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标题: “我们”散文诗的意义 [打印本页]

作者: 教师之友网 时间: 2013-3-3 14:15
标题: “我们”散文诗的意义
“我们”散文诗的意义                在当代散文诗发展暨我们文库学术研讨会上的发言

　　
　                               　章闻哲
　　
　　
　　一、散文诗发展的前提
　　
　　对散文诗而言，在这个命题上思考过的人已经不计其数，而且谈来谈去最终都变成了在散文与诗的两肋间含糊其词，不过本人今天意图向诸位指出：这种含糊的结果只能使读者或散文诗的尝试者们将因为这样的“谈论”而把散文诗写成“诗的散文”或“散文的诗”。但诗就是诗，散文就是散文，这两者其实没有什么可混同之处。散文诗最紧要之处也是与散文划清界线。它只属于诗歌。较之于普遍意义上的现代诗歌而言，它只是在排列方式比后者更自由了，可长可短，可谓不拘形式，然而它的本质还在诗歌的本质，即，它是一门强调语言艺术的艺术。当然，我们也要对这种语言艺术作某种说明：如果说要把所有的文学作品都称为语言的艺术，那么，诗歌当然应该是比其它体裁的文学更突出其哲学性或抽象性，而它对于语言的审美同样较之其它体裁更为侧重。其次是节奏——尽管散文也有其节奏，但我认为诗歌的节奏应该同样比散文的节奏来得彰显。二十世纪初，诗人郭沫若就曾在给宗白华的一封信中提到将自由诗与散文诗归于同一类别。他说：“诗的本职专在抒情，抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。”又说：“自由诗、散文诗的建设也正是近代诗人不愿一切的束缚、破除一切已存的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表现。”这个观点与我不谋而合，简言之：即诗不在其形式，而在其诗的神髓。但形式对于散文诗是一个二律背反的命题：一方面忽略形式是为了让散文诗归之于诗，消除与一般意义上的现代诗的对立；另一方面散文诗却又要因为形式而区别于一般意义上的现代诗，在文体上具备相对独立性。这个二律背反显示出散文诗与狭义新诗之间的异同关系就像康德所说的审美鉴赏本身一样：其一，散文诗不能有形式的参与，因否则就不自由；其二，散文诗要有形式的参与，因否则就不能获得广泛的具体的认识，不能成为普遍的必然的独立发展的文体。对散文诗认识过程中揭示的这个矛盾，正是人类认识客观世界的过程中普遍存在的必然的矛盾。而对于事物的存在，如果没有一种具体的概念做确认的标尺，那么这种存在将始终是模糊的，也不利于其发展。对于人类来说，我们要推动某一事物的发展，必然要建立在对事物有着相当认知的基础上，而在没有人类参与的情况下，一切借助自然的外力推动下的发展都将是缓慢的。因而对散文诗的推动，首先也是要获得认识上的清晰。在这个问题上，我认为其唯一有效的途径乃是用“跳跃、留白、张力、抽象或哲学性”等具体的诗语言特性来判断散文诗这种不分行的诗体，而不是以“诗性”或“诗意”这样笼统而模糊的概念去鉴别散文诗。然而，迄今为止，许多对散文诗的辨认和对其文体的确认行为上都存在着有意无意识地强化文体模糊性的嫌疑。举个最近的例子，在本年度中国青年出版社出版的“我们”文库中李松樟的《尘埃或水晶》中，我在开头的数篇中同时读到了小说和散文，例如《意想不到的邻居》、《三只苹果和一根线》在叙述特点上基本属于小说，《邻居》似乎是一个梦境的演绎，在人物的错位与重叠处理上显示出意识流小说的技术特征，这种技术我们在电影中也许经常见到；《苹果》在人物、地点、完整的情节上一应俱全，是一篇极佳的意识流小说，而作者用意鲜明地要把一种道德寄寓于苹果上，这就使得《三个苹果》更像一篇寓言。而《河岸上的哨音》、《草莓》、《2060，冷》、《沙漠上奇遇赤身的孩子》、《饥饿与寒冷的道路》、《交谈方式》等则属于散文。我不想把这些说成是散文诗在形式上借鉴了小说或散文，甚至说成是散文诗将因为这种在相异性文体上的实践而获得发展，因为如果这个说法是成立而可靠的，那么散文诗就又要陷入文体的模凌两可中。事实证明，我们对于散文诗在诗以外的任何性质描述和讨论上都仅仅起到了一种混淆认识的作用。因而强调散文诗作为诗歌的语言艺术审美性，强调这一以诗为本质的文体在行文上的节奏和旋律即音乐性，将是散文诗摆脱诗以外文体纠缠，摆脱因为这一纠缠而导致的自身身份模糊之尴尬局面的正途（这是个看上去颇为偏激的论调，但如果能因为这一偏论而使散文诗从此有了较为明晰的面目，那么，偏激同样显出其必要性）。当然，从作者的角度来说，创作是一种自然的过程，他在其中并没有自觉的文体意识，不仅散文诗，对于小说、散文的作者同样如此。换言之，一个小说家未必要在一种严谨的小说概念上去完成他的创作，散文同理。是以，对于文体的甄别，这是一个读者与理论家的事情，同样，对于文本中新大陆的发现，也是一个读者与理论家的事情。对于散文诗的判断与发现，要遵照诗语言艺术的基本特性去进行，对于小说、散文则按照小说、散文的的基本特征去进行鉴别。我们没有必要去计较作者的态度，而对当下的散文诗现实来说，重要的是理论的态度，保持理论的清醒以引导刊物，再以刊物去引导广大读者。排除一切诗以外文体的干扰，从疑似散文诗的迷雾中突围，强化对散文诗文体之诗本质的认识，将是散文诗发展的大前提。
　　
　　二、从“白话文”运动看散文诗传统的形成及我们诞生背景
　　
　　在新诗的最初实践中，伴随着白话文运动的开始，现代作家们为了突出“白话”的性质，诗语言的精炼程度上或多或少受到了这一思潮的影响，在“过”与“不及”之间，白话文的倡导者和拥护者在创作实践过程中显然都选择了“过”，因为既然是为了解放已有的束缚，从形式上给语言送绑，那么也就不可能半绑半送，因否则就有解放不彻底，运动不彻底的嫌疑。丰子恺曾把自己写的白话文比作是爆米花，我以为这个比喻是很贴切的，爆米花者务必使原物蓬松易嚼从而易于消化，白话文及新文化运动的实践者正是本着这种爆米花精神，以务必使文章易于嚼碎，易于消化，“使胃弱的普通人也能吃得”。老实说，我读丰子恺，读其闲雅、朴实、迂腐、正直、淡泊、幽默而一概视为其人其文精髓，唯有一项啰嗦，我不视为是他本来就有的，而认为是白话运动的促成。“爆米花精神”既然“蓬松”了散文和小说乃至更多体裁的书写结构，新诗自然不能幸免于难，一些作家们认为应该“用散文句法写新诗”的主张正是对白话文运动的回应。而散文诗作为更自由的诗形式，也就更加注定了其被“蓬松”的命运。其不分行的形式加之这种“散文句法”最终形成了散文诗与散文及其衍生体（或近似体）之间关系不可厘清的局面，可以说是人为地制造了散文诗鉴别的障碍，也从根本上影响了散文诗作为诗体之一的发展。不过白话文运动从一定程度上促成了汉语散文诗的兴起，不难想象，在上述“爆米花”精神的引导下，那种希望解放语言的热情在狭义新诗的散文句式化实践中未曾得到完全的释放后，散文诗作为一种更为自由的诗体才得到了怎样的爱戴，从这一角度来看，西方散文诗也许仅仅起到某种偶然的暗示作用，连启蒙也算不上，而真正的汉语散文诗的诞生及传统的形成则正是缘于白话文运动。
　　
　　中国现代文学自白话运动始，其本质和目标可一言蔽之，即：“大众化”。务使文学与最大多数的群众取得口胃的一致性，务使文学被最大多数接受。当代文学中，从底层写作到打工文学到都市言情武侠也无不是顺应了这种目标。但散文诗除外，它一直拒绝被通俗招募，然而，这个结果是，散文诗远离了大众，或者说远离了读者。在迁就读者这方面，散文诗的脾气远不如其它体裁的文学来得温和与顺从。比较之下，狭义上的中国新诗脾气要好得多，进入网络时代后，它经历了口语化、方言化、下半身、垃圾派、梨花体、撒娇派等多种委身于大众的尝试，但是，令人意外的是，“大众”却竭力反对并群起而攻击这种“讨好”的行为，这说明大众心目中的诗歌同样是“非大众”的，再就是说明了大众的文学鉴赏水平也在不断提高，它与“下里巴人”不再同日而语，大众中已经诞生了“阳春白雪”式的大众。狭义新诗之大众化的尝试虽然失败了，但它对诗歌来说并非完全是一次无效的尝试，通过这种大众化的行走，新诗真正进入最广大读者的视线，可以说中国诗歌的两次普世，一是在唐代，二就是一千多年后的今天。而在狭义新诗进行各种尝试和革命时，中国散文诗却更像个旁观者，它并未为汉语诗歌作出什么探索性的贡献，自鲁迅《野草》至今，文本上具有创新和探索意义的散文诗作品少之又少，而对于在散文诗艺术审美整体上的超越或突破，则更可以肯定地说：至今未有。因为在是否要打破传统的审美框架，探求新的散文诗美学理念上我们并没有形成整体的共识。而在理论方面，因为文本既没有创新，理论也就几乎没有什么新的发现。对于散文诗的各种研究和讨论庶几乎都停留在文体上，甚至在散文诗是不是诗的问题上纠缠，但纠缠至今，仍然悬而未决。这种纠缠既然没有起到引导文本的作用，那么，一切都似乎在浪费精力（当然，这个结论或许下得过于草率）。但某种程度而言，“我们”散文诗群的诞生不无是源起于这样的自我认识或者说“梦醒”。它的诞生一方面源自于散文诗自身的停滞不前，“我们”的诞生，其视为首要的任务即是要为这种滞后的文本带来其修正甚至否定、终结的意见；另一方面，也正是要从“无为”中走出来，不仅为散文诗自身的发展，也为整个中国新诗作出其应有的劳动和建设。例如在散文诗“远离现实”这一否定命题上，我们散文诗不无承担着这样的使命：突破这一偏见的樊篱，并主要是从心理现实主义或第三空间的现实主义角度加以突围。然而心理现实主义在小说和戏剧中是显而易见的，而在诗歌中却因为诗本身是一种修辞或语言的艺术，它的含蓄和隐蔽性总是使得这种现实主义重新变得模糊了。因此要识别散文诗的现实主义“身份”对于大部分读者来说是有困难的，或者是不愿意承认的。于这个受者的困难而言，韦洛克倒是为他们指出了一线“光明”，他认为：“‘虚构’是文学突出的特征之一，即使是最现实主义的小说，也不过是根据某些艺术的成规虚构成的。而虚构的反义词不是‘真理’，而是‘事实’，而‘事实’要比文学必须处理的那种可能性更为离奇。”现实主义的虚构性实质其实是我们一直以来刻意忽略了的。如果韦洛克的说法可以为我们大多数人所接受，那么，对于散文诗的心理现实主义或抽象虚幻性我们也可以这样说：这恰恰是比可能性更为真实的“事实”。而笔者同样认为：我们散文诗文本正是这种“事实”的遵循者。它以多元、矛盾、不确定性、跳跃、断续来建构这种“事实”的本质，正是它在散文诗美学上最为显见的尝试和实践之一。这一本质在《女神》中体现为人性与神性的矛盾，以及“女神”作为多种事物的象征体的存在；在《有理想的人》中，表现为“理想”的歧义性和对人的严肃性审美状态；在《在中国瓷》中，则表现为视角的不断幻变、对事物不同方位的切割、拉伸、挖掘和探寻。如果要探问“我们”之最重要的任务，那么我它应当是：探求散文诗独立的美学意义，鼓励和倡导散文诗基于美学本位和人本位的写作实践，发掘、探索并建立新型而健康的散文诗写作理念。而对于“我们”这个称号，这里我也试图作这样的注解，就是：“我们”并非一个狭隘的载体，实际上它是整个散文诗写作群体的一个自我称谓。它没有代际之分，它应当没有想以新美学运动者的身份去对立传统或传统的写作者，更未曾含有与狭义新诗分庭抗礼的意味，“我们”是一个包容性的载体，它在热情地向诗坛宣告：我们也来了，来为汉语诗歌贡献我们的一份力量。在这方面，“大诗歌”是一个很好的见证，这份由周庆荣、灵焚等作家创立的年度诗歌选本，既包含了狭义新诗，也包含了散文诗，并意图重建意义写作，表明了与狭隘的、被动的、无病呻吟式的，无意义的及后现代反文学写作行为的决裂的立场。当然，它也不无含有欲建立诗歌正统的企图。这份企图可能会受到一部分的反对和敌视，但我想作为一种向上的健康的，全人类视野的写作立场，如周庆荣所提倡的“人性的关怀”、“作者的情怀意识及批判意识”，如灵焚所提倡的“通过作者的思想、情怀、境界、审美表现能力来抵达”一种“大诗歌”理想。又如李仕淦主张的“消除‘小题材、小感触’的自我画地为牢和面对其它文体的自卑感，直接触及、深入和表象我们生存的大主题”，又如亚楠所倡议的用“灵魂的高度来提升作品的广度和深度”，等等不无积极且有创见的美学理念，它理当受到拥护和支持，也理当受到反对和敌视，因否则就不能见出“我们”之探索的过程和意义。
　　　　
　　三、我们文库略论：理论与实践的一致性及美学特征
　　
　　通常情况下，我们所见到诗坛众多举旗造势的诗群，它之理论（或者说理念）与实践都是有距离的，甚而至于南辕北辙，理论在没有实践的支持下便都成了空洞的理论。在这方面，“我们”是诚实而严谨的。首先他们在理论上避免狭隘乖戾而轻率地提出某种主义，他们的创作主张都是在实践的基础上提出来的。与之相反的，许多诗歌群体都十分急于在命名上体现个性特征，以图标新立异，一鸣惊人，但我以为这种“标新立异”也不过是拾人牙惠，或简直是一种莫名其妙的命名，解释上既暧昧而可疑，具体实践中便无据可寻，这是典型的“先理论后实践”病症。“我们”散文诗避免了重蹈覆辙，在多年创作经验积淀上建立的理论主张与文本互为依据，互为补充和推进，当中体现出“我们”作为散文诗新美学的先行者其坚实可信的行走力量。从灵焚的《女神》到周庆荣的《有理想的人》，到唐朝辉的《中国瓷》等，这些文本中所体现的作者的情怀不仅是正直的，也是睿智的。无论是《女神》还是《有理想的人》、还是《中国瓷》都企图站在全人类视野的高处，以哲学并主要是人本的立场作出对当下的批判、关怀与纠正。而他们主要的贡献则在于美学上的贡献。如灵焚的《女神》中，哲学、诗人、散文诗不仅是抒情主体的生命体徵，也是“女神”这一抽象客体的形神。哲学在这里如清规戒律，而散文诗则如人性和本能，这两者之间借助抒情主体而完成了美学上的一次奇妙的媾和。在灵性与物性之间，形而上与形而下之间，节制与张扬之间，《女神》既是充满诱惑的，又似乎清灵澄澈，一派清平；既是反抗、批判的，又似乎雍容而仁厚；既有行云流水之轻盈奔放，又似乎沉郁而凝敛。简言之，这乃是一种灵、欲、知三者汇合的审美语境，一种终极追寻与原始人伦间的互相鉴照，在这种互映下，《女神》获得了其别具素朴的美学光芒。这种被尼采称为“日神艺术的最高效果”的“素朴”，乃以“有力的幻觉和快乐的幻想战胜现实之忧郁的沉思和多愁善感的脆弱天性”与原始的野性而最终表现为光明宁静的艺术外观。而我认为《女神》是“现代女神美学的开端”，则是因为《女神》乃非以神灵世界去观照现实世界，而恰是以今世的凡俗追寻去观照神灵和宗教伦理的世界，《女神》的创新正在于此。而周庆荣的《有理想的人》则是刚柔并济，疏朗简洁的，且我认为诗人周庆荣的文本中还普遍存在着一种中国绅士式的情怀及春秋诸子谈话意境式的恬淡、缈远、广阔、宁静、朴素、凝神观照等审美形态，同时周庆荣文本中也浸淫着中国中产阶层的价值取向和审美趣味。对于中产阶层，社会对他们无数负面的评价几乎完全掩盖了他们存在的价值。这里仅引出赫尔曼·黑塞在《荒原狼》中所说：“‘中产阶级气质’作为人性的一种存在状态，不是别的，是一种均衡的尝试，是在人的行为中，在无数的极端与对立中谋取中庸之道。”又说：“圣贤与酒色之徒是人类的两个极端，彼此存在着尖锐的对立，而中产阶级却既不会成为圣贤也不会成为酒色之徒。”——《有最理想的人》不无具备着上述这样的“中产阶级气质”，这种气质中所表现的“均衡”与“中庸”的态度是否值得批判，则见仁见智。但显然，一种极端和对立的所谓“革命性”未必就是美德。话说回来，对中产阶级本身的批判或褒扬并不属于本文范围，我在这里仅对散文诗主体抒情中出现这种中产者姿态作出评判：我认为，这种中产者姿态在散文诗文本经验中是陌生而新鲜的，某种程度上来说，它似乎极为偶然地规避了主观抒情中“为诗而诗，为艺术而艺术”这一普遍存在的诗歌弊病，从而呈现出更为健康的艺术肤色。那么何为“偶然地规避”？何为“‘为诗而诗，为艺术而艺术’是主观抒情者普遍的毛病”？我的解释是：通常，我们认为客观的抒情应该完全忘掉作者自身的身份，而全身心投入到作品的角色中去，而主观抒情者则通常以“我”为中心，也通常，我们认为，这个中心“我”的一切抒发乃以真情实感为基本，但事实正如尼采所言：“那个主观的愿望着、渴求着的人（阿尔基诺科斯）绝不是诗人自己，抒情诗人的幻象世界离开最早出现的现实是多么遥远。”——正是在这种主观色彩下，一种“为诗而诗，为艺术而艺术”的毛病便可能滋生其中，而那种带有自身阶层印记的表述便显得犹为真实，这正如我们对一个真正的打工者所写的打工生活诗赋予更多的信任一样。但这纯粹是一种偶然的信任，因为身份与文字的气象之间并未完全达成一种必然的关系。但对于《有理想的人》来说，由这方面衍生出的积极意义或许正是在于它作为一个中产者书写文本对散文诗中产写作研究与观察提供依据的开始，而这种研究与观察也不是倾向于得出对中产者的结论，而是探求它在散文诗写作上的某种开拓的可能。
　　
　　说到唐朝晖的《中国瓷》，个人认为，《中国瓷》主要表现为魔幻现实主义的美学特征，即对真实可感的生活现场、历时性及共时性空间内部进行裂变、置换、及粉碎后的重新整合。他的个人贡献在于：他在一种貌似小说和散文的形式下却依然保持了诗歌这一门语言艺术的尊严，他的散文诗具备心理现实主义和物质现实主义的双重肌质，这是一个奇迹，迄今为止，除了风景抒情诗外，在我们散文诗文本的普遍现实中，意象大多以抽象体或拟人化或在一种隐晦的远离社会现实的语境下出现，但唐朝辉的《中国瓷》则让意象大部分回到了意义本初和生活现场，然而这并没有削弱《中国瓷》的诗意，事实上它对于写实与梦幻之间的焊接处理几乎是天衣无缝的，达到了我们惯常称之为魔幻现实主义的极致。而黄恩鹏的《过故人庄》词采辉煌，纷繁而密集的自然和村庄意象背后交织着对大写的人格和情怀的某种意志式的抒情。与其它“我们”文本中突出的思辨性质相反，《过故人庄》颇呈现出运动、跳跃的浪漫主义征象，幽微的内在心理图式和奔放的语律彼此交汇起伏，内容和形式上皆突出了诗歌的音乐性。这是值得赞许的。但《过故人庄》也集中体现了散文诗书写中常见的弊病：大量的过于精巧而华丽的修辞与词藻浮泛于字面，削弱了作品的思想表现力度。过度的修饰正如一个人身上或一间屋子中过多的点缀，它同样造成了审美停留及持久性的缺失。
　　
　　在“我们”文库的几位女性作者中，语伞作品在语言势态上一方面表现出女性本能的细致入微，而另一方面又相对呈现为刚性。对于女性写作而言，我更乐于把语伞笔下的“刚性”文字视为“中性写作”。如果要给“中性写作”下个定义，那么它是指：主体避免或极少以女性身份与客体对话的写作，它既不是对抗男权社会的狭隘的女权主义，也不是从属于男权的奴性写作，它当然也不是站在母性立场上的安抚写作，而是站在人类的位置上和世界的一次更为广博而正直的对话。我以为这正是符合当代女性应有立场的书写。它与女性主义刚好是一对反义词，因为后者恰恰是以女性性别为本位的，包括了上述从女权到母性的三种形态写作。自然，性别身份及其语言姿态是不可能被完全遮蔽的，但我以为，这种“不完全遮蔽”恰恰道出了之所以是“中性”而不是“男性”的本质。除了“中性”特征，语伞在对事物的洞察力上也远远胜过了其他女性作者，甚至也超越了多数男性作者，在《假如庄子重返人间》中，我们不仅看到了语伞的思辨力量，她对人世的洞见则让“庄子重返人间”的假设成为一个令人信服的自喻。尽管我认为语伞未曾给我们带来预期的阅读快感，但显然语伞作为一个智慧型的作者在当代女性诗歌作者中实属少数，庶几乎不可多得。爱斐儿的《非处方用药》在诗人的自序中被解释为一剂“安抚剂”，不过我以为我读后并没有得到“安抚”，相反，我在其中读到了仇与痛、恩与威、血与泪、轻与重、爱与恨，数种矛盾交集的复杂情感，笔势沉郁、语气沉重而时有铿锵。可以说，爱斐儿从本质上来说是一个古典悲情抒写者。从我国传统审美的角度来看，则其纠结的情感表现是饱满而圆润的，其悲沉气韵的首尾一贯性则是成熟写作的一个标志。除了词藻上稍嫌堆砌或使用过力，《非处方用药》一方面在一种母性力量的羽幕下几乎是畅酣淋漓地挥洒了一个女人的爱恨情仇，另一方面诗人却又成功地为我们塑造了一位从容典雅而又侠骨柔情的魅力女性，这看似矛盾的两个方面，却几乎可以成为所有成熟女性在其情感战场上的一个情感缩影，这是一个堪称睿智而近乎完美的纯粹的女性表达，如果说它是作为女性主义诗歌写作的一个代表性作品将是毫不为过的。诚然，作为当代女性，我个人并不主张这种远离当代语境及当代人文的书写。但退一步说，则爱斐儿文本未尝不可以视为一个在传统与当下的禾稗之间作出良好取舍的结果。另外，从一种对草药的文学性解释的角度来看，则《非处方用药》之有机的、规模化的移情结构工程中所体现的语言才华我认为它应当也是有目共睹的。
　　
　　四、传统文本对未来散文诗创作的“美德”提示
　　
　　较之“我们”的其它作品，亚楠的《落花无眠》，相对是一个传统的写作，在语言和思想性上都没有得到较好的开掘，但作为一个中国西部风土的观礼和抒情，《落花》似乎相当执着地要在文学的形式中给这个喧嚣而稍嫌寒冷而光怪陆离的世界保留一朵纯洁、柔软而芬芳的花瓣，这里没有刀光剑影，没有尔虞我诈，只有那些最纯朴的风物和人情点滴进入我们的视线，初读《落花》我曾认为这样一个文本简直有点平庸，但读完全文后，却不得不承认这是一个真正的“诗意的栖息”之所。其语言上的朴素和整个西部大地带来的朴素的美感是完全一致的。如果说“我们”阵营中的先锋诗人们普遍的曾以一种冷漠的旁观者的身份对抒情和叙述客体加以略怀敌意或疏离或公正的批判或描述，那么诗人亚楠作为一个传统的写作继承者其抒写态度则正在体现出“传统的美德”，此处没有“你们”，没有“他们”，也没有“你”，作者与其抒情对象之间几乎是零距离，天地人融为一体，体现了抒情者与西部大地在精神上的平等与一致，这无疑是一种难能可贵的写作品质。笔者以为，诗人亚楠确实在作品中实践了他自己所说的“以灵魂的高度来提升作品的高度”这一主张。在当下的阅读经验中，不乏这样的认识，即：过度的批判使文学丧失了安抚心灵的作用。不知哪位诗人曾说过：既然现实是相对丑陋的，为什么不在文学中尽量经营得美一些？这与周庆荣的《有理想的人》中所提到文本的净化问题不谋而合，而对于大多数读者来说同样是宁亲温和而不就峥嵘的。无疑后者对于现实的批判虽然起到了针弊纠正作用，但同样训练着阅读者的思考方式朝着批判和斗争的方向发展，使得心灵愈加复杂化。而前者则往往起到净化心灵的作用。亚里士多德曾说到悲剧对心灵的净化，我的个见，悲剧最终在读者内心引发的那种庄严、静穆的效果在散文诗的抒情中几乎很难抵达。这也许可以视为文体的一种局限。在“我们”文本中，“知性化”是另一个共同体徵，这种知性表现为对现实的随时随地的审判和冷静而理性的解剖，情感在这里被大大淡化，文字普遍地呈现为低温。但这种低温形态下的表述，却又矛盾地呈现如冰川下的暗流，依然险象环生，不平不静，依然具有某种“杀伤力”。相对之下，则传统作品中通常显示出其祥和、宁静、幸福、喜悦等表情，即使其悲伤也是轻盈的。而上述知性化的的审判和解剖更多时候乃建立在一种极其复杂的价值观和人生观之上的，因而直接的批判鲜于在这样的文本中见到，而常常以隐喻、象征、暗讽等手段来达到其“真理化”的目标。韦洛克认为：“一种十分复杂的人生观，是不可能借助催眠性的暗示力量移植到未成熟的或天真的读者中去的。”我恰恰认为，在网络时代，复杂的价值观和人生观浸淫下的文学对未成熟的读者是能够借助文学的催眠性而起到负面的消极的作用的。因而如何兼顾这两方面，使文学既不失去批判的立场，也不失去其安抚和净化功能，将是散文诗语言艺术探索道路上必须要慎重面对并去完成的一个重要任务。
　　
　　　
　                                              　章闻哲　　
　                                              　2011－11－16
　　
　　
　　主要参考文献：　　
　　“我们”文库（中国青年出版社/2011出版）　
　　《文学理论》（作者：勒内。韦洛克，文化艺术出版社/2010出版）

　                　http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b3a30400100x753.html

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