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标题: 视觉的“入世”和画意的“出世” [打印本页]

作者: 管季超0712 时间: 2013-2-13 10:40
标题: 视觉的“入世”和画意的“出世”
视觉的“入世”和画意的“出世”

文/杨云祥
人一旦生下来，就已经是世俗生存的开始了，在一天天长大的时间里，每天都是做着“入世”的努力，如对各种物质的追求、对异性的爱慕、对权力的扩张、对动物性欲望的实施、对生存技能的掌握等等无一不是世俗间的“你死我活”；这样的日子意义将顺着自己生命的老去、消失而烟飘云散，碌碌无为或碌碌有为者都将渺无踪迹，遗留下来的世间俗之烟火又不断地被后人重复着点燃也将泯灭、空无。　
佛法曰：“当知真心为出世，妄心为入世；出世是佛法，入世是世法；出世是空，入世是有；出世是法身，入世是报身。出世是真，入世是妄。然真妄不二，离开人世，亦无出世”。“大乘佛法者又云：“不离入世，不废出世，故首在修心。修持不相应者，并非佛法不相应，因学人不肯在心上用功。故不明心地，不知何心是真、不知何心是妄；又不知真心妄心，即是一心；更不知一心之妙，亦不可得”。“因此世道，遂受影响。人心不正，则道心不立，以致舍真逐妄，舍本逐末。从流忘返，真理愈晦，世道愈衰”。也有人说：出世入世也能融为一体，那似乎是另一番的生存境界说辞了，此则以后另当别论。

此处的“世”均指凡尘俗世。“出世”表明一个人不再关心功名利禄等，希望超脱世俗人的生活，更多关注自己在精神上的追求升华着；“入世”则表示人渴望在现实生活中追求着一己的世俗价值。现代社会尊重别人的选择，其实也是尊重自己的择取；这里只不过说明了两种不同的人生观而已，非褒彼贬此也。我通过赏读历代中外绘画大师的作品，偶尔地联想到所谓“出入世”的一己感受。

   清初的画家“四僧”与“四王”，从大的整体方面看，他们二者的区别似乎：四僧的书画就必然是“出世”者作品，“四王”作品则是入世的俗凡人之类绘画了；如果我们详细地揣摩一下也不尽然这样笼统的评说。四王里面也有一些表现“出世”情调的作品，譬如王翚等的山水里就具有着些许的“出世”美感，其空灵的物象虚无性飘渺无不说明他的内心也向往着“出世”性悠然田园。长话短说吧，我还是对“四僧”们聊得多些，从“四僧”的身上窥见到自己神驰的方向感，免不了会在心中把他们按自己的好感程度而排排队，也客观地窃见到人生的“出”“入”世俗之意蕴，其意蕴又使本人的艺术作品可辐射出内在的精神之光，可这样的画意之光也是因人而异地映照着己眼，因为眼力也是绘画人心性的主要体现啊！

   清初“四僧”之号称说明这四个画家都当过和尚，可唯独髡残一个人是按自己宗教信仰而年轻时就自愿剃度的，八大和石涛无不为了活命而逃亡山寺，政治社会的原因是他们出家且无奈之举；当清廷的宽容政策实行后，他们就立马脱去僧袍恢复了汉人的装扮，回到了世俗间；但是，佛教的“出世”感多多少少地能影响到这些人的心灵本身，因人而异的“出家”程度之不同也在绘画作品里自然可以看出。渐江虽然不像其他们一般地在世俗间“活跃”着，尤爱长期生活于名山大川，好层峦陡壑，喜枯树虬松，绘画里善概括和提炼地表现着伟峻沉厚的自然美感；直师造化且师法自然；不遵倪瓒远山平水、缓坡疏林之规，人评““笔如钢条，墨如烟海”也“
境界宽阔，笔墨凝重”。渐江画的虽然是世俗物象之具体，但绘画的整体美感却是“出世”性清远高洁，怪不得人们都喜欢他的绘画，主要因素是他的山水表现了人的精神愉悦大美感，不像石涛那样身为世外人却热衷于社会的交往；渐江每日像现在的自主旅游者一样跋山涉水着，他“经日静坐空潭，月夜孤啸危岫”，完全是丝毫不关心俗凡烟火的世外高士，难怪在一定的时间段里渐江的作品是“一纸”难求啊！相比之下，石涛的许多绘画世俗气味就重了不少，与其人的精神境界就有必然的关联。渐江和髡残（石谿或曰石道人）俩人都不是明室后裔，前者虽不像髡残一样地为了自己的信仰而年少时就向往佛教，但其佛教的“出世”感在艺术作品里得到了“圆满”。髡残早早地就出家了，尽管后来的朋友把他从“蒲团”打坐状态拉回到艺术家的生存实际里，但他的艺术思维却无不围绕着佛教的虔诚心愿而走向“古拙”的美感高度，他的山水绘画之“出世”美感则与渐江的纯净高洁有区别；他说：“残僧本不知画，偶然坐禅后悟此六法。随笔所止···”其亦儒亦僧的独特秉性使他的视觉美感达到了古朴大气而浑然天成的禅意境界。怪不得今人胡海超说：“石谿参禅悟道，于哲理人生作深入探究。他秉性刚强桀骜，动而难静。晚年居牛头山为当头和尚，竟然室中仅一铛一儿，一二年中，寂寞坐关，连日不语，大有九年面壁的禅定功夫”。（见中国美术全集《绘画篇·清代上《论清初四僧的绘画艺术》）就像他自语：“从禅学中讨生活”一样，“可望不可即，心随鸟飞翔”且“巧扑不自陈，一色藏其颠”，显示“那种自我修炼和不与世谐的求道精神”之明净心（朱万章著《石道人》）。我和朋友聊起来关于学习四僧山水的话题时，他说：髡残的绘画最难临，因为他画得比较注重个人的感觉，用笔率意也没有明显套路。我更体会到他的浑厚古朴又拙涩，他的绘画与八大在表现方式上区别很大，八大的圆融与简洁且抽象意味是今人也望尘莫及的，他的内在禀赋使他走到了中国书画的最高境地，他的美感从“小我”的“入世”渐变为“大我”的“出世”，明显地名列四僧之首（我多次谈到学习八大的体会，此处不再言及），我喜欢髡残胜于渐江；虽然石涛的艺术灵气十足，我也喜欢他的一些作品，其“搜尽奇峰打草稿”等画论的影响非常之大，由于他生存的环境和个人内在的精神底气状怎么也让我衷心热爱不起来；石涛多年生活在当时经济发达的扬州，其生活的圈子里少不了商人的经济资助与人际交往，这样的世俗状况也难免影响到自己的艺术追求，加上个人的内在因素，艺术思维里必然有些“入世”的情结且断不能少，美国研究石涛的学者在其著作《石涛·清初中国绘画与现代性》里提到：“在这里（以及他手卷中展现的个人对帝王的兴趣）有一份自我重要性的独特体认，只能如此解释：作为靖江王唯一存世的后裔，他相信自己对帝国王位是有继承权的。”（该书第118页）“”当康熙巡幸于长干寺时，石涛是列队欢迎的僧人之一···他当时呆住了，‘结舌口忙忙（自诗里自语）。生活状态里过多关心名利的画家岂能“出世”得了；难怪朋友也说：“石涛的绘画里有媚气，软的东西过多。”这可能与其人精神里的“入世”情缘较重而遗留下不足之憾吧。

      近读梅墨生写的《吴昌硕》一书，看到里面的评述语：“其实齐白石的托物言志，象征寓意作画，概出于吴昌硕，吴虽有平民情调，但本色是文人、是雅士，是遗老（吴虽不以遗老自居）；齐白石则本色是农民、是平民，其实质并不尽同。”这样的定位我认为还是相当的客观也有道理。齐白石结婚多次，他从和年轻女性的生活欢愉里获得了一定的艺术思维鲜活力，但他确实没有超脱到弘一法师的“出世”性美感高度，比起看破红尘而抛弃尘俗生活的弘一大师来说，他的画意就缺乏“出世”的情境高远啦。由于他叫热心沉浸在世俗的肉体快乐中，也许终身不能自拔，所以其美感高度虽然他把“入世”的物象写意得无以复加，也灵气十足地“煽情”着人的视觉，但还是免不了其作品的美感高度流于平常。我们细读两人的作品后就不难发现：吴昌硕的美感追求是高古厚重，大气浩然，绘画节奏的控制往往敦朴胜过情趣的灵动，他用中国文化的渊源美感来滋补着个人大器晚成的书画艺术，可谓中国书法“碑派”的一个高峰，其“出世”的视觉美感虽然非四僧一般超脱着，但世俗的物象则只是他美感托言的笔意符号而已；他的雅味与“入世”的“小我”情调还有点距离，齐白石的情调无不显露出“入世”的物象局部，我们看齐白石的书法和绘画，就像跟随吴昌硕的亦步亦趋，虽然“老辣”可吴昌硕的影子就挥之不去啦。所以，高人说“齐白石的绘画远没有像现在人捧得那么高，时间久了，人们渐渐地会淡化些许。可能齐白石绘画的美感高度因“入世”的情结太强就必然影响到文化艺术的恒远性升华吧。说的这里，我想起了吴冠中先生在自传里提到林风眠先生对他的评语：“写生的基本功不错。”林风眠这样说是有他的道理的，吴冠中虽然画了许许多多的作品，可居多是现实物象的写生为主，大量的风景作品在画面点线面的构成上用力明显，可能与美院里工作的装饰性追求有关吧，联系到中国绘画之文化深度美感的时候就弱了些许；可惜的是他自己未必明晓老师的评语，我们从他晚年的书法绘画里揣磨一下就可以感到；看这样的绘画多了后麻木感会油然而生。人如果一直凹陷与自己生存物象客观的视觉愉悦里，其心灵的疲惫感终究要麻木着自己的审美生命，可审美生命的活泼才是人生的幸福所在；况且绘画人如果只能在真实物象的视觉层面不能凸显而升华到理想的美妙神驰空间，“未老先衰”的思维性痴呆就不可避免。我们的写实绘画里的停滞和“江郎才尽”者无不在此“搁浅”着，形成了他们绘画艺术的倒退和茫然状。我们普通人的审美依然如此老套，为什么有的人临死之前照样地青春无限，为什么许多人仅仅是活着一天就混日子一时，不仅仅是世界观不同而造成的，关键还是一个人的内心是否明白“入世”的局限和“出世”的宽饶。绘画和生活是一回事，能不能画到好的视觉高度，除了美感外就是自己心灵的修炼，我们的幸福感说白了还是一个审美的愉悦实质啊！

   纵观东西方的绘画文化（指许多画种），如从文化艺术的大视野角度来看，我总觉得西方油画写实的“入世”美感超强，他们注重人生的俗间具体之实际，而缺乏“出世”升华到理想生存意境的“大我”美感，不像中国人对绘画艺术的“能品、神品、逸品”的等级性定位，把绘画艺术的审美和精神度数联系起来，且根据人生理想审美的情境而划分高低之别；目的在于诱导人们的心灵趋向超然的空灵，恰恰和佛教的“出世”说有异曲同工之妙。也许是东西方文化背景的不同就造成了其绘画艺术的巨大反差，为什么宗教在中国没有主导社会的强烈地位，就在于我们的儒家文化里的“入世”内容有续补着理想意愿的“大我”性“出世”远望。中国的绘画艺术讲究意蕴美感胜过物象真实再现的主旨就是其文化高度的体现，难怪梁漱溟先生曾宣扬：儒家文化是世界人类最好的理想生存文化；这样的言论并不是妄谈。实际上，我们在生存的里程进行中，能否达到什么样的艺术高度，不能避开的关键是自己心性修炼得如何；不管你把“入世“的物象真实表现得无以复加且令人赞叹，如果没有”出世“的心灵高度使你的绘画语言有独自超然的美感符号，你的绘画难免就被人淡忘直至渺茫无痕的下场。

（本文章仅仅围绕着“出、入世”而选择一些例子便于聊聊，不存在褒贬的用意。）
下面是髡残的山水作品局部和册页部分

以上发几张王翚的山水作品里就具有着些许的“出世”美感，其空灵的物象虚无性飘渺无不说明他的内心也向往着“出世”性悠然田园。

我在看到这些作品时，突然感到我们现在的山水画乌七八糟，为什么呢？我和人交流时，他们也说古人的山水绘画比现在的名家好太多啦！现在人似乎不会画山水，问题的关键是缺乏面对自然去感应的虔诚心，更没有虚心从传统美感里找到自己绘画的符号之吸取，也许是我们的时代诸多审美误区的误导，全国美展后来就成了绘画人争先恐后的时髦性追逐潮流，尤其是照片般的山水画更是滑稽，那么，照片式的工笔等绘画不也是一种弱智的真实的翻版吗？哎呀呀，审美的悲剧在不停的重演哩！

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