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标题: 黄灿然：译诗中的现代敏感 [打印本页]

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作者: 教师之友网    时间: 2013-1-3 10:52
标题: 黄灿然：译诗中的现代敏感

黄灿然：译诗中的现代敏感 《译诗中的现代敏感》 当代中国译坛一直存在着一个困境，就是老一辈功力深厚的翻译家由于现代诗的“ 难懂”或对现代诗不感兴趣而没有及时和充足地把一些重要的外国现当代诗人译介过来 ——当然，政治运动造成的中断是一个重大原因；而青年一辈的翻译者则因外语甚至汉 语修养不足而译得捉襟见肘。事实上，外国现代诗通常只要采取直译就成了，可是译者 往往由于“读不懂”原诗而不敢直译或只根据自己以为弄懂了的意思来译，结果当然是 什么也没译出来。直译并不像人们想象中的那么容易，因为除了译者的信心外，直译本 身还有一个如何把握分寸的问题。这种分寸感也就是对汉语“现代敏感”的把握。 现代汉语是一种还很年轻的语言，白话文运动至二十年代是初生期，语言新鲜，但 并不成熟，也不规范，就连“欧化”也是不成熟的。三四十年代开始趋向成熟，诗人的 语言开始有现代质感，“欧化”也开始与中国的语言现实取得适当的和解，即是说，对 立冲突相对缓和，并开始露出锋芒。所谓锋芒，也就是超出当时普通的语感，但又不是 “毕露”得完全令人无法接受。就诗歌而言，以《九叶集》尤其是穆旦为代表的四十年 代诗歌便比二十年代更有活力，诗歌语言比二十年代主要表达伤感的软弱性要坚硬得多 ，诗歌的内涵和思想也比四十年代的政治口号诗更具穿透力。五十年代众多优秀诗歌翻 译作品在现代汉语基本圆熟的背景下进一步克服“欧化”的缺点以及吸纳其优点，充分 显示出翻译中的现代汉语的敏感。尽管六七十年代的政治语言使汉语的现代敏感变成“ 现代迟钝”，但是五十年代的翻译作品在八十年代甚至九十年代都还在发挥着作用。尤 其值得注意的是，改革开放初期外国现代诗的主要翻译者仍然是四十年代受过现代诗洗 礼的“西南联大群”师生们——卞之琳、冯至、穆旦(遗著)、袁可嘉、王佐良、陈敬容 、郑敏等，他们在译文中对现代汉语敏感度的把握和发挥仍然是卓著的，其中袁可嘉、 王佐良和郑敏不仅在翻译方面，而且在评价和介绍方面不遗余力。要是这批译介者的人 数增加三五倍，中国诗歌翻译风景就会很壮观。 现代敏感是指译者在明了现代汉语的现实，即明了现代汉语(确切地说，是当代汉语 )的优点与薄弱环节的前提下作出恰如其分的判断和把握，主要是发挥优势和克服弱势。 经过“迟钝期”的浩劫，很多即使是曾经敏感的译者其敏感度也降低甚至变得麻木了， 何况八九十年代诗歌读者对语言活力的要求又有了新的内容。新时代的译者主要应以直 译来翻译诗歌，但这直译又必须符合现代汉语语法和维持适当的流畅性。 W.H.奥登在《悼叶芝》一诗中有一句For poetry makes nothing hap－pen，穆旦( 查良铮)译成“因为诗无济于事”，余光中则译成“因为诗不能使任何事发生”。读查良 铮的译文时，我毫无感觉，但是读余光中的译文，我却受到深深的震动——这与读原文 的感觉是一致的。穆旦是最具有现代敏感的诗人和翻译家之一，但是就连他有时候也会 迟钝起来，并且是在一个关键句子上。这也说明，即使是最锐意开辟现代敏感的译者， 也会译出很不敏感的句子，就像最不敏感的译者，也会译出现代敏感度极高的句子。 我觉得巫宁坤(也是出身西南联大)翻译的、先后收入《外国现代派作品选》和《英 国诗选》的托马斯的五首诗，堪称现代英语诗汉译的典范。托马斯是英国二十世 纪最重要的诗人之一，也是超现实主义最重要的代表诗人之一。在一般人看来，他的诗 难懂，更加难译，而要译得像巫宁坤那样不逊于原文，更是难上加难，甚至几乎可以说 是不可能的，而巫宁坤把这不可能的事情可能化了。 巫译托马斯采取的正是直译，几乎是一字对一字，字字紧扣，准确无误，连节奏也 移植过来了，从而使得汉译托马斯具有一种少见的现代锋芒。这些译诗远远超出了一般 汉语的普通语感，以陌生又令人怦然心动的冲击力扎痛着读者，这锋芒对于高扬中国青 年诗人的想象力起了非常重要的作用，我自己就是受益者之一，我的很多诗人朋友也都 深受影响。例如一句“我也无言可告佝偻的玫瑰”不知引来了多少模仿者。而他在某些 地方甚至是连声音也移植过来的，例如《不要温和地走进那个良夜》一诗原文中的Rage ，rage against the dying of the light，他译成“怒斥，怒斥光明的消逝”，我就 觉得是无人能及的。 余光中将托马斯And Death Shall Have No Dominion这个标题译成《而死亡亦不得 独霸四方》就不如巫宁坤译的《死亡也一定不会战胜》来得有锋芒。再比较他们的译文 片断： 　 而死亡亦不得独霸四方。 死者赤身裸体，死者亦将 汇合风中与落月中的那人； 等白骨都剔净，净骨也蚀光， 就拥有星象，在肘旁，脚旁； 纵死者狂发，死者将清醒， 纵死者坠海，死者将上升； 纵情人都失败，爱情无恙； 而死亡亦不得独霸四方。(余光中译) 死亡也一定不会战胜。 赤条条的死人一定会 和风中的人西天的月合为一体； 等他们的骨头被剔净而干净的骨头又消灭， 他们的臂肘和脚下一定会有星星； 他们虽然发狂却一定会清醒， 他们虽然 沦沧海却一定会复生， 虽然情人会泯灭爱情却一定长存； 死亡也一定不会战胜。(巫宁坤译) 　 托马斯原文： And death shall have no dominion. Dead men naked they shall be one With the man in the Wind and the west moon； When their bones are picked clean and the clean bones gone， They shall have stars at elbow and foot； Though they go mad they shall be sane， Though they sink through the sea they sha11 rise again； Though lovers be lost love shall not； And death shall have no dominion. 　 首先我要指出，原文是每一两行一句的，中间没有标点符号，巫宁坤保留了原来的 形式；余光中则几乎每一行都多加了一两个逗号，“分裂”原诗的句子。效果也是明显 的：巫宁坤的译文像原文一样，朗朗上口，而余光中的译文却结结巴巴。纯粹从中文的 角度看，巫宁坤的译文风格统一，诗句肌理丰满，用词凝炼；而余光中的用词较多套语 (独霸四方，赤身裸体，无恙)，并且语言风格不统一，例如第一行用上一个文绉绉的“ 亦”，但是第三句末尾“的”后面却拖上一个“那人”；此外还连用几个带有文言腔的 “纵”字。显然，对比之下，巫宁坤是优胜多了。 为了保持译者的现代汉语敏感度，有一个基本准则是应该遵守的，即不可用成语或 套语翻译原文中不是成语或套语的句子或词语；而碰到原文中带有成语、套语、片语的 句子时，则可采取对应或近似的翻译，或不予理会，而是尽量发挥汉语的优点，以弥补 或抵消在翻译中丧失的原文其他优点。 具体地说，现代敏感主要表现在译者对汉语词语的取舍。择什么、弃什么不仅是诗 歌翻译的关键，也是诗歌创作的关键。这不仅涉及到译者的现代汉语修养，还涉及到译 者对现代汉语发展方向的正确认识——译者需要站在这个发展方向的前沿，要踏在它的 边缘上。这“边缘”，意味着要有粗砺的棱角刀锋的锐利，还有：分寸感——否则会掉 下深渊。 试比较华兹华斯《丁登寺旁》一诗两种中译的片断： 　 我感到， 高尚思想带来的欢乐扰动了 我的心；这是一种绝妙的感觉—— 感到落日的余晖、广袤的海洋、 新鲜的空气和蔚蓝色的天空 和人心这些事物中总有什么 已经远为深刻地融合在一起， 是一种动力和精神，激励一切 有思想的事物和思想的对象， 并贯穿于一切事物之中。(黄杲译) 我感到 有物令我惊起，它带来了 崇高思想的欢乐，一种超脱之感， 像是有高度融合的东西 来自落日的余晖， 来自大洋和清新的空气， 来自蓝天和人的心灵， 一种动力，一种精神，推动 一切有思想的东西，一切思想的对象， 穿过一切东西而运行。(王佐良译) 　 原文： And I have felt A presence that disturbs me with the joy Of elevated thoughts；a sense sublime Of something far more deeply interfused， Whose dwelling is the light of setting suns， And the round ocean and the living air， And the blue sky，and in the mind of man： A motion and a spirit，that impels All thinking things，all objects of all thought， And rolls through all things. 　 这是一位浪漫主义诗人的诗行，却有着现代诗的感觉力，尤其是“像是有高度融合 的东西／来自落日的余晖”一句，被丁尼生誉为英语中最雄伟的诗行，因为诗人写出了 消逝中的永恒。从对照中可以看出，王译紧扣原文的排列和节奏；黄译专注于释义，并 “整合”原诗的句子和排列，牺牲掉原文起伏、抑扬的节拍，实际上也就丧失了“雄伟” 和“消逝中的永恒”之感。在词语取舍方面，王译也很贴切，符合原文的质朴和硬朗， 例如“大洋”、“蓝天”；而黄译“广袤的海洋”、“蔚蓝色的天空”则扩充了原文的 意涵，结果是失之空泛——坏的发挥。原文presence(存在物)非常重要，黄译不见了， 王译保留下来，并且加以有效的发挥——以“惊起”译disturb重了些，但是整个句子 “有物令我惊起”的效果却非常出色——好的发挥。sublime王译“超脱”也比黄译“ 绝妙”更接近原意。在这首意境深沉气息辽阔的诗中，“绝妙”这个太口语化和太轻 滑的词是绝不应该出现的——这表明黄译缺乏“舍”的敏感。王译“有高度融合的东西 ／来自落日的余晖”体现出原文的雄伟感，尽管黄译“远为深刻”字面意义比“高度” 更准确——王译再次显示出好的发挥，有“取”和“择”的敏感。王译“推动”、“运 行”也更有动感。 诗行的排列和节奏的移植也是现代敏感的一个重要环节。诗行的长短排列和标点符 号本身已构成视觉上的节奏感，这点往往被一般译者忽略。“视觉节奏”有时比音步更 重要。译者不应随便增减标点符号；不应把长短诗行译成整齐诗行，或把整齐诗行译成 长短诗行——这些属于“视觉节奏”。还有听觉节奏，即译者完全听出原诗的内在节奏 ，并把这种内在节奏重现在译诗中。听觉节奏与视觉节奏有时会冲突，译者应懂得根据 具体情况去做平衡：有时稍微牺牲视觉和节奏来迁就听觉节奏，有时相反。不能够做到 平衡，往往是因为译者的能力仅仅足够(甚至远远不足以)翻译原作的“意思”，而顾不 上或不懂得原作的风格、氛围、语调。上述援引的巫宁坤和王佐良译诗除了在文字安排 上更贴切外，他们的现代敏感主要还体现在节奏的移植上。 不同的时代必须有不同的文体，也必须有不同的翻译风格。(申慧辉语)这就是为什 么新诗一出现，旧诗便无可挽回地衰微；这也是为什么林纾“汉化”的翻译必须被取代 ；这也是为什么我们不能以古汉语来翻译古英语的《贝奥武夫》；这也是为什么王力以 汉语旧体诗的格式翻译《恶之花》注定要失败——用中国已被抛弃的形式来翻译法国最 具先锋意味的诗集，本身是多么地讽刺。同样地，英译者也不能以古英语来翻译我们的 《诗经》或老庄。现在一般人仍然以四字成语或常用套语来作为汉译“传神”的标准， 这当然是错误和落伍的。 王佐良在八十年代以凝练的口语化汉语翻译当代英语诗人勃莱、赖特、R.S.托马斯 等人的诗，给中国青年诗人带来一种新的觉醒。可是他也有过一次“滑铁卢”。他以半 文半白的文体来翻译雪莱的《奥西曼提斯》，前半部分套用某首词的节奏，后半部分以 自由体，其中又夹杂文言和口语，成为一首大杂烩诗。结果当然是不忍卒读。他把这首 诗收入他编选的《英国诗选》，我认为其作为一个“坏榜样”警告后来者的意义远远高 于其“聊备一格”的意义。同样是王佐良，他在翻译彭斯的《一朵红红的玫瑰》时，巧 妙地以“纵使大海干涸水流尽，太阳将岩石烧作灰尘”来回避“海枯石烂”，成为译坛 的佳话。 我曾向巫宁坤教授提及他译的托马斯，他却一再坦白说，他是小心翼翼地译，唯恐 译错，并且没有把握。我承认他所说并非仅仅是谦虚，因为他的非诗歌译文还是比较温 柔敦厚的。但这丝毫没有减低他译的托马斯的重要性，正是他的严谨和紧扣原文，力求 避免歪曲，才使他译的托马斯熠熠生辉。后来，他又译了托马斯另两首诗和美国诗人罗 特克的两首诗，仍然保持那份锐气。 想深一层，巫宁坤译托马斯的重要性恰恰在于他的“没有把握”。不称职的译者都 以为只要“吃透”原文，再把它的“意义”、“意思”吐出来，便完成任务了。如果是 翻译其他体裁，这个想法大抵可以接受(？)，但却不能应用到诗歌上，尤其是现代诗。 因为现代诗一个重要魅力便是那份一般人“吃不透”的元素，而这个元素对于当代青年 诗人，正是写作及欣赏的主要推动力和刺激剂，而且对他们来说，并不存在晦涩的问题 ——他们最关注的并不是一首诗说了些什么，而是怎么说。他们孜孜不倦阅读汉译外国 诗，寻求的正是译文中那股把汉语逼出火花的陌生力量。而外国诗汉译瞄准或应该瞄准 的读者，事实上也正是这样一些诗人。这些诗人又反过来成为汉语的革新者和先锋，给 汉语诗歌注人崭新的感性，再进一步迫使诗歌翻译者更敏锐地提供崭新的营养。 转载自：灵石岛 http://magics.l166.4everdns.com/shilun/xinshi/67.htm

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作者: 教师之友网    时间: 2013-1-3 10:55
诗歌翻译中失去的到底是什么？

（原载《解放军外国语学院学报》2009年第5期）
   ——Poetry is what gets lost in translation之出处考辨及其语境分析
◇ 曹 明 伦


引言


笔者曾在《中国翻译》上对Poetry is what gets (is) lost in translation这句话的出处和中译文（诗乃翻译中失去的东西）表示过自己的疑惑。最近有学者在《解放军外国语学院学报》2008年第4期上发表《“诗乃翻译中失去的东西”探源及相关二三事》一文（以下简称《探源》），声称经过其“探源”，笔者的疑惑已经获解。其解惑结论曰：“至此，他人公之于众的疑惑，也就是‘诗乃翻译中失去的东西’是否是‘诗意乃解释时从散文和诗中消失的那种东西’的讹传，应该可以‘水落石出’矣。”（杨全红，2008：66）但在认真拜读《探源》之后，笔者发现情况并非如此，《探源》并未解开笔者之惑。未能解惑的原因大致有二，一是《探源》作者没弄清笔者到底为什么而疑惑，二是《探源》似乎南辕北辙，没有去追溯真正的源头。鉴于此，笔者认为有必要将数年前的疑惑重新公之于众，澄清《探源》作者对笔者疑惑之误解，同时再度追溯这句名言的真正出处，并通过语境和语篇分析研讨这句话的翻译。


一、笔者到底为什么而疑惑？


《探源》作者以为笔者“怀疑该句话也许是子虚乌有”（杨全红，2008：65），认为笔者“动辄否认”这句话“存在的可能性”（杨全红，2008：66），这显然是因为没有弄清笔者到底为什么疑惑。而《探源》者之所以误解笔者之疑惑，则是因为没弄清笔者疑惑之由来。


笔者最初的疑惑见于拙文《关于弗罗斯特若干书名、篇名和一句名言的翻译》（以下简称《名言翻译》）。该文追述了笔者翻译《弗罗斯特集》的过程，探讨了在此过程中发现的一些翻译上的问题，然后在末节（全文共7节）写道：“出版物上常有人引用弗罗斯特一句令人费解的名言，曰‘诗乃翻译中失去的东西’。笔者最近又连续在《中华读书报》2001年11月7日第2版和《中国翻译》2002年2期第95页上见到这句名言的两个版本，其措辞分别是：‘诗是在翻译中失去的东西’和‘诗便是在翻译 / 解释中失去的东西’。这两则引言都附录了各自所依据的英语原文，前者为（Poetry is）‘what gets lost in translation’, 后者是Poetry is what is lost in translation. It is also what is lost in interpretation'。遗憾的是两者均未注明原文出处，所以这句话仍然和以往一样令中国读者感到费解。”（曹明伦，2002：54）笔者随后坦陈“没读到过以上两则原文，但却曾读到过一段与这两则原文极其相似的话，这便是‘It (poetry) is that which is lost out of both prose and verse in translation.’”。在交待了这句话的出处并分析了这句话所在的语篇语境之后，笔者表示了自己的疑惑：“所谓‘诗乃翻译中失去的东西’，会不会是‘诗意乃解释时从散文和诗中消失的那种东西’这句话的讹传呢？”（曹明伦，2002：55）


从《名言翻译》可以看出，笔者所谓“没读到过以上两则原文”是指没在弗罗斯特的原文著作中读到过这两句话，而从该文所附参考文献则可看出，笔者此前研读过的弗氏原著包括其全部诗作、3部戏剧，以及88篇讲稿、随笔、序言和书信等散文体作品（其中多半都与诗有涉），此外还读过昂特迈耶（Louis Untermeyer）、萨金特（Elizabeth S. Sergeant）和波特（Jamis L. Potter）等弗罗斯特专家的著作。可以这么说，笔者产生上述疑惑正是因为熟悉弗罗斯特关于诗的论述，因为笔者通常都能查到弗氏某句话出自其某个篇章，比如要印证“我们这个时代几乎没有诗人像弗罗斯特那样给诗下如此多的定义”（Sergeant, 1960: 419），笔者至少能从弗氏原著中找出“诗是实际说话之语音语调的复制品”（Poirier, 1995: 701）、“诗是包含着一种思想的激情”（Poirier, 1995: 788）、“诗是在心有所悟之瞬间被抓住的一缕思绪”（Poirier, 1995: 807）和“诗乃心之所悟”（Poirier, 1995: 1005）等等。再比如《探源》作者转引的“Writing free verse is like playing tennis with the net down”这句弗罗斯特的名言，笔者至少能列出4种不同的原文版本及其出处：其中两个版本是弗罗斯特的原话，一是“For my pleasure I had as soon write free verse as play tennis with the net down”（Poirier, 1995: 809），出自诗人发表于《大西洋月刊》1951年6月号上的《诗与学校》一文，二是“I’d as soon write free verse as play tennis with the net down”（Poirier, 1995: 856），出自诗人于1959年与艾伦等人《关于诗艺的会话》；另外两个版本是他人的转述：一是“Writing free
verse is like playing tennis without a net”（Sergeant, 1960: 410-411），二是“As he said, he would as soon play tennis without a net as write poetry without meter”（Potter, 1980: 157）。①


然而，对Poetry is what gets (is) lost in translation这句被人滥引的所谓弗罗斯特名言，笔者却从来不曾在弗罗斯特的原著中见到，非但如此，人们引用这句话时几乎都既不标文献也不加注释，完全回避这个任何严肃的学者都不该回避的问题：弗罗斯特在何时何地说过或写过这句话？


由此可见，笔者因这句话之出处不详而产生的疑惑应该说是油然而生，而笔者将自己的疑惑公之于众则是想抛砖引玉，以期有版本条件的学者也能对这句话的出处来一番追本溯源。


二、《探源》作者并未探到源头


《探源》作者“跟进”上述疑惑，对弗罗斯特这句名言的出处“进行探源”，这令笔者感到欣慰。但欣慰之余笔者又感到几分遗憾，因为探源者既未选择正确的方向，又没采用正确的方法，结果并未探到源头。


依照常理，要考证弗罗斯特某句话的出处，正确的方向应该是弗罗斯特的原著本身，正确的方法应该是细读这句话可能出现的原文篇章。可《探源》作者在方向上恰好南辕北辙，几乎把注意力完全集中在了中文著述方面。在论证方法上，《探源》作者则犯了“滥用权威”的逻辑错误，他基本上是从中文著述中找出若干转引过这句话的中国学者（如钱钟书、许渊冲、张隆溪、张柏然、许钧和朱纯深等），然后就断定既然“这句英文不仅引者纷纷，而且引者中不乏治学严谨的重量级学者，”那么“弗氏讲过Poetry is what gets (is) lost in translation这句话当是十拿九稳了。”（杨全红，2008：66）


从《探源》所列的参考文献可看出，探源者参考过的唯一英文文献是巴斯内特与勒菲弗尔合著的那本Constructing Cultures。巴斯内特的确在该书第57页引用了“Poetry is what gets lost in translation”这句话，但她居然也没有标明这句引语的出处。受过正规教育的英美学者都应该记得这条学术规定：“Whenever
you draw on another's work, you must also document your source by indicating what you borrowed—whether facts, opinions, or quotations—and where you borrowed it from.”（任何人任何时候引用他人作品——无论事实、观点或引语——都必须标明所引资料之原始出处以及所引用的版本）。（Gibaldi, 2003: 142）连“治学严谨的重量级学者”居然也“犯规”，这本身应该引起《探源》作者的警觉。


不过《探源》作者也意识到，“要让读者信服，最好的办法自然还是找到具体出处。”（杨全红，2008：66）遗憾的是，一篇学术论文为这句英语原文找到的“具体出处”竟出自一本中国学者编译的“供英语自学者查阅和记诵、并激励他们去研读原著”的英汉对照读物《西方引语宝典》②。似乎探源者以为，只要他告诉读者，有人告诉他这句名言出自弗罗斯特于“1935年5月17日在弥尔顿研究院的讲话（Address at Milton Academy）”③，读者就会信服了。可探源者自己真读到过那篇讲稿吗？真在那篇讲稿中读到过“Poetry is what gets lost in translation”这句话吗？真相信读者根据他提供的“具体出处”就能找到那篇讲稿，并看到那块被他断定已因水落而显露的石头吗？


这里值得我们警觉并深思的是，这种把“汤的汤”当作“原汁儿”给读者喝的情况，在我们中国翻译学界已屡见不鲜。“我们的一些翻译理论著作过度依赖间接资料，而在引用二手（甚至三手）材料时又往往疏于考证，结果每每因考证不严、引征不确而得出错误的结论……从而导致以讹传讹，恶性循环，有损于翻译理论的严肃性和科学性。”（曹明伦，2007：198）例如有部翻译论著告诉读者，其“全文引证”的大亮法师“五不可翻”之说（共239字）见于《续高僧传卷十九》④，但实际情况是，任何人都不可能从任何版本的《续高僧传》中“引证”出大亮法师的“五不可翻”之说。再如有本翻译教材告诉学生，玄奘提出过“既须求真，又须喻俗”的翻译标准⑤，结果转引者甚众，可谁都不标明此说出自何典，后来有位学者不满足于人云亦云，在其翻译研究专著中用脚注为此说标了个出处，曰：“见唐道宣《高僧传》卷五‘释玄奘传’”⑥。然而这道汤比上述“汤的汤”还要难喝，因为首先你找不到唐朝僧人道宣（596-667）编撰的《高僧传》，而梁代僧人慧皎(497-554)编撰的《高僧传》又不可能记载后朝之事；其次即便你恍然大悟，明白标注者想说的是道宣编撰的《续高僧传》，你也不可能从该书卷五中找到“释玄奘传”；最后若是你碰巧受过“脑筋急转弯”训练，终于在卷四找到了“释玄奘传”，你也绝不可能从中找到“既须求真，又须喻俗”这个说法。


而《探源》作者告诉读者的“具体出处”与上述二例可谓异曲同工，因为读者即便按图索骥，也肯定看不到那块据说已因水落而显露的石头。因此笔者认为，在找到Poetry is what gets lost in translation的直接出处之前，我们最多只能说“据说弗罗斯特说过这句话”，而不能把这句话算作他的言论。


三、Poetry is what gets lost in translation之出处再溯源


笔者之所以觉得有必要再度追溯这句话的出处，除了上述原因外，还因有弗罗斯特的同胞也怀疑这句话并非出自弗罗斯特之口或出自其笔下，从而客观地将其称为“这句普遍归于弗罗斯特名下的引语”（the quote widely attributed to Frost），美国伊利诺伊大学芝加哥分校将于近期创刊的《帕金顿评论》（Packingtown Review）甚至在“征稿启事”（Call for Submissions）中号召大家来考证这句引语的真正出处。⑦


这句普遍归于弗罗斯特名下的名言有多种版本或异文（variant）。迄今为止，在国内学术出版物上声言明确了原文出处的有三种版本：一是笔者在Richard Poirier和Mark Richardson编的 Robert Frost's Collected Poems, Prose and Plays一书1995年版第856页读到的“I could define poetry this way: It is that which is lost out of both prose and verse in translation.”。二是香港城市大学朱纯深博士从Alison Jones编的Chambers Dictionary of Quotations1996版第408页上引用的“Poetry is what is lost in translation.
It is also what is lost in interpretation.”朱博士在附于拙文《名言翻译》后的致笔者的信中说“该条目据称引自Louis Untermeyer的Robert Frost: A Backward Look (1964）。” 三是《探源》作者所说的出自弗罗斯特1935年5月17日在弥尔顿研究院讲话中的“Poetry is what gets lost in translation”。（杨全红，2008：66）下面我们就来探究一下这三个版本及其出处。


（一）Robert Frost's Collected Poems, Prose and Plays的两位编者分别负责诗作和散文体作品。负责编散文体作品的理查森博士是弗罗斯特专家，他1993年在罗格斯大学（Rutgers University）获博士学位的论文就是《弗罗斯特散文体作品集：一种新批评版本》（The Collected Prose of Robert Frost: A New Critical Edition）。弗罗斯特生前不允许结集出版他的散文体作品，所以收集编纂这些作品是一项艰巨的工作，但理查森博士一一梳理了诗人的手稿、打印稿和单篇发表的文字，“对弗罗斯特不打算公开发表的讲话，理查森博士尽可能地依据现场录音核定其文本，若现场录音不存，则用发表或未发表的速记誊抄本作为文本。”（Poirier, 1995: 958）鉴于此，笔者在里查森博士所编的文本中读到的这句话无疑是弗罗斯特亲口所言。


（二）朱纯深博士信中说的“据称”已经笔者核实，其引文文本的确见于Louis Untermeyer1964年出版的Robert Frost: A Backward Look一书。昂特迈耶（1885-1977）是弗罗斯特的挚友，且《回顾》在弗罗斯特去世一年后便问世，其回忆应该无误。但此说毕竟出自昂特迈耶笔下，属于转述，而且这句话的原貌是“You've often heard me say–perhaps too often–that poetry is what is lost in translation. It is also what is lost in interpretation.”（Untermeyer, 1964: 18）


（三）至于《探源》作者所说那个“最广为人知的”的版本，虽经笔者和一些英美学友多方查询，但迄今也未能核实其具体出处，反倒在核实过程中得知理查森博士对一位想考证“Poetry is what gets lost in translation”这句引言之确切出处的学者保证：“弗罗斯特任何一篇正式的散文体作品中都没有出现这句引语”（this quote doesn't appear in any of Frost's formal prose）⑧，而笔者则能保证：这句引语也不见于弗罗斯特的任何一篇诗体作品。由此看来，若《探源》作者所说的“弗罗斯特1935年5月17日在Milton Academy的讲话”真有讲稿存留，也属于弗罗斯特不允许公开发表的那种由速记员做的非正式记录⑨，因此这句引语是否弗罗斯特的原话依然无法确认，有人怀疑它是“伪引”（an apocryphal quote）并非没有道理。


综上所述，关于弗氏名言的多种版本，能在弗罗斯特本人著作中见到的唯有“I could define poetry this way: It is that which is lost out of both prose and verse in translation”。换言之，这句话才是其它版本的真正源头，因此我们解释或翻译“Poetry is what gets (is) lost in translation”等版本或异文时，应该联系这句话的语篇语境加以分析，毕竟“意义真正的线索在于语境。”（Nida, 2001: 286）


四、在弗罗斯特心目中，翻译中失去的会是什么？


但丁说过“诗的光芒会在翻译中消失”。（Schulte, 1992:14）把诗分解成音乐、意象和言语三个部分的庞德也曾问过：“哪部分才不会在翻译中失去？”（What part could not be lost in translation？）⑩由此可见，的确有人认为诗在翻译中会有所失，但失去的是诗的某个部分，某种东西，而不是诗本身。那么在弗罗斯特心目中，诗在翻译中会失去什么呢？换言之，这句名言中的poetry 所指何在呢？


如上所述，要明确其所指，我们应该分析这句名言所在的语篇及其语境。不过在此之前，先让我们来浏览一下列维说的那个“更广阔的语境（原作者的整本书、原作者的全部作品等）”，（Levy, 2000: 151）更多地了解一下这位诗人对诗的见解。


弗罗斯特14岁开始接触诗歌时就被爱伦坡诗中的音乐性（sheer music of Poe）所打动。（Untermeyer, 1971:4）有人说他第一本诗集“《少年的心愿》是歌唱的诗，第二本诗集《波士顿以北》是说话的诗……而《波士顿以北》之后的其它诗集则显示了他不断增强的让诗说话唱歌（make verse talk and sing）的能力。”（Untermeyer, 1971: 9-11）“他的非凡之处就在于他编织进诗中的对话声调。”（Untermeyer, 1971: 9）弗罗斯特很早就从日常语言中发现了“意义声调”（the sound of sense）和把这些声调串起来的“句子声调”（sentence-sound），从1913年开始，“他在给朋友们的一系列信中记录下了他关于无规则的重音与格律中有规律的节奏交错的意义声调的想法。”（Poirier, 1995: 939）他在致巴特利特的信中说：“在用英语写作的诗人中，只有我一直有意识地使自己从也许会被我称为意义声调的那种东西中去获取音乐性……意义声调是语言抽象的生命力……对意义声调的敏感和热爱是一个作家的先决条件。”（Poirier, 1995: 664-665）他在致布雷思韦特的信中说：“我们必须冲破禁锢，到我们的日常用语中去搜寻尚未被写进书中的声调。”（Poirier, 1995: 685）他在致考克斯的信中说：“声调是诗中最富于变化的部分，同时也是最重要的部分。没有声调语言会失去活力，诗也会失去生命。”（Poirier, 1995: 670）直到1954年，他还在希伯来青年会的一次聚会上讲：“我努力要写出的就是意义声调（the sound of meaning），就像你们听隔壁房间的人说话时听到的语调。你听不清他们在说些什么，但你能通过他们的语调知其大意——是一场争吵还是一次愉快的谈话……读诗你当然得读字词，不过还必须读比字词更深刻的东西。”（Sergeant, 1960: 405）弗罗斯特还认为“句子本质上是一种可以把其它叫做字词的声调串起来的声调……句子声调是一些和字词一样明确的非常明确的存在，”。（Poirier, 1995: 675）“诗是实际说话的声调的复制品。”（Poirier, 1995: 701）而“弗罗斯特最看重的就是通过语言中的声调所体现的情绪，那些用字词、短语和其它内容标示都难以体现的情绪。”(Potter, 1980: 162)尤其需要指出的是，弗罗斯特认为这种能体现情绪的意义声调不仅存在于诗中，也存在于散文中，他说：“评判一首诗或一篇散文，你都可以用同样的方法……注意听句子声调。”（Poirier, 1995: 678）总而言之，弗罗斯特之所以成为美国最为出名、最受爱戴的严肃诗人（serious poet），之所以在半个世纪内一直戴着“美国桂冠诗人”的桂冠，正是因为“他把十四行诗、英雄双行诗和素体诗等传统英语诗体与美国人的乡土词汇和说话节奏融为了一体，”（Baym, 1979:1002）正是因为“他一心要丝毫不差地扑捉到新英格兰方言声调所表现的在意义和情感方面的细微差别。”（Baym, 1979:1003）


弗罗斯特论及诗的文字有数十万言，但却很少谈到诗歌翻译，不过他曾说过“对自信者而言，读译诗总会有种挥之不去的遗憾。”（Poirier, 1995: 808）这遗憾是什么呢？从诗人的以上论述可以看出，这遗憾就是你听不到诗人写进诗中的声调，从而难以感受那种“比字词更深刻的东西”，难以体会那种“声调所体现的情绪”，难以有滋有味地吟味由字词意义和声调意义结合而成的诗意。由此可见，正如但丁说“The poetic glimmer of the original is lost in translation”是因为他认为“凡在缪斯的约束下写出的和谐之声都不可能从一种语言翻译成另一种语言而不损其美妙”，（Brower, 1959: 271）弗罗斯特说“It (poetry) is that which is lost out of both prose and verse in translation”则是因为他认为“除非你先前一直在听一门语言，不然你绝不可能有滋有味地阅读用那门语言写出的佳句”。（Poirier, 1995: 671）想必有译诗经验的人对但丁和弗罗斯特的这番见解最能心领神会，有位诗歌翻译家在读到弗罗斯特这句名言时就说：“可以想象，在他心目中，必然在翻译中丧失的，当是与诗句文字意义相呼应的音韵特点。”（黄杲炘，2002：79）不过须补充的是，弗罗斯特认为“意义声调不仅仅是音韵。它是意义和音韵二者的结合。”（Poirier, 1995: 665）所以笔者以为，在弗罗斯特心目中，在翻译中丧失的还不仅仅是音韵，而是由音韵和意义结合而成的诗意，也就是上述名言中的poetry。


最后让我们回到“It (poetry) is that which is lost out of both prose and verse in translation”这句话所在的语篇，即弗罗斯特与友人《关于诗艺的会话》（Conversations on the Craft of Poetry, 1959）（Poirier, 1995: 853-859）。参与会话的有出版社编辑威瑟斯、小说家沃伦、文学评论家布鲁克斯和弗罗斯特本人。根据会话记录，这次会话的中心话题就是诗的声调。威瑟斯提起话头：“弗罗斯特先生，我曾经听你说，诗要流传就得有种生动的音调。”弗罗斯特回答说：“若非如此，诗就不能给人留下深刻的印象……诗行应该在你脑中萦绕不去……这是因为它们的表达方式。”接下来他们谈到了韵律是写诗的基础，弗罗斯特认为这种韵律是心的跳动、心潮的起伏，它本身就是一种音乐；声调应在字里行间，应该在含义之中，韵律含义双双都依附于声调；优秀的自由诗后面有格律诗的影子，如果没有多年格律诗的功底，自由诗会自由得一无是处。这时弗罗斯特说：“Let’s put it this way, that prose and verse are alike in having high poetic possibilities of ideas, and free verse is anywhere you want to be between those two things, prose and verse. I like to say,guardedly, that I could define poetry this way: It is that which is lost out of both prose and verse in translation. That means something in the way the words are curved and all that—the way the words are taken, the way you take the words.”（Poirier, 1995: 856）
从这段原文提供的语境我们可以看出，弗罗斯特在表达“诗”这个概念时，用的是与prose ( ordinary writing ) 相对的verse ( metrical writing )；poetry一词通常也指metrical writing， 但在这特定的语境中，它的意思显然是a quality that stirs the imagination or gives a sense of heightened and more meaningful existence，或者说就是上文中的poetic possibilities，不然我们就会译出“诗乃翻译时从诗中失去的东西”这种文理不通的句子。尤其值得注意的是，弗罗斯特还特别强调了这“失去的东西”是“话语被弯曲过程中的某种东西”，是“话语被处理的方式”，是“作者处理话语的方式”。而上文提到的“由字词意义和声调意义结合而成的诗意”或“由音韵和意义结合而成的诗意”正是产生于诗人处理话语的方式。所以笔者认为 “It (poetry) is that which is lost out of both prose and verse in translation”这句话的汉语译文应该是“诗意乃翻译时从散文和诗中消失的那种东西”。


至于这句话的异文“Poetry is what gets lost in translation”，若认为它出自弗罗斯特之口，也应该将其翻译为“诗意乃翻译中失去的东西”；若要翻译成“诗乃翻译中失去的东西”，就不该将其莫须有地栽到弗罗斯特头上，然后又据此讥讽人家“愚不可及”或“荒谬之至”（immensely silly）。（Bassnett, 2001: 57）


结语


尽管“Poetry is what gets lost in translation”常被作为诗不可译的论据，但本文并非要讨论可译性问题，而仅仅是要强调学术引征之严肃性和准确性问题。“论文必征于圣，窥圣必宗于经。”（《文心雕龙征圣》）虽几经西学东渐大潮之淘濯，中国传统治学理路之精华却并未荡然，不少中国学人仍保持着旁征博引、精研一理（甚至精研一字）的传统。不过面对认知范围扩大、认知内容增多、而上天却不“加我以年”的现实，吾辈终少了些博考文献、言必有据的精神。表现在引征方面，或人云亦云，断章取义，完全忘了“引征应保持被引征话语之原貌；不得曲解原作之观点……引征应当有明显标志；引征应以注释准确地显示被引征作品之相关信息”；（贺卫方，2001）或伪造出处，故弄玄虚（如本文第2节所举二例），完全忘了引文本身之准确是对原著作者的尊重，而引文出处之准确则是对读者的尊重。


总而言之，我们今天的翻译学者对学术引征也应该保持严肃认真的科学态度。须知“知之为知之，不知为不知，是知也。”（《论语为政》）不知者，不可言也。而“凡不可言者，须处之于沉默”（Whereof one cannot speak, thereof one must be silent）。（维特根斯坦，1996：105）


注释：


① 注意诗人的两句原话措辞基本一致，而两位转述者的措辞则有所不同。
② 《西方引语宝典》由张致祥编译，商务印书馆2004年出版。
③ Milton Academy是美国马萨诸塞州的一所私立中学（参见 http://www.milton.edu），国内通常将其翻译成“米尔顿高中”，而非《探源》所说的“弥尔顿研究院”。
④ 见湖北教育出版社2003年版《中国传统译论经典诠释》第51页。
⑤ 见上海外语教育出版社1980年版《英汉翻译教程》第2页。
⑥ 见陕西人民出版社1988年版《英汉文学翻译探索》第9页。
⑦ 参见 http://www.packingtownreview.com/blog/view/2（2008-09-10）
⑧ 参见 http://www.packingtownreview.com/blog/view/5（2008-09-10）。另：理查森博士近期编纂出版的《弗罗斯特散文体作品集》（Collected Prose of Robert Frost, Belknap Press, 2008）囊括了“世人所知的弗罗斯特准备付印的所有散文体作品”（including everything Frost is known to have prepared for print）。友人Ian Mason博士替笔者查阅了该书，并于2008年9月4日来信告知“该书收有数篇讲话，但没有1935年在米尔顿高中的讲话”（It includes several of his addresses but not the 1935 one and nothing for Milton Academy, Mass.）。
⑨ 弗罗斯特博物馆馆长Carole Thompson女士在其2008年8月22日的回信中提醒笔者：“弗罗斯特很少撰写或保留讲稿”（Frost seldom made or kept transcripts of his talks），并建议笔者与米尔顿高中联系，说该校也许有讲话记录或其校刊可能曾刊发引用那次讲话的消息（Milton could have had a stenographer or someone there taking notes, or possibly a school news article quoting from the talk）。经联系，米尔顿高中图书馆的Diane Williams女士于9月2日回信说找不到那样一份讲话记录，但果然用扫描件发来了《米尔顿毕业生校刊》1935年第3期（Milton Graduates Bulletin , Vol.IV, No. 3）的封面和第3页。该页下半栏以《弗罗斯特朗诵其诗歌》（Robert Frost Reads His Poems）为题报道了弗罗斯特于当年5月17日晚与该校师生座谈并朗诵诗歌（a talk and poetry reading）的消息，这则报道以部分引用的方式提到了writing free verse is “like playing tennis with the net down”（注意只有后半句用了引号），但没有“Poetry is what gets lost in translation”这句话。
⑩ 参见 http://www.packingtownreview.com/blog/view/5（2008-09-10）。


参考文献：


[1] 曹明伦. 关于弗罗斯特若干书名、篇名和一句名言的翻译 [J]. 中国翻译， 2002，（4）：52-55.


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[3] 贺卫方. 中文法学刊物统一引征体例引征的伦理规则 [J/OL]. ( 2001-12-06) [2009-01-14]. http://www.acriticism.com/article.asp?Newsid=424 &type.


[4] 黃杲炘. 追求内容与形式的逼真——从看不懂的译诗谈起 [J]. 中国翻译，2002，（5）：77-80.


[5] 维特根斯坦. 逻辑哲学论 [M]. 贺绍甲，译. 北京：商务印书馆，1996.


[6] 杨全红.“诗乃翻译中失去的东西”探源及相关二三事 [J]. 解放军外国语学院学报，2008，（4）：65-68.


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[10]Gibaldi, Joseph. MLA Handbook for Writers of Research Papers, 6th Edition [M]. New York: The Modern Language Association of America, 2003.


[11]Levy, Jiri. Translation as a Decision Process [C] // Lawrence Venuti. The Translation Studies Reader. London and New York: Routledge, 2000: 148-159.


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[13]Poirier, Richard & Mark Richardson. Robert Frost / Collected Poems, Prose and Plays [Z]. New York: Literary Classics of the United States, Inc., 1995.


[14]Potter, James L. Robert Frost Handbook [M]. University Park and London: The Pennsylvania State University Press, 1980.


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[16]Sergeant, Elizabeth Shepley. Robert Frost: The Trial by Existence [M]. New York, Holt, Rinehart and Winston, 1960.


[17]Untermeyer, Louis. New Enlarged Anthology of Robert Frost’s Poems [Z]. New York: Washington Square Press, 1971.


[18]Untermeyer, Louis, Robert Frost: A Backward Look, [M]. Washington DC: The Library of Congress, 1964.






作者简介：曹明伦，北京大学博士，四川大学教授，博士生导师，研究方向为英美文学、文学翻译、翻译学及比较文化研究。

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