事实，也取决于选择的立场，而选择的立场又取决于你是一家什么样的媒体、你的读者对象是谁。
图片的文字说明对于新闻摄影究竟意味着什么？本雅明在《摄影小史》中说：“(摄影)报道与真实性并不总是能联上关系，因为报道中的相片是靠语言来相互联结、发挥作用的。……这里一定要有图说文字的介入，图说借着将生命情境作文字化的处理而与摄影建立关系，少了这一过程，任何摄影的建构必然会不够明确。”
2006普利策奖——“卡特里娜”飓风：灾民穿上一双不合脚的鞋子
2004年度普利策奖突发新闻摄影奖获奖作品之一《告别战友》
《时代》2005最佳照片之一《参加投票的伊拉克妇女》：一名伊拉克妇女手指上的紫色标记表明她参加了1月30日过渡议会的投票，这是伊拉克自1953年以来的首次自由投票。
《时代》2005最佳照片之一《最后的抵抗》：按照沙龙总理的单边撤离计划，以色列折除了位于巴方领土的25个犹太人定居点，以军在一个西岸定居点和一名女定居者发生争斗。
分享到
现代报道摄影中，越来越多的照片采用特写镜头拍摄。士兵在参加战友时葬礼的一双噙满泪水的眼睛、洪水过后灾民穿着自制纸板拖鞋的脚、两国元首会晤时的意味深长的表情……这些细微的影像都已经成为摄影记者瞄准拍摄的目标，摄影记者期望对它们直观的感受能够打动读者，对读者的情感世界产生迅速的影响。可是影像越细微、情感信息越丰富，影像自身所显现出的事实信息往往就越少。这时，图片的文字说明能够发挥作用的余地就越大。
一位资深编辑曾说过，在报纸上除了标题外，阅读率最高的就是图片说明。是的，如果右面的图片没有文字说明，我们有可能在情感上被打动，但照片中的是什么人、在什么地方、发生了什么事、背景是什么，这些基本新闻事实读者却无从知晓，照片的意义在读者还是一头雾水的时候是无法显现的。没有文字说明，这些图片也许可以给读者留下深刻的印象，但是不能向读者传达它们所蕴含着的丰富的信息。
作者: 教师之友网 时间: 2012-12-16 12:23
中国摄影界的四种病
看一看中国的摄影界，有那么多的好相机和摸相机的人，可真正清楚为什么拍照片的人有多少，实在令人生疑。相机不断地更新换代，用的材料也越来越高级，摄影 者的表情和架式也越来越像个艺术家，可照片十几年了没见有多大长进。翻一翻那些花里胡哨的登满了婚纱摄影图片和风景照片的所谓的权威摄影杂志，看一看在堂 煌的美术馆中展出的那些制作和装潢都十分精美的摄影作品，再翻一翻几张摄影报纸，认真地读一读那些摄影界的理论“大腕儿”们写的那些不着边际的文章，便觉 得摄影界就像感冒发烧一样，有那么几种不大不小的流行病。
第一种毛病是在摄影界有一帮貌似高雅的伪贵族以摄影界的权力拥有者为身份，构成了中国摄影发展的最大障碍。
在摄影界一些有些名气的人物中，这种人不少。他们往往谈吐不凡，出行讲究。他们往往是独霸一张报纸的摄影部门，相互间你抬我举，互相吹捧。他 们自以为是摄影界的权威和最高水平的代表性人物，架式不小，口气挺大，其实不过是一些靠一点儿小才气加年资、加那些年海内没人，再加惯会见风使舵混了个一 官半职的小小的既得利益者。因为这个缘故，他们还经常成为国内国外一些摄影展览或者是什么摄影比赛（鬼才知道为什么中国摄影界会有那么多的破比赛！）的评 委。他们总觉得自己出道早别人不少年，相机摆弄过好几茬儿，见多识广，手里掌握着摄影的真理。无论是发稿还是评奖，他们掌握着别人的生杀大权。在中国的摄 影界他们颐指气使，生杀予夺；他们手里掌握着传播媒体，撰写为中国摄影界定调子的文章，大有君临摄影界的姿态，霸气汹汹，十足的一副行会把头的嘴脸。
曾几何时，他们在一个没有条件发烧摄影的年代，成为部队、厂矿企业、机关单位中令人羡慕的能够掌握相机的宣传人员。那个时代的摄影界，相对于当 时处于权力媒体核心的报纸记者来说，他们尚处在一个边缘的位置上，所以他们格外地用心，刻苦努力。他们在当时那种以政治利益为主导功能的摄影之外，构成了 一个新的富有怀疑精神和生命活力的群体。他们抗拒为“四人帮”时期的政治需要服务，不愿意被某一集团意志所压倒和引诱，他们以为他们代表了正义、纯洁、良 知和理想。他们但是粉碎“四人帮”后，他们很快便被可能居身于权力之中的利益所引诱和利用了，他们被作为一种新生的力量被利用来打倒另一种陈腐的力量。但 是，他们缺乏另一种准备，即先天存在着理论素养和文化积累贫乏的痼疾。他们长期与传统文化失去了关系，也在文化大革命前后的年代里与西方摄影的发展失去了 关联。唯一对他们的摄影起作用的是他们那种坎坷复杂的生活阅历和尚未被政治功利需要所濡染的朴素良知。他们也正是因为这一点而在文革之后的一个特定年代里 备受人们的钦仰，比如他们曾经勇敢地拍摄了“四·五”运动。从他们许多人后来获得的利益来说，他们中的一些人其实是押对了宝，并因此而积累起来了自己的政 治资本和形象资本。
他们很快在一个政治不幸遭遇可以交换得到相当利益的特殊时期，被人们看中并加以信任和重用了。出于一个时期的一种新的需要，出于此时摄影艺术 在中国人心目中所具有的神圣地位，也出于他们在摄影之外并无什么特别的才能和优势，他们中的许多人很快成了各大报刊的摄影方面的权威人物，并且很快分到了 房子，获得了职称、职位和在80年代初时无人指责和怀疑的声誉地位。就这一结果来说，这些人到80年代初时，已经达到了他们的颠峰状态。他们的摄影观念、 手法、可能达到的成就，此时已经到达了尽头。他们想超越四·五运动时的那种摄影观念，但就他们自身的积累而言，他们缺乏起码的理论准备，无法从更广大更完 整的角度去判断和从事摄影工作，因为他们的一切摄影活动都几乎是以直觉为其动力的。所以，像其它人一样不能免俗，这些名声显赫但严重文化底子准备不足的摄 影家“摄而优则仕”，很快便当官儿去了。当官儿没有什么不对，这种活儿总得有人去干。问题是当官儿不仅没有使他们在历史、文化、摄影美学发展的脉络等等方 面及时地补上这早就欠缺的一课，而且使这些文化底蕴不足的摄影家一下子处在了一个高高在上、掌握了中国摄影生杀大权的位置上。他们的这种先天的不足在80 年代中期以后的中国摄影发展中，很快便显现了出来，特别是当我们横向地与当代中国的美术界或者是文学界进行比较时，这种营养不良和先天不足更为明显。说实 话，这批人直到今天拍的照片，和他们20年前拍的照片并无本质上的不同和长进。他们依然在依靠早先对摄影的那种简单的理解和生活经验以及个体直觉力、甚至 靠一时的情绪冲动这几样东西来支撑起他们的摄影活动。
与之相对应的是，那些很快进入大学进行深造，并且在80年代初、中期毕业的人中，有很多开始拿起了相机。他们没有什么名气，一切从头做起。但他 们一上手便重新与世界摄影的最新潮流发生了关系。他们也不受什么固定的框框约束，他们追随库德卡、威金、索德克、阿勃丝、雪曼、布拉塞、法兰克、克莱因、 马克，搞新闻摄影的一上来就是荷赛的美学指标。
尽管这种追随有它的问题，但是，相比于这批充满活力的摄影新人来说，那些功成名就的摄影家理论及文化功底明显不足的一面开始显露出来。他们的 积累中似乎只有一个布勒松或者是亚当斯；他们多数是一些搞报道摄影的行家，但对摄影的复杂功能不闻不知，总是对报道摄影不自信，总是十分混乱地在觉得他们 是在搞什么艺术，好像不说自己搞的是“摄影艺术”或者是“艺术摄影”就是降低了自己的身分一样；他们十分内行而且严肃地在那里干一些怎样给照片起一个非常 “艺术”的傻名字之类的特别土的事儿；然后还对新起来的这些摄影家指手划脚，说这照片找不到焦距，那照片曝光不行，俨然一副教师爷派头；而且他们把持着国 内几份少得可怜的摄影报纸和杂志，死活不发表他们的东西，不让这些新生的摄影家冒出来。这些人的权威地位在一个摄影功能不断分化的时代，在一个艺术摄影的 观念和语言迅速转换的时代，在一个根本就不尿你那个权威地位的时代，受到了蔑视和挑战；相机的广泛普及也使他们过去那种谁掌握相机就等于是掌握了摄影的专 制地位迅速丧失了；而他们较早就熟知和习惯的那种摄影语言在今天也已经不足以使他们独霸天下了。仅就艺术摄影在今天的形态和发展而言，讲求思想和观念的显 现，讲求摄影与其它艺术语言之间的边界越来越模糊不清的新的摄影形态，使那些本来就缺少理论准备和没有观念头脑的摄影家们一下子就晕头了，一下子就亮出了 令人难堪的家底儿。就像我的一个朋友说的那样，那些毫无理论准备和功底的摄影界的权威人物过去看上去像个猴子一样，本来坐在那里时指手划脚人模人样还挺唬 人，可一旦把他们拉到今天这个他们靠直觉辛辛苦苦积累起来的经验已经无法判断摄影的时代，就等于是把他们哄到树上去了，结果我们看到因为着急和闹不明白而 在树上呲牙乱叫的这些猴子们露出了平时我们看不到的两块红屁股。
但他们自己的感觉仍然很好，他们开始通过另外一种方式来显示他们的博学和有修养，比如在互联网上讨论讨论纪实摄影，说一些十二分小儿科的话还拿 出个挺严肃的架式来；再比如发烧音乐什么的。他们总要在人们面前表现出他们那种已经没有多大吸引力的权威表情来。你还得敬仰着他们，视他们为先辈，为无法 企及的高峰，仿佛将来随着他们的逝去，摄影也将会从这个国家消失掉那样。他们的感觉真是太好了，他们经常凭借着自己的地位和权力在一些风景优美的地方组织 个什么发奖会，或者经常有人掏钱请他们到全国各地走一走，到处搞什么摄影联谊会，到处去找摄影界大腕儿的感觉，而且每到一处都会得到那帮摄影业余爱好者众 星捧月般的待遇。他们在地方上一旦出行都会有摩托车开道，警笛长鸣，招摇过市，向你显示他们是中国摄影这块地皮的绝对霸主，谁都怀疑不得！老子天下第一， 谁都得有求于我！中国不就是这么两张摄影报纸吗？不就是这么几本少得可怜的摄影杂志吗？你想发表照片出出名吗？你不求我求谁去？真是牛得一塌糊涂。其实， 除了一帮到现在还没有搞明白摄影到底是什么的头脑简单、被这些摄影“大腕们”唬住的发烧友之外，除了把那份报纸的订数提上来之外，已经没有什么人把他们当 回子事儿了。
这些人可以被看作是中国摄影界的新权贵。这些人根本就不再想关心摄影本身的事。他们的摄影观念早已经过时了，他们不想、也想不出在观念上如何 超越自己。他们只是一些曾经靠着摄影得到了一些利益而现在不想丧失这些利益的人。因为他们之间靠一种江湖上的“哥们儿”关系互相勾结、串连起来，形成了中 国摄影界一帮低俗不堪却又霸气十足的新权贵。估计他们也就这么着了，但你别想让他们轻易地放弃这种虚假的权威的架式，因为那样他会丧失掉许多已经到手的利 益，比如说名气，比如说职位，比如说评委资格，等等。
另有一些人，可以被看作是摄影界的技术伪贵族。他们是一些摄影器材和摄影技术方面的专家。他们格外讲究照片的专业素质，满嘴的影调、颗粒、锐度 等等这些听上去特别唬人的专业技术术语，并且特别讲求以此来判断一幅照片的好坏高下。这些人把相机、镜头、暗房技术看成摄影的本质，并且以专家自居，以此 而显得高傲不凡。这些人经常在一起厮混，每次到一块儿便是扛着价格昂贵的各式相机，浑身披挂，然后在一起比来比去，仿佛不是来说摄影的，而是倒卖器材来 了！他们是一帮地道的器材发烧友。
他们在报刊上写文章，谈的全是相机厂的工程师关心的问题，而不是摄影家的问题。他们认为，无论你拍的照片内涵如何，无论你拍的照片有什么样的 精神价值或者社会价值，如果你的照片的技术质量达不到他们认可的那些指标，便不被看作是“上档次”的摄影艺术。他们将拥有不同相机的人分为三六九等。相机 在他们眼里是一个摄影从业人员的身分，他因为拥有名贵的相机而比别人高出一头去（借以显示他的财富足以买得起如此昂贵的相机，以在别人面前显示他的有 钱？）。他们的傲视同辈，仅仅是因为他是相机方面的技术专家。他们一天到晚一见面就是谈这相机那相机，谈什么大制作，谈这相纸、那胶卷。这种姿态不像摄影 家，而像个照相器材店的伙计。但他们又处处以搞艺术自居，而且自以为是摄影这一方地界的另一种权威人物，这就使他们成为目前中国摄影艺术发展的另一支障碍 的力量。
作者: 教师之友网 时间: 2012-12-16 12:23
摄影界的第二种病，是流行一种虚伪的纯朴风。
表现乡村风情，表现农民的纯朴与生活的自然天真，在80年代初期的中国美术界曾成一时风气，但到80年代中期，这种潮流便结束了，因为那些下 过乡的画家们不再沉湎于对往事的回想之中，而转过来面对80年代中期以后日新月异的社会现实了。摄影界则不然，好像中国的摄影家有那么一种浓重的农民情结 一样，一上手便把镜头对准了农民，到现在也对农民不依不饶。
摄影界的这种毛病的表现较为复杂，大体可分为两种形式。第一种形式的纯朴表现在那些从小身居城市，吃商品粮长大的摄影家身上。他们在城市中呆 腻味了，然后想到山野村落中走走。他们自命是对农民和乡村生活充满了热爱，并且自命为到农村去拍照片是什么“回归大自然”。于是他们借出公差或者是假期的 机会，或者干脆就是请“创作假”（所谓的摄影“作品”竟然是在创作假里造出来的，真是见鬼了！），而且内心还很神圣地奔赴那些穷乡僻壤，而且还是越穷的地 方越好，不穷的地方不过瘾，最好是穷得一家人只穿一条裤子、谁出门谁穿的那种地方，才是他们认为摄影家创作的好地方。
他们奔赴那里，拍农民的生活，拍农民的表情，拍农民的黑黝黝的没有虚肉的后背（据说是这个部位象征着民族的脊梁！），而且努力地要去拍出一点 儿苍桑感来。一边拍，一边脑子里想着早些年四川画家罗中立的那幅油画《父亲》。其实此时他的父亲正坐在北京一座豪华的酒楼里揽红拥翠，胡吃海撮。
这种摄影不过是一种旅游观光客式的猎奇的过程。他们在这种“旅游”（他们称为是“搞创作”）的过程中，放松自己在喧哗嚣闹的都市生活中疲惫已 久的身心。他只不过是在乡村生活中缓解了自己的问题，（他们称作是“净化了心灵”！）不过是在农民的脸上和那些由于生活的困苦与拮据过早衰老而带来的皱纹 里，在农村孩子肮脏的小脸上和蓬乱的头发中，找到了他身居都市高楼居室中想象出来的东西。他在农民那些陌生的眼中看到了好奇和对他这个来自城市中人的敬和 畏。他来到乡间，他的身分（城市人？记者？艺术家？）使他居高临下，使他不像在城市生活中有那种因平等而带来的失落感、紧张感和威胁感。相反，他作为一个 有着特殊身分的身穿满是口袋的衣服，背着好几架奇形怪状的高级相机的城市人，他走在乡村之中只对别人构成一种威胁和征服。
他因这种身分和征服而感到满足和优越。然后他以一种尽可能低的姿态来与农民“打成一片”，同吃同住当然不会同劳动，闲时还与房东家孩子玩一玩 儿，让孩子摸一摸他的相机什么。岂不知，这正是他显示其威胁和优越感的方式。在农民的眼中，你永远是一个陌生人，手持一架古怪的相机对着他们咔嚓咔嚓地响 着。他们不知道你在对他们干些什么，他们感到恐惧，但他们又不敢拒绝你的侵入，他们只能是茫然不知所措。他们知道你在做一些类似小偷的事情或者是傻瓜的事 情。他们听不懂你的摄影艺术，他们也不想成为你的艺术中的一部分。他们如果允许你拍照的话，也不过是想通过你为他们拍下一张照片来然后等你回城后寄给他 们，但他们不知道你永远不会寄给他们这张照片。他们在此生活、呼吸、生儿育女。他们纯朴是因为他们从来没有意识到他们是纯朴的，你来表现他们什么样的纯 朴？在他们的判断里，你不过是跑到这里拿走了几件他们的东西，然后回到城市里挂到屋中借此回忆你在乡村渡过的那些类似村长或者是大队支部书记的优越生活而 已。你来了，你拍了，你走了。而在这里生活着的人们本来自然平静地生活着，你干扰了他们一下，走时还顺手提走了几只吃完肉之后挂在屋檐下的牛头或者羊头。 而你走后他们依然一如既往地活着。
你解决的是你自己的问题，你安抚的是你自己的内心焦虑感。你表现的纯朴是你想象的东西，和这些生于斯长于斯，最终归结于斯的人们没有什么关 系。你拍下的纯朴，不过是你拣来的旅游点的一块石头，一件纪念品，借以证实你到过那里，你关注过这些朴素的事物，并且向他们炫耀你的这种临幸式的到达。你 的这种对农民纯朴生活的向往，从骨子里就是装腔作势，因为你无论如何也不想在此生活下去，就像当年你上山下乡返城后成为了什么狗屁作家便将下乡的生活忆苦 一般写成“伤痕文学”那样。你下乡生活于这穷困的村落时便感到痛不欲生，遍体伤痕，老大的不情愿；回到城里生活时你再看这种穷困时便成了你要用摄影去表现 的什么“纯朴”，要不就拿出个“人文关怀”的架式。而真正的农民在你来之前就这么活着，在你走之后他们仍然世世代代地活下去，他们从来没有感受过什么伤 痕，也从来没有感到自己纯朴过。作为摄影家的你只所以作如此想，是因为你从来就是一个以自己的利益得失进行价值判断的人，你从来没有超越个人而站在更高的 境界中正视过别人的生存状况。所以你拍下的这些照片如同电视里、音乐台中每日在唱的那些《纤夫的爱》、《九月九的酒》等等伪民歌一样虚伪和令人作呕。如此 而已。
另一种表现“纯朴”的摄影出自那些当年生活在农村的、后来当了兵、上了学、到城市中生活的人之手。他们以另外的一种姿态表现出另外的一种虚 伪的纯朴情绪，借以回避他们那种固执的自卑感和永远无法适应城市生活的那种内心焦虑感。这些摄影家较能与乡村生活融为一体，这源于他出身的那种与乡村的血 缘关系。
但他真正作为一个农民时，他并未充分地感受到生活中有没有纯朴与自然，或者是感到这种纯朴自然好不好。他在乡村生活时感到的更多的是生活的馈 乏、艰辛、劳顿、穷困、发愁、为老婆孩子、为老人、为盖房、纳税、生老病死无尽地愁苦。他渴望过城里人那种“不纯朴自然”的生活。而这些摄影家与前面我们 说的那些摄影家不同之处在于，他们显然是经受过农民生活的困苦而后离开乡村到城镇中吃商品粮生活的人。他们的整体生活境遇发生了一些改变，但他们进入城镇 生活后，又迎来了新的问题，即他们除了通过发愤努力以求事业有成、以最终超越自身的卑微感之外，他们自以为他们重新发现了他们原来的那种乡村生活在精神上 给他们一种人与外在环境和谐一体的感觉，而他们感到在城市中失去了这种令他们自信而且没有内在冲突的实在的感觉。与那些到乡村去旅游观光的城市摄影家们相 比，他们比较容易进入或者说深入乡村生活，但他们仍然无法获得像他们标榜的那种认同感。
因为他们重新返回这种生活中来时，是以一个怀旧者回忆他往日时光的带有很强感慨和感伤的眼光来拍照片的。他像这些农民一样如此生活过，但他那 时对这种生活没有任何的感觉，也没有思想过，更没有记录过。现在他已是一个有学问、有头脑、手中有相机的人了。他回来了，他现在是衣锦还乡，要把他以前经 验过的生活通过现在这些农民的当下生活用手中的相机还原出来重现出来。这些生活既是他的往日时光的重现，是他的一种资本，同时也以一种怀旧的情绪和悲天悯 人的姿态表现了他对往日生活的不平。他要做一个农民纯朴生活的发言者，因为他觉得他有资格来阐释这种生活，有理由去作为农民的代言人，替他们说话。
岂不知这种姿态也令人起疑。除了他无法以这种“关怀”的悲悯姿态深入农民的当下生活之外，他这种代言人的姿态已类似于掠夺。他拍下了他们的照片，并且是以一种合法合情的身分和方式得到了这些照片。这些照片会被发表，会成为这个摄影家的成就。
因为他来自农民，对农民深有了解，而使他的照片较能深入农民的生活这一点也会成为评价他的摄影水准之高的一条重要标准。他最后其实是利用了自 己这种源于农民的身分。他通过这一转换方式，使自己作为一个农民的出身的卑微的感觉转化为一种优势——都市摄影家拍农民的纯朴拍不过他。他因此会获得一种 平衡感和成就感，会处身于城市之中再也不发怵。他甚至还会因此而变得高傲而似乎有些深度。这种方式拍摄到的纯朴的影像极像是一个家贼的所为，他利用了他的 身分和农民与乡村对他的不戒备而偷走或出卖了这种纯朴。
他是唯一的获利者，他在拍取这些照片时已经与他拍摄的这些对象发生了不平等的关系。可他还在以一个与乡村生活达到认同的艺术家自居。其实他只不过索取到了他想要的东西，从最终的结果来说，他无助于也无益于他人的生活。
作者: 教师之友网 时间: 2012-12-16 12:24
摄影界的第三种病，是许多摄影家怀有一种浓重的庄严伟大的情结。
也许是这个国家的历史过于博大精深的缘故，也许是我们的摄影家们过于的匹夫有责的缘故，也许是我们的思想意识形态一直在宣传教化的缘故，摄影 界一直在坚持着一种美术界早已放弃的美学，即一直在鼓努为力地表现一种庄严伟大的虚幻感觉，以至于这种表现本身构成了一种模式。这种模式和有史以来的爱国 主义精神联系在一起，成为官方摄影评判和传媒最喜欢使用的标准。它是爱国的，表现了祖国的伟大，山河的壮丽；它是一种超越了个人经验的胸襟，因此有更高的 境界；它具有豪迈的气概和庄严肃穆的精神氛围；它表现了人民热爱祖国的豪情，你敢怀疑它的正确性？你敢说它不好？
这种摄影作品基本上是一些风景照片，它主要的影像就是拍长城、拍黄河壶口大瀑布、拍长江大峡、拍黄山、拍西藏高原、拍内蒙草原、拍天安门、拍 人民英雄纪念碑、拍北京城的国庆节夜景，或者是拍上海的那座新起来的吊桥或者是拍安塞的腰鼓。总之，他拉出来一个气势磅礴的架式，以表示这个国家的伟大和 人民的有力量。他们都是一些内心挺严肃的摄影家，他们起早贪黑，披星戴月，吃大苦耐大劳；他们带着一大堆贵重的器材风餐露宿，爬到长城那些最危险的地方 去，选取角度等待日出或者是日落时分，想把这堵墙拍得历史悠久，或者是灾难深重，或者是伟大而且辉煌；他们乘游客稀少的时候赶往圆明园，在那几块耻辱的石 头旁布满灯光拍来拍去，内心还一团悲愤深沉有一种百年苍桑之感。这些摄影家的最突出的表现是特别具有历史使命感，就像一群健美爱好者一样，喜欢把好不容易 练出来的健子肉卖弄给别人看，以示他的肉比你的磁实！
问题是这种强努出来的或者说纯粹就是幻想出来的伟大庄严的感觉太空泛了，它缺乏足以引起我们深味的内涵。从其精神价值来说，它不具有建设性，更无 补于人民的身心健康。这一类影像给人的感觉基本上类似于那些经常出现在电视台组织的大型文艺晚会上的歌手们唱的那些似乎气很足的歌，仔细听一听，全是些类 似于大跃进时代的嘹亮口号，“啊……，长江！”，“啊……，长城！”， “啊……，黄河！”，“祖国啊，母亲！”，满口都是一些毫无实际内容的大话，根本不着边际。说透了，只是一口气，气一泄了就没戏。它引发人们一种不着边际 的自豪感或者是老子天下第一式的虚妄和傲慢，仅此而已。它并没有像人们提倡的和那些摄影家想象的那样能够唤起人们的爱国热情，也没有使人充分地感受到其中 有什么值得汲取的精神力量。它实际上是构成了一种虚假的美学指标。
国内所有的摄影评论和评奖活动直到现在还在鼓励摄影家们追求达到这种虚假空泛毫无实际内涵的美学指标。这种鼓励带来的一个恶果就是，它使摄影 家脱离了内在体验的轨道，从而使他的摄影成为完全外在于他个人判断的一种功能性的活动。摄影家事实上是在按照一种国家主义的美学指标来行动和工作，他自己 的内心已经被这种虚假而空泛的爱国主义教育抽空了，代之而来的是一种庄重伟大的幻觉。他所有的摄影活动和影像都是受这种幻觉指引的结果。由于摄影家都放弃 了（而非超越了）自己，所以这种照片成为类型化的影像，而且从50年代末直到今天，看不出有多大变化。摄影家在这种成为一个套路的影像中迷失了自己，丧失 了个人的良知和判断。就像那些以唱这类歌曲为业的歌手那样，只有一条好嗓子，而没有一个健全的脑子。摄影只是他表现自己臣服于他人的一种献媚的姿态，或者 是一种用自己的存在与别人的需要进行交换以获取丰衣足食的手段。摄影根本就不是他选择的一种声音和语言，他还在这里说什么摄影？
作者: 教师之友网 时间: 2012-12-16 12:24
摄影界的第四种毛病，是越来越多的摄影家热衷于制造一种造作的撒娇式的优美图像，并且倡导和实践一种十分简单化和庸俗化的摄影美学。
这种状态在今日的中国摄影界蔚成风气而且已经到了泛滥成灾的地步。这种摄影姿态的成因有多种。一方面是国内一些八流美学理论家对美学进行了一 番十分简单化和庸俗化的理解，并且通过传媒和我们的教育将这种理解广泛扩散开来，对人们的价值判断产生了不容低估的影响。他们认为所有艺术都要表现什么 “真、善、美”，而他们所谓的“美”的事物基本上属于一种非常表面层次的能够引起人的生理愉悦快感的事物和形态。我们的摄影从来就缺乏面对真实的勇气和行 动。其实他们并没有想到即使从经验的角度来说，所有“真”的事物几乎都是丑陋的，关于真实的体验从未给予人们什么美好的感觉。而“善”也不过是一种“应该 如此”的伦理禁忌；“美”更只是一种内心幻觉。人们喜欢“美”是因为我们从未到达过这样一个境界，是因为它永远是极遥远的一个所在。美只给人希望，但它回 避了许多人生实在的苦难。从这个角度来说，提倡美的表现并不像人们所说的那样给人以生活下去的信心，它恰恰表现了人们面对生存现实时的那种惶恐、回避和无 望。
另一方面，潜在于中国传统文化中的美学标准，特别是宋元以下，主阴柔的一流发展成为文人雅士的一种特定的审美趣味，在那种貌似优雅清高的风度 之中，是一种女性化的手无缚鸡之力的虚弱，同时也是一种没有勇气面对现实的低能。从那些执一柄扇子握一卷古书成天混迹于勾栏瓦舍与妓女们吟咏酬唱的古代文 人，到今天那些动不动就满嘴喷着文化挽着苏小小在外滩上来来回回作文化苦旅状的大师，和那些在《读书》杂志上貌似正经君子一般成天卖弄那点儿无聊学问的学 者教授，都是一路货色。想想南宋，想想晚明，想想民国，看看当今，这等无聊文人的这点儿不成大器的小趣味都是一脉相承。什么人约黄昏，雾里看花，小桥流 水，落叶寒江；西施、黛玉必成天病病歪歪才有姿容；北京胡同必这么永远破旧下去才不失古都的文化风貌。瞅瞅那些挂历、三十年代的月份牌、八、九十年代港台 及大陆的那些听来浑身绵软乏力的流行歌曲，都是一个路数。再翻一翻仅有的那几本中国摄影的权威杂志，这种顾影自怜式的自以为优雅无比的摄影小品比比皆是。
第三方面，可以说与“四月影会”以后摄影观念的转换有一定的关系。
“四月影会”打破了往日那种政治利益和权力统驭艺术的唯一形态和格局，建立起了申张个性，充分表达摄影家的内在经验的摄影美学，使中国摄影部分地摆脱了专制主义统驭下的廉价的工具性，赋予摄影以自在的位置和新的发展可能性，这是它功不可没的地方。
但是，这种美学不幸的是落入了一种纯然表现个人么秘化感受的趣味至上的境地，而且成为一种恐惧和回避现实境遇、沉入个人梦呓的貌似优雅的萎缩 姿态。由于这种沉入个人情感层面的小情趣无损于权力阶层的利益，也就是说这种照片拍得再多也不会出什么事儿，因此这种姿态的摄影美学在经历了长久的政治功 利需要及策略的压抑之后的70年代末80年代初，得到了极大的纵容和发展。它基本上成长为一种个人怀旧式的艺术理想和寄情托思式的顾影自怜。
这已经和一个退休老头整天在家里养些花花草草没有什么两样了。这一类的摄影家们整天扛着相机，出没于各地的风景旅游区，“爱上层楼，爱上层 楼，为赋新词强说愁。”我们的传播媒体也在后边推波助澜，各种评奖活动不断将那些足以使人们感到迷迷糊糊的优美无比的照片推出来，什么戴望舒的《雨巷》， 什么一条小船，什么西山红叶，什么荷塘月色，什么海边拾贝，成为这些摄影家着力营造的一种个人幻觉和十分小家子气的个人趣味。
郎静山和陈复礼在一个时期内成为这一类摄影家敬慕的大师。那些整日里写些“艺术表现美”的豆腐文章的发烧友表现的“心灵”和“美”不过就是这 么一堆玩艺儿！而一些摄影批评家也在那里一脸正经地评头品足，说这些照片如何如何含蓄，如何的有“意境”，如何表达了“艺术家的真情实感”。总之，这种朦 朦胧胧足以使你浮镫联翩的画面成为所谓“摄影表现美”的标准范式。“四月影会”中的几位专门拍摄风景小品的摄影家，与当年朦胧诗同步追求的那种非常个人化 的小情趣小韵味儿，启发了无数追随者，感动着那些不愿正视或者是没有勇气也没有能力正视现实的人们，使那些乐于幻想的人们找到了一个梦游的家园，借以逃脱 现实的不幸及喧嚣。
随着商业生活的不断发达和西方及港台生活方式的进入，中国老百姓在情感层面上的表现越来越像快餐一样模式化，理念层面的思想被彻底放弃，个人 的一点儿觉受和伤感都被无限地放大和夸张。人们变得空前脆弱和容易伤感。诚挚的情感已经离人们越来越远，可关于情感表达的仪式却越来越复杂。重要的已经不 再是情感本身而是仪式本身。摄影于是出现了与这种流行的趣味－－化妆、服饰、谈吐、点歌、手势等等相一致的东西。高调的处理，柔焦的滥用，模仿明星而做出 来的哀怨型、青春型、洒脱型、职业女强人型等等型号的造型处理随处可见。更具代表性的是那种（在美术界被称作“艳俗艺术”）以极为奢华的方式表现出来的低 俗浓艳的优美和虚假的高雅趣味，在雨后春笋般出现的影楼和婚纱摄影中充分地体现出来。优雅的婚纱、礼服、仿贵族化和星级旅馆化（公共场所？）的居室、两瓶 装凉水的XO酒瓶、好不容易才拿出来的拉小提琴的架式、临去一瞥的明星式媚眼儿、一身的珠光宝气、表演出来的温情脉脉和夸张的化妆，等等，代表了中国人的 一个梦境中的生活指标。摄影通过它独一无二的技术手段满足了人们这种做作的情感表达需要，同时还推波助澜，一会儿柔焦，一会儿仿旧做棕调，一会儿高调，如 同电视上的MTV一样，女人总是一天到晚的情变失恋忧伤哀怨，一副得了绝症不久于人世的表情；男的则总是绅士派头，香喷喷的，在那里作呵护状、情种状。摄 影就像一剂[敏感字]一般在生活的一旁助兴，滋养着这些娇柔做作的影像，使人们在影楼里得到一张明星式的面孔，得到梦中一样的美好感觉。放眼望去，男男女女，老 老少少，在这种幻觉中的美好世界中千娇百媚，撒娇放嗲，人人都在撒娇，人人都似乎变得弱不禁风，惹人怜爱，失去了关于生活的真实判断。而这种矫柔做作因为 具有像鸦片一样使人沉入个人美好幻觉的功能，因而无害于社会，而且还可以作为安定祥和太平盛世的表征受到各种滋养和鼓励。这些优美无比的照片如琼楼玉宇， 如空中楼阁，它经过90年代兴径。作为一个摄影家，如果你对此毫无自觉和省察，如果你不是出于一种明确的判断而从事这种工作，那么你无疑如一个帮凶在助纣 为虐。
像世界上的每个国家一样，这也是一个充满了问题的社会和国家。可是每个人都沉入自己那一点儿小情趣之中，满世界都在做梦。人们生存的真正状态 是什么？人们在微笑的一座城市中找不到一个真正的朋友；新婚的夫妻坐在装饰如星级宾馆的房子里，在那张风情万种的婚纱照片之下协商离婚和瓜分财产；在仿佛 贵族一般的优雅礼节中人们都在精确地计算着自己的利益得失；电视上总是一些活蹦乱跳表情和说话十分夸张、而且肯定要背着一只双肩背包的更干更爽更安心的少 女们；总是一些住在宽敞干净的大房子里面用碧浪用舒服佳用摩托罗拉呼叫丈夫的永远微笑而且步履轻快的少妇；大街上不断晃过一批批使人目眩头晕的携带着艾滋 病病毒的可疑美女；还有那些吃肯德基吃麦当劳吹泡泡糖的像塑料制品一样的孩子们。
这一切十分的优雅，过度的美妙，使人们陷入一种不切实际的幻觉状态。我们宁可相信这种虚拟的图像，而不再相信和关注我们的正在经验着的现实生活了。这种时刻我们回过头来想一想，摄影都做了些什么？
作者: 教师之友网 时间: 2012-12-16 12:26
中国观念摄影的特点及与欧美的区别
作者：黄岩
黄岩：今天这一讲我们讲中国的观念摄影，中国的观念摄影跟欧美观念摄影既有很多的相似性，又有很大的不同。中国和欧美的观念摄影分类学上都经历了类似的发展历程，比如说行为摄影、装饰摄影、社会学影象包括多媒体影象，这是它相似的地方。不同的地方，西方的观念摄影产生于工业社会向后工业社会过渡时期，它的成熟是后工业社会，高峰是在70年代，特别是前苏联解体后的冷战时代，他前后时间跨度比较大，大约经历了40年的时间，题材上主要表现流行文化和城市的亚文化。
中国观念摄影从诞生的那一天起前后还不到15年，影象叙事和风格上比欧美更加宽泛，影象触及的问题也比欧美更加多元化，不仅有流行文化，城市亚文化还有种族问题，农民问题等等，在欧美人眼中已经成为活化石的社会问题，这也是亚洲工业化国家和非洲国家普遍存在的社会问题，它触及到了宗教、信仰、文化等不同的差异，对人类的影响，这也是包括中国在内这些国家的资源，以及影象的资源。最重要的不同，中国的观念摄影产生于中国农业社会向工业社会转型，或直接向后工业社会转型这样一个过程中，而缺少西方成熟的工业状态的观念摄影的北京。西方的观念摄影是诞生于城市内部分离出来的一种新的城市文化基础上的，中国则不同，中国是诞生于农村到城市的转型中，中国90年代的观念摄影大多反应了乡村到城市转型过程中人内心的巨大变化，包括城市的变化。所以说中国艺术家摄影，拍摄城市中的建筑也好，人也好，都有明显的城乡结合部的色彩，这也带有了很强的后现代主义特征。
也就是说，中国的观念摄影更多的是表现一种运动的影象，流动的影象，变化的影象，这是跟西方观念摄影有很大的不同。中国90年代摄影还大量吸收了新闻摄影的特征，中国的观念摄影同时也注重摆拍、戏讽，这是纯观念的因素对影象的介入，中国的观念摄影不但在题材上，影象反应问题上，包括影象的质量上都比同一时期西方观念摄影有一定的优势，这首先是由拍摄的人决定的。90年代王庆松等艺术家，他们拍到一个人，小到一个家庭成员的合影，大到一个村庄，一个社会群体的合影，小到一个建筑，大到一个城市的空间，中国这些影象艺术家日益关注着中国人身份变迁的话题。从一开始自发自觉的拍摄，到这两年逐渐形成了一种潮流。
中国这些观念摄影艺术家首先关注人的各种资源，比如说身体的各种资源，城市的各种资源，都成为中国年轻艺术家拍摄对象。这一代艺术家眼中没有什么不能拍摄的，也没有拍摄的禁区，比如拍摄停尸房，精神病院，工厂，四合院，得留下了这些艺术家的身影，也正是观念摄影的游击身份，正因为如此，照片在九十年代末在影象艺术中完全从配角变成了主角的角色，已经超过了油画和录像艺术，在中国的北京、上海，各种名目当代艺术展中，照片、图片已经成为普遍的媒材，现在已经是不争的事实。
中国的观念摄影是有自我身份和社会身份两条线索展开的，关于自我身份的尺寸就是国际上比较流行的话题，特别是在行为影象中，很多艺术家都是以直接展示自己的裸体为题材，并使自我成为社会的一个接受的窗口，这和60年代早期欧美行为艺术影象记录有很直接的不同，中国艺术家的不同主要表现在中国艺术家不仅仅是把自己的身体作为媒材，更多的是扮演了一个社会角色，这个实际上对中国市场影响比较大的，美国艺术家，他就是通过自己的行为影象介乎于行为和摆拍之间，受他的影响，中国艺术家像何云昌、朱鸣、张洹的行为作品，又更侧重行为本身，他们是对身体极限的挑战，和西方行为艺术家中对身体极限的挑战也有一些不同。他们是使自己的身体承载中国在90年代中期发生的各种社会问题，承担的是社会身体的角色，在这方面朱发东的行为作品可以说是一个极端。
中国观念摄影大致刚才也谈到了，分为行为影象、装饰影象、观念影象还有多媒体影象等，在时间上可以大概分为两个时期，第一个时期是从1993年到1997年，这是观念摄影逐渐形成的一个时期，差不多是中国观念摄影创世纪的时期，这一时期很多艺术家都自发的创作了一些影象作品，但是并没有形成观念摄影这个名称，像徐辉的《访雷锋》，庄辉的《集体照》，王庆松的《标准照》，黄岩的《卧轨自杀》，庄辉的《一个和三十个》，吴晓军的《秘密乐园》，赵曼迪的《千万不要忘记阶级斗争》等等。这个时期荷兰人汉斯在北京经营了一个专门经营这些艺术家照片的画廊，他是在老的王府井中央美院，名字叫通告画廊，非常小的空间，这差不多是第一次中国的摄影通过荷兰人被介绍到世界上。汉斯我个人感觉他对整个中国观念摄影的形成和推广起了很重要的作用。汉斯当时在97年到97年之间在中央美院通告画廊也做了艺术家的小型展览，这是王庆松拍的《标准家庭》，这是洪磊的《中国盒子》，这是黄岩的《卧轨自杀》
1997年至今是观念摄影的第二阶段，这个时期开始有了风格化的特征，出现了职业上的观念摄影师，这两个时期分解的标志是1997年10月份策划了一个中国第一个观念摄影艺术展，这个展览非常重要，当时我和导子（音）也有过接触，他策划了接近一年的时间。他第一次提出了观念摄影的概念，他管它叫新影象，作为观念化的艺术形态，这个展览已经把它提出来了，当时是由北京视觉艺术中心筹办的，这个展览的名字叫新影象。特定的含义是在后现代，后殖民，后集权三元并存，相互作用的条件下，前卫艺术家，在摄影这一媒介趋势下创作的。这次参展的艺术家有安洪，赵曼迪，刘树勇，莫毅，原来他们就是很有名的摄影师，一直在关注社会问题，杨玉原，洪磊等等他们得是以艺术家的身份介入这个展览的。这个展览后来很多中国观念摄影的方法，后来经常使用的影象的手法，在这个展览上都已经亮相了。这个展览以后，中国的观念摄影频繁的出现在一些国内的展览上，特别是国际的展览上。像1998年北京的一个展览《偏执》，还有一个展览《异形与妄想》、《失控》、《传统反思》这些展览里都有观念摄影很多重要作品，在这些展览中呈现出来。
1998年12月份，另外一个策划人朱其在上海也策划了一个非常重要的观念摄影的展览，《影象志异》，借用了一下聊斋文本的概念，这个影象的展览不是一般意义上的摄影展览，这个展览实际上也是非常重要的一个摄影展。朱其将整个60年代出生的艺术家联系在一起，邀请的这些艺术家差不多都是60年以后出生的艺术家，这个展览比导子的展览更加风格化了，可以说是一个典型的后现代主义的展览，基本上都是跟社会学有关的，我把它命名为社会学影象展。展览的艺术家从不同的视角关注了整个中国20世纪的社会动荡给中国人带来的影响，这个展览可以说开了中国观念摄影风格化的一个标志之一。
还有一个比较重要的展览，1999年12月份，上海大学美术馆，由顾振清策划了一个传统视觉影象的展览，提出了另外一个，不是社会学影象的课题，他利用中国传统的文化，传统美术符号的一些艺术家的影象，他把它集中的展示，这实际上也是第一次当代艺术家从传统的因素，利用影象来制造一种风格比较集中的展示，也是最早的展示。这个展览实际上在一定程度上也起到了一种借古讽今的作用，此外还有一些展览都有不同观念摄影作品的介入。1998年冷林策划的视影展，还是同一年，黄笃策划的后五十展，艾未未和冯博一在上海策划了一个不合作方式展，这都是一些非常重要的，展览里面都有大量的观念摄影的作品，这一个时期观念摄影已经完全介入到整个中国当代艺术重新布局当中，观念摄影在这些重要展览里面起到了越来越重要的作用。
作者: 教师之友网 时间: 2012-12-16 12:27
摄影语言体系的基本构成
撰文/刘树勇
一、摄影词汇的创立
自1826年法国人尼尔普斯发明照相术以降，直到1900年前后，半个多世纪了，各种影像材料、技术以及风格样式的实验就从没有间断过。但摄影的地位却一直不怎么高尚。除了看着那套操作复杂的机器和在那里使劲儿鼓捣的摄影师样子有点儿奇怪，或者偶尔到个照相馆里去为自己拍张有点儿纪念意思的肖像照片之外，大多数人并没有将摄影当回子事儿，特别是没有将它看成是像绘画那样的一个艺术门类。究其原因，主要还在于摄影没有建立和完善起自己的一整套独立的语言系统和完整的视觉美学，而是拿捏着绘画的架式一个劲儿地瞎跑。画意摄影在这个时期挺流行，无论从视觉样式上看，还是从摄影表现工业革命之后新兴中产阶级的复古情调与优雅趣味儿上看，摄影都有股子绘画的味道儿：人物表现就不用说了，连静物照片都搞得跟静物油画似的，还不时地涂上颜色，焦点也故意弄得虚乎乎的，挺浪漫。这样的照片一百多年之后忽然成了好东西，为当前许多新的摄影实验提供了很多可资借鉴的重要资源。可在当时，从摄影人的角度来看，你就发现，摄影跑着跑着，人家就有点儿瞧你不起了。
于是，摄影家就有点儿着急，就琢磨着如何自立门户，显得与绘画不同。在这方面作出重要努力和贡献的是一个了不起的美国人阿尔弗雷德·施蒂格利兹（Alfred Stieglitz 1864-1946）他早年在德国留学学机械工程时喜欢上了摄影，在欧洲游历期间还成了一个画意派摄影团体的成员，得了不少大奖。1889年他回到美国，于1902年开了一家叫作291的画廊，并捎带着发起成立了一个"摄影分离"小组，意思就是要抵制混淆绘画与摄影差异性的画意摄影那种唯美主义乃至象征主义的观念和技术手法，强调对现实之物真实的图像表达，企图将摄影从绘画的阴影和附属地位当中分离出来。从1921年起，他开始极力倡导排除主观中介物（诸如评价、记忆、想象、后期制作等因素）的"直接"摄影，并通过自己的实践和倡导，达成现实之物的客观直接的表达。他在1922年的一篇文章中说："我这样做的目的，就是想让我的照片看上去确实像一张照片，而不再像一幅油画或者蚀刻版画。我要让人一看到这张照片之后便永远难忘。"
这话说得有点儿狂，但他的工作的确对摄影寻求独立的自在性和和自为地位产生了重大推动作用和广泛的影响。其中受他影响最大的一个人是保罗•斯特兰德（Paul Strand 1890-1976)）1915至1917年这段时间里，两人过从甚密。他也对以前的那些柔焦画意摄影表现出强烈的厌恶和抵制，并极力推崇斯蒂格里兹的"直接"摄影理念。他评价施蒂格里兹"对眼前的事物总是完全接受，客观性是摄影家必须控制而又不能回避的"话，同样成为他自己秉持的摄影宗旨和价值取向，并在自己具体的影像实践当中予以精确再现。两人惺惺相惜，甚至都有点儿相互吹捧了。1915年，施蒂格利兹在他的291画廊中为斯特兰德举办了一个摄影展览。老施对他拍的那些焦点清晰的有关厨房静物、花木蘑菇和城市摩天大楼的照片非常欣赏，说他"无疑是自阿尔文·兰登·科伯恩以来美国唯一的重要摄影家，他真正找到了摄影的本质"。听上去说得有点儿邪乎，但从他的话里你可以明白，强调摄影机械复制的那种客观甚至冷漠的特性，强调影像与对象的直接对应性和逼真再现，逼真到你画家打死了也不可能达到的那种效果，就成为当时摄影家将摄影从绘画的附属地位中脱离出来的一个非常重要的努力和策略。
当然，忙活这事儿的不止他们两位。与此同时，另一位美国摄影家爱德华•威斯顿（Edward Weston 1886-1958）也在琢磨这事儿。1911年，他就在加里福尼亚开设了自己的照相馆，跟我们现在的婚纱影楼一样，天天拍摄那种柔焦唯美的画意人像照片，挣了不少钱，还得了不少沙龙大奖。1922年，他在纽约见到了已是名声显赫的施蒂格利兹和斯特兰德，受他们的关于摄影本质的理解与实验的影响，才开始明白摄影应该彻底放弃画意摄影那一套唯美主义和象征主义的玩艺儿，回到直接、逼真地显现现实物象表面状态的位置上来。1923年，他索性关掉了自己的照相馆，跟情人蒂纳·莫多蒂一起跑到墨西哥城去开了一家新的照相馆，并认识了一帮子包括韦拉、奥罗齐科在内的志同道合的新朋友。他在那里以情人莫多蒂为模特儿，拍摄了一大批研究物体的表面状态与自然构成关系的重要作品（这些照片被我们当成了早期的人体摄影作品，并在上个世纪九十年代初大量收入那些带有明显色情意味儿的画册当中），直到1926年重新返回到加利福尼亚。这一时期，他对摄影本质的理解已经变得非常清晰了，比施蒂格利兹和斯特兰德走得更远。他已经完全放弃了软焦点技术的应用，开始试验如何通过影像技术的控制高度逼真地来呈现事物的表面状态，以在视觉上达成绘画无法达到的表现效果。1928年，他与儿子在旧金山又开设了一家照相馆，第二年又搬到了卡尔梅尔，并在洛博斯角地区定居下来，开始拍摄那些令后人惊叹不已的重要作品。
当时在加州已经有一批摄影家在不同的地方工作，包括威拉德•范•戴克（Willard Van Dyke 1906-）、伊莫金·坎宁安、桑亚·诺斯科威亚克，以及安塞尔•亚当斯（Ansel Adams 1902-）等等。1932年，威斯顿与上述几位摄影家磋商后，发起组成了一个以"F64"命名的纯粹派摄影小组。"F64"原意是指他们当时普遍使用的那种大相机的最小一级光圈。以此命名，意味着这个小组的摄影理念在于通过控制使用相机镜头的最小一级光圈以获得最大的景深，在影像中完美逼真地呈现事物的表面真实。威斯顿借助于那些腐朽的树根、死去的鹈鹕、残旧的大门、一只青椒、水流冲刷的石头等等物体，通过精细考究的影像控制，通过以相机最小光圈获得最大景深的技术手段，直接而逼真地再现了事物的表面肌理和光影关系，从而将摄影这一尴尬的由机械器具获得的影像的现实真实性，提高到为绘画所遥不可及的地步，从而将摄影的独特优势凸显出来，也将摄影从对绘画的依附关系当中解脱出来。
几乎是同一时段，亚当斯也在做着同样的工作。1916年，他进入约塞米特山谷（Yoseemite Valley）拍摄完成了第一批风光照片，并开始向一位商人学习照片的后期制作技术。1930年，他认识了斯特兰德，并通过他了解和开始认同施蒂格利兹的旨在真实显现现实物象本身的"直接摄影"理念。这种认识导致了他与威斯顿的相识并且成为"F64"纯粹摄影小组的一员。在这个小组成立的初期，他的实验与威斯顿无异，都是在试验如何完美地获得物象表达状态的逼真影像。唯一不同的，只是他拍摄的题材对象以约塞米蒂山谷的风景为主，而威斯顿此时重点以一些具体的物体作为自己影像实验的载体。
亚当斯最为重要的贡献在于，他在自己的实验过程当中发现了摄影技术和材料属性的一个致命弱点，那就是相机的镜头无法达到像人的眼睛那样可以应对不同光照度并迅速作出相应的反应。这个弱点的结果会造成不同光照条件下物体表面在感光材料上曝光过度或者不足。对于企图将物体的表面状态完美呈现出来的这一诉求来说，这个结果将导致摄影的独特性不能得以完美的展现。威斯顿和"F64"解决的只是影像拍摄过程中物体的大景深控制和高清晰的感光，但却无法保障在最终的影像阶段完美地实现这一事物表面状态的视觉表达。亚当斯开始尝试用一种新的暗房制作技术，以补偿摄影过程中这种无法由器材一次完成的不足和缺陷。他将此技术称作"区域曝光法"：根据不同光照条件的事物在感光材料上的不同呈现，采用分区域多次增加或者减少后期曝光量的方法，将现实事物的真实状态完美的在相纸上显现出来。真是简单的一点儿招数！放在今天，这算什么？可是，他是第一个。
从这个意义上说，威斯顿或者亚当斯不是什么静物或者山水风光拍摄的大师，而是发现和完善起整个摄影语言体系中的词汇系统的无可争议的大师。之所以这样说，是因为这一伙人从理念到实践（尤其是影像的实践）两个方面确立了摄影与绘画的差异性，使摄影摆脱了绘画的阴影，变成一种自在自为的独立的语言。但是，它们的发现主要还是在于物体表面状态的逼真呈现这一端，问题在于，任何物体在现实空间当中都不是孤立存在的，在任何照片的画幅当中由何种物体构成整个画面的元素，这些视觉元素之间构成何种关系，这些问题还远没有解决。也就是说，有关摄影语言系统当中表述其关系的语法系统尚没有解决，摄影的整个语言系统就还不算是完善。这个工作，自然有另一拨儿人在做着同样重要的实验。当然，这是另一个话题了，按下不表。
毫无疑问，正是威斯顿和亚当斯最终完成了施蒂格利兹、斯特兰德等人倡导的那种寻找并表现摄影独有的特性，以使摄影从对绘画的依附关系中分离出来的重要使命。尽管这点儿事情在今天的摄影人看来真是不值一提，但在一个世纪之前，这件事情关乎到摄影本身的生死存亡。有意思的是，中国的摄影家和爱好者们总是喜欢将威斯顿或者亚当斯他们看成是拍摄风光照片的祖师爷级的人物，以为他们跟自己一样满怀豪情，无限热爱大好河山和风花雪月，岂不知，他们的真正价值不在这里。换句话来说，拍摄什么题材，对于他们来说没有什么意义。他们关注的是怎样拍和最终拍出什么。他们探究的其实是客观物象与影像之间构成何种必然的关系，以及摄影本身如何能够完美地呈现这种关系。这种意义上的探究在欧美一直有一个传承，比如，我们在德国摄影家彼特·柯特曼（Peter Keetman）等人的摄影实践中同样可以看到这种语言实验的精美表现与延续。但中国的摄影家却很少了解这样一个传承，相关的试验也较为稀有。从我们习惯的角度上说，他们的模样儿更像是一些科学家，而距离我们认为摄影艺术家的想象甚远。对他们的这种误解好象有好多年了，很多人总觉得自己一直在拍那种唯美式的风光照片事出有因渊源深远，总觉得亚当斯就是自家大爷，站在摄影发展历史的远处给自己撑着腰呢！其实弄清楚了，你就知道，你家根本就没有这么个大爷。
作者: 教师之友网 时间: 2012-12-16 12:28
二、摄影语法的确立与传承
当阿尔弗雷德·施蒂格利兹（Alfred Stieglitz 1864-1946）跟保罗•斯特兰德（Paul Strand 1890-1976)他们积极倡导和实验摄影的直接性与客观性，以企图实现摄影与绘画的分离时，当F64小组及其成员爱德华•威斯顿（Edward Weston 1886-1958）、安塞尔•亚当斯（Ansel Adams 1902-1984）他们从摄影的材料属性与技术语言入手，实现了摄影对现实之物表面状态的完美呈现之时，摄影作为一种视觉语言的基本词汇，也就是说照片在视觉平面上能够达到表现客观现实的超越绘画的可能性就具备了。
但事儿还没有完呢，还有几个更要紧的问题没有解决：一个是，现实事物无不存在于运动和时间流程之中，而一幅照片只是事物运动过程的一个截面，那么被我们称作为摄影作品的这张照片截取的是这个运动过程中的哪个点？另一个是，客观事物都不是孤立存在的，它始终处于一种空间关系当中，而这种关系是没有边界和形状的。摄影不是。摄影的世界是经由人的眼睛观看、选择和重构的世界，它有一个形状明确的方形视框，它将客观事物及其无边的复杂关系最终转换成了一个崭新的方形的视觉现实。那么，这个由四条边线的方形视框构成的照片如何有效地呈现现实事物处于时间流程中的空间关系？最后一个问题是，尽管摄影已经在视觉可能性上摆脱了绘画附庸的尴尬地位，但是，如果照片仅仅是现实事物的真实呈现，那么它仍然没有摆脱这项技术发明的早期被看作是现实世界的简单复制的轻蔑和指责。那么，摄影中的现实与我们经验着的现实世界最终必须构成一种什么样的关系，它才可以被看作是一种独立于现实之外的艺术形式？
这些问题，今天看上去好象是一些非常学术化的问题，其实是摄影产生之后很长一段时间里摄影师们共同的现实焦虑，因为这些问题不解决，摄影就不能作为一种独立的艺术形式存在，摄影的独立品质和自在性就会受到持续的质疑，摄影从业者的身分及社会地位就非常可疑和尴尬。
因此，在二十世纪初期，有不少摄影家就开始关注这些问题，只不过他们不是通过理论，而是从直觉经验的角度入手开始了解决这些问题的各种试验。其中，同样出生于匈牙利的摄影家安德烈·柯蒂兹（Andre Kertesz1894－1985）和马丁·慕卡西（Martin Munkacsi1896-1963）的影像实践为这些问题的解决提供了早期非常重要的答案。
安德烈·柯蒂兹（Andre Kertesz）1894年7月2日生于布达佩斯，1912年商学院毕业后进了一所股票交易所工作。此时他已经是一位业余摄影发烧友。1914年他参军服役一年，战斗间隙，他拍了大量战友生活的照片。尽管这批图片在1918年匈牙利革命期间遗失大半，但从留存下来的部分照片可以看出，柯蒂兹这一时期的摄影，已经显露出他对动态事物如何转换成为二维平面的图像，并在这一方形的平面上获得秩序感有着强烈的敏感与高超的天赋。1925年，柯蒂兹移居巴黎，并以新闻摄影记者的身份，为《观察》、《泰晤士报》、《柏林画报》等媒体提供图片。由此工作，他与当时在巴黎工作的摄影师包括罗伯特·卡帕、布列松、布拉塞等人过从甚密。同时，也结交了包括画家夏加尔、莱热、蒙德里安，雕刻家布朗库西等一大批现代主义艺术家，并拍摄了大量有关他们生活与工作的图片。
其中与构成主义和荷兰风格派画家蒙德里安的交往对他影响颇深。从他1925年为蒙德里安工作室拍摄的那幅照片中，不难看出这是一幅用照片重现蒙德里安艺术理念的作品。这幅照片也可以看作是他对这位与自己的艺术理念深相契合的冷抽象艺术家表达由衷的敬意。蒙德里安认为，客观世界的任何事物都是一种无限多样而又具体特殊的存在。单纯的通过绘画复制这一现实之物只能让绘画成为现实的奴隶，因为人们通过绘画看到的只是它所描绘的现实事物本身而看不到绘画本身的存在，这样绘画就不能成为一种独立自在之物，绘画的尊严与高贵也就丧失了。绘画要想获得这种尊严，就必须超越事物的特殊性，最终通过一个二维的绘画平面显现出现实事物之间那种均衡的、一般性的构成关系，这种关系不再是一具体的物，物已经不再重要了。这样，绘画便不再与具体的现实事物构成一种必然的关联，它不依赖现实事物而存在，它成了一个崭新的与现实世界平行存在的"视觉现实"--他将绘画的这种崭新的存在称作是一种"纯粹的实在"。这样，绘画就会真正获得它独立自在的本体和自为的延宕发展逻辑。
蒙德里安这一艺术理念是从19世纪末的印象派绘画，特别是从塞尚跟后来的立体主义实验一路发展下来的，但到蒙德里安的艺术实验，在探讨绘画与现实的关系这一点上已经臻于成熟和完善。他的冷抽象画风，特别是他有关客观事物必须在绘画当中最终实现为一个充满了均衡构成关系的二维平面的艺术理念，对柯蒂兹的摄影实践带来了很大启发。从1925年到达巴黎，一直到1936年受邀赴美国为吉斯通图片社工作，居留巴黎的这十年里，是柯蒂兹摄影创作最为丰富和成熟的时期。流动的现实事物在他眼中不再是一种真实的现实--他对表现现实事物本身没有兴趣。经由他那种"摄影的观看"，他在现实的日常生活当中寻求发现的是那些可以构成某种意涵的关系。通过相机的视框，他选择性地截取了这些有着某种内在联系的事物，并在自己的影像当中将其转化为一组视觉符号，最终结构成为一种完美的以方形画幅为界面的均衡视觉关系。他也不企图在一张照片中表现自己内心当中的某种特殊的情绪，就像蒙德里安所说的那样"纯粹实在只能通过纯粹造型来达到，而这纯粹造型在本质上不应受到主观感情和事物表象的制约......抒情的（描绘的或者歌颂的）美是一种游戏，这种艺术只是一种逃避"。他认为过度的个人抒情和表达同样落入了对于现实特殊事物的迷恋和表达，从而有害于通过影像呈现那种一般而绝对的关系。摄影必须越过现实和自己，由实入虚，致力于发现深藏于事物之间的那种奇妙的空间关联，并将这种关系当作摄影的绝对真理一样结构并实现在自己的影像当中。这样的摄影作品，就是一个被塞尚、立体派画家和蒙德里安称作是"与可见世界事物没有关联的绝对实体"，一个平行于现实而存在着的新的视觉现实。摄影只有到了这一步，才能获得一个独立自在的位置。
尽管与蒙德里安的绘画和后来的布列松的照片相比，柯蒂兹的摄影还没有达到对这种空间关系的纯粹表达--比如他的照片还显露出个人对外在事物的好奇，缺乏一种冷峻的理性与对外在世界各类事物的疏离感，这让他的照片看上去比后来的布列松的照片具有更多的人情味儿。但他对于现实事物之间存在的那种必然关联的发现与敏感，他在影像平面之上对于这种视觉构成关系的实验与表达，已经先于他人深入涉及并大部分解决了摄影语言系统中的语法问题，用布列松的话说就是："无论我们干什么，柯蒂兹总是先行一步。"剩下来的，就只是将这一语法系统更加完善的问题了。
马丁·慕卡西（Martin Munkacsi）1896年生于匈牙利。1912年，他跑到首都布达佩斯，为《阿兹埃斯》和《Az Est》杂志搞体育文字的报道，1921年改行做了体育摄影记者，经常出入各种赛事和体育俱乐部。1927年他到了德国柏林，受雇于厄尔斯坦通讯社，主要也是拍摄体育类的照片。这一时期的工作，让他对于现实事物在运动时间流程当中的表现状态与摄影的切入点有了深切的体验和理解。这就是我们一开始提到的那个问题：一幅照片只是现实事物运动过程的一个截面，那么被我们称作摄影作品的这张照片截取的是这个运动过程中的哪个点呢？或者反过来说，运动中的哪个瞬间才能最为有效地显现事物存在的状态？慕卡西认为只有一个瞬间是属于摄影的：他认为，在事物运动变化的流程当中，会有一个巔峰时刻，在这个时刻，事物会以一种最为刺激我们视觉神经的状态存在着。一个真正的摄影师必须捕捉住事物的这个瞬间状态，通过有效的影像控制，将它凝结成一幅影像。这样的一幅影像与真实的运动现实已经没有关系，也与处于运动过程中的物体本身没有关系--只有电影才有可能将运动时间纳入自己的语言体系当中并真实地显现事物处于运动流程当中的形态。因此，一幅抓取了事物运动巅峰状态的静照就成了一种事物存在的象征，而不再是事物存在的现实。只有这样的影像，才能被看作是一幅真正意义上的摄影作品。
1934年，慕卡西到了美国，为当时极为有名的时尚类杂志《哈泼市场》工作，开始拍摄大量时装及其它时尚产品的图片，每年挣到十几万美元，这在当时是一个惊人的数字。有趣的是，他将自己当初拍摄体育图片的经验和对有效性动态瞬间的理解与控制带入了时尚摄影，拍摄了大量生动有趣的图片，直到1963年因心脏病突发去世为止。
我们看到，柯蒂兹的影像实验当然也关注到事物的运动存在属性与静照之间的关系，但他更为关注现实事物在一幅图片当中构成的视觉关系，也就是说，他迷恋的是这个二维平面是由何种视觉元素构成的和如何达成了这一完美的构成--他更关注影像本身的结构样式，而对事物存在于运动时间当中的状态不大关心。为了这种关系的呈现，他拍了大量相对静止的物体和场景。这种状态跟一个画家面对一堆静物或者一片相对静止不动的风景写生时精心结构画面更为相似。慕卡西尽管也特别强调画面各视觉元素之间的结构关系，但他的侧重点则在于如何确定事物运动过程中的高峰状态，并将这一状态凝结在画面之上。我们看到，除了像1931年拍摄的《奔向大海的孩子》这样在运动瞬间的捕捉和画面构成上都非常完美的照片之外，慕卡西的大量照片构成元素都比较单一，并没有像柯蒂兹和布列松那样通过画面的复杂构成，来完美地表达事物存在的那种必然的关系。
无论是安德烈·柯蒂兹关于发现客观事物之间的相互关联，并将其有效地转换为二维影像中的视觉构成关系的实验，还是马丁·慕卡西侧重于确定事物运动过程中的高峰状态，并将这一状态凝结成为最具视觉张力的影像实验，都已经从影像实践的角度解决了摄影语言系统中的语法问题。但在我们惯常的理解和许多摄影爱好者的视野当中，法国人亨利•卡蒂埃－布列松（Henri Cartier-Bresson 1908－2004）对于摄影语法的贡献和建树，似乎要比柯蒂兹和慕卡西大得多。那么布列松都做了些什么呢？
他就做了两件事儿：一件是，他在自己的影像实践过程当中，服膺于慕卡西和柯蒂兹的摄影理念及观看方法，并处处追随他们。布列松的许多谈话中都一再提到柯蒂兹之于他的启示作用，他早期的许多照片简直就是柯蒂兹一些作品的摹仿之作。1977年11月，他在一次谈话中也特别谈到了慕卡西对他的重要影响： "我至今仍然着迷的，是慕卡西所拍的三个黑人小孩奔向海浪那一幅照片当中所呈现出来的悸动的生命与严谨的构图。"与他们略有不同的是，布列松已经非常自觉地在影像实践当中集合了他们两位的发现和优势，即攫取事物运动过程中的巔峰状态，发现事物现实存在中的有机关系，并最终将这种关系实现为一幅充满内在秩序感的平面影像。他的这种自觉，使他的影像变得比柯蒂兹和慕卡西更为严谨、纯粹和冷静：经由布列松的独特视角、观看、发现与影像控制，那些随机处于现实空间中毫不相关的动态事物获得了某种必然的关联。它们在一幅照片的界面上忽然相遇，骤然凝固，相互吸引而又相互作用，从而产生一种梦境般的超现实的奇异景观。
许多研究者认为这跟布列松曾经参与过超现实主义艺术活动并受到心理医生和诗人安德烈·布勒东（Andre Breton 1896-1966）等人有关超现实主义阐释的影响有关。超现实主义以达达艺术实验为出发点，融合了象征派艺术强调想象与梦幻表达的特征，以及柏格森的直觉主义哲学和弗洛依德的精神分析学说，认为在现实世界之外还有一个无意识的或者说潜意识的世界，那是一个形而上的更为真实的存在。从世俗现实的视角看过去，它不合乎我们习惯的一切逻辑，有时简直是匪夷所思，更像是一个梦境中的所在。从视觉形态上看，布列松的许多作品都具有这种特征。
但在我看来，这种解释比较勉强，因为布列松的摄影实践显然不是单纯直觉的经验过程，而是在现实观察与影像控制各个方面都赋予了充分的理性考量的结果。1952年，布列松出版了他的一本摄影集，在自撰的前言中，他以"决定性的瞬间"为标题，详细地阐述了他对摄影各个方面的理解，显示出他是一个高度冷静且充满了理性精神的摄影师。其中最为人称道的是他谈到影像构成的一段文字。他认为，"现实生活当中发生的每一个事件里，都有一个决定性时刻。当这个时刻来临时，现实环境中的元素会构成最具意义的几何形态，而这个形态也最能显示事物的完整面貌。有时候，这种形态瞬间即逝，因此，当运动中的所有元素处于平衡状态时，摄影家必须抓住这一时刻。"
这是布列松最为人所熟知的一段话。在此之前，柯蒂兹和慕卡西只是从自己的摄影经验角度表达了他们对摄影本质的一种直觉认识，布列松则将摄影从一种直觉操作的经验形态提升为可以通过理性把握的层面，从而使摄影成为人们可以用语言去言说的东西。这个序言中有关影像二维平面构成的重要论述，包含了对摄影本体的诸多规定性：
其一，摄影作为"静照"，只是时间流程中的一个断面，布列松称其为"瞬间"即指此意。早期长时间曝光的摄影术只不过是由于胶片感光度低，镜头光圈太小，人为地延长了一个瞬间而已。这个瞬间从拍摄对象的角度而言，它显示了物象处于某种特定的状态。而从摄影者拍摄的角度言，必须在瞬间捕捉到这个状态，他的心理准备、预测能力、反应速度以及对器械的快速操作，都必须在极短的时间内完成。他必须明白和掌握如何将物象的最佳瞬间状态完美地记录在胶片上的技术：镜头的光圈、胶片的感光度、快门的速度和焦点必须达到最合理的一致状态。当光照度过低时，又必须考虑其它辅助方式（比如闪光灯）来缩短快门速度。否则，无论多么有价值的瞬间都不会存留在胶片上，所谓"摄影"本身也就不存在了。这是每个摄影者关心的基本点。所以，"瞬间"这一概念包含了摄影最基本的规定性，超越了这一点，就会对"摄影是什么"产生怀疑，就会把那些通过延伸或重现时间过程建立自己的本体形象的艺术--特别是电影--和这里谈到的"摄影"混同起来。从对时间流程的占有角度言，摄影只是一个"点"，以时间断面为自己的本体形象；而电影则是以"线"性时间为本体的--事件本身发展过程的时间绵延，和电影摄影机通常情况下每秒24幅画面的影像叙事过程的时间绵延。这种差别对一个观众可能是无意义的，但对一个摄影者来说，却是他关切的必要问题。
其二，并不是事物每一个"瞬间"的存在都属于摄影。布列松为这个瞬间界定出一个范畴，那就是从他的视角看过去，在相机的视框里，现实世界当中运动的诸般物象构成一种特定的关系，并达成视觉的均衡状态的这个瞬间画面才属于摄影（静像）本身。他称这个为摄影所占有的瞬间为"决定性瞬间"。
其三，如果说运动过程是一切现实事物存在的本质，那么任何事物的瞬间存在状态就已经与它的本质失去了联系。也就是说，一幅静态的照片与它表面显现出来的现实事物已经没有必然的关联。它不再是现实事物本身，它只是现实事物的一个视觉化的象征。更准确地说，它是以现实事物的存在状态为契机和基本材料，以摄影为媒介，经由摄影师之手创造出来的一个崭新的现实之物。因此，一张照片的本质，就在于它自成一物，成为一个新的与我们熟悉的现实世界平行存在的视觉现实。这个视觉现实的内容，即在显现一种均衡的视觉构成关系。这种关系隐含于现实之中，稍纵即逝，经由摄影师的发现与捕捉，才有可能最终实现在一个二维平面的影像之上，成为可以被我们看到和言说的东西。
从这个意义上说，布勒松关心的只是发现现实事物运动过程中的某种关系，并如何在视框当中完美地实现这个关系，而不是为了呈现对象世界本身。他对摄影记录现实世界的功能没有兴趣，他已经没有了柯蒂兹及慕卡西那样的好奇心和表达现实的热情。现实事物会吸引他驻足观察，但他的视线最终却穿过了事物本身，进入到对一种形而上的存在的关注与呈现当中。他清楚地知道这种隐藏于变动不居且没有边界的现实中的关系才是事物存在的本质，但这种关系需要摄影师的高度敏感和冷静准确的把握，才有可能通过照片显现在我们的面前。布列松做到了这一点。从他数量极大的完美影像当中，你处处可以看到他对这种关系的清晰表达。这些照片仿佛只是为了呈现和证明摄影本身应当是一种什么样子而存在的，它们与我们习惯谈到的所谓"现实内容"无关。
长期以来，布列松被很多摄影者当作一位报道摄影的大师来尊崇，以致于他对摄影真正的贡献被遮蔽和误解了。这可能与他1947年和罗伯特·卡帕、大卫·西摩等几位朋友一起发起成立玛格南图片社，并拍摄了大量报道性的图片有关。我们还经常地将布列松拍照时从不干预对象的现实状态这一点看成是尊重现实的真实状态。其实他不是尊重现实事物本身如何通过照片到达我们面前，而是尊重那种深藏于现实之中的秩序感，并企图在静照当中将这种秩序感显现出来。布列松在1977年11月接受的那次采访当中明确地谈到，"我对摄影的纪实层面从来就不感兴趣。"甚至当人问到超现实主义对他的影响时，他也认为，超现实主义艺术有太多的文学性和叙事性，而他对于在摄影中陈述某种事实和个人情绪毫无兴趣。在他看来，摄影的功能止于对现实事物的影像再现，止于对现实事件的视觉描述，那么摄影就还停留在被现实所奴役的位置之上，摄影就还没有获得独立自在的地位。摄影只有超越现实的表达而成为一种新的现实之物时，摄影才真正成为一种自在自为的艺术。
从这个意义上说，从布列松对摄影的真正贡献角度来说，他从来就不是一位纪实摄影家，而是一位关于摄影的哲学家。在威斯顿、亚当斯他们致力于摄影语言的词汇建构--对物体的表面状态进行完美的视觉再现的同时，柯蒂兹、慕卡西他们在致力于摄影语言的语法建构--将现实事物的运动关系实现为影像界面当中完美的视觉构成秩序。而到了布列松，尽管他不是一位理论家，但他将照片作为一个二维视觉实体的本质的确立，从直觉经验与理性阐释两个层面臻于集大成的境界。至此，摄影的语言系统便完整的建构起来了，"摄影是什么"这一基本问题算是有了一个基本的答案。
此后无数摄影师的努力，都不过是在使用他们建立的这套基本语言系统来进行言说。也就是说，是在"用摄影来干些什么"。很少有人能够完全置这套语言系统于不顾。包括像威廉·克莱因（William Klein 1928－）、罗伯特·弗兰克（Robert Frank 1924－）这样以反布列松的观看方式和语言逻辑而卓然成名的摄影大家，他们的反逆，本身恰恰证实了这套语言系统的存在和重要。当然，也有许多摄影师，秉承了自柯蒂兹、慕卡西和布列松这一路下来的将现实事物的运动关系实现为影像界面完美构成秩序的传统，并通过自己的影像实践，丰富了摄影语言的语法系统。布列松的媳妇儿马汀·弗兰克（ Martine Franck ）、曾经是他的助手，后来成为玛格南图片社成员和作家亨利·米勒太太的女摄影家英格尔·莫拉丝（Inge Morath），她们的摄影作品简直就是布列松作品的翻版。为中国摄影师所熟悉的捷克流亡摄影家约瑟夫·库德卡（Josef Koudelka 1938－）和经常跑到中国来遛跶一圈儿的法国摄影家马克·吕布（Marc Riboud 1923－）都得到过布列松的大力提携，其摄影理念也深受布列松的影响。从他们的很多作品中，可以清晰地看出他们对将现实事物的运动关系实现为一个具有完美构成秩序的影像平面的迷恋。这样的摄影师名单还可以开出一长串去。这种具有共性的努力，可以看作是对摄影的语法系统不断进行丰富修正的一脉传承。你当然可以不认同这个传承，也可以不去做他们早已经做完了的事情，但至少应该明白，经由他们的努力，这个旷野一般的现实当中才有了一把结实稳妥的椅子。我们只不过是坐在这样一把别人摆好的椅子上，四处打量着这一世界乱七八糟的风景。
作者: 教师之友网 时间: 2013-3-10 12:03
[attach]21816[/attach]
作者: 教师之友网 时间: 2013-3-10 12:03
[attach]21817[/attach]
| 欢迎光临 教师之友网 (http://jszywz.com/) |
Powered by Discuz! X3.1 |
