过度艺术化的书法现象 譬如，20世纪末叶的流行书风展，批评界一直不予认同，这里面其实是西化的问题。西方现代艺术发展有着自己独立的轨道，经过了严格的发展程序，而流行书风在中国是横空出世，到最后完全成了一个公益美术。再有一些特立独行的“书法主义”者们，振振有词地申说从未临帖读碑，说古代书法理论都是遗患无穷的思想毒药，说西方艺术是拯救现代书法的灵丹妙药，应该按照西方现代传统重新定义中国书法。这样的说法当然有自己的话语场，在某些书法“艺术家”心目中，书法就是一门类似西方抽象主义绘画的线条艺术，它们的线条涂抹形成“墨象”，这些“墨象”是形式，也是内容，却与中国传统美学、与中国古典文化拉开了距离。我们不禁问询，这到底是西方抽象艺术，还是“中国书法”？ 中国书法在20世纪八十年开始复兴，并演变成轰轰烈烈的书法群众运动，随之，日本现代书法思潮以及西方艺术理论从外到内悄悄改变了中国书法生存与发展的语境。“85新潮”时期，一些艺术家尝试将汉字作为符号进行水墨画创作，谷文达、沈伟等便是始作俑者。20世纪九十年代，中国美院号称“与书法领域一无所知”的洛齐大笔一挥写就了《书法主义宣言》，并以“一大堆报纸、一把大排笔，用星光墨水在草坪上干完了6件作品”，其后1995年“中国书法主义展”喧嚣出世。[1]由此，中国书法已经逐渐异化出一个新的变异物种，多成为中国书法家或艺术家在西方美术知识结构框架下对西方艺术观念的演绎，可以说是西方艺术思想的复制。这显然不叫中国书法，如果命名，我以为应该叫“作为艺术的书法”。 或者可以说，中国书法的发展道路在20世纪八十年代开始有了分歧，即“作为艺术的书法”与“作为文化的书法”。“作为艺术的书法”是审美现代性的产物，审美现代性的宏大语境要求各艺术领域进行自律性的细分，书法这样一个来自中国传统文化、与中国哲学思想有着割舍不断关系的文化艺术们列就这样逐渐独立出来，成为一个新的艺术门类，书法家们也随之逐渐职业化。在这一过程中，中国书法古典形态的神圣性、严肃性日益消解，变成众所渴求、名利双收却日益与我们的内心逐渐疏远起来的一门技术。在中国经济、社会与文化迈上现代高速公路、消费思潮逐步引导中国文化、艺术逐渐市场化的大环境下，书法的文化离心力日益加重，艺术与市场的媾和使得书法的“艺术消费性”即艺术功能凸显出来，而“文化经典性”即文化功能则愈益消弭。也就是说，书法的过度“艺术化”倾向成为书法生存与发展的主导潮流，书法和油画、艺术设计等一样，成为现代市场主导下的一个独立的艺术门类。 当代书法的“艺术化”生存 书法艺术的社会风气逐渐弥漫到学院书法教育中。20世纪末以来，书法学院教育不断强化书法的“艺术性”，高校纷纷兴办起来的书法专业使书法家找到了专业归属，书法不再是无家可归的一门技艺，书法家也不再是街头流浪的写手，他们既可以堂堂正正地列队于大学教授行列，也可以在市场中由经纪人推销其书法作品。由此，书法成为国家专业艺术门类中赫然在列的一个独立艺术。书法归属于美术专业，设置于美术学院，在油画、雕塑、设计等为主导的美术专业中，书法的生存也毋庸置疑地跟随着这些西方现代艺术观念为主导的油画、雕塑等专业开始完全“艺术化”的生存与发展道路。 书法专业的学院“艺术化”生存困境首先是招生考试，在中国当下的文化环境中，高考本科上线人数是每所高中要精准计算的数字，书法专业的招考相对数理化，甚至相对素描等很难以完全以某个标准量化测评。许多学生觉得书法专业好考，随手练习几个月就可以上考场，书法考试中的人为因素也影响着考试结果。高中为了升学率，也鼓励文化成绩不太优良的学生报考书法专业。为了顺利进入大学就读，文化成绩不佳的学生也大多愿意选择学习书法，于是在高中后期常按照书法相关考试的笔墨技法要求进行突击训练。毫不夸张地说，美术学院书法专业学生多是由这样的学生构成的。 美术学院的学风历来是松散的，弥漫着“艺术式”的过分自由与懒散。“搞艺术的”成为美术学院的标签，破衣烂衫和标新立异都成为美术学院过度“艺术化”生活的最佳符号。在这样的“艺术氛围”中，书法专业学生也无意识地开始了“艺术化”专业生涯。他们的专业课程设置以各体书法、书法史为主，与之相关的文字学、汉语史、美学史等基本不开设，即使开设了，学生多弃之不上，或掉以轻心。美术学院艺术化氛围中的书法专业，将各体书法技巧依照流程操作一番，写得稍微像模像样，便可以在西方艺术观念下进行大胆的创作，这就是今天的艺术化的书法，书法艺术专业生产的流水线就这样完成了。 当代中国书法的文化精神正是在这样的“艺术化书法”流水线上迷失了。 或可以说，当下中国书法是一种“艺术化的艺术”，[2]书法学院教育以及当代书法家们的书法艺术生活使我们感觉到，过度“艺术化”的书法是西方文化主导下的一种现代主义新艺术，他们很少关注书法表现的内容，也不太重视书写者创作时所要表达的情绪、对象与事物，而较多去重视如何去利用线条达到一种新颖的艺术形式，关注这种艺术形式及观念与社会关注点的关系、与批评家的关系。这样“艺术化书法”是形式主义的艺术化理念，是过度的重视形式，将形式上升为本体，其艺术创作过程中消弭了书法家主体情感。由此来看，原本书写时神清气爽的王羲之《兰亭序》中的惠风和畅不再，颜真卿创作《祭侄稿》时的悲愤沉郁也不再。显然，这样的过度“艺术化”抑制了书法家主体精神与情感的宣泄，也可以说，这是一种“去人性化”的艺术创作状态，这一状态也是“去情感化，追求某种冷静的、不动情的风格”。[3]这些书法家很少有传统的重负，对于他们而言，“艺术说到底不过只是艺术而已”，书法或将演变成为“一种轻松的游戏”，成为他们在消费主义潮流中追逐名利的工具。这与古代王羲之、颜真卿、苏轼们的《兰亭序》、《祭侄稿》、《寒食帖》中传递出的古代文化与精神信息形成了本质区别。因此，作为“艺术文化”的书法与过度“艺术化”的书法有着本质区别，“艺术文化”范畴中的书法重视文化主体性，重视这一艺术形式与中华民族的审美联系，尊重中国书法经典与传统，尊重书法创作主体的情感投入。对传统与经典尊重的同时，也吸纳与转化了现代审美观念，由此在与传统书法文化与历史关联的基础上作出新的文化融合。 “去艺术化”与“再人性化” 书法是线条的艺术，但又不止于线条，它具有一个由线启象（墨象）、由象悟意（意境）的本体结构。 [4]平山观月认为“书法是在书写文字的前提下形成的艺术”。[5]线条与书写文字是构成中国书法的前提，可以说，线条是形式，文字则是内容。历史地看，中国书法有自己独特的文化精神，“笔墨意象之美，是书家情感哲思之意与线条运动之象的统一，是书家在线条中融入情绪意态而形成的独具个体性格的书法线条符号意象”，笔墨意象产生审美意味之美，这是书法由实用性向艺术性转化的节点。书法审美由笔意和书家心性所构成，笔意是生成书法独特气韵以为的关键，“笔断意连”是其根本的审美要求，“心手达情”则是书法艺术魅力得以呈现的创作形式。书法具有无言独化的气韵境界，具有气韵之美、意境之美，而其气韵的生动与否，与运笔、运墨灵感、心性大有关系。意境美寓于形式美之中，形式美是意境生成的基石，境内之道，是中国书法艺术精神的最高体现，集中代表了中国人的宇宙意识。[6]我们的书法正是建立在这样的文化意义上，这一书法观是一种作为文化的书法，在文化的前提下，这一艺术才凸显出其对人类文化演进的价值。 中国书法正是在这样的意义上成为了一个文化范畴中的“艺术”，而不是当代过度“艺术化”的艺术。这种艺术正如林语堂所说，是中国文化的重要符号。“通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力——书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础”。[7]在这一审美指向上，中国书法不应该是自律性极强的纯艺术门类，不再是狭小逼仄的“为艺术而艺术”，它是文化领域中的一个艺术形式，是与中国文学、文化、历史及审美有着深度关联的一种文化，它与我们生活意义有着某种看不见的联系，可以看作一种精神性存在，或者可以说，具有某种精神宗教的意义。比如，我们通过书写与生活、与社会、与自我内心建立沟通与联系，进而达到内心对美的追求、对存在意义的思索。因此，书法也可看作一种“为人生的艺术”。在枯燥乏味的现代社会，笔墨书写逐渐被键盘书写取代，书法这样一种与手艺、与生活息息相关而又简便易行的为人生的人性化的“艺术”生活方式与我们的品行熏陶、道德养成构成了一种隐秘关系。在这样的意义上，书法成为我们对抗现代异化社会生活的一门手艺，通过笔墨书写，心手达情，我们实现了自我的文化认同，发现了美与我们自身的关联，书法的操练研修因而成为我们在现代社会中精神生活的最佳方式。 也可以说，当代书法精神重建的基点在于，在掌握书法基本法度与技巧的基础上，基本书写者的生命意识应该是赋予书法以律动的文化根源，书法线条律动节奏形成的书法形象显示了书写者的精神文化修养和生命意识。[8]可以说，没有书写者生命力的投入，就无法在点画构形中赋予有意味的形态。书写者对书法形式与内容的探索形成了中国书法独特而有意味的表现功能，所以字如其人以及书法背后的“人”及其文化修养问题是中国书法得以成为一门修身养性而不是谋取物质利益满足欲望的工具。只有书家重视文化修养、在书写中养心修性才能无为而为，才能会体悟到书法中所蕴含的中国文化精神。文化修养与书写内容直接相关，书写的内容与形式有机统一，才可以赋予当代书法以新的文化意识，也只有这样才能真正回归中国书法的文化源头，即生命意识、精神性等。 书法精神重建的可能 当代书法文化精神重建的重要层面是，在基本技法把握的基础上，应重视传统书法经典与文化的修为，以此重新赋予书法的表现功能，重视书法中创作者的情感投入，使书写者享受书法所应有的手工操作乐趣。因此，在这个意义上，书法使得中国人摆脱现代性的桎梏，实现了人对美与自由的追求。在作家书法中被称为“北贾南熊”“北贾”的贾平凹认为，“在平正的基础上以线条的变化表现对自然万物的体会, 体会得准确而独特, 就是书法”[9]。“表现对自然万物的体会”，这一文学文化视野中的书法定义便将书法的表现功能凸显出来，彰显了作家由文学意识延伸而来的对表现背后“人”的灵魂与精神的深度关注。由此，贾平凹批评当下一些善于玩弄形式的职业书法家的书法，“仅仅以能用毛笔写字就称之为书法家，他们除了写字就是写字，将深厚的一门艺术变成了杂耍”。[10]这或者是对“艺术化”的书法游戏的最好的批评。 具体的操作层面来看，学院书法教育比较利于当代书法的“去艺术化”实践，进而实现书法于现代社会的“再人性化”，可首先在学院书法教育中进行当代书法的文化与精神重建。由于大多数中国古代文学、中国历史专家学者对中国古代文化典籍的熟悉，甚至对书法研修的良好功底，以及中国书法与传统文化无法割裂的渊源关系，可以尝试将书法专业从美术学院剥离，转而设置到文学院建制下。如果这种想法有失稳妥，那么也应尝试由美术专业与文学、历史等学科专业进行“协同创新”，共同实现书法文化艺术的传承创新。比如可以由古代文学、古代汉语专业的专家学者与书法专业老师共同对书法艺术人才进行培养，这既促进书法专业老师在书法技巧之外修习文学文化，影响整个书法界的风气，也可以由文学专业教师严谨地在楷隶行草诸体书法外开设古文字学、古代文学、古汉语课程，弥补当代书法专业学生文化修养的匮乏。文学、历史专业学者相对沉静的文化风气与书法专业技术的培养可以共同促进书法研习者在精神文化层面的提升，使得书法研习者重新回归书法文化的生命源头，在书法的精神来源处思考中国书法的未来，这或许是一种可能的书法文化精神重建方式。 李徽昭（1975年— ），男，江苏泗洪人，供职于淮阴师范学院国际交流处，陕西师范大学文学院博士研究生。主要从事中国现当代文学与文化艺术研究。 联系地址：江苏省淮安市交通路71号淮阴师院国际交流处 邮编：223001 [1] 洛齐编，《书法与当代艺术》，中国美术学院出版社，2001年，218 [2]（西班牙）加赛特著，莫娅妮译，《艺术的去人性化》，译林出版社，2010年，11 [3]周宪，《卸去不能承受之重的新艺术》/ （西班牙）加赛特著，莫娅妮译，《艺术的去人性化》，译林出版社，2010年，7 [4]王岳川，《书法文化精神》，北京大学出版社，2008年，28 [5]（日）平山观月著，喻建十译，《书法艺术学》，四川人民出版社，2008年，38 [6]王岳川，《书法文化精神》，北京大学出版社，2008年，31 [7]林语堂，《中国人》，浙江人民出版社，1988年，257—258 [8]（日）平山观月著，喻建十译，《书法艺术学》，四川人民出版社，2008年，41 [9]贾平凹，《读王定成的书法作品》，《报刊荟萃》，2006年7期 [10]贾平凹，《推荐马河声》/《四题》，《花城》，2002年1期 |
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